Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 11
La critica letteraria baudelaireana
[modifica | modifica sorgente]La critica, per Baudelaire, che fosse d'arte, di musica o di letteratura, era al suo meglio quando era divertente, poetica e appassionata, e quando era guidata da un urgente desiderio intellettuale di dedurre le ragioni che giustificano l'emozione che queste arti suscitavano (OC ii 127). Quell'emozione era a volte così intensa da provocare una reazione fisica: così, ricordando la prima volta che lesse le opere del poeta, romanziere e critico Théophile Gautier, Baudelaire afferma che la sua ammirazione per l'abilità di Gautier era abbastanza forte da creare in lui una specie di convulsione nervosa (OC ii 118). Trovare un modo per comprendere quella reazione e trasmetterla per iscritto, domina gran parte della sua critica, conferendole il suo sapore e il suo tocco particolari.
In effetti, per comprendere quelle reazioni e per rappresentare bene un'opera, Baudelaire afferma in un articolo pubblicato nel 1851, bisogna entrarne nella pelle. Questa espressione, che mette in corsivo per significarne la novità, era stata creata di recente da un attore che spiegava la sua tecnica per trasmettere i personaggi (OC ii 1094). È tipico dell'interesse di Baudelaire per il moderno e della sua capacità di trasferire concetti creati per un genere a un altro genere diverso che egli coglie con tanta energia e acume questo termine dal teatro. Nella sua critica letteraria, Baudelaire cerca costantemente di entrare nel vivo dell'opera che recensisce, dedicando notevole energia intellettuale all'analisi degli scritti dei suoi contemporanei, non solo di autori noti come Victor Hugo, Gustave Flaubert e Théophile Gautier, ma anche di personaggi meno noti come il poeta operaio Pierre Dupont e Marceline Desbordes-Valmore, le cui Elègie (1819) furono il primo volume di poesia romantica pubblicato in Francia.
Sebbene la sua critica letteraria sia spesso trascurata, essa offre non solo una visione appassionata della scena editoriale contemporanea, ma anche una serie di rare intuizioni sulle sue tecniche, uno sguardo obliquo ma rivelatore agli ingranaggi che mettono in moto la sua scrittura creativa. Include, inoltre, alcuni consigli taglienti per coloro tra i suoi contemporanei che condividevano le sue ambizioni di scrittore: "Al giorno d'oggi è essenziale produrre molto, il che significa muoversi velocemente, il che significa affrettarsi lentamente, in modo che ogni colpo vada a segno e ogni singolo tocco sia utile" ["Aujourd’hui il faut produire beaucoup; – il faut donc aller vite; – il faut donc se hâter lentement; il faut donc que tous les coups portent, et que pas une touche ne soit inutile" (OC ii 17)]. Questo è il giovane Baudelaire, che sbriga i suoi "Conseils aux jeunes écrivains" nel 1846, e insiste già su quello che sarebbe diventato, attraverso l'influenza di Edgar Allan Poe, un credo artistico espresso in modo ancora più potente, secondo il quale ogni elemento del lavoro creativo deve contribuire all'effetto complessivo. Come spesso accade, è un principio che estende alla sua scrittura critica, perché nell'analizzare il lavoro e la ricezione dei suoi contemporanei Baudelaire sempre analizza, esercita ed estende anche le sue capacità di scrittura, assicurandosi sempre che ogni singolo elemento faccia la sua parte.
Baudelaire iniziò a pubblicare articoli di critica letteraria nel novembre 1845 e continuò fino al 1864. Mentre alcuni di questi articoli esaminano singole opere, altri tentano di fornire una valutazione più ampia di uno scrittore o di un movimento, e altri ancora, in particolare quelli dedicati a Edgar Allan Poe e Thomas de Quincey, intrecciano critica, traduzione e parafrasi. La maggior parte dei primi articoli furono scritti, almeno in un primo momento, per la pubblicazione su giornali e periodici, imponendogli le inevitabili restrizioni e convenzioni di tali veicoli. In seguito, produsse un gruppo di articoli per l'antologia di Eugène Crépet dedicata agli scrittori contemporanei, un'opera in cui campioni del lavoro degli scrittori erano introdotti da saggi critici. Nel leggerli, dobbiamo tenere a mente questo fatto, poiché sono modellati in larga misura dalla scelta delle poesie che li accompagnavano, nella cui scelta Baudelaire ebbe un ruolo.[1] I primi articoli offrono una sorprendente varietà di tecniche e stili e, sebbene nei saggi successivi fosse costretto a seguire il formato e talvolta i giudizi stabiliti da Crépet, continua a rivelare il desiderio di sperimentare sia con temi contemporanei sia con il genere stesso della critica. Sebbene per molti lettori la sua intuizione critica sia al suo massimo nei suoi scritti sull'arte, la critica letteraria proietta una luce particolarmente vivida non solo sui suoi contemporanei e sul periodo in cui scriveva, ma anche sui modi in cui Baudelaire esplorava il potenziale di immagini, tecniche e convinzioni che in seguito avrebbero trovato la loro strada nella sua scrittura creativa.
Leggendo questi pezzi, abbiamo la sensazione di uno scrittore che mette alla prova le proprie convinzioni, sperimenta espedienti stilistici, esplora problemi e cerca di formare un'immagine di un pubblico di lettori ideale, che creerebbe l'atmosfera favorevole ai suoi esperimenti creativi più audaci. Ma sta anche, naturalmente, fornendo risposte intensamente personali alla letteratura del suo tempo, reagendo a opere come Madame Bovary di Gustave Flaubert e La Légende des siècles di Victor Hugo così come venivano pubblicate, e tentando di collocare i suoi amici, rivali e nemici all'interno di una gerarchia in continuo cambiamento. Leggendolo, potremmo avere la sensazione che sia stranamente riluttante a esprimere elogi per alcuni scrittori o che riconosca a malapena i difetti di altri, ma questo significa ignorare il contesto in cui scrisse, il trambusto del momento, le realtà politiche e pragmatiche con cui si stava confrontando, le richieste degli editori e le strategie e le convenzioni associate alle antologie. Come lui stesso afferma nei suoi consigli ai giovani scrittori, non ha senso attaccare qualcuno che è forte: e comunque, anche se avete punti di disaccordo con quella persona, sarete sempre insieme su certe questioni (OC ii 16).
In tutti gli articoli si percepisce la sensazione che Baudelaire esplori i limiti e le possibilità della scrittura critica e, nel farlo, persegua idee e tecniche che ricorrono in altri aspetti del suo lavoro. Possiamo, ad esempio, scoprire varianti nei poemi in prosa, come accade ad esempio nella sua risposta a L’École Païenne,[2] dove esplora brevemente le azioni di "un artista burlone a cui era stata data una moneta falsa" ["un artiste farceur qui avait reçu une pièce de monnaie fausse" (OC ii 49)], un tema sviluppato molto più in dettaglio nel poema in prosa intitolato "La Fausse Monnaie". Lo troviamo mentre sperimenta modi accattivanti per aprire i suoi articoli, quell'arte dell’entrée en matière che dispiega con tanta maestria in alcuni dei poemi in versi e in prosa. Nella critica letteraria, questa abilità appare in formulazioni così sorprendenti come...
oppure, in modo più conciso, "Non conosco sentimento più imbarazzante dell'ammirazione" ["Je ne connais pas de sentiment plus embarrassant que l'admiration" (OC ii 103)]. Altrove esplora le possibilità della reminiscenza personale come un modo per introdurre l'opera in discussione: facendo così, ci offre un vistoso ritratto a penna del suo primo incontro con Gautier, in cui il poeta più anziano interroga il più giovane sulla sua familiarità con i dizionari. Ciò non solo rende la personalità dello scrittore acutamente viva per il lettore, ma prepara anche il terreno per l'affermazione attribuita a Gautier secondo cui chiunque sia trovato carente da un'idea, per quanto sottile e inaspettata, non è uno scrittore: "l'inesprimibile non esiste" ["l'inexprimable n’existe pas" (OC ii 118)], Baudelaire lo fa affermare, implacabilmente.
La critica di Baudelaire è un banco di prova non solo per le capacità dei singoli scrittori, ma anche più in generale per la critica stessa. Egli solleva questioni riguardanti la natura e i limiti della critica, in particolare per quanto riguarda i suoi legami con la biografia (un'area data particolare importanza dal più eminente critico letterario dell'epoca, Sainte-Beuve). A questo proposito, egli afferma che il grande pubblico ama sapere che tipo di istruzione ha ricevuto un poeta (OC ii 28), o sostiene che mentre alcune vite sono piene di eventi eroici o pubblici, altre si svolgono quasi esclusivamente "sous la coupole de son cerveau" (OC ii 104) e richiedono un approccio del tutto diverso dal critico che ricrea la loro biografia. In altri brani che trattano la stessa area, possiamo trovarlo mentre mette alla prova il suo dono per la metafora nel trovare un parallelo tra il mondo esterno e la vita della persona sotto esame. Dell'attore [[:fr:w: Philibert Rouvière|Philibert Rouvière]], ad esempio, afferma con abilità virtuosa:
Parte di questa discussione sulla biografia riguarda la natura stessa della critica, ma parte è chiaramente collegata a un'altra preoccupazione che si insinua negli articoli ed è di portata più personale: quella della natura imprevedibile della fama letteraria. Mentre nei suoi primissimi consigli ai giovani scrittori, Baudelaire può negare audacemente l'esistenza stessa di "le guignon" o sfortuna, i suoi articoli successivi affrontano la questione con un senso più profondo e toccante della natura arbitraria della popolarità, dell'instabilità della fama e della natura dubbia dell'opinione pubblica. Perché, si chiede a un certo punto, il nome di una persona è sulla bocca di tutti, mentre quello di qualcun altro striscia ancora nell'oscurità degli scaffali delle biblioteche o dorme in forma manoscritta negli archivi di qualche rivista o altro (OC ii 33)? E quando, nel 1856, giunge a scrivere il suo studio dedicato alla vita e alle opere di Edgar Allan Poe, riconosce che nella storia letteraria ci sono casi di scrittori che "portano le parole ‘sventurato’ scritte in lettere misteriose nelle rughe sinuose della loro fronte" ["des hommes qui portent le mot guignon écrit en caractères mystérieux dans les plis sinueux de leur front" (OC ii 296)]. Ancora più amaramente, contrappone gli infelici destini di Poe e Gérard de Nerval a quello di Hégésippe Moreau, un poeta minore che descrive come un bambino viziato che non meritava la sua buona sorte (OC ii 157).
Parte del piacere di leggere la critica letteraria deriva dal modo in cui idee e tecniche riappaiono nel tempo e nei generi, le cui trasformazioni riflettono le esperienze personali di Baudelaire e la sua evoluzione intellettuale. Anche nei consigli ai giovani scrittori, un pezzo che potrebbe sembrare avere più a che fare con la spacconeria che con la letteratura, Baudelaire sperimenta metafore che riaffioreranno in seguito altrove. L'immagine del poeta come spadaccino sconfitto, meglio conosciuta per il suo ruolo nel poema in prosa "Le Confiteor de l'artiste", fa una prima apparizione qui, dove il poeta schermidore tenta di scacciare un creditore ma si rende conto di non solo aver fallito nel suo tentativo e sprecato le sue energie, ma di essersi anche guadagnato lo scherno del maestro di scherma. Più in generale, la sezione intitolata "Méthode de composition" lo mostra giocare, come aveva fatto nel suo resoconto del salone d'arte dello stesso anno (1846), con l'interrelazione tra parola e immagine: coprire una tela, afferma, non significa caricarla di colori, ma abbozzare le parti principali del tuo quadro con un sottile strato di vernice. La tela, afferma, deve essere riempita – nella mente – nel momento in cui lo scrittore prende la penna per scrivere il titolo (OC ii 17).
La critica più matura è spesso notevole per le sue metafore sorprendenti. Nel suo articolo su Léon Cladel, ad esempio, egli attinge alla scienza per confutare la necessità di un'opera letteraria di indicare una morale ovvia e elaborata, afferma: "quanto alla moralità del libro, essa sgorga da esso in modo del tutto naturale come il calore da certe miscele chimiche" ["quant à la moralité du livre, elle en jaillit naturellement comme la chaleur de certains mélanges chimiques" (OC ii 1870)]. Balzac, per fare un altro esempio di metafora inaspettata ma suggestiva, appare come una meteora prodigiosa “che coprirà la Francia con una nube di gloria, come un’alba strana ed eccezionale, o un’alba polare che inonda il deserto ghiacciato con le sue luci incantevoli" ["ce prodigieux météore qui couvrira notre pays d’un nuage de gloire, comme un orient bizarre et exceptionnel, comme une aurore polaire inondant le désert glacé de ses lumières féeriques" (OC ii 78)]. In uno studio dedicato a Théophile Gautier, al quale Baudelaire dedicò Les Fleurs du Mal, la musa del poeta appare inaspettatamente come la Regina di Saba:
Uno dei piaceri della lettura della prima critica letteraria di Baudelaire deriva da un senso di travolgente sicurezza e da un'energica apertura a nuove possibilità. Ognuno di questi pezzi giovanili dispiega una diversa tecnica critica in una virtuosa esibizione di approcci che di per sé indica fino a che punto questi pezzi siano anche un flessore dei muscoli dello scrittore. Così, il brevissimo resoconto su Les Contes normands, una raccolta scritta dall'autore normanno Philippe de Chennevières sotto lo pseudonimo di Jean de Falaise, riesce, nonostante tutta la sua apparente convenzionalità, a includere una concisa dichiarazione di principio estetico:
Il suo vivace pezzo del novembre 1845, intitolato "Comment on paie ses dettes quand on a du génie" (OC ii 6), è un pastiche seducentemente arguto dello stile e dei temi di Honoré de Balzac, che intreccia alcuni dei titoli più memorabili del romanziere in una storia in cui Balzac è visto come l'eroe di un racconto tanto ingegnoso quanto quelli dei suoi romanzi.
Si tratta di un pastiche nella sua forma più creativa, lusinghiero e sperimentale al tempo stesso, che rivela un'abilità a cui Baudelaire tornerà spesso, seppur in modo più sobrio, nei suoi successivi scritti critici.
Un'altra tecnica che Baudelaire si diletta a impiegare appare per la prima volta nella recensione di Prométhée délivré (1846) di Louis Ménard. Questo articolo si apre con una vivace conversazione tra critico e lettore, in cui, prevedibilmente, il lettore interpreta il ruolo di complice, costretto a porre le domande che permettono al critico di mostrare i suoi passi. Ma anche quando prende in giro in modo un po' sarcastico sia il suo ingenuo lettore sia la miscela di pagano e moderno di Ménard, Baudelaire trova comunque spazio per includere alcuni di quei commenti concisi e potenti che illuminano non solo la sua estetica, ma la letteratura in generale. Qui, ad esempio, rimprovera Ménard per la forma vaga e nebbiosa della sua poesia, un'accusa che chiarisce con questa affermazione accattivante che getta una luce considerevole sulla sua creatività poetica: "Non sa nulla di rime dai colori potenti, quelle lanterne che illuminano il cammino dell'idea" ["il ignore les rimes puissamment colorées, ces lanternes qui éclairent la route de l'idée" (OC ii 11)]. Pensare alla rima non come a un ornamento che ha poco a che fare con le esigenze intellettuali di una poesia, ma come a una luce che guida sia il poeta che il lettore lungo il cammino dell'idea, è un approccio sia impegnativo che liberatorio.
Baudelaire tornerà a qualcosa di simile a questo stile colloquiale quando rappresenterà Flaubert che elabora il suo metodo romanzesco in preparazione della scrittura di Madame Bovary. Qual è, fa riflettere il romanziere, la regione più fertile per la stupidità e l'imbecillità? La provincia, è la risposta rapida e inevitabile. Qual è l'argomento più logoro, la melodia che è stata suonata così spesso che tutte le sue possibilità sono state esaurite? L'adulterio. E Baudelaire continua a descrivere Flaubert non solo mentre accetta la sfida di scegliere esattamente quelle aree, ma anche mentre si assicura che, dati i suoi grandi doni stilistici e descrittivi, può concentrarsi sull'analisi e sulla logica per dimostrare che tutti gli argomenti sono indifferentemente buoni o cattivi, a seconda del modo in cui vengono trattati. Questo è Baudelaire che entra nella pelle dell'opera in modi che gettano luce non solo sul romanzo in sé, ma anche sui suoi metodi creativi.
Nel 1848, quell'anno traumatico della rivoluzione che pose fine alla monarchia francese solo per vederla sostituita da un impero, lo stile di Baudelaire era diventato più sobrio e la sua critica meno appariscente, ma la sua recensione dei racconti del suo amico [[:fr:w: Champfleury (écrivain)|Champfleury]] stabilisce diversi principi centrali nella sua metodologia critica e, forse perché è meno virtuosisticamente determinata, consente diversi scorci rivelatori della sua situazione letteraria. In questa recensione corrono due fili dominanti: la ricerca di un metodo artistico personale e l'importanza di affidarsi alla "natura", con cui Baudelaire intende sia l'osservazione della realtà sia il riconoscimento e lo sfruttamento del temperamento dello scrittore, il rifiuto di indossare quella che altrove definisce un'anima presa in prestito. Baudelaire aveva già dato espressione convincente a quest'ultima convinzione nel suo resoconto del salone d'arte del 1846, dove sottolineava il valore della "conoscenza tecnica combinata con la conoscenza di sé, ma con la conoscenza delle tecniche che lascia modestamente il ruolo principale alla natura dell'artista" ["la science du métier combineé avec le gnôti séauton, mais la science modeste laissant le beau rôle au tempérament" (OC ii 431)]. Il riconoscimento di Balzac da parte di Champfleury nell'ultimo volume dei racconti in esame consente a Baudelaire di affrontare il tema vitale del metodo artistico, sostenendo che Balzac è l'unico scrittore il cui metodo merita di essere studiato (OC ii 22), prima di passare ad ammettere che nel tentativo di riassumere la tecnica di Champfleury potrebbe esprimersi male, ma sarà compreso da tutti coloro che hanno sentito il bisogno di creare per sé un'estetica personale. Questa sensazione di rivolgersi direttamente a coloro che condividono il suo fascino non solo per ciò che viene scritto ma, cosa ancora più importante, per il processo di scrittura stesso, domina gran parte delle sue critiche successive, conferendo loro una particolare energia e un tocco in più.
In molti di questi ultimi articoli, Baudelaire coglie l'opportunità di dipingere con un pennello più ampio, inserendo lo scrittore in questione nel quadro delle scuole o della pratica contemporanea. La scuola dell'arte per l'arte subisce un duro trattamento per la sua apparente esclusione di passione e razionalità. "Respingere passione e ragione è uccidere la letteratura" ["Congédier la passion et la raison, c'est tuer la littérature" (OC ii 47)], annuncerà con veemenza. Proprio come la critica deve essere appassionata e personale, rivelando l'opera d'arte attraverso il temperamento del critico, una messa in primo piano del ruolo dello spettatore che fa sembrare Baudelaire molto più vicino alla critica di fine Novecento rispetto ai giudizi ex cathedra del suo contemporaneo Sainte-Beuve, così l'opera d'arte stessa, se non vuole contraddire la natura umana, dovrebbe riflettere l'intensa individualità dello scrittore piuttosto che offrire un'abile esibizione di brillantezza tecnica. Un gusto smodato per la forma, afferma nel 1852, conduce a disordini mostruosi e sconosciuti. Le nozioni di ciò che è esatto e vero scompaiono, sostiene, se la forma dell'opera prende il sopravvento sul suo contenuto (OC ii 48).
Se l'arte per l'arte è definita puerile (OC ii 26), lo sono anche certe tendenze esagerate del Romanticismo, in particolare il cinismo e le tendenze diaboliche associate a Byron e ai romantici francesi minori che seguirono la sua scia. Allo stesso modo, Baudelaire critica aspramente quello che percepisce come il crescente materialismo dell'epoca, un materialismo che ha distorto l'apprezzamento di ciò che c'è di meglio nella letteratura. Il Romanticismo sta calando, come Baudelaire riconosce nel sonetto intitolato "Le Coucher du soleil romantique" e nel primo dei due articoli che dedica a Théophile Gautier. Ci sono tentativi di creare una scuola realista, ma Baudelaire protesta che la poesia è per sua stessa natura allo stesso tempo ciò che è più reale in questo mondo e ciò che è completamente vero solo in un altro mondo, una seconda realtà creata dalla magia della musa (OC ii 121). Scrittori depoliticizzati, come Baudelaire sosteneva di essere a causa del fallimento della rivoluzione del 1848, cercarono una via di fuga rivolgendosi all'arte per l'arte, concentrandosi sulla bellezza formale e sull'impersonalità, negando la possibilità che la moralità potesse entrare in qualsiasi criterio estetico, mentre altri si allontanarono dal mondo moderno nel tentativo di rinvigorire la cultura pagana dei Greci. Guardando indietro a un'epoca precedente, Baudelaire sembra convinto, almeno ai fini della sua argomentazione, che l'entusiasmo per le opere di fantasia sia diminuito drasticamente dall'inizio degli anni ’40 dell'Ottocento, agli occhi di un pubblico sempre più interessato ai beni materiali.
Questo desiderio di collocare le singole opere che recensisce in un contesto storico più ampio può essere visto anche quando, nella sua recensione del 1857 di Madame Bovary di Flaubert, coglie l'opportunità di esplorare la situazione del romanzo contemporaneo, giungendo alla sarcastica conclusione che sette anni dopo la morte di Balzac, solo un romanziere, Paul de Kock (a cui James Joyce avrebbe conferito l'immortalità attraverso il suo riferimento a questo romanziere minore in Ulysses) è riuscito a forzare l'apertura della porta traballante della popolarità. Allo stesso modo, Baudelaire fornisce una brillante e concisa recensione dei primi giorni del Romanticismo (OC ii 110–11) o un quadro più abbozzato della situazione della poesia negli anni che hanno preceduto il 1848 (OC ii 169).
Le preoccupazioni di Baudelaire non riguardano ovviamente solo opere specifiche o il tracciamento degli sviluppi letterari del giorno. Utilizza anche gli articoli critici per sollevare questioni molto più ampie. Esiste una letteratura perniciosa, chiede retoricamente a un certo punto, rispondendo immediatamente che qualsiasi arte che disturbi le condizioni della vita, raffigurando il vizio come diverso da seduttivo e distruttivo, è perniciosa. Ma aggiunge bellicosamente, e come se stesse già preparando il suo processo per reati alla morale pubblica nel 1857, che sfida chiunque a trovare una singola opera di immaginazione che unisca tutte le condizioni della bellezza e che tuttavia siano perniciose (OC ii 41). Qual è la relazione tra verità e bellezza? Cos'è che definisce maggiormente determinati scrittori? Se per Gautier è "l’amore esclusivo della Bellezza, con tutte le sue suddivisioni, espresso nel linguaggio più appropriato" ["l’amour exclusif du Beau, avec toutes ses subdivisions, exprimé dans le langage le mieux approprié" (OC ii 117)], per Banville è invece il lirismo, la capacità di creare impressioni così intense che il lettore si sente come lanciato verso una regione superiore (OC ii 164). Lo studio di Poe consente a Baudelaire di approfondire la sua riflessione sull’immaginazione, quella regina delle facoltà come la chiama lui (OC ii 328), e sull’importanza della totalità dell’effetto, quella "condizione vitale di ogni opera d’arte" ["condition vitale de tout oeuvre d’art" (OC ii 332)]. Per Victor Hugo egli è in grado di mettere da parte l’invidia corrosiva che rivela nelle sue lettere e concludere con ammirazione che il dominio naturale di Hugo è l’eccessivo e l’immenso ["l’excessif, l’immense sont le domaine naturel de Victor Hugo" (OC ii 137)], e di riconoscere i modi in cui l’esilio del poeta nelle Isole del Canale colora la sua scrittura:
Come suggerisce quest'ultima citazione, uno degli ambiti in cui la critica letteraria di Baudelaire è più accattivante è l'uso del pastiche (segnalato nel brano citato sopra dalle parole "autrefois/aujourd'hui" che richiamano le suddivisioni della raccolta Les Contemplations di Hugo). Attraverso tali espedienti Baudelaire a volte include nei suoi articoli passaggi che vanno oltre l'analisi standard per offrire esplorazioni creative e attive delle tecniche del suo soggetto. Il paragrafo conclusivo della sua recensione della poetessa romantica Marceline Desbordes-Valmore attinge, ad esempio, al suo frequente uso di immagini floreali e al travolgente senso di malinconia che domina gran parte della sua poesia per creare un pastiche che è soprattutto un omaggio alla sua scrittura. E nell’evocare la gamma di argomenti nella poesia di Hugo, ad esempio, Baudelaire assapora chiaramente l’opportunità di speculare sul cosmo in modi che dimostreranno l’abilità del grande poeta attraverso i suoi echi non solo dei suoi temi e delle sue immagini, ma anche dei suoi ritmi, del suo lessico, dei suoi giochi di parole e dei suoi appassionati interrogativi:
È difficile immaginare un qualsiasi passaggio di analisi standard che renda così improvvisamente vivi i temi e gli espedienti che attraversano gran parte della poetica matura di Hugo.
Appassionata e sperimentale, animata da pastiche e costellata di aforismi, la critica letteraria di Baudelaire tiene uno specchio alla sua scrittura creativa. Ci offre scorci del mondo letterario di metà Ottocento, ci mostra reputazioni che si creano o si disfano, riflette la natura precaria della pubblicazione giornalistica in un periodo di imprevedibile censura governativa e soprattutto ci consente di entrare nella pelle non solo delle opere in discussione ma, cosa molto più importante, della metodologia di Baudelaire. La migliore risposta a una grande opera d'arte, osserva nella sua critica d'arte, potrebbe essere un sonetto o un'elegia: le sue risposte alle opere letterarie ci offrono un affascinante ibrido di analisi e creatività, forgiando a modo loro un nuovo genere.
Note
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Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr). |