Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 2

Ritratto di Charles Baudelaire, eseguito da Félix Vallotton, 1901

La politica baudelaireana

Nei meno di cinque decenni della vita di Baudelaire, in Francia si succedettero quattro diverse forme di governo. La sua prima infanzia coincise con la fine della Restaurazione, l'ultimo decennio del rinnovato controllo dei Borboni dopo l'abdicazione di Napoleone. Quando la Rivoluzione di luglio a Parigi del 1830 pose fine all’ancien régime e il nipote di Luigi XV, Carlo X, fu costretto ad abbandonare il trono, Charles Baudelaire aveva solo nove anni. La monarchia borghese ibrida di Luigi Filippo, che aveva ereditato il trono dall'ultimo dei Borboni, durò dal decimo al ventisettesimo anno di Baudelaire. In altre parole, il periodo della sua formazione intellettuale e letteraria cade nel periodo in cui la borghesia, con il suo grido di "le juste milieu" (il giusto mezzo) e la sua figura di spicco della Casa d'Orléans, si impegna in larga misura a modernizzare la Francia, a industrializzarla e a farlo soprattutto per il proprio vantaggio economico e politico. Questo fu il periodo del suffragio limitato in cui solo coloro che erano ricchi o che erano in grado di diventarlo erano autorizzati a partecipare alla politica e al processo decisionale, un periodo in cui i plutocrati prendono il comando e lo slogan del premier anglofilo Guizot, "Far soldi", diventa il grido di battaglia, se non addirittura una sorta di imperativo categorico dell'epoca. La vittima di questa politica fu la vasta massa della popolazione, che trovò i suoi rappresentanti tra i pensatori e in particolare tra i portavoce dei partiti e dei movimenti di opposizione repubblicani e di sinistra radicale molto diversi. La maggior parte di questi rappresentanti si trovava in organizzazioni esterne al parlamento, spesso sotto forma di società segrete. Nonostante le numerose crisi economiche, le rivolte, i tentativi di assassinio, gli scioperi, i casi di corruzione, gli scandali morali e così via, il sistema della monarchia di luglio sembrava comunque così ben consolidato che la rivoluzione del febbraio 1848 irruppe sull'opinione pubblica europea come un fulmine a ciel sereno. L'espulsione in Inghilterra del re cittadino non amato, la proclamazione della Repubblica, la conflagrazione rivoluzionaria che gli eventi di Parigi scatenarono in tutto il continente: tutto ciò sembrò annunciare una nuova epoca di emancipazione universale, di libertà e fratellanza generali. Tuttavia, già nella primavera del 1848 un contro-movimento conservatore aveva preso il sopravvento e non più tardi del giugno 1848 la sanguinosa repressione delle insurrezioni degli operai nelle officine nazionali di Parigi portò a una terribile disillusione. E nel dicembre 1848 l'elezione di Luigi Bonaparte a presidente segnò l'inizio della fine della Seconda Repubblica, poiché conteneva in forma embrionale sia l'idea del colpo di stato che quella della fondazione di un secondo impero. In effetti, il colpo di stato del 2 dicembre 1851 pose fine a quello che i capitalisti contemporanei consideravano l'episodio orribile della Repubblica. Il Secondo Impero fu proclamato un anno dopo, nel dicembre 1852. Il suo crollo fu qualcosa che Baudelaire non avrebbe vissuto abbastanza da rendersene conto, a differenza del più anziano Victor Hugo, l'avversario letterario di "Napoléon le petit", e a differenza dei suoi amici Théophile Gautier e Gustave Flaubert. Morì quasi esattamente tre anni prima della sconfitta dell'esercito imperiale a Sedan, una sconfitta che decise la guerra franco-prussiana e costò la corona a Napoleone III.

Furono queste fratture e questi eventi storici, non meno delle crisi personali, a contribuire al fatto che durante la sua vita l'opera di Baudelaire, creativa e critica, non potesse essere percepita come un tutto autonomo e coerente. Fa parte della modernità di Baudelaire il fatto che egli reagisse con estrema sensibilità ai movimenti politici e sociali del suo tempo e fa parte della sua sensibilità il fatto che egli, come Flaubert, si distanziasse da quei cliché con cui i suoi contemporanei esprimevano le loro aspirazioni, punti di vista, programmi politici, filosofia storica e così via. E questo rimane il caso anche quando egli era in sintonia con queste idee. Il primo manifesto estetico, il Salon de 1846, fornisce già un esempio impressionante dei modi altrettanto originali e raffinati da parte di Baudelaire di affrontare i discorsi artistici e socio-politici del suo tempo. Nella dedica introduttiva al bourgeois, egli finge di difendere il borghese moderno soprattutto dalle classi colte e dagli artisti che lo disprezzano, ma anche da tutti coloro che non possono essere convinti a benedire il predominio del juste-milieu e a sostenere un'unione dell'arte moderna con le nuove classi dominanti. Chiunque, tuttavia, abbia orecchio per le implicazioni e i toni ironici non mancherà di notare che l'autore di questa dedica sta semplicemente cercando una nuova forma aggiornata di un discorso alla bourgeoisie per sostituire gli insulti triti e ritriti rivolti al "capitalista", al "droghiere", al "filisteo", un discorso al lettore che invita quest'ultimo a entrare nella lettura come se fosse all'ingresso del negozio dove la merce dell'arte può essere portata al cliente.

« Or vous avez besoin d’art.
L’art est un bien infiniment précieux, un breuvage rafraîchissant et réchauffant, qui rétablit l’estomac et l’esprit dans l’équilibre naturel de l’idéal.
Vous en concevez l’utilité, ô bourgeois, – législateurs, ou commerçants, – quand la septième ou la huitième heure sonnée incline votre tête fatiguée vers les braises du foyer et les oreillards du fauteuil . . .
Bourgeois, vous avez – roi législateur ou négociant, – institué des collections, des musées, des galeries. Quelques-unes de celles qui n’étaient ouvertes, il y a seize ans qu’aux accapareurs, ont élargi leurs portes pour la multitude.
Vous vous êtes associés, vous avez formé des compagnies et fait des emprunts pour réaliser l’idée de l’avenir avec toutes ses formes diverses, formes politique, industrielle et artistique. Vous n’avez jamais en aucune noble entreprise laissé l’initiative à la minorité protestante et souffrante, qui est d’ailleurs l’ennemie naturelle de l’art.
Car se laisser devancer en art et en politique, c’est se suicider, et une majorité ne peut pas se suicider . . .
Vous êtes les amis naturels des arts, parce que vous êtes, les uns riches, les autres savants. »
(OC ii 415–17)

Allo stesso tempo, tuttavia, questo lettore bourgeois viene smascherato in modo satirico, non da ultimo attraverso l'imitazione della sua stessa retorica. La satira di Baudelaire qui è visivamente ispirata alle caricature politiche di Honoré Daumier, ma ha anche i suoi corrispondenti letterari in scrittori come il primo socialista Charles Fourier, il poeta Heinrich Heine, che aveva offerto il suo commentario critico sull'ascesa della borghesia nella Parigi di Luigi Filippo, e Balzac, l'autore della Comédie humaine, che Baudelaire riconosce specificamente nel capitolo conclusivo della sua valutazione critica del Salon delle belle arti del 1846. Questo genere di riconoscimento simulato del ragionamento bourgeois , in cui si nasconde una satira dissimulata della borghesia, trova un’intensificazione nello stesso Salon in quel famigerato passaggio introduttivo del penultimo capitolo, Des Écoles et des ouvriers (Delle scuole e degli operai), di cui persino quel comunista piuttosto sofisticato, Aragon, o Sartre, che non era certo un compagno di vedute ristrette, si offendeva, senza accorgersi che anche qui è all’opera l’ironia di Baudelaire:

« Avez-vous éprouvé, vous tous que la curiosité du flâneur a souvent fourrés dans une émeute, la même joie que moi à voir un gardien du sommeil public, – sergent de ville ou municipal, la véritable armée, – crosser un républicain? Et comme moi, vous avez dit dans votre coeur: ‘Crosse, crosse un peu plus fort, crosse encore, municipal de mon coeur; car en ce crossement suprême, je t’adore, et te juge semblable à Jupiter, le grand justicier. L’homme que tu crosses est un ennemi des roses et des parfums, un fanatique des ustensiles; c’est un ennemi de Watteau, un ennemi de Raphaël, un ennemi acharné du luxe, des beaux-arts et des belles-lettres, iconoclaste juré, bourreau de Vénus et d’Apollon! Il ne veut plus travailler, humble et anonyme ouvrier, aux roses et aux parfums publics; il veut être libre, l’ignorant, et il est incapable de fonder un atelier de fleurs et de parfumeries nouvelles. Crosse religieusement les omoplates de l’anarchiste!’ »
(OC ii 490)

Che tali testi siano stati a lungo letti a un livello superficiale, come, peraltro, il tardo poema in prosa "Assommons les pauvres!", la cui vicinanza all’argomento di A Modest Proposal di Swift è stata trascurata, dovrebbe, tuttavia, dirci di più sui lettori che sul testo. Deve essere il caso, quindi, che il testo sia così intricatamente concepito in funzione del tono atteso da un pubblico intrappolato nei propri schemi ideologici che l’equivoco rappresenta la sua migliore testimonianza. D’altro canto, tuttavia, il contesto del Salon de 1846 mette in guardia da un simile equivoco. In questa modalità, brani ironicamente camuffati si alternano a passaggi palesemente polemici in cui Baudelaire non fa mistero della propria posizione e in cui, peraltro, fornisce al lettore quelle che potrebbero essere chiamate istruzioni per l’uso del suo testo. Penso allo stupefacente undicesimo capitolo su Horace Vernet, in cui ciò che Baudelaire chiama "l’éreintage par la ligne courbe" (scandalizzazione indiretta) è sostituito da un attacco diretto "ai francesi" e alla Francia, cioè alla Francia di Luigi Filippo, un attacco fondato sulla seguente sorprendente ragione:

« Cependant il n’est pas imprudent d’être brutal et d’aller droit au fait, quand à chaque phrase le je couvre un nous, nous immense, nous silencieux et invisible, – nous, toute une génération nouvelle, ennemie de la guerre et des sottises nationales; une génération pleine de santé, parce qu’elle est jeune, et qui pousse déjà à la queue, coudoie et fait ses trous, – sérieuse, railleuse et menaçante! »
(OC ii 471)

Non si sta forse trasformando qui il critico d’arte in un tribunale, in un portavoce di una gioventù che sollecita il cambiamento e che, due anni dopo, a fianco del “Popolo di Parigi”, diventerà protagonista della rivoluzione di febbraio? Nel suo volume di poesie che nel periodo 1845-1847 porterà il titolo Les Limbes, con collegamenti tanto a Fourier che a Dante, e che poi diventerà noto con il nome ancora più provocatorio di Les Lesbiennes (1848-52) prima di ottenere il suo titolo finale, ricco di scandali, Les Fleurs du Mal, Baudelaire si aggrappa all’idea di parlare come rappresentante della gioventù moderna, la cui agitazione e malinconia (OC i 792) promette di rappresentare. Nell'aprile del 1851, Baudelaire ha appena compiuto trent'anni e per la prima volta presenta una selezione delle sue poesie su un giornale, sostenendo che il volume pubblicato è "destine à retracer l'histoire des agitations spirituelles de la jeunesse moderne" (destinato a ripercorrere la storia dell'agitazione spirituale della gioventù moderna). Si tratta di svelare, in linguaggio poetico, il romanzo intellettuale, politico e sentimentale dell’educazione della gioventù del 1848, una gioventù che da questo punto di vista aveva cominciato a rendersi conto che, scrollandosi di dosso il giogo della monarchia borghese, non aveva fatto altro che sostituirlo con lo scudiscio di Badinguet-Bonaparte. (Fin dalla sua concezione, il volume di poesie di Baudelaire presentava parecchie somiglianze con il romanzo di Flaubert L’Éducation sentimentale, che pure attraversò diverse fasi prima di raggiungere la sua forma definitiva.) Anche se il precedente, ironico, spesso quasi spensierato Baudelaire era già un sostenitore della grande scuola romantica della malinconia (OC ii 125) e sottolinea, soprattutto nella sua valutazione della pittura di Delacroix, la malinconia dei suoi ritratti di donne, come caratteristica della modernità – non è un caso che il Salon de 1846 definisca il suicidio come la passione eroica per eccellenza dell’età borghese – la sua stessa malinconia dopo il 1850 acquista toni sempre più profondi. La coscienza dell’irréparable, la consapevolezza di processi storici inalterabili e soprattutto anche dei processi storici inalterabili dell'individuo stesso devono aver giocato un ruolo in questo. Tuttavia, nella scrittura di Baudelaire, la malinconia non è mai espressa in termini di autocommiserazione lacrimosa come nel caso ad esempio di Alfred de Musset o Paul Verlaine. La malinconia nel suo caso è sempre un modo di attualizzare, si potrebbe quasi dire sublimare, il desiderio e non da ultimo un desiderio utopico, per il completamente diverso che a volte chiama semplicemente "il nuovo".

La malinconia del Baudelaire poeta è d'altra parte una specie di difesa, un allontanamento da un presente vissuto come ripugnante e insopportabile, un presente che naturalmente, e in ciò risiede il gioco di prestigio, diciamo, dei Tableaux parisiens o delle poesie in prosa, non è ignorato o sorvolato romanticamente (come sostiene Jean-Paul Sartre nel suo studio su Baudelaire), ma piuttosto è colto criticamente. La poetica malinconica di Baudelaire apre quasi con un colpo un doppio spazio, uno onirico, appropriato alle esigenze e alle aspirazioni del genio poetico, in cui l'Io può sentirsi a casa, e uno in cui si confronta nel modo più doloroso con una realtà che è tanto banale quanto inesorabile, la prosa più disgustosa della vita moderna. In poesie come "Bénédiction" o "L’Albatros" questa tecnica della camera doppia ha ancora un elemento romantico, mentre in "A une passante", "Le Cygne", "Rêve parisien" o poesie in prosa come "La Chambre double", "Perte d’auréole" ecc. il lettore si confronta con un nuovo tipo di percezione poetica del sociale.

Baudelaire fa apparire strano il modo realista di vedere e di scrivere, inserendo frammenti di realtà vissuta in un testo soprannaturale basato su sogni o esperienze, e modernizza la pratica della rêverie romantica attraverso la precisione con cui i fatti del mondo borghese vengono evocati e dispiegati. Caratteristico di questo metodo di composizione è il valore che l'analisi del lettore (bourgeois) e più in particolare del pubblico dei lettori, ha nelle sue poesie. Baudelaire non si limita a rivolgersi al lettore, all'inizio della sua raccolta di poesie, per conquistarne il favore, ma ne traccia un'immagine allegoricamente distante ed eccessiva che presenta al tempo stesso una caratteristica dell'anima borghese, come egli stesso afferma nel Salon de 1859. La poesia introduttiva dei Fleurs du Mal è un tipico esempio dell'approccio completamente nuovo di Baudelaire al lettore: un esame di coscienza del lettore, una confessione, un'autoanalisi o un'autoaccusa di un collettivo, una confessione che il lettore è ingannato o costretto a compiere contro la sua volontà. Il famoso, scintillante verso finale "Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!" (OC i 6) - è visto a un esame più attento come tutto fuorché un'identificazione spontanea del poeta con il suo pubblico. È un bacio fraterno satanico quello che il poeta elargisce a coloro che hanno tradito il mondo per quanto riguarda gli ideali della rivoluzione e ai quali lui, proprio come i grandi pensatori rivoluzionari dell'epoca, ricorda ironicamente il grido di battaglia della rivoluzione del 1848, fratellanza, la cui espressione prosaica era guerra civile, come scrisse Marx dopo la repressione delle rivolte di giugno. Baudelaire affronta la bourgeoisie amante dell'ordine che nel giugno 1848 come nel dicembre 1851 optò per l'uomo forte, come un moralista che ha letto il suo Machiavelli. Nel 1855-7 la sua interpretazione dell'anima borghese va ben oltre la diagnosi che aveva formulato nel Salon de 1846 nel contesto di quale significato potesse essere attribuito al familiare abito nero:

« . . . une immense défilade de croque-morts, croque-morts politiques, croquemorts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement. Une livrée uniforme de désolation témoigne de l’égalité. »
(OC ii 494)

Poiché "Au lecteur" abbozza una visione interiore dell’"âme publique" come quella di un’anima governata da mille passioni basse e malata fino alla morte. Il male più distruttivo, tuttavia, che Baudelaire coglie nell’anima borghese è quello che è davvero il meno spettacolare, quello la cui esistenza l’ipocrisia nega di più: ennui, la noia.

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices,

Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!
Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde;

C’est l’Ennui! – l’oeil chargé d’un pleur involontaire,
Il rêve d’échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
– Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!
(OC i 6)

Il lettore che Baudelaire ha qui nel mirino, che egli cattura e smaschera, quello la cui noia si prepara a trasformare la terra in un campo di rovine, è colui che la caricatura contemporanea ritrae come qualcuno essenzialmente sazio; les repus, les ventrus, les satisfaits, erano già gli insulti satirici diretti alla borghesia ai tempi di Luigi Filippo.

È sorprendente che il rovescio della medaglia del fiorente mondo borghese in “Au lecteur” sia semplicemente evocato sotto forma di metafora e solo per dare un’immagine della povertà dell’anima di coloro che non (vogliono) sapere nulla del fenomeno della povertà e della disuguaglianza sociale:

Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine,
(OC i 5)

Baudelaire scrive nella primissima strofa (di conseguenza una cattiva coscienza è per il borghese ciò che i parassiti sono per il povero, che dal canto suo può difficilmente permettersi il lusso di una coscienza). E la quinta strofa estende il paragone ironico tra poveri e ricchi in quattro versi erotici:

Ainsi qu’un d´ebauché pauvre qui baise et mange
Le sein martyrisé d’une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.
(OC i 5)

L'apertura di Fleurs du Mal è costruita in modo tale che il dialogo tra il poeta e il suo pubblico degenera inevitabilmente in un duello impari, e dà origine all'impressione che lo spazio dell'arte e lo spazio della società borghese siano e siano stati fin dall'inizio incapaci di incontrarsi, che il poeta sia un intruso nello spazio sociale borghese, inevitabilmente fuori posto e utile solo come capro espiatorio, un souffre-douleur, la vittima predestinata di orrori sadici ("Bénédiction", "L'Albatros"), se non è disposto ad accettare il ruolo di un apologista o di un buffone di corte:

Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,
Comme un enfant de choeur, jouer de l’encensoir,
Chanter des Te Deum auxquels tu ne crois guère,

Ou, saltimbanque à jeun . . .
(OC i 15)

Indicare le alternative in modo così sarcastico significa far capire chiaramente al regime – a ogni regime, qualunque esso sia – che non si è disposti ad accettarlo. Chiunque esprima in modo così drammatico il ruolo di vittima del poeta si rivela un accusatore. Nonostante la schematizzazione romantica dell’antitesi tra artista e società filistea, non si può non notare che Baudelaire non la lascia rimanere una mera dicotomia manichea, ma dimostra già in queste prime poesie, la maggior parte delle quali scritte all’inizio della sua vita adulta, ciò che ha imparato dalle caricature contemporanee e dalla sua lettura dei primi socialisti.

L’inizio di “Bénédiction” o la conclusione di “La Lune offensée” presentano così una blasfema varietà di caricatura che trafigge i costumi matrimoniali della bourgeoisie, facendo pensare al lettore a Hogarth, Goya, Daumier e al Fourier del Nouveau monde amoureux:

Puisque tu m’as choisie entre toutes les femmes
Pour être le dégoût de mon triste mari,
Et que je ne puis pas rejeter dans les flammes,
Comme un billet d’amour, ce monstre rabougri . . .
(OC i 7)

Altre poesie come “J’aime le souvenir”, il contrappunto fisiognomico di “Au lecteur”, mettono a confronto il mondo fisico dei suoi contemporanei con l’ideale dell’antichità classica e così facendo dimostrano, come l’ultimo canto della poesia moderna –["ces inventions de nos muses tardives"] – l’inevitabilità della caricatura nella rappresentazione della vita moderna:

Le Poète aujourd’hui, quand il veut concevoir
Ces natives grandeurs, aux lieux où se font voir
La nudité de l’homme et celle de la femme,
Sent un froid ténébreux envelopper son âme
Devant ce noir tableau plein d’épouvantement.
Ô monstruosités pleurant leur vêtement!
Ô ridicules troncs! torses dignes des masques!
Ô pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques,
Que le dieu de l’Utile, implacable et serein,
Enfants, emmaillota dans ses langes d’airain!
(OC i 12)

(Nella poesia introduttiva alle poesie in prosa, "L’Etranger", che corrisponde ad "Au lecteur" sia per la sua funzione che per la sua costruzione, il pubblico sottopone lo "straniero" a un doloroso interrogatorio: ciò rivela che la passione della persona interrogata va oltre le aspettative di coloro che pongono la domanda e che questi ultimi non possono certamente provare alcuna simpatia per la vita onirica dello straniero.)

Se esistesse un Dictionnaire des idées reçues letterario, allora sotto la voce "Baudelaire" ci sarebbe sicuramente, in cima, un aneddoto piccante delle giornate di febbraio del 1848. Il suo eroe, il giovane poeta e dandy, brandendo un fucile nuovo di zecca, griderebbe ai suoi compagni rivoluzionari: "Andiamo a sparare al generale Aupick!" Questa presunta espressione è rimasta nella memoria dei posteri come ampia spiegazione dell'ebbrezza rivoluzionaria di Baudelaire: l'odio edipico che il figlio, pervertito, diseredato, persino reso incapace dalla madre infedele, provava nei confronti del patrigno, che era peraltro un soldato di carriera. Il pendant di questo stereotipo della storia della ricezione è uno scambio epistolare tra Baudelaire e la sua tutrice Ancelle. Il coup d’état del 2 dicembre 1851, a suo dire, lo aveva "physiquement d´epolitiqué" (C i 188). Anche Walter Benjamin, che avrebbe cambiato radicalmente la nostra visione della dimensione politica dei Fleurs du Mal, fu un’altra vittima di questo luogo comune, secondo cui Baudelaire, dopo il colpo di stato, si sarebbe sottomesso come un monaco. A causa di tali pregiudizi, alcuni testi sono stati e sono ancora sottovalutati, testi che sono la prova lampante che il colpo di stato e il Secondo Impero non hanno affatto messo a tacere il poeta lirico Baudelaire, nemmeno e soprattutto in campo politico. Tuttavia, la critica politica di Baudelaire non è rivolta, come quella di Hugo, contro l'"eroe del coup d’état", il terzo Napoleone, così come Baudelaire in generale non prende di mira statisti e politici. La sua critica, anche durante l'impero, è rivolta alla società borghese nel suo insieme. È la società borghese che Baudelaire ritiene colpevole delle sofferenze del periodo post-aristocratico, e non da ultimo per il fatto che l'arte è andata in rovina, che poeti e artisti come lui ora appartengono ai déclassés.

In quanto bohémien condannato alla più precaria delle esistenze – si pensi ai continui cambi di indirizzo di un uomo che non ha mai vissuto nella propria casa – la simpatia per coloro che non avevano nulla e l’identificazione con gli oppressi e i diseredati, con il proletariato e i mendicanti, furono sentimenti provati da Baudelaire nel modo più doloroso.

La disperazione, lo spleen, che si esprime in così tante sue poesie non è semplicemente metafisica, ma ha anche una base politica e sociale del tutto concreta. E poiché lo riconosce, lo riflette e lo designa con una retorica che è spesso "satanica", e quindi non priva di arguzia, umorismo nero, ironia e significato più profondo, Baudelaire nonostante tutta la sua parentela e lealtà verso i romantici, va comunque oltre il Romanticismo. Non è quindi anti-bourgeois in senso romantico, il bourgeois non è per lui un semplice filisteo, e la frattura che attraversa la società non separa semplicemente borghese e artista. Baudelaire riconosce nel bourgeois quell'animale politico-economico che rivendica la suprema padronanza del mondo e che non permetterà a nessun altro essere di avvicinarsi a sé, perché è incapace di comprendere o tollerare l'altro, l'alieno.

Questa visione moderna del bourgeois moderno, una visione che è la controparte poetica e morale dell'arte di Daumier e della visione del mondo della sinistra contemporanea, era già presente in nuce nei primi lavori pre-rivoluzionari degli anni ’40 dell'Ottocento. Rivolgendosi al borghese, di cui castigava la fobia degli altri, il Baudelaire poeta dimostrò che il suo dandismo non ha nulla a che fare con un narcisismo ozioso o un'introspezione malinconica, ma che era preoccupato per gli altri, per coloro che erano rimasti indietro, le vittime del liberalismo del laissez-faire. La massima del filosofo Emmanuel Lévinas: "Autrui me regarde" (che significa sia "Altri mi riguardano" che "Altri mi guardano") è anche, per quanto paradossale possa sembrare rispetto a un poeta che si vanta della sua unicità e della sua solitudine, l'idea guida della percezione poetica e dell'interesse di Baudelaire. Questa idea è, tuttavia, quantomeno tanto polemica quanto moralista. Perché la percezione degli altri è sempre anche il ricordo che la maggior parte di loro viene trascurata e ignorata da coloro ai quali il poeta deve rivolgersi, volente o nolente.

Il gesto che Baudelaire elogia nel suo saggio su Les Misérables di Hugo, il gesto con cui "le poète s’empare de l’attention publique et la courbe, comme la tête récalcitrante d’un écolier paresseux, vers les gouffres prodigieux de la misère sociale" (OC ii 218)] è anche suo. Con questa differenza, che l’insegnamento di Baudelaire al lettore non lascia che le cose si fermino a scuola: padroneggiando un pubblico refrattario negli affari democratici e filantropici. Altrettanto importante per Baudelaire del riferimento insistente a quegli abissi prodigiosi di sofferenza è il ricordo dell’abisso tra lui e il suo pubblico e tra quest’ultimo e coloro ai quali, soprattutto nelle poesie in prosa, si riferisce globalmente come ai poveri, "les Pauvres".

Se l'Hugo di Les Misérables porta il lettore borghese attraverso una dolce coercizione e, cosa che Baudelaire si astiene tatticamente dal menzionare, un virtuoso strappalacrime, a interessarsi vivamente al destino dei paria che nel profondo del loro cuore sono brave persone, Baudelaire esercita sul lettore il suo potere autoriale, un potere che è certamente simbolico, messo in scena nello spazio ristretto di una poesia, ma che è comunque eccezionalmente brutale. Tuttavia, questo ha uno scopo diverso da quello socio-pedagogico. Il pubblico non deve essere conquistato per, diciamo, la buona causa dei poveri, no. Maltrattare il pubblico è per Baudelaire un modo per rinunciarvi sempre di nuovo. Testi come "La Fausse Monnaie", "Les Yeux des pauvres", ma anche poesie precedenti, più "tradizionali" dei Fleurs du Mal, sono segni di incomunicabilità e alienazione. Questi portano certamente la firma dell'ordine sociale capitalista, ma non sono tuttavia in primo luogo una necessità ontologica, bensì qualcosa da addossare alle classi dominanti. L'"amico" che dà al mendicante una moneta falsa più grande e poi si congratula con se stesso per aver improvvisamente dato a qualcuno più di quanto si aspettasse, rappresenta un'ipocrisia sociale mostruosa che non può essere curata perché non sa nulla di sé, perché commette il male con la coscienza pulita, attraverso la stupidità; "le plus irréparable des vices est de faire le mal par bêtise" (OC i 324)]. E questa stupidità può essere, come dice Baudelaire a un certo punto, un carapace, contro cui la ragione rimbalza come la sofferenza stessa. (Non si può fare a meno di chiedersi se la famosa decostruzione di Derrida de “La Fausse Monnaie”, che annega il senso del testo in più di 200 pagine di commentario, coltivi inconsapevolmente una certa solidarietà con questa bêtise e delizi il pubblico con una moneta falsa ermeneutica.)

Come l'"amica" di questa poesia in prosa, l'amata in "Les Yeux des pauvres" prende il posto del lettore. La sua "impermeabilità", che il narratore in prima persona ci esorta a considerare tipicamente "femminile", è in verità soprattutto quella dei ricchi che non possono sopportare l'accusa silenziosa nello sguardo dei poveri mentre guardano la loro lussuosa intimità. Ciò è in contrasto con il poeta che si vergogna del proprio comfort, del fatto di poter godere della nuova Parigi di Haussmann, seduto accanto a una bella signora in un magnifico nuovo caffè. L'arrivo improvviso della povera famiglia davanti a quel caffè e soprattutto la sua lettura dello sguardo dei loro occhi infantili sarebbero di per sé sufficienti a mettere in discussione la sua buona sorte in amore. Ma è soprattutto quella crudele reazione senza cuore dell'amata al linguaggio degli occhi degli osservatori cenciosi che innesca la lite e consente all'amore dell'uomo di trasformarsi in odio. (Lei chiede al suo compagno di far allontanare dal capo cameriere i poveri guardoni, la cui presenza non sopporta.) Paradossalmente, spetta al poeta-narratore farsi veicolo dei sentimenti che i ricchi presumono esistano nella mente dei poveri ("Ah! vous voulez savoir pourquoi je vous hais aujourd’hui" (OC i 317)). La poesia non rivela certamente alcuna dimostrazione di solidarietà politica da parte dell’intellettuale borghese nei confronti del proletariato, come sarebbe rappresentata nella letteratura politicamente corretta del XX secolo, ma piuttosto raffigura l’impossibilità di mettere a tacere la coscienza sociale per stabilire una relazione duratura con coloro che non sono gravati da alcuna coscienza.

Contrariamente alla convinzione ancora dominante che dopo il 1851 Baudelaire si sia allontanato dalle tendenze rivoluzionarie della sua giovinezza, resta il fatto che sia i temi sia il tenore della sua fase di impegno pubblico che trovano la loro espressione più chiara nel ciclo Révolte e in molte delle poesie sul vino in Fleurs du Mal, "Le Vin des chiffonniers", "Le Vin de l'assassin", "L'Ame du vin", ritornano in alcuni dei Tableaux parisiens e nelle poesie centrali in prosa. Ciò non avviene, ovviamente, sotto forma di un satanismo diretto che tenta di correggere per mezzo di una retorica post-byroniana il dilettantismo della tipica poesia del 1848, quella, ad esempio, dei suoi allora celebri amici Pierre Dupont e Louis Ménard, come Baudelaire aveva tentato di fare durante la Seconda Repubblica. Ciò avviene, piuttosto, attraverso una nuova forma d'arte più sperimentale, che Baudelaire stesso una volta affermò, in termini quasi sorprendenti, aver superato i limiti entro i quali la poesia era stata fino ad allora contenuta.

Questa trasgressione porta naturalmente con sé il rischio di sovraccaricare non solo la poesia ma anche il pubblico, "a qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l’exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies" (OC i 284), per citare "Le Chien et le flacon".

Similmente, prendiamo i versi del 1848 dal ciclo della rivolta in Fleurs du Mal, come le "Litanie di Satana":

Toi qui poses ta marque, ô complice subtil,
Sur le front du Crésus impitoyable et vil,
. . .
Père adoptif de ceux qu’en sa noire colère
Du paradis terrestre a chassés Dieu le Père.
(OC i 124)

o questi da "Abel et Cain":

Race d’Abel, aime et pullule!
Ton or fait aussi des petits.

Race de Caïn, coeur qui brûle,
Prends garde à ces grands appétits.
(OC i 123)

Oppure la famosa strofa conclusiva di "Le Reniement de saint Pierre", di cui Benjamin ha detto che l'atto di Blanqui era la sorella del sogno di Baudelaire. Si tratta, in altre parole, di versi il cui messaggio appena nascosto va ben oltre ciò che un Pierre Dupont, in quanto portavoce del popolo, osò promuovere nelle sue canzoni. A tali versi rivoluzionari si risponde, sia dialetticamente che esteticamente nell'opera del tardo Baudelaire, con testi incomparabilmente complessi, alcuni dei quali sembrano quasi ermetici, mentre altri appaiono ingannevolmente semplici. Queste poesie non solo rinnovano la retorica del satanismo (ad esempio "Les Sept Vieillards", "Danse macabre", "Le Voyage" o poesie in prosa come "Le Gâteau", "Le Mauvais Vitrier", "Assommons les pauvres!"), ma danno nuova vita alla lirica della città in generale.

Baudelaire sviluppa in essi una tecnica che prima di tutto ingannò la censura imperiale, una tecnica che implica una miscela finora inaudita di politica ed erotismo da un lato, e di storia contemporanea ed esperienze quotidiane soggettive dall'altro. Di conseguenza, il sonetto "A une passante" è prima di tutto una poesia cittadina d'amore, la narrazione di un incontro unico e individuale che riguarda anche la natura dell'amore moderno. Tuttavia, come un palinsesto, rivela anche un sottotesto in cui la lirica I intraprende un'analisi autocritica retrospettiva di un altro incontro nelle strade di Parigi: quello del rendez-vous manqué della generazione del 1848 con la dea della libertà e della Repubblica rispettivamente. In una tale lettura la bella passante sarebbe un'allegoria riconoscibile non solo per la sua maestà e la sua gamba statuaria, ma anche per altri attributi: il modo in cui appare all'improvviso tra la folla rumorosa della strada e la natura fugace della sua presenza. E anche nell'entusiasmo e nelle inibizioni che suscita in chi, inaspettatamente, ne prende coscienza:

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
(OC i 92)

La presenza della dea della libertà, o della Repubblica, o di allegorie correlate appartiene al codice pittorico dell'epoca. Un famoso passaggio del testo giovanile di Richard Wagner, La Rivoluzione, fornisce specificamente la prova della pratica di erotizzare la politica con l'aiuto dell'allegoria, a cui il petrarchismo leggermente satanico di Baudelaire intorno al 1860 conferisce una distanza ironica che gli infonde nuova vita e lo attualizza. "Sì, sappiamo che il vecchio mondo sta andando a pezzi", scrisse Wagner nel 1849...

« ...uno nuovo sorgerà dalle rovine del vecchio, perché l'illustre dea della rivoluzione si solleva vorticosamente da quelle rovine sulle ali della tempesta, la sua testa augusta circondata da fulmini, la sua spada nella mano destra e una torcia nella sinistra, i suoi occhi così scuri, così penetranti, così freddi e tuttavia quale calore del più puro amore, quale abbondanza di fortuna scorre da loro verso chiunque osi guardare fisso in quegli occhi scuri! Si solleva vorticosamente verso di noi, la madre sempre ringiovanita dell'umanità, sterminando e deliziando, viaggia sulla Terra... e l'orlo del suo vestito strappa via i resti! »
(Richard Wagner, Dichtungen und Schriften. Jubil äumsausgabe in zehn Bänden, cur. Dieter Borchmeyer, vol. v: Frühe Prosa und Revolutionstraktate (Insel, 1983), p. 234 - mia trad.)

In modo simile, gli ultimi poemi in prosa possono essere intesi come audaci esperimenti artistici e filosofici attraverso i quali Baudelaire si sforzò di mettere in discussione e innalzare il livello non solo della poesia e della narrativa socio-critica contemporanea, ma anche quello della filosofia sociale. Il più sensazionale di questi testi, "Assommons les pauvres!" confuta con argomenti devastanti e ironia pungente come semplici racconti di vecchie mogli (OC i 358) le dottrine di salvezza proposte nel 1848 sia dalla sinistra che dalla destra e soprattutto il mutualismo dell'anarchico Proudhon, che Baudelaire aveva un tempo venerato.

Vedere in tali testi solo paradossi satanici equivale a ridurli al livello dei borghesi istruiti, proprio quelli a cui dovrebbero dare un colpo schiacciante. Al contrario, per molti lettori il piacere del testo viene rovinato quando sono costretti a realizzare che queste storie esprimono una nuova critica altamente inquietante della società liberale e prendono le distanze da Proudhon ma non, tuttavia, da Blanqui.

Naturalmente sarebbe anche falso vedere in Baudelaire un complice poetico della dottrina marxista, che in ogni caso egli non può aver conosciuto affatto. Perché Baudelaire non credeva né nell'emancipazione completa e definitiva delle classi oppresse né in un lieto fine della storia (in questo è e rimane il discepolo di de Maistre e di E. A. Poe). La formulazione più concisa della sua filosofia della storia si trova in una lettera al suo editore Poulet-Malassis: "Quelles que soient les transformations des races humaines, quelque rapide que soit la destruction, le nécessité de l'antagonisme doit subsister... C’est, si vous consentez à accepter cette formule, l’harmonie éternelle par la lutte éternelle" (C ii 86).

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr).