Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 13

Dessin de Jeanne Duval, par Charles Baudelaire ("La Fanfarlo)"

Una donna che legge Baudelaire

« Mind the gap! »
(Avvertimento della Metropolitana di Londra)

Fare una mossa binaria: fin troppo facile con Baudelaire. A ogni livello, in ogni genere. Politico, sociale e morale: uomini contro donne; o forse la musa oscura Jeanne Duval, disponibile, e la Madonna di marmo bianco Mme Sabatier, disponibile o meno. Queste due donne sono entrambe magnificamente illustrate nelle poesie in prosa e in versi, troppo chiare per sopportare di essere sottolineate, in particolare, per Jeanne, le poesie in prosa di sadica chiarezza e, per Mme Sabatier, i dettagli altamente visivi in ​​"À une madone", in contrapposizione alla donna nella poesia in prosa "La Belle Dorothée", in cui il sole splendente e la carnagione lavorano in opposizione l'uno contro l'altra e l'uno per l'altra: "Il suo parasole rosso, filtrando la luce, proietta sul suo viso scuro il rosso sangue dei suoi riflessi" ["Son ombrelle rouge, tamisant la lumière, projette sur son visage sombre le fard sanglant de ses reflets" (OC i 316)]. (Si vedano i dettagli specifici in "A une madone", "Les Bijoux", "Le Serpent qui danse" e la visualizzazione concreta del "mare di ebano" ["mer d'ébène"], "capelli blu" ["cheveux bleus"], "la tua pesante criniera" ["ta crinière lourde"], "profumi mescolati / Essenza di olio di cooa, pece e muschio" ["des senteurs confondues / De l’huile de coco, du musc, et du goudron"], in "La Chevelure", in contrapposizione agli indeterminati canali, città, navi ["canaux", "villes", "vaisseaux"] di "L’Invitation au Voyage"). Ti vien da pensare: c'è una divisione ovunque — tra bambino ricco e povero ("Le Joujou du pauvre") o poi tra la nobile signora povera vestita di nero che cammina fuori dal parco divertimenti, tenendo per mano il suo bambino – il prezzo dell'ingresso significherebbe ovviamente un comfort o un piacere in meno per il bambino – in contrapposizione all'allegria e agli abiti sgargianti all'interno ("Les Veuves"). O a livello concreto, solo la stanza doppia, "La Chambre double", con la sua divisione così netta. A livello psicologico: "Laquelle est la vraie?" quando la bella ragazza muore e appare la piccola persona: "Io sono la vera Benedicta!" ["C’est moi, la vraie Bénédicta!" (OC i 342)]. Il narratore maschile calpesta il suo rifiuto e sprofonda nella tomba dei morti. MOLTO alla Poe. Ma, con buona pace degli amanti di Poe, questo è Baudelaire, e le sue sensibilità sono diverse, le sue sfumature diversamente sfumate. Non si tratta di inquietudine, si tratta di realtà e falsità, o di ciò che prendiamo dalla mente o dalla poesia come facenti per il presente e il futuro delle nostre rappresentazioni mentre accrescono la nostra immaginazione. E, naturalmente, viceversa.

Ciò che mi interessa in modo schiacciante, in questo Capitolo, leggendo da una prospettiva "femminile" e cercando di sradicare le apparenze binarie così diffuse, è esattamente il modo in cui le poesie lottano contro quello schema di cose troppo semplice. Trovo questo: che le inversioni di ruolo baudelairiane aiutano a disfare quelle strutture binarie bianco e nero, vita e morte, in particolare nelle poesie in prosa, su cui mi concentrerò. Prendiamo, a livello pratico: la donna pragmatica e l'uomo sognante che fissano le nuvole in "La Soupe et les Nuages", che disfa il cliché sugli uomini forti e le donne deboli, data questa insistente cuoca donna contro la gloriosamente romantica e impenetrabile X: l'uomo tenero e il maschio nebuloso. Prendiamo il racconto inquietante di "Mademoiselle Bistouri" – il suo forte bastone ha toni sotto, sovra e laterali fallici. Le inversioni vanno in qualche modo verso il ripensamento della prefigurazione mentale degli elementi. Ora, questo ha un certo tipo di senso programmatico, che il genere della poesia in prosa dovrebbe prestarsi alla flessibilità.

A parte il fatto che qui si offre una grande panoplia di esempi contro il binario troppo semplice, il poema in prosa porta già in sé, come l'immagine dettagliata del tirso, il suo sdoppiamento. Barbara Johnson parla della "code struggle" tra prosa e poesia e quella lotta intensifica la complicazione della lettura. Si vedano le seguenti note sul tirso, in relazione al pensiero di De Quincey:

« Le thyrse dont il a si plaisamment parlé, avec la candeur d’un vagabond qui se connaît bien. Le sujet n’a pas d’autre valeur que celle d’un bâton sec et nu; mais les rubans, les pampres et les fleurs peuvent être, par leurs entrelacements folâtres, une richesse précieuse pour les yeux. La pensée de De Quincey n’est pas seulement sinueuse; le mot n’est pas assez fort: elle est naturellement spirale. »
(OC i 515)

Evviva les rubans, naturalmente, direbbe qualsiasi femminista, evviva la spirale!

Ciò che avvolge, quindi, porta con sé il valore estetico, per quanto folle possa essere nel suo attaccamento e nel suo vagare attorno al bastone. Insieme, funzionano. Un po' come ogni coppia, come in uomo e donna, uomo e uomo, donna e donna ― peccato che Baudelaire abbia dovuto tagliare le sue poesie lesbiche dalla sua pubblicazione la prima volta, dopo il processo del 1857. Bene che Baudelaire apprezzi "la bellezza delle donne molto mature" ["la beauté des femmes très mûres" (OC i 363)]. Ma eccoci qui, e in questo esame dell'accoppiamento e del binario, leggerò come ciò che ho appena detto: al femminile.

Che tipo di differenza potrebbe fare? Bene, ecco Barbara Johnson – il cui termine preferito è differenza – che legge il genere:

« Neither poetry’s ‘other’ nor its ‘same,’ the prose poem thus constitutes nothing less than poet’s double, is double space as the space of its own division, as its ‘other stage,’ where what has been repressed by poetry interminably returns in the uncanny figures of its strange familiarity, where poetry, the linguistic fetish, the ‘dream of stone’ – whether a Commendatore’s statue or an implacable Venus with marble eyes – suddenly begins to speak from out of the Other, from out of what is constituted by its very inability to determine its own limits. »
(Ibid., p. 48)

Mi è sembrato, in questi anni di leggere Baudelaire insieme a mia moglie, che in effetti il ​​poema in prosa potrebbe rivelarsi ciò che, in "L'Invitation au voyage" è presentato come, nei termini di Johnson, "the truly unreachable utopian place... the very place where one is". Quando eravamo bambini, ci hanno messo in guardia sulla morale di credere che l'erba del vicino fosse sempre più verde. E ora sembra che siamo già dall'altra parte, che, dal punto di vista delle lettrici, le nostre ossessioni binarie siano diventate esse stesse altro. Siamo noi stessi dall'altra parte di qualcosa e se riusciamo a capire cos'è esattamente quell'altro qualcosa, vedremo dove siamo noi.

Ora, qualunque teoria potremmo addurre per la nostra lettura attuale, sarà sicuramente inferiore al testo. Ovviamente. E tuttavia, anche se ascolto volentieri l'avvertimento di Edward Kaplan: che la pratica di Baudelaire supera facilmente le nostre teorie, voglio prendere in considerazione due critici maschi che leggono Baudelaire: Kaplan e Paul de Man, e una donna, ancora Johnson, e vedere come funziona questa differenza di lettura. L'intervallo di tempo è il seguente: Johnson sta leggendo de Man ed è letto da Kaplan — io sto guardando indietro e di lato a tutti e tre.

Uno dei punti principali di Johnson è sfidare de Man, nel suo sostenere l'insegnamento come fenomeno impersonale, invece che interpersonale. Per lui, dice, "self and other are only tangentially and contiguously involved". Ora, se è così, non sembrerebbe esserci alcuna possibilità di superare il binario, perché la distanza inscritta nella pedagogia escluderebbe persino la commistione di genere. Questo, naturalmente, se spingiamo abbastanza lontano l'analogia: il genere dell'insegnamento in quel modo non annullerebbe l'annullamento del divario tra sé e l'altro, o degli elementi opposti che danno origine alla "code struggle" nel poema in prosa? Cosa fare nell'annullare l'annullamento, in particolare nel caso di un notevole critico decostruzionista, o, piuttosto, di due di loro? Si tratta di nuovo di un'opposizione binaria, maschile e femminile?

All'estremo opposto c'è Kaplan, con la sua ferma convinzione nell'empatia, nell'elaborazione del binario, dove la distanza diventa penetrabile, diciamo, dalla bellezza o dalla compassione. La famosa formulazione di Martin Buber su una relazione intima tra le persone e il loro Dio o l'idea di Dio – "all real living is meeting" – è pertinente qui, perché non siamo più separati, ma ora in possibile comunicazione. E a lungo andare, ogni scena con il poeta mostra come, in una folla e in una solitaria rêverie, il poeta attivo e fertile abbia una certa femminilità nel suo carattere, quindi la figura del sognatore fertile: "Multitude, solitude: equal and interchangeable terms for the active and fertile poet". Kaplan rivolge la domanda a Barbara Johnson, la cui risposta è caratteristicamente sottile. Stavo scrivendo del mio ottimismo, dice Kaplan, e dello scetticismo di Paul de Man:

« My initial article, ‘Baudelaire’s Portrait of the Poet as Widow’ (1980) had defended an implicit ethic against the view that allegory proves ultimately incapable of reflecting personal presence or the Absolute. Barbara Johnson’s response placed my denial of de Man’s ‘negativity’ into a balanced perspective: ‘The existence of poetic energy, which you take as compensation for the loss of immediacy or possession, can be read positively (as you do, as creative maternity) or negatively (as the confirmation of inescapable loss by the very language that seeks to overcome it, as I think Paul de Man does). De Man’s apparent belief in the fallacies of identification and your apparent belief in the saving action of empathy are probably irreducibly divided.’ »
(Ibid., p. 73)

Ecco qui. Ora quali potrebbero essere le conseguenze di questa argomentazione: Kaplan e de Man su fronti opposti, e Johnson che riassume la loro argomentazione SENZA COLMARE IL DIVARIO? Di nuovo, mind the gap / attenzione al divario, come nella metropolitana di Londra. Attenzione non solo nel senso di: presta attenzione a..., ma forse anche alla mente stessa. Dove si trova il divario, il gap.

E rivediamo il gap. Prendiamo "Les Yeux des pauvres", già commentato precedentemente. L’annuncio iniziale violentemente ostile: "Oh! allora vuoi sapere perché ti odio oggi" ["Ah! vous voulez savoir pourquoi je vous hais aujourd’hui" (OC i 316)] è spiegato, naturalmente, dalla terribile reazione della donna amata, in tutta la sua "impenetrabilità femminile" ["imperméabilité féminine"] al triplice confronto tra i suoi occhi e gli occhi dei poveri in tutta la loro terribilità. Ma la scenografia è intensamente drammatica: gli amanti sono stati insieme, sono stati felici ― che gioia banale ma deliziosa:

« Nous avions passé ensemble une longue journée qui m’avait paru courte. Nous nous étions bien promis que toutes nos pensées nous seraient communes à l’un et à l’autre, et que nos deux âmes d´esormais n’en seraient plus qu’une; – un rêve qui n’a rien d’original, après tout, si ce n’est que, rêvé par tous les hommes, il n’a été réalisé par aucune. »
(OC i 318)

Poi incontrano un uomo quarantenne e stanco, con due ragazzini, ognuno con la sua diversa reazione al nuovo caffè con la sua doratura e la sua compagnia ridente e le sue statue, tutto "al servizio della gola" ["au service de la goinfrerie" (OC i 318)]. Guardandoli, e contemplando i recipienti da cui bevevano, lui e il suo compagno, "mi vergognai un po' dei nostri bicchieri e delle nostre brocche che erano più grandi della nostra sete" ["je me sentais un peu honteux de nos verres et nos carafes, plus grands que notre soif" (OC i 319)]. Il narratore si gira verso la sua amata, sicuro che leggerà i suoi pensieri nei suoi occhi, finché lei non dice che dovrebbero essere cacciati via, quei terribili poveri con i loro grandi occhi. Fine della comunicazione, fine della scena, irrisolta. Misogeno, potremmo dire, perché l'uomo compassionevole è chiaramente mal assortito con la donna fredda e senza compassione.

Ma non c'è qualcosa di autocelebrativo e persino un po' di compiacimento nel raccontarci la storia? Non c'è possibilità che non sia dalla parte giusta. La terribile e ben nota ironia baudelairiana è in gioco. Il gioco è ciò che fa funzionare la poesia. E fa funzionare anche noi.

Il secondo esempio è molto simile al primo. In "La Corde", il narratore esprime il suo orrore (chiaramente, in francese, e per la lettura, il pensiero e il momento di Baudelaire, il genere del narratore era destinato a essere maschile). La corda lasciata penzolare da un chiodo sulla trave del tetto dopo un'impiccagione si rivela essere causa di grande eccitazione, prima, per la madre del bambino impiccato, e poi, per il pubblico in generale: più donne che uomini gli scrivono per implorare un pezzo di corda — che può essere venduto, per buona fortuna. Ecco la parte inquietante: il narratore, dopo aver spiegato ( "Devo confessare" [ "je dois le dire" (OC i 331)]) che c'erano più donne scrittrici che uomini, e che non tutti appartengono alle classi inferiori – "credimi sulla parola" ["croyez-le bien" (OC i 331)] – salva le lettere. Non c'è niente di meglio che esultare per la scena, come se il narratore si stesse aggrappando – aggrappandosi – a un differenziale di sesso. O a un qualche altro differenziale. Orgogliosamente. Non è proprio quello che ci aspetteremmo.

Infine, "Les Fenêtres", basato sulla famosa immagine dell’immaginazione, è davvero una poesia in prosa molto particolare. Così deve essere, poiché parla della vita e della sua lettura. Complicato come un racconto jamesiano, va dove all’inizio non ti aspetti:

« Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins int´eressant que ce qui se passe derri`ere une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. »
(OC i 339)

Alto Romanticismo. E, qualunque storia venga raccontata sull'abitante della stanza potrebbe essere raccontata altrettanto facilmente su qualcun altro — va bene, il genere non ha importanza. "Se fosse stato un povero vecchio, avrei riforgiato la sua storia con la stessa facilità" ["Si c’eût été un pauvre vieux homme, j’aurais refait la sienne tout aussi aisément"]. Beh, congratulazioni! Ma l'autocompiacimento è insopportabile, mentre il narratore se ne va con un'alta opinione di sé (presumibilmente egli stesso): "E vado a letto, orgoglioso di aver vissuto e sofferto in personaggi diversi dal mio" ["Et je me couche, fier d'avoir vécu et souffert dans d'autres que moi-même" (OC i 339)]. E qualcuno potrebbe essere tentato di dire: buon per te!

Ecco il punto cruciale, e include noi lettori. Quindi è lì che sta il problema e l'interesse, come la frase "mon semblable, mon frère" (OC i 6): "Peut-être me direz-vous: ‘Es-tu sûr que cette légende soit la vraie?’ Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis?" (OC i 339)]. Il solipsismo è a dir poco straordinario. Ciò che conta non è, per niente, legato alla differenza binaria, ma alla distinzione del narratore dagli altri. Sentire/sentimento, ma per il sé. Il binario non ha posto qui, in questo ambiente chiuso. C'è solo, alla fine, il sé.

Come dice Kaplan, verso la fine del suo libro, a proposito della domanda dei bambini: "Mais où est l'âme?" Dov'è in effetti l'anima in tutto questo? Ed tale è il punto, almeno per me come lettore, delle poesie in prosa. Non sappiamo esattamente, precisamente, persino vagamente, dove ci troviamo o dove si trova il parlante, in quella che a prima vista è sembrata una semplice trama binaria. D'altra parte, non è lì che l'anima avrebbe sempre avuto il suo essere, la sua posizione e la sua cura, cioè dietro il testo?

Non posso pretendere di provare a pensare di risolvere i problemi o anche solo di localizzarli altrove se non in questo loro abbozzo, e tuttavia – dopo averci pensato – è qui che la mia lettura si porta davvero, da qualche parte indietro, come un viaggio fatto di necessità senza invito. Qualunque invito Baudelaire avrebbe voluto farci credere di aver lanciato, non potevo fare altro che perderlo. Perché, in ogni caso, non era quello vero, ma uno costruito a partire da un collage di supposizioni. Forse Baudelaire stava facendo un atto cubista prima del suo tempo. Era sempre prima del suo tempo, qualunque cosa tale espressione possa significare.

La sottigliezza di una poesia in prosa di Baudelaire è che il significato – no, i significati – recedono sempre. Come il suo successore (in un certo senso) "Le Nénuphar blanc" di Mallarmé...

« Tant d’immobilité paressait que frôlé d’un bruit inerte où fila jusqu’à moitié la yole, je ne vérifiai l’arrêt qu’à l’étincellement stable d’initiales sur les avirons mis à nu, ce qui me rappela à mon identité mondaine. »

Édouard Manet: Dame à l'éventail (1862) – Ritratto di Jeanne Duval, compagna e musa ispiratrice di Charles Baudelaire

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr).