Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 10

Hommage à Delacroix di Henri Fantin-Latour (1865) – Artisti raffigurati: Henri Fantin-Latour, Louis Cordier, Louis Edmond Duranty, Alphonse Legros, James McNeill Whistler, Eugène Delacroix, Champfleury, Édouard Manet, Félix Bracquemond, Charles Baudelaire (seduto in basso a destra), Albert de Balleroy

Musica e teatro

« Ce que j’ai toujours trouvé de plus beau dans un théâtre... c’est le lustre – un bel objet lumineux, cristallin, compliqué, circulaire et symmétrique... Après tout, le lustre m’a toujours paru l’acteur principal, vu à travers le gros bout ou le petit bout de la lorgnette. »
(OC i 682)

Esplorare l'interazione tra musica e teatro negli scritti di Baudelaire è un compito alquanto delicato e sconcertante, un po' come esaminare i modelli di riflessione e rifrazione di un complicato lampadario (le lustre). Risplendente ovunque come poeta, ampiamente riconosciuto come un luminoso traduttore e un brillante critico d'arte, Baudelaire è raramente annoverato tra i critici musicali di rilievo e non figura da nessuna parte come critico teatrale o drammaturgo. Tuttavia, se musica e teatro svolgono ruoli di supporto piuttosto che di protagonista nelle opere di Baudelaire, sono comunque indispensabili per l'illuminazione dell'intera produzione.

Sembra ingannevolmente semplice dare un'occhiata veloce ai contributi scritti di Baudelaire riguardo al mondo della musica e del dramma, come se li si esaminasse attraverso la parte sbagliata di un telescopio. La sua unica incursione nella critica musicale, un saggio intitolato "Richard Wagner et Tannhäuser à Paris", apparve per la prima volta il 1° aprile 1861 sulla Revue européenne, e E. Dentu pubblicò una versione leggermente ampliata in forma di opuscolo il 4 maggio dello stesso anno. Baudelaire fu più attivo nella critica letteraria, ma raramente si occupò di teatro, pubblicando solo frammenti come un paio di brevi articoli sull'attore Philibert Rouvière (1855 e 1865) e un breve attacco contro "Honest Plays and Novels" ["Les Drames et les romans honnêtes"] (1851). A intervalli durante la sua carriera di scrittore, Baudelaire iniziò a lavorare a vari drammi che sperava di vedere messi in scena a Parigi: nel 1843, lanciò una collaborazione con Ernest Prarond su Idéolus, un'opera in versi alessandrini; nel 1853, abbozzò la sceneggiatura per un'opera, La Fin de Don Juan; a partire dalla fine del 1853, scrisse una corrispondenza con l'attore Hippolyte Tisserant su L'Ivrogne, un dramma da sviluppare dal poema "Le Vin de l'assassin"; e tra il 1859 e il 1861, abbozzò i cinque atti di Le Marquis du I^er housards, un'opera teatrale da adattare da una novella di Paul de Molènes. Nessuno di questi quattro progetti, tuttavia, si concretizzò e tutto ciò che ne rimane sono schizzi e frammenti.

Questa panoramica lascia ovviamente nell'ombra tutte le cruciali apparizioni cameo di musica e teatro – tutte le allusioni, le metafore e gli aneddoti brillanti, come anche gli effetti eventualmente presi in prestito o imitati di cadenza, melodia e dramma – che permeano l'intera opera di Baudelaire, da La Fanfarlo a Les Fleurs du Mal e dai Salons a Les Paradis artificiels a Le Spleen de Paris. Roland Barthes ha affermato che "tutto accade come se Baudelaire avesse messo il suo teatro ovunque tranne che proprio nei suoi progetti teatrali", e si potrebbe, con alcune importanti qualifiche, costruire un argomento simile riguardo alla musica. Sarebbe, almeno, controproducente limitare o isolare i luoghi in cui si cercano i meccanismi della musica e del teatro negli scritti di Baudelaire. E sebbene non sarebbe infruttuoso cercare i due separatamente, potrebbe essere particolarmente utile cercarli insieme. Quello che segue è un tentativo di vedere la musica e il teatro dalla parte giusta di un binocolo da teatro, scoprendo come possano condividere più della loro centralità paradossalmente marginale nell’opera di Baudelaire e cosa possano rivelare alcuni dei loro principali punti di convergenza.

Gioco mentale

Baudelaire morì nel 1861, nove anni prima che il Festival Theatre appositamente progettato da Wagner fosse ultimato a Bayreuth. Di conseguenza, non assistette mai a nessuno dei drammi musicali di Wagner nelle condizioni che il compositore considerava ideali e che hanno continuato a impressionare i suoi critici da allora. Ecco, ad esempio, la recente meditazione di James Treadwell sui momenti iniziali di un'esibizione a Bayreuth:

« What happens is simply that the lights go down; but because the orchestra pit is hooded from the audience . . . there is a moment of total darkness before your pupils dilate enough to take in the dim glow being cast by those hidden lights on the silvery-grey curtain. Briefly but startlingly, the whole environment disappears. You feel yourself to be suspended in emptiness, your attention totally absorbed by the faint glimmer in the space where Wagner’s world will shortly appear.
Then the sound begins . . . In the first few seconds, the actual music being played isn’t really relevant. You are riveted instead by the way you are hearing it, the scene music has placed itself in. Sound arises with no visible sign and from no apparent source, conspiring with the near-total darkness to make you believe that it is some kind of purely spiritual emanation . . . A blend of simple technologies creates for you a moment which distils everything most fundamental to [Wagner’s] art: its intensification of aesthetic experience, its almost physical engagement with the audience, its desire to captivate the attention. »
(James Treadwell, Interpreting Wagner (New Haven: Yale University Press, 2003), p. 4)

Baudelaire, al contrario, non ascoltò né vide nessuna delle opere di Wagner eseguite in questo modo al meglio. Il suo incontro decisivo con esse avvenne all'inizio del 1860 al Théâtre-Italien di Parigi, dove Wagner diresse tre concerti con alcuni estratti corali e strumentali da Tannhäuser e Lohengrin, più le ouverture da Der Fliegende Holländer e Tristan und Isolde. Questi concerti furono seguiti nel marzo 1861 da una controversa produzione di Tannhäuser all'Opéra di Parigi, dopo la quale Baudelaire fu ridotto, come sosteneva, a sforzarsi di ottenere frammenti di Wagner dai pianoforti degli amici e dalle orchestre del casinò (OC ii 786). Ciononostante, evocò questi incontri in modi che prefigurarono e aiutarono a plasmare la reazione degli scrittori successivi che furono testimoni della piena collaborazione tra la musica di Wagner e il suo Festival Theatre. In una lettera entusiasta del 17 febbraio 1860 a Wagner sui tre concerti di Parigi, Baudelaire descrisse qualcosa di simile allo stupore cieco e impalpabile in cui un giorno i pellegrini di Bayreuth come Treadwell si sarebbero ritrovati teatralmente immersi e musicalmente sopraffatti:

« j’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer. »
(C i 673)

Tuttavia, quando scrisse "Richard Wagner et Tannhäuser à Paris" nel marzo 1861, la sua inconsapevole prefigurazione dell'avventura di Bayreuth aveva assunto l'aria di un'operazione spirituale:

« une opération spirituelle, une révélation. Ma volupté avait été si forte et si terrible, que je ne pouvais m’empêcher d’y vouloir retourner sans cesse. Dans ce que j’avais éprouvé, il entrait... quelque chose de nouveau que j’étais impuissant à définir, et cette impuissance me causait une colère et une curiosité mêlées d’un bizarre délice. »
(OC ii 785)

Come prima, Baudelaire insiste qui sulla strana fascinazione conflittuale con l'anima che lo sopraffece e che allo stesso modo avrebbe sopraffatto il pubblico di Bayreuth. Ma il pronunciato cambiamento di tono richiama l'attenzione su di sé. Dalla voluttuosa comprensione espressa nella sua lettera ("piacere sensuale nel comprendere"), Baudelaire sprofonda nel suo saggio verso un astratto sconcerto ("qualcosa di nuovo che ero impotente a definire"). La felice apertura passiva dello scrittore della lettera ("orgoglio... nel lasciarmi penetrare") si trasforma nell'intrattabile frustrazione analitica del saggista ("quella impotenza mi ha causato rabbia e curiosità mescolate a... delizia"). Si potrebbero spiegare in parte questi cambiamenti ricordando che la lettera era il risultato dello stupore di Baudelaire dopo i concerti, mentre il saggio traeva slancio dalla sua delusione per il fallimento di Tannhäuser a Parigi: unendosi a una traiettoria rappresentata più e più volte nelle opere di Baudelaire, il dramma realizzato a teatro non aveva corrisposto alla musica drammatizzata nella mente.

Bisogna anche ricordare, però, che durante l'intervallo che separa la sua lettera del 1860 su Wagner dal suo saggio del 1861 su Wagner, Baudelaire completò Les Paradis artificiels. Una versione preliminare di Un Mangeur d’opium. Come ho già scritto precedentemente, il libero adattamento di Baudelaire delle Confessions of an English Opium Eater di Thomas De Quincey apparve sulla Revue européenne alla fine di gennaio del 1860; si può immaginare Baudelaire di ritorno dal primo concerto di Wagner per correggere alcune delle bozze. Nel capitolo su "Voluptés de l’opium", Baudelaire nota che De Quincey si limitò a lungo ad assumere la droga principalmente nelle serate che trascorreva all'opera. Questo, spiega Baudelaire, perché la musica "interpretata e illuminata dall'oppio" ["la musique interprétée et illuminée par l’opium" (OC i 467)] influenzò l'autore delle Confessions in un modo particolare:

« Toute sa vive passée vivait, dit-il, en lui, non pas par un effort de la mémoire, mais comme présente et incarnée dans la musique... toute la trivialité et la crudité inhérentes aux choses humaines étaient exclues de cette mystérieuse résurrection, ou fondues et noyées dans une brume idéale, et ses anciennes passions se trouvaient exaltées, ennoblies, spiritualisées. »
(OC i 467)

Come sottolineano i passaggi successivi del capitolo sulle "Tortures de l’opium", non tutti i ricordi che affollavano il teatro dei sogni (OC i 504) e che venivano quasi continuamente “accesi nel cervello dei mangiatori d’oppio” ["allum[és] dans leur cerveau] (OC i 506)] come per una specie di prova teatrale (OC i 482) erano così idealmente edificanti; quando apparivano "gli eventi più volgari della sua infanzia" – apparentemente dimenticati – "li riconosceva immediatamente" ["les plus vulgaires événements de l’enfance, des scènes depuis longtemps oubliées", "il les reconnaissait immédiatement" (OC i 481; enfasi di Baudelaire)]. Ma come racconta Baudelaire, la virtù specifica di questo secondo teatro, illuminato nella mente di De Quincey dall’oppio e dalla musica mentre sedeva nel teatro dell’opera, era quella di mettere in scena drammi del suo passato che non dovevano essere riconosciuti, ma rivissuti con miglioramenti: a patto che fosse musicale, il teatro interiore poteva far danzare magnificamente il presente creativo con il passato ricordato.

Il teatro come metafora della mente è fondamentale anche per Le Poème du haschisch, che Baudelaire pubblicò per la prima volta nel 1858 ma che riapparve come parte di Les Paradis artificiels nel giugno 1860. Come ha dimostrato Claire Lyu, la sezione centrale di questo testo si presenta come un palcoscenico in cui una voce poetica sobria organizza un'opera teatrale che coinvolge una varietà di voci inebriate che gradualmente minano le nostre presunte distinzioni tra sobrietà e inebriamento. Oltre a questo, però, il narratore-impresario è interessato a svelare il dramma che si svolge nella mente di ogni solitario consumatore di hashish, una mente sia simile che diversa da quella dei non iniziati. Il titolo della sezione, "Le Theatre de Séraphin", sembra porre questo dramma sotto il segno di un vero teatro che attraeva i bambini della Parigi del diciannovesimo secolo con marionette e lanterne magiche, prolungando così la magia degli spettacoli di lanterne con cui Joseph Séraphin intratteneva il pubblico pre-rivoluzionario. Ma in Le Poème du haschisch, questo titolo è una concessione un po' ironica a un pubblico presumibilmente ignorante che immagina l'intossicazione da droga come un vasto teatro di trucchi e giochi di prestigio (OC i 408). Se l'hashish mette in scena spettacoli straordinari nel cervello dell'utilizzatore, insiste il narratore, è solo attraverso una messa in scena intensificata di elementi tratti dalla "sua vita ordinaria, dalle sue preoccupazioni, dai suoi desideri, dai suoi vizi" ["de sa vie ordinaire, de ses préoccupations, de ses désirs, de ses vices" (OC i 408)] in modo che il dramma che ne consegue "preservi sempre la tonalità dell'individuo" ["gardera toujours la tonalité particulière de l'individu" (OC i 409)]. Nel caso di un poeta, ad esempio, l'hashish intensificherebbe le "analogie" sinestetiche che normalmente si svolgono all'interno del "cervello poetico" fino a penetrare, invadere, travolgere la mente con il loro carattere dispotico. Le note musicali diventano numeri e, se la tua mente è dotata di una qualsiasi attitudine matematica, la melodia o l'armonia che ascolti si trasforma, pur mantenendo il suo carattere voluttuoso e sensuale, in una vasta operazione aritmetica (OC i 419). E quando spinta in questo modo fino all'estremo, prosegue il narratore, un'analogia così altamente drammatizzata supererà il teatro della mente a tal punto che la personalità scompare (OC i 419), con l'intero palcoscenico mentale che crolla in un'assenza di consapevolezza soggettiva: dimentichi la tua stessa esistenza (OC i 419) poiché la musica alla fine "si incorpora in te e tu ti sciogli in essa" ["s’incorpore à vous, et vous vous fondez en elle" (OC i 431)].

Il narratore-impresario di Le Poème du haschisch si è ormai unito all'adattatore di Un Mangeur d’opium e al drammaturgo di "Richard Wagner" per produrre uno spettacolo intertestuale di echi e riflessi; non sorprende trovare Baudelaire che menziona sia il suo studio su Wagner sia i suoi Paradis artificiels a poche righe di distanza l'uno dall'altro in una lettera indirizzata a sua madre nell'aprile 1860. La capitolazione del poeta che va al concerto ("lasciandomi penetrare, invadere") risponde alla cattura del poeta che usa hashish ("penetrano, invadono"), e l'"operazione" profondamente sensuale e strenuamente cerebrale imposta allo spettatore d'opera risponde all'intensificazione "voluttuosa" dell'astrazione musicale in matematica inflitta al tossicodipendente. Il mangiatore d'oppio si unisce anche all'appassionato di Wagner in un gioco di ricordi e identità: provando la miscela operistica di autoriconoscimento e autoalienazione di De Quincey, Baudelaire scrive nella sua lettera a Wagner che agli inizi gli sembrò di conoscere tale musica...

« D’abord il m’a semblè que je connaissais cette musique et plus tard... j’ai compris d’où venait ce mirage; il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer. »
(OC i 672–3)

Nel suo insieme, questo dialogo tra gli scritti di Baudelaire suggerisce che quando la musica mostra la propensione delle droghe a invadere e saturare, ad aumentare la sensazione soggettiva fino a quando la soggettività svanisce nel suo stesso eccesso, lo fa con tempi particolarmente teatrali e un talento drammatico. Come se la musica di Wagner stesse effettuando una scena di riconoscimento, ad esempio, l'ascoltatore passa da una percezione mirata ("il m’a semblé") di familiarità a un senso pervasivo ("il me semblait") di identificazione, amplificato dal contrappunto del possesso ricordato ("mio") e dell'emozione anticipata ("destinato ad amare"). Ciò che torna dall'avventura di Baudelaire nel paradiso artificiale di Wagner sembra qualcosa come appunti e schizzi verso una drammaturgia della mente.

L'operazione mentale più fondamentalmente implicata in questa impresa non è, credo, l'interazione della memoria con l'anticipazione o della familiarità con l'estraniamento, sebbene queste svolgano parti indispensabili negli scritti di Wagner e nell'opera di Baudelaire in generale. È innanzitutto l'elusivo, liminale movimento tra l'assenza di sé e l'autocoscienza, tra la coscienza e l'oblio, che Baudelaire trova drammatizzato nella musica di Wagner. Preveggentemente raffigurando ancora una volta l'esperienza di Bayreuth, con la sua musica che emerge imponderatamente e imperativamente da un vuoto disorientamento, Baudelaire afferma in "Richard Wagner" che "sembra talvolta, nell'ascoltare questa musica ardente e dispotica, che si riscoprano, dipinte su uno sfondo di ombre, lacerate dalla rêverie, le vertiginose concezioni dell'oppio" ["Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu'on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l'opium" (OC ii 785)]. Non sorprende che questa affermazione riecheggi una frase di Un Mangeur d'opium, che a sua volta richiama una frase del saggio di Baudelaire del 1853, "Morale du joujou". In entrambi questi ultimi, Baudelaire attribuisce ai bambini la capacità innata di percepire o piuttosto di creare sulla fertile tela delle ombre un intero mondo di strane visioni ["d’apercevoir, ou plutôt de créer, sur la toile féconde des ténèbres tout un monde de visions bizarres" (OC i 480)] e di fare dei loro giocattoli "attori del grande dramma della vita, ridotti dalla stanza buia del loro piccolo cervello" ["acteurs dans le grand drame de la vie, réduit par la chambre noire de leur petit cerveau" (OC i 582)]. Grazie alle sfumature di queste due osservazioni, l'affermazione da "Richard Wagner" implica il coinvolgimento della musica in un processo teatrale di formazione del soggetto, un processo durante il quale la musica è protagonista di fronte al soggetto in ascolto in una scena di autocostruzione e autocomplicazione piene di suspense. Ma in modo più vivido della lettera di Baudelaire al compositore, il suo saggio su Wagner insiste sul fatto che qualsiasi cosa la musica metta in scena nella mente è inevitabilmente un dramma di apparenze, di parvenze intermittenti ("a volte sembra") che baluginano fuori dall'oscurità. Non è nemmeno chiaro se tali "concezioni vertiginose" assomiglino di più allo sfondo dipinto contro il quale il soggetto in ascolto passerà da uno scenario inerte all'azione autocosciente, o se siano più simili al sipario del teatro che deve essere "strappato" affinché il soggetto passi dal sogno inconscio alla fantasticheria da sveglio e appaia a se stesso sul palco. Impossibile da comprendere appieno, questo passaggio è allo stesso tempo il fulcro “dispotico” e il punto cieco “ardente” e sovraesposto della drammaturgia imposta alla mente dalla musica di Wagner, così che lo spettatore baudelairiano in ascolto rimane ostinatamente curioso, affascinato e frustrato da “qualcosa di nuovo che non ero in grado di definire”.

Storicamente, la drammatizzazione musicale della mente proposta da Baudelaire – il suo proto-teatro della soggettività di Bayreuth – si colloca da qualche parte tra il palcoscenico di fumo e specchi degli spettacoli fantasmagorici dell'inizio del diciannovesimo secolo e il dramma dei film illuminati nel cinema dell'inizio del ventesimo secolo. Quando Baudelaire descrive il gioco di immagini mentali del mangiatore d'oppio come "tutta quella fantasmagoria" ["toute cette fantasmagorie"], è per sottolineare quanto siano fragili i confini tra i suoi sogni inconsci di sonno e i suoi sogni acutamente coscienti di veglia (OC i 480). Parimenti, la precaria coreografia di auto-perdita e auto-consapevolezza dell'ascoltatore di Wagner, o di permeazione inconsapevole e curiosità attiva, imita la strana danza di fantasmi involontariamente immaginati e proiezioni di lanterne magiche esaminate con entusiasmo che per la prima volta attrassero i parigini agli spettacoli di fantasmagoria nel 1798. Terry Castle ha sostenuto che questi spettacoli di suoni e luci, gradualmente interpretati nel corso del secolo successivo come un modello per certe operazioni della psiche, divennero "the figure of the inward spectre-show", secondo cui idee e ricordi erano (e sono) comunemente ritenuti infestare la mente. Voglio suggerire che il teatro della mente di Baudelaire partecipa in modo simile al complesso in evoluzione di rappresentazioni della psiche e del suo funzionamento nel diciannovesimo secolo. Parzialmente separato dalle associazioni spettrali e invaso da energie musicali, il palcoscenico mentale di Baudelaire rappresentava passaggi enigmatici dentro la coscienza in modi che anticipano non solo il Festival Theatre di Wagner, ma anche, tra gli altri, il cinema pubblico e il teatro intimo della psicoanalisi. Nel pubblico rapito del cinema, o nell'affermazione psicoanalitica che "fantasy unfailingly calls up an entire scene complete with protagonists – dramatis personae – and plot", o in una recente meditazione sulla neuropsicologia che usa la luce che sorge sui set di un teatro altrimenti buio come "a powerful metaphor for... the simple and yet momentous coming of the sense of self into the world of the mental", si riconoscono ascoltatori baudelairiani assorti in un tipo di musica che li suona sul palco dall'interno verso l'esterno.

Sentirsi μέλος

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Melodramma.

Mentre il 1860 cedeva il passo al 1861 e si avvicinava la sua produzione parigina di Tannhäuser, Wagner pubblicò una Lettre sur la musique che faceva da prefazione a una traduzione francese dei libretti per Der Fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin e Tristan und Isolde. Baudelaire, che non conosceva molto il tedesco, si affidò molto sia alle traduzioni sia alla Lettre introduttiva quando preparò il suo saggio su Wagner, e non mancò di cogliere il passaggio autobiografico in cui Wagner descrive la sua educazione teatrale: fin da bambino, racconta Baudelaire, viveva in mezzo al teatro, aveva familiarità con le quinte e compose alcune commedie (OC ii 787). Poiché Baudelaire aveva precedentemente individuato i teatri giocattolo nella sua "Morale du joujou" come un buon esempio di giocattoli adatti a influenzare la formazione dell'identità di un bambino (OC i 585), non sorprende che l'infanzia di Wagner gli sembrasse particolarmente esemplare sotto questo aspetto. Ma Baudelaire riconosce che il giovane Wagner era devoto tanto alla musica quanto al teatro – la Lettre specifica infatti che voleva comporre musica per una tragedia da lui scritta – e conclude che a causa del modo in cui la mente di Wagner si era formata, "gli era impossibile non pensare in modo doppio, poetico e musicale" ["il lui fut impossible de ne pas penser d'une manière double, poétiquement et musicalement" (OC ii 787)].

La preoccupazione perenne di Baudelaire per le molteplici forme di duplicità umana è troppo nota per meritare di essere sottolineata. Come afferma Ross Chambers, Baudelaire era "a strongly dualistic thinker, for whom... dichotomizations... seemed both inevitable and exhaustive".7 Tra le permutazioni di duplicità più visibili nella sua opera all'epoca dei suoi incontri con Wagner c'è "La Chambre double", un poema in prosa pubblicato per la prima volta nel 1862 che giustappone la camera ideale e atemporale di un mangiatore di oppio sognante alla camera da letto ripugnantemente legata al tempo del tossicodipendente risvegliato. Trasposta in astrazione morale ed emotiva, tale duplicità, che coinvolge sia la divisione enfatica sia la presupposta interezza del soggetto umano, segna anche una serie di frammenti di Mon coeur mis à nu, il progetto autobiografico incompiuto che Baudelaire iniziò intorno al 1859-60. Nel più celebre di questi frammenti, Baudelaire sostiene che in ogni uomo, a ogni ora, ci sono due postulazioni simultanee:

« Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre. »
(OC i 682–3)

Questa affermazione aforistica è amplificata, come nota Rosemary Lloyd, nella seconda metà di “Richard Wagner”, dove si dice che la beatitudine alternata della redenzione e della gioia nella dannazione da parte di Tannhaüser, esemplifichi la duplicità assediante dell’uomo generale e universale (OC ii 785–7):

« Tannhäuser représente la lutte des deux principes qui ont choisi le coeur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit, de l’enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu. »
(OC ii 794)

Similmente, Baudelaire si sofferma a lungo sul conflitto manicheo che trova al centro sia di Lohengrin che di Der Fliegender Holländer. Quest'ultimo, come lo intende Baudelaire, oppone la salvezza offerta da un angelo di Dio alla terribile sentenza di dannazione imposta da Satana (OC ii 803–4), dividendo così tra Senta e l'Olandese la doppia postulazione che Wagner avrebbe poi concentrato in Tannhaüser. Baudelaire mostra una certa inclinazione a magnificare ulteriormente questa postulazione giustapponendo la rappresentazione insolitamente sorprendente di Tannhaüser della tentazione voluttuosa e orgiastica con la pittura eccezionalmente vivida del misticismo di Lohengrin (OC ii 806). Ma sottolinea anche la particolare forma di duplicità interiore che egli ritiene responsabile della tragedia di Elsa in Lohengrin, dichiarando che come la Psiche dell’antichità – la figura mitologica la cui curiosità minacciava il suo matrimonio con Cupido travestito – Elsa incarna la scena di una lotta alimentata dalla curiosità, un conflitto tra una divinità segreta e una moglie umana sospettosa in cui il dubbio ha ucciso la fede (OC ii 799).

Per Baudelaire, quindi, queste opere esteriorizzano e concretizzano un dramma che non finisce mai di svolgersi nella psiche umana, dove la duplicità è allo stesso tempo inevitabile e destabilizzante. Ciò che la dualità creativa del pensiero di Wagner, poetico e musicale, alla fine accende nella coscienza è un conflitto interiore apparentemente interminabile: il palcoscenico scintillante della mente diventa un teatro di operazioni lampante, lacerato dal profondo shock di forze impressionanti in ripetuto confronto. L'opera wagneriana non è la sola, inoltre, ad intensificare la consapevolezza di Baudelaire di questo scontro imponente; è in termini similmente marziali e istrionici, ad esempio, che descrive la psicologia della risata in "De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques". Probabilmente iniziato già nel 1846 ma pubblicato nella sua forma definitiva solo pochi mesi dopo l'uscita di Les Fleurs du Mal nel 1857, questo saggio sostiene che la risata nasce da "un sentimento doppio o contraddittorio" ["un sentiment double, ou contradictoire" (OC ii 534)], la consapevolezza dell'essere umano sia della "miseria infinita in relazione all'Essere assoluto" sia della "grandezza infinita in relazione agli animali" ["misère infinie relativement à l'Etre absolu", "grandeur infinie relativement aux animaux" (OC ii 532)]. Baudelaire suggerisce quindi che il suono della risata, come la musica di Tannhäuser, rende particolarmente udibile la collisione perpetua di questi due infiniti (OC ii 532), lo scontro infinitamente affascinante tra spleen e ideale o tra decadenza e superiorità. Questo è lo schianto fatale che riecheggia, in particolare, attraverso "Une mort héroïque", il tardo poema in prosa (1863) che mette in scena una versione della doppia postulazione di Baudelaire sullo sfondo stratificato di "De l’essence du rire" e "Richard Wagner et Tannhäuser à Paris". Con la doppia presenza di Fancioulle, un insuperabile mimo comico il cui nome italianeggiante (da fanciullo) suggerisce una psiche plasmata fin dall'infanzia dal palcoscenico, e del Principe, un brillante despota che non ha mai avuto un teatro abbastanza vasto per il suo genio, il poema in prosa usa il rumore mortale di un fischio seguito da risatine soffocate per amplificare la battaglia psicologica tra poteri opposti che sono uniti dalla loro ambizione ugualmente insoddisfacente (OC i 72).

"Une mort héroïque" potrebbe fungere da coda, uno sforzo finale che si prolunga tanto quanto si chiude — per i progetti teatrali nati morti di Baudelaire. Sebbene siano stati concepiti in circostanze diverse e mostrino diversi gradi di ambizione, aspirano tutti comunque a una rappresentazione accresciuta della duplicità della mente e delle sue crescenti conseguenze. Ciò è più evidente nel primo e nell’ultimo dei progetti. Verso l’inizio della sua carriera (1843), Baudelaire e il suo amico Ernest Prarond decisero di collaborare a Idéolus, una commedia di costume in cinque atti con rifiniture neoclassiche e un tocco romantico; arrivarono solo alla metà del secondo atto, con Prarond che abbozzò scene in versi alessandrini che Baudelaire poi rivide leggermente. Prendendo il nome dal suo protagonista principale, l’opera avrebbe dovuto mettere in luce uno scultore assalito da una serie crescente di raddoppi. Diviso tra il desiderio per la cortigiana Forniquette e la devozione per la virtuosa Nubilis, egli è anche incastrato tra blocchi di marmo e statue compiute, che incarnano la sua scissione interiore tra inerzia scoraggiata e ispirazione deliziata:

Sentir toujours en soi, luttes intérieures,
Deux hommes sans repos se disputant les heures:
Le premier, contrepoids de l’artiste fervent,
Mais trop lourd avec lui l’entraînant trop souvent;
Le second plein de feu, mais coudoyé par l’autre,
Gardant avec la foi la vertu d’un apôtre.
(OC i 606)

Baudelaire evidentemente riconobbe la rozzezza convenzionale di questa situazione, poiché poche righe dopo sostituì ridendo "banalità" al posto di "immortalità" scritta da Prarond (OC i 1448, n. 3). Quasi vent'anni dopo, tuttavia, era ancora impegnato con le possibilità teatrali di raddoppi comparativamente crudi e tradizionali. Proponendo nell'autunno del 1860 di adattare una novella del suo amico Paul de Molènes per il Théâtre du Cirque, Baudelaire aprì la sua scaletta dell'opera – che si sarebbe intitolata Le Marquis du I^er housards – con versi che avrebbero potuto servire come prova generale per la sua discussione del 1861 su Tannhaüser:

« L’ouvrage a pour but de montrer la lutte entre deux principes, dans le même cerveau. Un fils d’émigré sert l’Empereur avec enthousiasme; mais autour de lui plusieurs personnes... font sans cesse appel à ses souvenirs d’enfance, à l’orgueil de la race, pour le ramener vers Louis XVIII et le comte d’Artois. Comme dans les vieilles compositions, nous retrouvons ici le bon et le mauvais ange. »
(OC i 635; corsivo di Baudelaire)

Negli altri due schizzi teatrali di Baudelaire, entrambi dei primi anni del 1850, il raddoppio provocato dal conflitto interiore è metaforicamente strutturato in relazioni tra protagonisti piuttosto che concentrato in una mente singola ma divisa. Suggestivamente, entrambi questi progetti erano pensati non solo per il teatro, ma per il palcoscenico musicale, come se la loro scala allargata di duplicità richiedesse mezzi di rappresentazione più intensi. Nel frammento superstite di La Fin de Don Juan, che Baudelaire pensò brevemente di sviluppare in un libretto per l'Opéra di Parigi, si intravede una vertiginosa successione di doppi che dividono e moltiplicano la figura centrale di Don Juan: il suo servo mercenario ("la future bourgeoisie") giustapposta a "la noblesse tombante"; il suo figlio corrotto ("une seconde épreuve précoce de son père"); la statua vendicativa di fronte a un angelo vigile; il fantasma di Catalina, un'altra ribelle fallita il cui carisma rispecchia quello del Don (OC i 627–8). Più ampio e più provocatorio è lo schema di un dramma in cinque atti che Baudelaire abbozzò con l'incoraggiamento dell'attore Hippolyte Tisserant. Intitolato provvisoriamente L’Ivrogne (L'ubriacone), il dramma avrebbe dovuto elaborare la poesia in versi di Baudelaire, "Le Vin de l'assassin", in cui un lavoratore ubriaco uccide la moglie gettandola in un pozzo. Sulla scena, la giustapposizione materiale della violenza di un segatore alcolizzato con la gentilezza della moglie avrebbe corrisposto a postulati mentali che dividevano il lavoratore, prima tra ammirazione sconcertata e risentimento geloso per la paziente virtù della moglie, poi tra trionfo e senso di colpa per il suo omicidio. Significativamente, però, lo schizzo di Baudelaire accenna anche a un'analoga divisione mentale per la moglie, che si ritrova raddoppiata dalla rassegnazione religiosa e da una persistente irrequietezza. Spinta da questa divisione, cerca il marito ubriaco in un cabaret, dando così inizio alla serie di eventi che la porteranno alla morte: anticipando in modo inquietante la risposta di Baudelaire a Elsa e la sua ansiosa curiosità in Lohengrin, non riesce a sopravvivere al confronto in cui "il dubbio ha ucciso la fede".

Se L’Ivrogne fosse mai stato pubblicato, sarebbe probabilmente rientrato nella categoria generale del melodramma; i vari teatri per i quali Baudelaire lo aveva immaginato – la Gaîté, la Porte Saint-Martin o l’Odeon, dove si esibiva Tisserant – presentavano tutti varianti di quel genere popolare fino alla metà del diciannovesimo secolo. Il fatto che Baudelaire progettasse di scrivere un "drame populacier" (OC i 630) ha suscitato la curiosità dei critici: secondo Claude Pichois, Baudelaire deve aver colto "la necessità, per coloro che erano alla ricerca di forme vive di teatro, di ricorrere al melodramma" (OC i 1461, n. 1); per Richard D. E. Burton, L’Ivrogne segnala un momento di esitazione tra "Baudelaire’s republican sympathy with workers in the late 1840s and his conservative elitism in the late 1850s"; Roland Barthes vede la “Passione atroce per la volgarità” nei progetti teatrali di Baudelaire come parte del “vasto sfondo di negatività” contro cui Les Fleurs du Mal può essere apprezzato. Tuttavia, mentre tutte queste interpretazioni sono plausibili, vale anche la pena sottolineare che forti elementi di ciò che Peter Brooks ha chiamato l’immaginazione melodrammatica sono all’opera in tutta la scrittura di Baudelaire, dall’inizio degli anni ’40 dell’Ottocento alla fine degli anni ’60 dell’Ottocento. Incentrato sin dai suoi inizi settecenteschi sulla messa in scena intensamente polarizzata della divisione morale e del confronto, il melodramma ottocentesco rese tangibile il teatro di una doppiezza esagerata; metteva le forze materializzanti della scenografia al servizio di "fundamental bipolar contrast and clash" che altrimenti avrebbe potuto rimanere nascosto dietro, diciamo, l'indecisione prevedibile di un ufficiale émigré nell'esercito di Napoleone o la sordida disintegrazione di un matrimonio della classe operaia. Il melodramma era di conseguenza molto adatto a incarnare variazioni sulla doppia postulazione di Baudelaire e a montarle sul palco. Ma il melodramma era ugualmente ben configurato per servire come metafora per l'azione drammatica nel teatro baudelairiano della mente: se nessuno dei progetti melodrammatici abbozzati da Baudelaire raggiunse mai le tavole dei teatri parigini, potrebbe essere stato in parte perché proiettarli sul palcoscenico interiore della coscienza era sufficiente.

Che sia rivolta verso l'interno, verso la mente riflessiva, o verso l'esterno, verso i teatri sensazionalistici del Boulevard du Crime di Parigi, L’Ivrogne è un esempio particolarmente concentrato dell'immaginazione melodrammatica di Baudelaire, non solo per l'antagonismo torbido in esso rappresentato, ma anche per la preminenza che attribuisce alla musica. Accompagnamento obbligatorio del melodramma sin dall'evoluzione del genere dagli spettacoli di pantomima alla fine del 1700, la musica avrebbe svolto un ruolo essenziale e strutturante nell'elaborazione di L’Ivrogne: Baudelaire insiste sul fatto che le specificità dei personaggi e delle situazioni dell'opera devono derivare da "Le Scieur de long", una canzone popolare singolarmente aspra "la cui melodia è orribilmente malinconica" ["dont l'air est horriblement mélancolique" (OC i 630)]. Ancora una volta, anticipando in modo inquietante la sua ammirazione per Wagner, Baudelaire esprime il suo "immenso desiderio" di mettere in mostra "Le Scieur" trasformando il terzo dei cinque atti di L’Ivrogne in una "giostra di canzoni" in cui il segatore assassino avrebbe gareggiato (OC i 630), proprio come l'atto centrale di Tannhäuser mette in scena una gara di canzoni che coinvolge il protagonista di Wagner; in entrambi i casi, la gara precipita gli eventi che portano alla morte dell'eroina.

Sebbene debole e inaspettato al punto da risultare inquietante, un simile parallelismo tra Tannhäuser e il segatore – come l’analogia tra Elsa di Lohengrin e la moglie del segatore – è sufficientemente convincente da ricordare quanto le prime opere di Wagner dovessero alla sua “passione per il melodramma e la magniloquenza”, una passione evidente nello “stile di presentazione convenzionalmente melodrammatico” dei suoi personaggi e nella “rappresentazione musicale di mondi opposti” delle sue opere. Come ha notato Elizabeth Paley, il melodramma del diciannovesimo secolo si è evoluto in modo leggermente diverso in Francia rispetto alla Germania, dove il suo mix provocatorio di musica e declamazione attirò compositori seri e dove la sua musica fu spesso usata per rappresentare il visionario e il soprannaturale. Ma gli inquietanti sprazzi di somiglianza che avvicinano L’Ivrogne (abbozzato in modo abortivo nel 1854) a Tannhäuser e Lohengrin (ascoltato frammentariamente in 1860-1) aiutano a spiegare ulteriormente perché la scoperta di Wagner da parte di Baudelaire abbia prodotto sia la sensazione di "conoscere questa musica" (lettera del 1860) sia l'impressione di "qualcosa di nuovo che non ero in grado di definire" ("Richard Wagner"). Con la sua doppia attrazione sia verso un riconoscimento oscuro del represso sia verso un conflitto interiore dell'anima messo in luce, ciò che la musica inscena una volta che ha illuminato il palcoscenico mentale baudelairiano è un "melodramma della coscienza" particolarmente ardente.

Fleurs del dramma musicale

Il giorno di Capodanno del 1860, due settimane prima della prima pubblicazione di Un Mangeur d’opium e tre settimane prima del primo dei concerti di Wagner al Théâtre-Italien, Baudelaire firmò un contratto per la seconda edizione ampliata di Les Fleurs du Mal. Poco più di un anno dopo, prima che il fallimento di Tannhäuser a Parigi spingesse Baudelaire a pubblicare il suo saggio su Wagner, apparve la nuova edizione di Les Fleurs. Delle due poesie che raffigurano più esplicitamente il teatro, "L’Irréparable" e "Le Rêve d’un curieux", la prima conservata dall’edizione del 1857. Baudelaire probabilmente la scrisse alla fine del 1853 o all’inizio del 1854, più o meno nello stesso periodo in cui stava anche abbozzando i piani per L’Ivrogne, sebbene gli ultimi versi della poesia possano risalire al 1847-8, quando fu attratto dall’attrice Marie Daubrun. Evocano un palcoscenico sul Boulevard du Crime:

– J’ai vu parfois, au fond d’un théâtre banal
Qu’enflammait l’orchestre sonore,
. . .
Un être, qui n’était que lumière, or et gaze,
Terrasser l’énorme Satan;
Mais mon coeur, que jamais ne visite l’extase,
Est un théâtre ou l’on attend
Toujours, toujours en vain, l’Être aux ailes de gaze!
(OC i 55)

L'opera melodrammatica in questione qui è caratteristicamente piena dello scontro di forze cosmicamente opposte e riscaldata da una musica che amplifica gli interventi ultraterreni negli affari umani. Tuttavia, la doppia postulazione rappresentata è in qualche modo ostacolata o indebolita: anche se è letteralmente ed esageratamente recitata, non trasforma mai una divisione morale della psiche in spettacolo. Sbilanciato, il teatro della mente è immerso nell'oscurità e nel silenzio, come una scena satanica di Bayreuth in cui sia gli artisti che il pubblico attendono all'infinito barlumi divini di dramma musicale.

Qualcosa di altrettanto allarmante accade in "Le Rêve d’un curieux", un sonetto pubblicato per la prima volta nel maggio 1860 e poi aggiunto all'edizione del 1861 di Les Fleurs du Mal. Dopo aver iniziato nelle quartine a raccontare un sogno in cui era sull'orlo della morte, il soggetto risvegliato continua nelle terzine:

J’étais comme l’enfant avide du spectacle,
Haïssant le rideau comme on hait un obstacle...
Enfin la vérité froide se révéla:

J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore
M’enveloppait. – Eh, quoi! n’est-ce donc que cela?
La toile était levée et j’attendais encore.
(OC i 128)

Provocatoriamente, la poesia è dedicata all'amico di Baudelaire, F[élix] N[adar], di cui un frammento in Mon coeur mis à nu dice che la sua vitalità è tale che deve avere "tous les viscères en double", una sorta di duplicità ridotta che lo aiuta solo a riuscire "dans tout ce qui n’est pas l’abstrait" (OC i 695). Lo stesso può essere inquietantemente vero per il narratore del sonetto: turbato, forse, da una duplicazione eccessiva di organi corporei, affronta nel suo sogno un'infinita moltiplicazione di somiglianza: il sipario che si alza sulla sua morte non divide né il pubblico dal palco, né la noia dal dramma, né la mente liberata dal corpo inerte. Di conseguenza, è difficile fidarsi del potere differenziante del titolo della poesia, poiché dal primo verso potrebbe non esserci nulla che separi il sogno dalla coscienza o la morte (non)drammatizzata nella mente dalla morte rappresentata nella realtà. "Le Rêve d’un curieux" partecipa quindi al movimento dal piacere sensuale alla curiosità impotente che segna la reazione di Baudelaire a Wagner tra la sua lettera del 1860 e il suo saggio del 1861. Nella poesia di Baudelaire come nell'esperienza della musica evocata nel suo saggio su Wagner, è come se l'Elsa di Lohengrin (che Baudelaire vede come una discendente di Psiche) non fosse in grado di distinguere tra la sua morte per curiosità e un sogno di oppio della sua morte per curiosità.

L'incubo che "L'Irréparable" e "Le Rêve d'un curieux" evocano in questo modo è un fallimento diffuso della duplicità melodrammatica: una volta che il conflitto interiore dell'anima scompare dalla scena mentale, come in "L'Irréparable", segue una cancellazione della divisione tra spettacolo interiore e spettatore esteriore, e questo crollo della consapevolezza soggettiva porta a una mortale indifferenziazione tra veglia e sogno, come in "Le Rêve d'un curieux". Baudelaire offre un'illustrazione grafica di tale catastrofe psichica verso l'inizio di "Richard Wagner", avvertendo implicitamente i lettori di ciò che potrebbe accadere se dovessero resistere ai melodrammi della mente di Wagner (e di Baudelaire). Durante una prova generale di Tannhäuser, spiega Baudelaire, un importante critico musicale anti-wagneriano si piazzò in modo ostruzionistico vicino alla biglietteria, "cercando di ridere come un maniaco, come uno di quegli sventurati che, nei manicomi, si dice siano agitati" ["s’exerçant à rire comme un maniaque, comme un de ces infortunés qui, dans les maisons de santé, sont appelés des agités' (OC ii 781)]. Questo ascoltatore eccitabile aveva perso, secondo Baudelaire, ogni consapevolezza di sé, ogni possibilità di dare forma o criticare il dramma musicale che si svolgeva nel teatro della sua mente. Incapace di apprezzare la doppia realizzazione di Tannhäuser – musicale e poetica – della doppia postulazione, il critico non aveva nemmeno ciò che Baudelaire chiama in "De l’essence du rire" il "potere di raddoppiarsi rapidamente e di assistere, come spettatore disinteressato, ai fenomeni del proprio sé" ["la force de se dédoubler rapidement et d’assister comme spectateur désintéressé aux phénomenènes de son moi" (OC ii 532; enfasi di Baudelaire)]. Baudelaire ammette nello stesso saggio, tuttavia, che questa capacità di auto-raddoppio è rara, riscontrabile solo in qualche filosofo occasionale; la mera illuminazione della coscienza sul palcoscenico della mente non assicura di per sé un gioco riuscito di doppiezza. Come sostiene Leo Bersani, le due postulazioni di Baudelaire possono produrre solo un falso raddoppio. La mente apparentemente divisa tra loro può in realtà rimanere minacciata da un’omogeneità paralizzante, dall’impossibilità di mettere in scena la propria indifferenziazione: "Implicitamente, l’intera posizione dualistica – Dio contro Satana, spirito contro carne – è esposta come... una protezione illusoria contro i pericoli dell’uguaglianza".

Credo che sia in parte come risposta anticipata a tale argomentazione che si dovrebbe leggere "La Musique", una poesia che appare in tutte le edizioni di Les Fleurs du Mal:

La musique souvent me prend comme une mer!
Vers ma pale étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile;

La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile,
J’escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile;

Je sens vibrer en moi toutes les passions
D’un vaisseau qui souffre;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions

Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir!
(OC i 68)

Spesso interpretata come il punto di partenza ovvio o la sintesi definitiva degli scritti di Baudelaire sulla musica, "La Musique" non è spesso associata al suo pensiero sul teatro. Eppure il sipario alzato ["toile levée"], simile a una vela ["Comme de la toile"] che chiude - o meglio, non chiude - "Le Rêve d'un curieux" suggerisce che il teatro baudelairiano non è lontano da "La Musique". La critica recente ha rinnovato la tradizionale preoccupazione per la duplicità della poesia: per Rosemary Lloyd, il dualismo del suo ritmo è in ultima analisi paralizzante poiché il sonetto è "ondemned to end on that bleakly abrupt five-syllable line"; per Gretchen Schultz, al contrario, la poesia "creates the possibility of a lyric practice free of confining oppositions". Senza tentare qui di unirmi a tutto volume a questo dibattito, vorrei suggerire che "La Musique" dovrebbe essere almeno in parte intesa come un'affermazione protettiva della duplicità, la duplicità melodrammatica che consente movimento e significato nel teatro della coscienza di Baudelaire. Si potrebbe utilmente ricordare che le tempeste in mare punteggiavano sontuosamente l'opera come anche il melodramma nel diciannovesimo secolo, e il saggio wagneriano di Baudelaire sottolinea l'alternanza di tranquillità e tempesta che guida sia il dramma che la musica in Der Fliegende Holländer (OC ii 803–5). Si potrebbe quindi interpretare "La Musique" come l'emergere di una soggettività autocosciente dall'incombente antagonismo tra tempesta e calma che raddoppia in modo divisivo il paesaggio marino della mente melodrammatica? Una tale lettura dovrebbe collocare la poesia alla giusta distanza, esagerando la sua oscurità preconscia e piena di suspense, intensificando al contempo la consapevolezza scintillante della sua "pallida stella". Questo è forse il tipo di lettura che Baudelaire aveva in mente quando scrisse in Mon Coeur mis à nu che "après tout, le lustre m’a toujours paru l'acteur principal, vu à travers le gros bout ou le petit bout de la lorgnette" (OC i 682). Illuminando i palcoscenici dal Boulevard du Crime al Bayreuth Festival Theatre, la scrittura di Baudelaire doppia e raddoppia le nostre possibilità di vedere come musica e dramma si illuminano a vicenda, dentro e fuori la mente.

Boulevard du Crime di Adolphe Martial Potémont (1862) – da sinistra a destra: il Teatro Storico, il Circo Olimpico, les Folies Dramatiques, la Gaîté, les Funambules, les Délassements-Comiques

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr).