Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 3

Il viaggio poetico in Les Fleurs du Mal

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce I fiori del male.

In verità, Baudelaire ha compiuto più di un viaggio poetico in Les Fleurs du Mal.

C'è, prima di tutto, il viaggio del libro stesso. Condannato come affronto alla moralità pubblica dopo la sua prima pubblicazione nel 1857, in parte per le sue poesie sull'amore lesbico, in parte per il percepito sadismo, in parte per la sua messa in discussione della moralità convenzionale, la seconda edizione, nel 1861, abbandonò le sei poesie proibite (pubblicate da allora con il titolo "Pièces condamnées") e ne aggiunse altre trentacinque. Baudelaire stesso voleva pubblicare quella che sperava sarebbe stata una versione definitiva, ma la morte intervenne e la terza edizione, nel 1868, fu postuma.

Tra le edizioni del 1857 e del 1861, la controversia verte sulla questione se dare priorità alla purezza della visione iniziale di Baudelaire di Les Fleurs du Mal, prima del processo del 1857, rispetto alla versione rielaborata, con le sue nuove poesie e una sezione completamente nuova, "Tableaux parisiens". Per rafforzare la causa dell'imputato in tribunale, nel luglio 1857, l'amico di Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, scrisse un articolo in cui sottolineava "l'architettura segreta" ["architecture secrète"] di Les Fleurs du Mal, un libro che sosteneva essere "une oeuvre poétique de la plus forte unité" (OC i 798). Non c'è dubbio che questa affermazione fosse ben fondata. Ciò è corroborato dall'osservazione dello stesso Baudelaire ad Alfred de Vigny secondo cui Les Fleurs du Mal non era "un pur album", ma aveva un inizio e una fine: "Tous les poèmes nouveaux ont été faits pour être adaptés au cadre singulier que j’avais choisi" (C ii 196)]. In altre parole, l'opera è stata concepita come un tutto integrale, con fili interconnessi. È altrettanto vero che il libro è composto da poesie create durante tutta la carriera di Baudelaire come scrittore, la maggior parte delle quali risalenti – almeno nella loro forma più antica – al periodo che va fino al 1847. Nonostante le contraddizioni interne, Baudelaire ha dato ulteriore significato a queste singole poesie in virtù del loro posizionamento nella costellazione complessiva di Les Fleurs du Mal. Si pone quindi il problema di quale "architettura segreta" adottare come planimetria: la versione pre-processuale (1857) o quella post-processuale (1861), tenendo presente che l'umiliante pubblicità e lo scandalo degli eventi del 1857 devono aver necessariamente influenzato Baudelaire nella rielaborazione della sua opera. In Les Fleurs du Mal, c'era più di una configurazione. Se Baudelaire fosse vissuto più a lungo e avesse goduto di una salute migliore, avrebbero potuto essercene altre. L'edizione del 1861 è la versione più comunemente accettata e più completa ed è quella che verrà qui seguita.

Anche all'interno del viaggio poetico stesso, ci sono diversi "itinerari". C'è, innanzitutto, quello tradizionale, che conduce dalla nascita, in "Bénédiction", alla morte, in "Le Voyage", tracciando il contorno del destino umano. L'umanità è mostrata come alla ricerca di una soddisfazione infinita nell'arte e nell'amore ("Spleen et idéal"), nella vita della città ("Tableaux parisiens"), negli stimolanti ("Le Vin"), nella perversità ("Fleurs du Mal"), nella ribellione contro la natura delle cose ("Révolte") e, infine, nella morte ("La Mort"). All'interno di ciascuna di queste sezioni – e spesso all'interno delle poesie stesse – si può individuare un triplice schema di aspirazione verso l'ideale, seguito dalla disillusione e, infine, da una posizione intermedia strutturalmente forgiata.

Tuttavia, sarebbe un'ingiustizia nei confronti della profonda complessità di Les Fleurs du Mal presentarlo esclusivamente in questi termini. Ciò significherebbe correre il rischio di far degenerare la "carta stradale" in un "sistema". Flaubert, grande contemporaneo di Baudelaire, il cui romanzo Madame Bovary fu anch'esso trascinato attraverso le corti di giustizia nello stesso anno di Les Fleurs du Mal (sebbene con un esito più felice), riteneva che fosse fondamentale stabilire i termini di un argomento, ma follia cercare di concludere: "La bêtise consiste à vouloir conclure". Ciò riflette anche la posizione di Baudelaire ed è una delle ragioni della "modernità" della sua impresa, che rivela la verità come frammentaria e parziale, piuttosto che onnicomprensiva e assoluta.

Nella dura poesia d'apertura, "Au lecteur", la corruzione insidiosa, la codardia, la stupidità e l'ipocrisia egoistica del mondo sono legate a tutti gli esseri umani, sia nella mente che nel corpo, una dicotomia ricorrente in tutto Les Fleurs du Mal. Tra questi elementi debilitanti prevale "l'Ennui", più vicino nello spirito alla malafede e all'inautenticità poi castigate nel ventesimo secolo dall'esistenzialismo, che alla malinconia del romanticismo. Il lettore è invitato a condividere l'esperienza del poeta, non attraverso l'adulazione di una figura elevata, né attraverso la compassione per un rifiuto della società, ma come un alter ego: "— Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère!" (OC i 6).

Il viaggio nell'arte

Le prime ventuno poesie di “Spleen et Idéal” si riferiscono alla ricerca dell’ideale nell’arte da parte di Baudelaire.

‘Bénédiction’ presenta l’artista romantico come un poeta incompreso dai suoi contemporanei – tra cui la madre, che si rammarica del giorno della sua nascita – proprio come, in "L’Albatros", sarà perseguitato da coloro che non sono a conoscenza del suo genio. In modo drammatico, il poeta appare "en ce monde ennuyé" (OC i 7)]. La sfida sarà quella di elevarsi al di sopra della "l’existence brumeuse" (OC i 10)] della vita quotidiana, come suggerito in "Elévation", con il suo volo in volo di rapimento. Baudelaire descrisse una sensazione simile nell’ascoltare il Lohengrin di Wagner: "ecstase faite de volupté et de connaissance" (OC ii 785)]. Questa combinazione di corpo e mente è centrale nella percezione olistica della realtà di Baudelaire. In nessun luogo riceve un'espressione più completa che nel celebre sonetto, "Correspondances".

L'idea basilare dietro l'ottava di "Correspondances" è che il mondo materiale suggerisce un significato astratto, come, ad esempio, nel "le langage des fleurs", suggerito dall'ultimo verso della poesia introduttiva, "Elévation". L'idea non era nuova. Era stata sviluppata dal teologo svedese Swedenborg e si era rivelata una vena ricca nella letteratura dell'Europa occidentale, da Balzac ed E. T. A. Hoffmann a Nerval e Yeats. Qui, gli alberi o le colonne di un tempio sembrano ammiccare consapevolmente, come se contenessero un messaggio nascosto che solo il poeta può tradurre. Ciò che viene postulato, tuttavia, è un movimento verticale in una sola direzione, dalla Terra al Cielo, e non deve essere confuso con la combinazione di diverse modalità di percezione, note come "sinestesia", che sostengono il sestetto. Le sensazioni fisiche sono qui mostrate come interrelate in modo tale che un profumo può suggerire la morbidezza del tocco della pelle di un bambino, il suono di un oboe o il verde di un pascolo. Questi, passando da un'impressione sensoriale all'altra, sono esempi di sinestesia orizzontale. Altri profumi – nell'esempio addotto da Baudelaire, meno puri – sono ricchi, sensuali e inebrianti. Possono condurre ("Correspondances", v. 14) al rapimento della mente ["l'esprit"] e del corpo ["les sens"] e possono essere caratterizzati come sinestesia verticale, così come orizzontale. "Correspondances" segna una potente unione del fisico e del non-fisico.

Raggiungere un ideale estetico di tale complessità rappresenta una sfida importante. Mentre nel Romanticismo di Lamartine o Musset la Musa era onnipotente e il poeta doveva obbedire ai suoi ordini, la Musa di Baudelaire è malata, insincera e ipocrita ("La Muse malade"). Per evitare il freddo e la fame, il poeta è spinto a prostituire la sua arte ("La Muse vénale"). Si immagina come un monaco medievale, incaricato di illustrare la teologia ricevuta sui muri dei suoi chiostri, ma bloccato dall’inerzia ("Le Mauvais Moine"). Baudelaire è tormentato da un senso di tempo che scorre e dal perpetuo aleggiare del suo eterno nemico, "l’Ennui". In "L’Ennemi", usa l’immagine di un giardino, devastato dai danni della tempesta, per suggerire l’"autunno" delle sue idee, con cui intende la scarsità di ispirazione. La paura della propria inadeguatezza lo attacca insidiosamente dall’interno. In “Le Guignon”, paragona il destino del poeta a quello di Sisifo, il personaggio della mitologia greca condannato a spingere una roccia su per una montagna, roccia dalla quale rotolava continuamente giù.

La maggior parte delle poesie di Baudelaire furono scritte durante gli anni ’40 dell'Ottocento, spesso caratterizzati come un periodo di anti-climax, in seguito alla spettacolare produzione poetica dei due decenni precedenti. Tuttavia, come ha dimostrato Graham Robb, la scena poetica non fu così negativa come spesso si suggerisce e fornì un crogiolo vitale per l'arte di Baudelaire. Molti dei temi iconoclasti che circondavano lo scandalo di Les Fleurs du Mal furono sviluppati dai contemporanei di Baudelaire. La sua originalità consisteva nel presentarli in termini impassibili, disprezzando la gerarchia accademica della materia (proprio come avrebbe fatto Manet, nel 1863, nel suo Déjeuner sur l’herbe – vedi in basso), mescolando letteratura "alta" e "bassa" e utilizzando forme poetiche divergenti come il sonetto (rivitalizzato da Sainte-Beuve), la chanson e il romance. È degno di nota che le immagini verbali brillantemente evocative di otto modelli di riferimento per l'artista, in "Les Phares", spazino nel tempo da Leonardo da Vinci a Delacroix e che, di questi, ci siano sette pittori, uno scultore e nessun rappresentante del mondo della letteratura.

La bellezza, per Baudelaire, è sempre strana (OC ii 578). Multiforme, può essere fredda e bianca ("La Beauté"), titanica nella sua energia ("L’Idéal"), immensa nelle sue dimensioni ("La Géante"), paradossale nella sua combinazione di estremi opposti e stuzzicante, in ogni momento, per la sua elusività. In "Le Masque", una poesia ispirata all’opera dello scultore Ernest Christophe, attraverso un dialogo discordante tra due voci, il volto di una donna classicamente bella si rivela come una maschera sorridente, che nasconde un volto di dolore. La bellezza, quindi, si basa su una menzogna, un inganno, un’illusione. Il lettore è, per così dire, portato in una passeggiata tridimensionale intorno alla scultura e gradualmente arriva a vedere che quella che sembrava una testa è in realtà due: quella vera e la maschera tenuta davanti a essa. Per Baudelaire, la Bellezza è pienamente percepibile solo quando rivela il suo altro lato, il volto opposto di una figura scolpita, l'assoluto e il relativo, la vita e la morte.

Il viaggio nell'amore

Per approfondire, vedi Représentation de la femme dans ‘Les Fleurs du mal’.

Ci sono tre cicli d'amore tradizionalmente stabiliti in Les Fleurs du Mal, che includono la maggior parte, ma non tutti, i poemi d'amore di Baudelaire: il ciclo di Jeanne Duval (xxii–xxxix), ispirato dall'amore fisico di una donna esotica; il ciclo di Madame Sabatier (xl–xlviii), ispirato dall'amore spirituale; e il ciclo di Marie Daubrun (xlix–lvii), ispirato dall'amore che arriva negli anni successivi, quando i primi bei, spensierati rapimenti della giovinezza sono stati persi irreparabilmente, ma possono essere compensati, in una certa misura, dalle complessità e ambiguità della maturità. Sebbene molto diversi, l'uno dall'altro, il piano di base sottostante di questi cicli d'amore traccia un triplice movimento dall'aspirazione alla disillusione e infine a una posizione mediana, nata – non dal compromesso – ma da un'angosciata consapevolezza degli estremi e dalla determinazione a salvare qualcosa da essi.

Le prime due poesie del ciclo ispirato alla mulatta Jeanne Duval, "Parfum exotique" e "La Chevelure", ci portano in un viaggio, senza dubbio ispirato a quello in cui Baudelaire fu mandato, dalla madre e dal patrigno, nel 1841-2, non in senso aneddotico, ma in termini di salpare per mari tropicali, con l'intrinseco simbolismo suggestivo di tale tema. Queste due poesie, caratterizzate sia da fecondità che da languore, in un ossimoro tipicamente baudelairiano, condividono tratti comuni con tutte le successive "poesie-viaggio": il senso che è più gioioso viaggiare speranzosi che arrivare; la destinazione come un "altrove" non specifico; l'esperienza come una combinazione di tutti i sensi, nella mente e nel corpo. Il viaggio è sia fisico che metaforico. Inizia dal potente senso evocativo dell'olfatto del poeta, mentre abbraccia la sua amante. Mentalmente, si sposta verso terre lontane e porti lontani, dove il profumo immaginato del verde albero di tamarindo è reale quanto il profumo effettivo della sua amante. In "La Chevelure", immergendo la testa nella "foresta aromatica" ["forêt aromatique"] delle sue folte chiome ondulate, con la loro lucentezza blu-nera e il loro profumo intenso, il poeta intraprende un viaggio su due oceani — il nero (capelli) e il blue (mare), in cui il metaforico subordina il reale. Tuttavia, mentre "Parfum exotique" (una poesia giovanile) si concentra sul presente ed è sognantemente non specifica, "La Chevelure" (scritta nel periodo 1858-9) è una magistrale navigazione, attraverso la memoria, dei mondi interiore ed esteriore, in cui le analogie di entrambi sono una fonte di costante arricchimento reciproco, che culmina in un mix di profumi – cocco, muschio e catrame – l'odore del catrame, associato alle navi e ai porti, essendo una parte essenziale del viaggio per Baudelaire.

Queste due poesie forniscono un esempio eccellente dell'approccio olistico del poeta, in quanto la formazione del verso è inseparabile dal suo contenuto. Non c'è alcuna affermazione astratta. Invece, oltre a immagini fortemente suggestive, il complesso di sensazioni olfattive nell'ottava di "Parfum exotique" si trasforma, nel sestetto, in un modello di nostalgia spirituale attraverso la crescente ricchezza delle rime: "climats"/"mâts" (ma/ma: due elementi in rima); "marine"/"narine" (marin/narin: quattro elementi in rima); e "tamariniers"/"mariniers" (tamarinje/marinje: sette elementi in rima). Infatti, c'è un effetto di chiamata ed eco tra le due poesie, con la ripetizione delle rime tra "climats" e "mâts" ("Parfum exotique", vv. 9-10; "La Chevelure", vv. 12, 15). In "La Chevelure", che, coinvolgendo sensazioni cinetiche oltre a quelle normalmente classificate in termini di cinque sensi, è tridimensionale rispetto a "Parfum exotique", il beccheggio e lo sballottamento della nave, che si fa strada attraverso la schiuma dell'oceano, sono trasmessi attraverso l'uso di strofe di cinque versi e il passaggio tra alessandrini binari (cioè, con una cesura che arriva nel mezzo del verso) e alessandrini ternari (cioè, con tre combinazioni di misura), simili nei loro effetti di sincope a quello prodotto da Rimsky-Korsakov in Sherazade .

Dopo questi "alti", arriva l'inevitabile declino. Nel ciclo di Jeanne Duval, la donna diventa frigida ("Je t'adore"), una vampira succhiasangue ("Tu mettrais l'univers"), insaziabile nel suo appetito sessuale ("Sed non satiata"), indifferente alla sofferenza che causa ("Avec ses vêtements") e simile a un serpente nei suoi movimenti sinuosi e nella sua perversità ("Le Serpent qui danse"). "Sed non satiata" è ispirato al racconto di Giovenale della moglie dell'imperatore Claudio, Messalina, che, abbandonando il divano imperiale per il bordello ed esausta dai suoi tentativi di placare i suoi desideri erotici eterosessuali, si stanca degli uomini, ma non delle donne. Gli occhi dell'amante del poeta diventano come pozzi di sfiato per l'Inferno, consentendogli di penetrare nella sua anima. La donna, qui, è la femme fatale distruttiva. Nel ciclo di Jeanne Duval, la guerra si unisce all'amore in una spirale discendente, raggiungendo il suo culmine in "Duellum", un sonetto che si dice sia stato ispirato da una stampa di Goya che raffigura due streghe, impegnate in un combattimento mortale, sul bordo di un burrone abitato da leopardi.

La formazione di queste esperienze nell'arte sarebbe stata una preoccupazione costante di Baudelaire. "Une charogne" è, in sostanza, una riflessione sull'indistruttibilità della materia. Prende un tema antico, quello della persona amata che sarà ricordata dopo la morte dalla poesia che ha ispirato. Il poeta, che fino a questo momento si era rivolto a Jeanne Duval con la familiare forma "tu" del pronome, ora usa l'ironicamente deferente "vous" e il formale passato storico. Tutto sembra promettere bene, mentre il poeta e la sua amante fanno una passeggiata informale in una bella giornata estiva. Tuttavia, svoltano un angolo e trovano una carcassa puzzolente che incombe alla vista. La posizione dell'animale in decomposizione è paragonata a quella di una donna in preda alla passione fisica. L'amante del poeta, che era stata così spietata e insensibile, si confronta con la realtà e quasi sviene. Baudelaire prende il tradizionale memento mori e lo rivoluziona sganciandolo da ogni associazione con la trascendenza o la redenzione, mostrando come la putrida carogna verrà riciclata dalla Natura ("Une charogne", v. 11). Le particelle trasudanti si moltiplicheranno e, nel tempo, si trasformeranno nel grano vorticoso, setacciato in un setaccio: polvere in polvere, consentendo, tuttavia, la possibilità di ricomposizione attraverso la memoria e l’arte.

La formazione di queste esperienze nell'arte sarebbe stata una preoccupazione costante di Baudelaire. "Une charogne" è, in sostanza, una riflessione sull'indistruttibilità della materia. Prende un tema antico, quello della persona amata che sarà ricordata dopo la morte dalla poesia che ha ispirato. Il poeta, che fino a questo momento si era rivolto a Jeanne Duval con la familiare forma "tu" del pronome, ora usa l'ironicamente deferente "vous" e il formale passato storico. Tutto sembra promettere bene, mentre il poeta e la sua amante fanno una passeggiata informale in una bella giornata estiva. Tuttavia, svoltano un angolo e trovano una carcassa puzzolente che incombe alla vista. La posizione dell'animale in decomposizione è paragonata a quella di una donna in preda alla passione fisica. L'amante del poeta, che era stata così spietata e insensibile, si confronta con la realtà e quasi sviene. Baudelaire prende il tradizionale memento mori e lo rivoluziona sganciandolo da ogni associazione con la trascendenza o la redenzione, mostrando come la putrida carogna verrà riciclata dalla Natura ("Une charogne", v. 11). Le particelle trasudanti si moltiplicheranno e, nel tempo, si trasformeranno nel grano vorticoso, vagliato al setaccio: polvere in polvere, consentendo, tuttavia, la possibilità di ricomposizione attraverso la memoria e l’arte.

Nonostante aspri litigi e tradimenti, Baudelaire avrebbe protetto Jeanne Duval durante i lunghi anni di malattia (era già paralizzata da tre anni quando Manet la dipinse nel 1862). Il poeta inizia la conclusione di questo ciclo d'amore con una nota di tenero ricordo. In "Le Balcon", invita la sua amante a ricordare con lui i loro momenti intimi insieme in notti tranquille, accanto al fuoco o sul balcone. Sono sensazioni rivissute nel presente, come ricordate dal passato e proiettate nel futuro. In "Le Parfum", Baudelaire si unisce al protagonista di Les Fleurs du Mal nel chiedere al lettore di condividere la riflessione sul ruolo del profumo come catalizzatore per innescare ricordi. Qui, tuttavia, a differenza di poesie precedenti, come "Parfum exotique" e "La Chevelure", è il ricordo del passato che viene vissuto nel presente. Il ciclo si conclude con un'affermazione provocatoria da parte del poeta, mentre sia lui che la sua amante si avvicinano alla morte: il loro amore vivrà nella sua memoria; finché il suo nome e la sua reputazione sopravviveranno, la sua poesia, ispirata da questo "essere dannato" ["Etre maudit"] ("Je te donne ces vers", v. 9), porterà avanti il ​​suo ricordo nel futuro.

Mentre l'enfasi, nel ciclo di Jeanne Duval, era sul fisico, lo spirituale è il fulcro principale del ciclo ispirato da Madame Sabatier (che Baudelaire incontrò nel 1849 o intorno a quella data, e che teneva un salotto, frequentato da scrittori, pittori e scultori dell'epoca, dove era conosciuta come "La Présidente"). Qui, la donna è posta su un piedistallo e adorata in termini quasi religiosi. La sua carne è sacra ("Que diras-tu ce soir", v. 7) e il suo profumo angelico. La sua stessa presenza illumina la strada davanti a lei. Ordina al poeta di amare la Bellezza astratta per il suo bene e si proclama un mix di Angelo Custode, Musa e Madonna. Ci sono sfumature di Dante e Petrarca in "Le Flambeau vivant", dove gli occhi della donna sono come fari guida per il poeta. Brillano in pieno giorno, come candele in una cappella mortuaria. Il loro ruolo è sacro e suggerisce il risveglio e forse la resurrezione.

Nel ciclo di Madame Sabatier, con i suoi stretti legami tra amore e liturgia, il poeta ricorre a un concetto noto nella Chiesa cattolica come "reversibilità", secondo cui le sofferenze volontarie degli innocenti servono a redimere i peccati dei colpevoli. Baudelaire adatta questo principio per contrapporre lo stato di peccato e miseria del poeta e la perfezione della donna angelica ("Réversibilité"). Come, si chiede, può condividere la sofferenza o empatizzare con un cuore schiacciato come un pezzo di carta spiegazzato? Come reagirà quando, col tempo, si vedrà invecchiata e rugosa? Tuttavia, la frivolezza di Madame Sabatier, come anche il sorriso forzato meccanicamente, che una donna nella sua posizione doveva sfoggiare nei momenti in cui aveva meno voglia di essere socievole, fanno sì che l'incantesimo si spezzi. Dietro la "gioia radiosa" ["radieuse gaieté"] ("Confession", v. 16) della sua immagine esteriore, la donna non può trattenersi dall’emettere un grido lamentoso, come un bambino ribelle, che si lamenta della sua sorte. Ha dimostrato di essere un angelo imperfetto.

"Harmonie du soir", nel ciclo di Madame Sabatier, è come "Le Balcon", nel ciclo precedente, in quanto è un momento di pace e riconciliazione. Qui, tuttavia, la notte non è un ricordo: è un graduale dispiegarsi nel presente, riecheggiato nella prosodia, dove il secondo verso di ogni strofa diventa il primo di quello successivo. In entrambe le poesie, c’è un dolce ritornello, ma, in "Harmonie du soir", non c’è alcun accenno all’amore fisico e l’immagine è liturgica (il ricordo della sua amante risplende come da un sacro ostensorio).

Il ciclo di Madame Sabatier si conclude con "Le Flacon", in cui una bottiglia vuota, adagiata nell'armadio di una casa abbandonata, contiene il profumo inebriante di un amore passato. I ricordi così emessi non riguardano le qualità fisiche della donna, come nel ciclo di Jeanne Duval, ma sono simboleggiati dalle delicate ali di una farfalla che esce dalla crisalide o da Lazzaro che risorge dai morti. Allo stesso modo, il poeta conclude, quando sarà morto e dimenticato, come una vecchia bottiglia di profumo, i suoi versi inebrieranno la memoria delle generazioni future con la sua evocazione dei ricordi agrodolci del suo amore per la sua amante. "Le Flacon" ha chiari parallelismi con "Une charogne", ma ci sono anche sottili differenze, soprattutto nella sua maggiore autoreferenzialità.

Marie Daubrun era un'attrice che Baudelaire conobbe alla fine degli anni ’40 dell'Ottocento e con la quale ebbe una breve relazione nel 1854-5 e di nuovo nel 1859. Era famosa per i suoi occhi verdi e fu soprannominata "La Ragazza dai Capelli D'oro", da un'opera teatrale con quel titolo in cui recitò nel 1847. Questo terzo ciclo di poesie d'amore riflette l'umore autunnale del poeta all'avvicinarsi della mezza età. "Un paesaggio è uno stato d'animo", osservò famosamente Amiel. In "Ciel brouillé", Baudelaire propone il contrario: "Tu ressembles parfois à ces beaux horizons / Qu’allument les soleils des brumeuses saisons" ("Ciel brouillé", vv. 9-10)].

"Le Beau Navire" riflette la cadenza lenta e indolente dei passi della sua amante nella sincope della poesia: la prima quartina è ripetuta nella quarta, la seconda nella settima e la terza nell’ultima. Svolazzando nella sua ampia gonna, è come una nave che salpa per il mare. La stessa combinazione di mondo esterno e mondo interno è caratteristica anche di "L’Invitation au voyage". A differenza delle "poesie-viaggio" del ciclo di Jeanne Duval, questa non è una fuga appassionata verso una lontana destinazione esotica. La donna qui è chiamata "bambina" o "sorella" ("L’invitation au voyage", v. 1). L’invito è "ad amare e a morire" ["Aimer et mourir"] ("L’Invitation au voyage", v. 5), in un’ambientazione che è un’estensione della sua personalità. Parzialmente ispirata all’Invitation to the Waltz di Weber, questa poesia era per Gide la definizione perfetta di un'opera d'arte e fu la fonte dei pannelli esotici di Matisse, Luxe, calme et volupté.

L'estasi, come sempre, è seguita dalla sofferenza. In "L'Irréparable", il poeta grida, pieno di rimorso, ma anche di angoscia, che ciò che è stato fatto non può mai essere disfatto. Si appella all'attrice, Marie Daubrun, affinché si comporti come la fata buona alla fine di una pantomima e abbatta le forze del male, ma attende invano.

Come negli altri cicli amorosi, giunge l'umore di rassegnata accettazione — qui con "Chanson d'automne". Il tonfo dei tronchi sui ciottoli ricorda al poeta l'inverno che si avvicina. Fare scorta di legna per il fuoco è un pensiero confortante e c'è, in effetti, un momento di pace e calma in questa poesia. Tuttavia, il poeta non si lascerà cullare da un falso senso di sicurezza, poiché i tonfi dei tronchi gli sembrano come la conficcatura di chiodi in una bara.

Il ciclo di Marie Daubrun si conclude, come gli altri due, con il pensiero che da tanta bellezza e sofferenza si possa forgiare un ricordo duraturo. La gelosia, tuttavia, ha portato il poeta a essere particolarmente crudele in "A une Madone", dove costruisce amorevolmente un altare per la sua amante, su cui poi la sacrifica sadicamente, in un ultimo stato d'animo di passione e sacrilegio.

Discesa nella disperazione

lire : Spleen I
lire : Spleen II
lire : Spleen III
lire : Spleen IV

Baudelaire intitolò la prima e di gran lunga la più ampia sezione di Les Fleurs du Mal — "Spleen et Idéal" — ma fu nell'ordine opposto che seguì l'ideale nell'arte e nell'amore, concludendo con la spirale discendente nel pantano dello sconforto, o "Spleen". "Spleen" è più intenso della stanchezza del mondo della "malinconia", associata da Baudelaire a Lamartine e ai romantici di prima generazione. Il loro atteggiamento di profonda disperazione nasceva generalmente dalla frustrazione per il divario tra l'ideale e il reale, attribuibile a circostanze al di fuori del loro controllo. Il senso di "Spleen" di Baudelaire è molto più vicino alla depressione clinica, una psicosi d'ansia tanto più irritante perché ha le sue origini in percepite inadeguatezze personali. Non ne definisce la natura, ma ne suggerisce gli effetti, in una serie di immagini avvincenti. Questo viaggio nella disperazione implica un viaggio in una sorta di terra di nessuno, intermedia tra la vita e la morte, in cui gli oggetti vengono antropomorfizzati e il poeta viene spersonalizzato in una serie di lucide autoesplorazioni.

A prima vista, "La Musique" sembra uno dei "poemi-viaggio": attraverso la musica, il poeta può viaggiare con gli occhi della mente, come se fosse in alto mare, con il petto proteso in avanti come la prua di una nave e i polmoni gonfi come vele. Tuttavia, la nave non sta andando da nessuna parte. È in bonaccia su un mare che si trasforma in uno specchio, in cui il poeta può contemplare la propria disperazione. Ascolta, in "La Cloche fêlée", non tanto le campane, quanto i ricordi che esse portano con sé. Per lui, questa è un'esperienza agrodolce: dolce, per le speranze e i sogni così evoluti; amara, in quanto questi suoni non hanno più alcun rapporto con il presente. L'anima del poeta è come una campana rotta. Non può trovare conforto nelle sue connotazioni religiose ("La Cloche fêlée", v. 7). Questo è il prezzo che deve pagare per affrontare la realtà senza battere ciglio.

Il viaggio verso la disperazione è meglio tracciato in quattro poesie, ciascuna intitolata "Spleen" (lxxv–lxxviii). Nella prima di queste, Baudelaire inizia con una figura allegorica che versa acqua da un'urna. Questa figura simile alla morte non è altro che "Pluviôse", il nome dato nel Calendario rivoluzionario francese al periodo piovoso dal 20 gennaio al 18 febbraio. Questo è visto come una forza distruttiva e anacronistica, che ha sconvolto l'ordine delle cose: gli abitanti della città sono al cimitero; un gatto magro si aggira, non sul tetto, ma intorno alla casa; nel frattempo l'anima di un vecchio poeta vaga nelle grondaie. "Pluviôse" e "Spleen" si uniscono per smantellare la realtà, al suono di una grande campana della chiesa, di un ceppo sibilante nel camino e di un orologio ronzante. In tale atmosfera umida, agli oggetti viene data una personalità minacciosa. L'unico dialogo è quello tra due personaggi emblematici di un mazzo di carte da gioco sporco, il Fante di Cuori e la Regina di Picche, che chiacchierano cupamente delle loro relazioni amorose perdute.

Nelle restanti poesie di "Spleen", il poeta si inserisce direttamente nel quadro, dicendo di avere più ricordi che se avesse mille anni. Il suo cervello è come un grande cassettone, in cui sono state stipate vecchie lettere, poesie e ciocche di capelli, avvolte in ricevute. Dopo essersi identificato con questi oggetti, che sono così evocativi della sua disperazione, dichiara poi di essere un cimitero senza luna o un elegante interno, decorato con rose appassite e colori pastello pallidi. Nella sua autoalienazione, finisce per trasformarsi in granito: come una sfinge dimenticata, canta solo al tramonto.

L'accumulo di così tanti ricordi è opprimente. Il nadir è raggiunto ("Spleen: Quand le ciel bas et lourd") quando non c'è più speranza e prevale solo la disperazione. Il cielo si chiude e pesa sulla mente. La Terra si trasforma in un'umida cella di prigione. Scrosci di pioggia che cadono a dirotto sono come le sbarre di una vasta prigione e i pensieri lugubri del poeta tessono ragnatele nella sua mente. All'improvviso, campane minacciose suonano. Lunghi e silenziosi convogli funebri attraversano la sua anima. Tutte le speranze nutrite nella sua giovinezza sono state infrante.

Ora, tuttavia, avendo raggiunto il baratro della disperazione, l'unica base, secondo Baudelaire, che può dare potere alla vera rivolta e determinazione, decide di salvare ciò che può dalle macerie del suo mondo attraverso la sua scrittura. Il Sé e l'Altro si scontrano, in un conflitto ossessivo ("Obsession"), in cui tre principali fonti di speranza umana (foreste, mare e stelle) si dimostrano carenti. Il poeta non può sfuggire alla propria immagine di sé. Gli sguardi familiari di "Correspondances", invece di essere di supporto (v. 4), lo perseguitano a ogni svolta ("Obsession", v. 14). A differenza di Ovidio, si è esiliato e non ha rimpianti. Ha utilizzato l’"Alchimie de la douleur" per creare un inferno del paradiso e cerca “l’obscur” e “l’incertain” ("Horreur sympathique", v. 6) – l’“undecidable” – che da solo gli consentirà la gamma e la flessibilità a cui aspira.

La doppia personalità del poeta non è mai espressa con più forza che in "Héautontimorouménos". Qui, il poeta è sia vittima che carnefice. È preso nella morsa dell’ironia, che ha il vantaggio di mostrargli, in ogni fenomeno, la sua reazione uguale e opposta, ma ha l’effetto mortale di minare l’unità della sua visione complessiva, che comprende tutti gli estremi. L’autoironia, inoltre, può stordire e distruggere. Questo è il fardello che si è caricato addosso. L’ironia e l’autocoscienza sono strumenti del diavolo, ma quelli che il poeta userà quando guarderà nel suo cuore come in uno specchio. In contrapposizione al fatto che i suoi modelli di riferimento brillano ("Les Phares"), qui egli rende omaggio a "un faro ironico" ["un phare ironique"] ("L’Irrémédiable", v. 37), che lo condurrà alla giustificazione ultima della sua missione: l’autocoscienza nel male (v. 40).

Il Vecchio Tempo fa sentire la sua presenza ovunque. In "L’Horloge", una poesia di ventiquattro versi, uno per ogni ora del giorno, il poeta cerca di prendere le distanze dalla situazione e fa parlare autonomamente la lancetta dell'orologio. Racconta del passaggio spietato delle ore e delle opportunità sprecate, ma sottolinea che, quando il nostro tempo sarà scaduto, non ci sarà spazio per consolazione o rimpianto.

Una passeggiata in città

L'aggiunta della nuova sezione, "Tableaux parisiens", insieme all'espansione dell'elemento "Spleen", in "Spleen et Idéal", e l'eliminazione delle poesie proibite, costituirono i principali cambiamenti materiali nell'edizione del 1861. Ciò segnò un'importante modifica di messa a fuoco, raggruppando poesie precedenti e nuove poesie, nel contesto della città e di Parigi, in particolare.

L'idea di "Tableaux parisiens" non era nuova. In letteratura, risale al Tableau de Paris di Mercier del 1781. In pittura, la vista di una città da una finestra era ben consolidata nell'arte olandese del diciassettesimo secolo e nella veduta italiana del diciottesimo secolo. Dato questo background interdisciplinare e il desiderio dichiarato di Baudelaire di operare qui nel dominio sia della pittura ("paysage") che della scrittura (componendo "églogues"), o poesie pastorali ("Paysage", v. 1), non sorprende che egli abbia aperto questa nuova sezione con un "paesaggio" pittorico. Ma questo è un "paesaggio" diverso. Si tratta di un "paesaggio urbano", o di ciò che Baudelaire stesso descrisse come "paysages de pierre caressés par la brume ou frappés par les soufflets du soleil" (OC ii 692)]. È, inoltre, contestualizzato storicamente, in quanto mostra il poeta, nella sua soffitta, che serra i portelli contro le dimostrazioni di strada all'esterno. Questo è generalmente considerato un riferimento alla profonda disillusione di quei quarante-huitards che, tra gli inebrianti giorni del febbraio 1848 e le repressioni del luglio 1848, videro i loro sogni di una società utopica crudelmente infranti. Gautier, come Baudelaire, si ritirò nella torre d'avorio dell'arte e divenne "depoliticizzato" ["dépolitiqué" (C i 188)], in contrasto con Hugo e gli altri esuli che lasciarono la Francia dopo l'istituzione del Secondo Impero. Tuttavia, il fatto che la prima lettera di "L'Emeute" (riga 21) sia maiuscola mostra l'intenzione di Baudelaire di allegorizzare questo riferimento alla rivolta, in modo tale da comprendere tutte le rivolte.

"Paysage" segna anche un radicale distacco dal "poema-paesaggio" più o meno contemporaneo, "Ciel brouillé", in cui la correlazione tra l’amante del poeta e il paesaggio celeste era così stretta che erano reciprocamente interdipendenti e "horizons" facevano rima con "saisons" ("Ciel brouillé", vv. 9, 10), spazio con tempo. In entrambe le poesie, Baudelaire usa le immagini del paesaggio esterno per evocarne uno interiore: l’obiettivo è la creazione, non la riproduzione, del reale. Tuttavia, mentre "Ciel brouillé" si basa sugli infiniti orizzonti dei giorni precedenti al 1848, in "Paysage" il poeta chiude porte e persiane e si impone, nella sua immaginazione, di costruire, sullo schermo della sua memoria, "orizzonti fittizi" ["horizons fictifs" (OC ii 89)], condizionati dall’esperienza e dalla disillusione da incorniciare piuttosto che illimitati. L’artificio letterario sostituirà il contatto diretto con la natura: il poeta, con quella che Marcel Proust chiamerà in seguito la "memoria volontaria", evocherà la primavera ("Paysage", v. 24) e, dai suoi "pensieri furiosi" ["pensers brûlants" (v. 26)], evocherà un’atmosfera calda. L’arte della decadenza di fin-de-siècle ammicca e fa l'occhietto!

Ci sono ancora ulteriori ramificazioni. Data la nota ostilità di Baudelaire verso la fotografia, potrebbe sembrare perverso stabilire un parallelo tra la camera obscura e la costruzione dei suoi palazzi fatati nel buio della notte ("Paysage", v. 16). Nel suo Salon del 1859, Baudelaire obiettò che i fotografi pensano di avere una poesia già pronta, quando aprono una finestra. Sebbene ciò fosse vero per la stragrande maggioranza dei primi praticanti di questa fiorente arte, ci furono alcune eccezioni degne di nota, tra cui fotografi come Gustave Le Gray, che previde la morte del soggetto, molto prima che Barthes e Foucault, nel ventesimo secolo, parlassero della morte dell’autore. In una fotografia scattata intorno al 1849, Le Gray mostra un mucchio di pietre da pavimentazione, che costituiscono il primo piano e lo sfondo dell’opera, senza cielo, e nemmeno un palo o una colonna per dare un senso di scala o contesto. Queste pietre da pavimentazione, in altre parole, sono frammenti. Rovine, si potrebbe dire, con Benjamin, della vecchia Parigi che veniva distrutta, su ordine del barone Haussmann, per far posto alle vedute della moderna Città della Luce. Per Benjamin, Parigi, come ritratta da Baudelaire in "Le Cygne", è diventata "fragile e trasparente come il vetro". Il poeta vaga per la nuova Place du Carrousel, di fronte al Louvre, consapevole del labirinto di case e strade che dovevano essere demolite per far posto al nuovo ordine delle cose. Tutto ciò che resta è "un mucchio di cianfrusaglie" ["bric-à-brac confus"] ("Le Cygne", v. 12), qualcosa come il mucchio di pietre per pavimentazione di Le Gray.

Baudelaire si sente esule nella sua stessa città, ridotta – come la vede lui – a un vasto cantiere. Questo senso di esilio illumina, retrospettivamente, il riferimento iniziale ad Andromaca, esiliata dopo la caduta di Troia, in seguito alla sconfitta in battaglia del marito Ettore. Come una delle spoglie di guerra, fu consegnata al cognato Helenus, ma, come racconta Virgilio, continuò a venerare lo spirito di Ettore in Epiro, presso un fiume che prende il nome dal fiume troiano Simoenta. Anche lei stava cercando di ricostruire qualcosa del suo passato perduto. Mentre il poeta continua la sua passeggiata, consapevole della grande città che raduna le sue forze di lavoro all'alba e del fragoroso rumore dei suoi trasporti, nota un cigno, che era fuggito da una menagerie locale. Vagando tra macerie e pietre del selciato, anche il cigno è in esilio e desidera ardentemente il bellissimo lago della sua nascita ("Le Cygne", v. 22), l'equivalente, per il cigno, del Simoenta di Andromaca. La seconda parte del poema mostra come questo diventi allegorico (v. 31) dell'esilio. Alle figure di fragilità già menzionate si aggiunge una donna di colore scarna e tisica, alla ricerca selvaggia delle noci di cocco assenti dell'Africa (un'eco nostalgica dei primi "poemi di viaggio" alla ricerca di destinazioni esotiche).

"Le Cygne" mostra quanto Baudelaire si sia allontanato dalla prima poesia, anch’essa ispirata da un uccello temporaneamente legato alla terra, "L’Albatros". Lì, nell’ultima quartina, si sottolinea piuttosto laboriosamente che il poeta è ‘come’ questo principe delle nuvole ("L’Albatros", v. 13). In "Le Cygne", l’allegoria a più livelli è suggerita in una miriade di modi diversi. Insieme, l’albatro e il cigno segnano la distanza percorsa da Baudelaire nello sviluppo del suo genio poetico.

Questa passeggiata in città non è una passeggiata qualunque. È una flânerie, parola che implica sia il vagare che il sognare. Ciò che è così speciale in questa flânerie è il suo tempismo. Lukács osservò che la Rivoluzione francese e le guerre napoleoniche fecero della storia, per la prima volta, un'“esperienza di massa”. La Rivoluzione industriale, che seguì sulla loro scia, portò le masse dalle campagne alle grandi città. In effetti, la popolazione di Parigi raddoppiò tra il 1800 e il 1850. I problemi sociali risultanti furono affrontati da tutte le classi, a quanto pare, in termini che andavano dal liberale all'utopico. Tuttavia, il febbraio 1848 segnò il punto in cui la borghesia si spaventò e, nel giugno di quell'anno, cercò ansiosamente di mantenere le sue conquiste. Il Secondo Impero consolidò la posizione della borghesia, modernizzando Parigi in modo tale da sgomberare il proletariato appena formato dal centro città e allargare le strade, almeno in parte, per impedire la costruzione di barricate. Il senso di alienazione e spossessamento è palpabile nelle poesie cittadine di Baudelaire. Si identifica con tutte le figure marginali della società, una mendicante dai capelli rossi ("A une mendiante rousse") o un cencisario, non in modo sentimentale, ma vedendoli come "esuli" come lui. Che abbia dedicato "Le Cygne" a Hugo è sia appropriato che ironico: appropriato, a causa dell’esilio politico di Hugo a Guernsey, come anche a causa del suo profondo senso di compassione, che si sarebbe manifestato in modo più famoso in Les Misérables (1862); ironico, perché Baudelaire non condivideva nulla della fede di Hugo nel "Progresso". La tecnologia aveva introdotto il concetto di produzione di massa e portato a migrazioni di massa tra nazioni e nelle città. Molti valori tradizionali furono denigrati come anacronistici e il pubblico fu infuso dal desiderio di merci & consumi. Nelle parole di Benjamin, le masse apparivano "come l’asylum che protegge una persona asociale dai suoi persecutori". Il flâneur aveva qualcosa in comune con una spia e Baudelaire era acutamente consapevole del privilegio di essere sia se stesso che qualcun altro (OC ii 692), nell'anonimato della folla. Osservava, da una posizione di distacco, i detriti e i rottami della società. In "Le Cygne", c'è una collisione di mondi (Parigi e i fantasmi di altre città perdute), un'esperienza-shock – come dice Benjamin – che è uno dei fattori determinanti della modernità.

Le altre due poesie dedicate a Hugo, "Les Sept Vieillards" e "Les Petites Vieilles", ne sono un chiaro esempio. La prima di queste si basa non sull'allegoria, ma sull'allucinazione. Nel "grande colosso" ["colosse puissant"] ("Les Sept Vieillards", v. 4) della città, il poeta incontra sette vecchi identici, amareggiati e acrimoniosi nella loro povertà. Sconvolto e devastantemente consapevole della propria inadeguatezza, barcolla verso la sua stanza, la sua anima che danza come una barca alla deriva su un mare senza fine (un'immagine spesso paragonata a quella del "Bateau ivre" di Rimbaud). Tra il poeta e i sette vecchi non c'è nessuno sguardo scambiato, nessun incontro. I vecchi sono ricordati come parti del corpo dislocate. La loro processione verso un luogo sconosciuto ("Les Sept Vieillards", v. 32) non porta nulla di nuovo, solo più dell’impensabile stesso. In "Les Petites Vieilles’, il parallelo tra le vecchie donne e, non solo Parigi, ma tutte le "vecchie capitali" ["vieilles capitales"] ("Les Petites Vieilles", v. 1), è accennato nel primo verso e sviluppato nella quarta sezione della poesia. Condividono la bellezza sbiadita e la perdita di tutto ciò che dava senso alle loro vite. Baudelaire ritrae le vecchie donne ingobbite, mentre vengono scosse nel rumoroso omnibus trainato da cavalli o mentre, curve, camminano vicino ai muri degli edifici che superano. Tuttavia, i loro occhi non hanno perso la loro acutezza e possono ancora godersi in silenzio un concerto pubblico di musica militare. Marcel Proust notò acutamente che Baudelaire, in questa poesia, aveva “creato un dipinto esteriore della loro forma, senza simpatizzare con loro”, un distacco artistico che, tuttavia, lascia intravedere qualche strano barlume di compassione contenuta.

In "A une passante", una delle più belle poesie di Les Fleurs du Mal, una donna alta e snella, in lutto profondo, emerge come un lampo dalla folla, sollevando l'orlo del suo vestito mentre passa. Scompare nella notte, quasi non appena viene notata, lasciando il poeta a riflettere sull'amore che avrebbe potuto esserci. Questa poesia contiene tutti i principali fattori interconnessi della modernità: la comprensione del presente sensuale, in tutta la sua transitorietà; la contingenza insita nella vita cittadina moderna; la crescente frammentazione dell'esperienza sotto l'impatto dello shock. È un sonetto dissonante, pieno di rumore, non solo a causa del traffico assordante sulla strada, ma anche in virtù degli enjambement che tagliano la struttura del verso e di un verso straordinariamente potente ("A une passante", v. 12) composto esclusivamente da avverbi: "Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!". L’incontro, così com’è, è segnato dai punti di sospensione, dove si riconosce che lo sguardo è stato ricambiato dalla donna mentre svanisce nella notte. Questo amore virtuale è forse il punto più vicino che Baudelaire avrebbe mai raggiunto all’ideale.

Il viaggio con perversità, rivolta e stimolanti

Dalla folla della città all'ubriachezza indotta dal vino, la transizione appare senza soluzione di continuità. Tutte le persone raffigurate nella sezione "Vino" sono ai margini della società. Lo straccivendolo, in particolare, emerge come un'estensione di "Scene parigine", in quanto lui, "come fanno i poeti" ["comme un poète"] ("Le Vin des chiffonniers", v. 6), seleziona i rifiuti nelle strade della città: insieme, nelle parole di Benjamin, "traggono il loro soggetto eroico proprio da questi rifiuti". Il fango può essere trasformato in oro. Proprio come, nella sezione precedente, il poeta era consapevole di essere sia se stesso che qualcun altro in una folla cittadina, qui il vino è mostrato come ciò che consente la fusione di soggetto e oggetto, di mondo interiore ed esteriore, dando speranza e coraggio ai lavoratori oppressi ("L'Ame du vin"). Emerge rapidamente che tale speranza è illusoria. Quando lo straccivendolo ubriaco barcolla verso casa, immaginando di essere un principe o un guerriero, il vino non è un dono di Dio, ma un'invenzione dell'uomo, oppresso da Dio ("Le Vin des chiffonniers"). Il vino può inculcare un orgoglio feroce e può indurre un senso di estasi divina ("Le Vin du solitaire"). Sotto la sua influenza, l'assassino alcolizzato sfida Dio ("Le Vin de l’assassin") e gli amanti possono immaginare un volo estatico in paradiso ("Le Vin des amants").

È a questo punto che si verifica l'intersezione più chiara tra l'idea di un viaggio e quella dell'architettura di Les Fleurs du Mal. Nell'edizione del 1857, "Vin" è stato inserito dopo "Revolt", presumibilmente per suggerire un'evasione nel torpore dell'ubriachezza, dopo gli oltraggi blasfemi e prima della morte. Tuttavia, nel periodo tra il processo e l'edizione del 1861, Baudelaire lavorò a "Les Paradis artificiels" (1860), la cui prima parte, "Le Poème du Haschich", ha dimostrato di essere parallela nella sequenza all'ordine riorganizzato dell'edizione del 1861. Le complessità dell'autocoscienza nel rimorso, caratteristiche delle poesie di "Spleen", seguite dalla capacità di partecipare spassionatamente alle vite di innumerevoli altri, in ‘Scene parigine’, hanno le loro controparti nel mondo della droga, così come le successive tendenze verso l'autodeificazione e la rivolta. Il viaggio ha informato l'architettura e viceversa. Gli stimolanti sono punti sul pendio scivoloso del progresso del libertino, piuttosto che una coscienza ‘accecante’ e ottusa appena prima della morte.

Ci sono aberrazioni sessuali di ogni genere nella sezione seguente, "Fleurs du Mal", un titolo quasi identico a quello del volume nel suo complesso, salvo l'omissione dell'articolo determinativo. La lussuria si manifesta, in forme sia sadiche che masochiste, in un vano tentativo di sfuggire all'"Ennui" ("La Destruction", v. 11). Baudelaire prova compassione per le lesbiche, che vede come "cercatrici dell'infinito" ["Chercheuses d'infini"] ("Femmes damnées", v. 23), in una ricerca parallela alla sua. In effetti, uno dei precursori del titolo per Les Fleurs du Mal era Les Lesbiennes. Le figure-sorella allegorizzate della Morte e della Depravazione fanno i loro doni di piaceri terribili e delizie orribili ("Les Deux Bonnes Soeurs", v. 11), che sono sia attraenti che letali. Il poeta finisce per diventare un'offerta sacrificale per queste sorelle, donando il suo stesso sangue ("La Fontaine de Sang"). La poesia più potente in questa sezione è una "poesia-viaggio", "Un Voyage à Cythère". Qui, su uno sfondo intertestuale, tratto da un titolo identico usato dal pittore del XVIII secolo, Watteau, e dal contemporaneo di Baudelaire, Nerval, il poeta salpa in uno spirito di gioiosa avventura. A differenza delle precedenti "poesie-viaggio", questa ha una vera e propria destinazione geografica, l'isola di Citera, famosa per l'amore nel mito e nella leggenda. Tuttavia, quando l'isola incombe alla vista, è triste e nera, una completa delusione (v. 7). Il peggio deve ancora venire. Mentre i viaggiatori navigano vicino alla riva di questa isola rocciosa e deserta, vedono un uomo impiccato su una forca, beccato e fatto a pezzi da uccelli e animali rapaci. Il poeta riconosce se stesso in quest'uomo impiccato e vede che questa sofferenza è la sua. Nauseato dal disgusto di sé stesso, prega di trovare la forza e il coraggio per andare avanti.

Andare avanti significa non solo affrontare la realtà della condizione umana, ma anche passare dall'inferno della distruzione a una modalità sostenuta di opposizione alla religione organizzata. Le tre poesie nella sezione "Revolt", come quelle nelle due sezioni precedenti, risalgono a un periodo relativamente precoce nella carriera di Baudelaire. Sono radicate nell'ammirazione romantica per il ribelle luciferino, che, a sua volta, risale alle messe nere del XVIII secolo, ai Club del Fuoco dell'Inferno e a particolari interpretazioni del Satana di Milton nel Paradise Lost. Sono anche vicine alla visione di Cristo come uomo, piuttosto che come Figlio di Dio, una visione che ha informato la rappresentazione dell'angoscia di Gesù nel Giardino degli ulivi da parte di Vigny e Nerval in poesia e di Chassériau in pittura. Secondo il Vangelo, Pietro, in tre occasioni, rinnegò Cristo. In "Le Reniement de saint Pierre", Baudelaire dà una svolta originale al tema vedendosi in qualche modo come Pietro, ma fermo nella sua negazione di Cristo, criticandolo per non aver mantenuto la sua promessa qui sulla terra e per essersi consegnato docilmente a un Dio, mostrato, all'inizio della poesia, come un tiranno dispotico, che ride in previsione del dolore di Cristo sul Calvario. Per il poeta, questo ha creato una spaccatura tra due mondi ("Le Reniement de saint Pierre", v. 30): il regno che "non è di questo mondo" (sogni) e la valle di lacrime in cui viviamo la nostra vita quotidiana (azioni). Baudelaire supera i suoi predecessori mettendo in primo piano la negazione di Cristo da parte di Pietro, non per codardia (come dice il Vangelo), ma nel senso che l'umanità è stata ingannata e che le scaglie sono ora cadute dai suoi occhi. In parte, senza dubbio, per distogliere l'attenzione dei suoi censori nel 1857, Baudelaire compose una nota (OC i 1075–6), in cui cercò di minimizzare il significato di questo tipo di "pastiche". Inoltre, scrisse che, come autore, doveva essere "fedele al suo programma doloroso" ["fidèle à son douloureux programme"] e "addestrare la sua mente a tutte le forme di sofismi così come a tutte le forme di corruzione" ["façonner son esprit à tous les sophismes et à toutes les corruptions"].

Nella litania invertita di "Les Litanies de Satan", Baudelaire pastiches il Kyrie Eleison per rendere omaggio al Principe dell’Esilio ("Les Litanies de Satan", v. 4) e consolatore degli espropriati (vv. 10-11). In effetti, così tanti degli attributi di Cristo sono accordati dal poeta a Satana che, alla fine, i due si fondono. Alcuni credono che un riconoscimento così appassionato di fallimento e miseria sia di per sé una prova paradossale dell’esistenza di Dio. Il poeta termina scegliendo – come Adamo – l’Albero della Conoscenza. La ricerca continuerà.

Morte: L'ultimo viaggio

Baudelaire intendeva sempre concludere con il tema della morte, anche se, con l'aggiunta delle ultime tre poesie, nell'edizione del 1861, modificò il suo approccio in modo molto significativo. La sezione "Morte" adotta il modello ormai familiare dell'estasi, seguito dal suo opposto, il terrore, e poi da una fusione dei due estremi. Gli amanti sognano una consumazione sublimata nella morte ("La Mort des amants"). Per i poveri, la morte è una fonte di consolazione e una speranza di pace ("La Mort des pauvres"). Per gli artisti, lunghi anni di sforzi per un'espressione perfetta potrebbero forse trovare compimento nella morte ("La Mort des artistes"). In tutte queste poesie, c'è un senso di vita dopo la morte. "La Fin de la journée" suggerisce un senso di pace, dopo tutto ciò che è casuale, pacchiano e futile nella vita.

Tutto cambia, tuttavia, con "Le Rêve d’un curieux". In una sequenza onirica altamente drammatica, il narratore, terrorizzato e affascinato dal pensiero di ciò che la morte potrebbe portare, attende con ansia, come un bambino, che si apra il sipario su quello che sembra essere un teatro. È solo la finzione dello spettacolo che fa sì che "la verità agghiacciante" ["la vérité froide"] ("Le Rêve d’un curieux", v. 11) venga rivelata. Proiettandosi nel futuro, il narratore è sorpreso nello scoprire che la sua stessa morte non gli ha causato alcuna sorpresa. Al contrario, si è rivelata un anticlimax. "E cosa! È tutto quello che c'è da dire?" ["Eh quoi! n'est-ce donc que cela?" (v. 13)], si ritrova a esclamare. Metafisicamente, questo annulla ogni senso di trascendenza nella morte. Non esclude nemmeno la possibilità che la morte possa significare solo più attesa, come nella vita. La poesia è stata dedicata a "F. N.", Félix Tournachon, meglio conosciuto come Nadar, uno dei più grandi fotografi del diciannovesimo secolo. Jérôme Thélot ha sostenuto in modo convincente che l'ambientazione della poesia è quella dello studio di un fotografo. Si potrebbe andare oltre e suggerire che, mentre il narratore posa di fronte all'obiettivo e mentre il fotografo, con la testa sotto una tenda, aziona l'otturatore della macchina fotografica, il soggetto che diventa oggetto subisce un processo simile alla microversione della morte descritta da Barthes in Camera Lucida. Un momento nel tempo che una volta esisteva è stato ora documentato e non c'è più. Baudelaire aveva sentimenti contrastanti di orrore e fascino, non solo per la morte, ma anche per la nuova forma d'arte fotografica, praticata con tanta maestria dal suo amico Nadar.

"Le Voyage" è l’ultima poesia della serie e del libro. Questa "voyagepoem" è un microcosmo di tutte le altre e, in effetti, dell’intera opera. Segue il familiare schema triplice: aspettativa, nata dai sogni della giovinezza, mentre il bambino traccia viaggi chimerici su mappe e stampe alla luce di una lampada; disillusione, in seguito a un incontro immaginario con coloro che sono stati in quel "paese inesplorato dalla cui frontiera nessun viaggiatore torna", solo per scoprire che, in una presunta vita dopo la morte, ci sarà una continuazione dello "spettacolo paralizzante del difetto umano" ["Le spectacle ennuyeux de l’immortel péeché" ("Le Voyage", v. 88)]; infine, il coraggio di andare avanti, qualcosa nello spirito della determinazione parallela di Beckett nel ventesimo secolo – senza illusioni, ma con un inestirpabile senso di speranza in ciò che il ‘nuovo’ può offrire. È come se l'intera bobina del film venisse riavvolta in avanti veloce. Il divario tra il reale e l'ideale è catturato nel dolce cullare dei sogni dell'infinito fatti dai viaggiatori, come una culla, dal mare finito (riga 8). Il viaggio può essere motivato dal desiderio di esilio politico, dalla fuga da una situazione familiare intollerabile o dalle fatiche di una donna.

Viaggiare, per il gusto di farlo, è la cosa migliore. Apre la strada a inaspettate caratteristiche di piacere, come i mutevoli schemi di nuvole nel cielo, che potrebbero sfuggire alla nostra attenzione se le nostre menti sono ingombrate da un programma preesistente. Spesso investiamo così tanto nell'aspettativa dei nostri sogni che la realtà inevitabilmente non è all'altezza delle aspettative. Ciò è altrettanto vero per i sistemi politici, come gli insediamenti icari, nati dal socialismo utopico, una delle possibili destinazioni dei viaggiatori in "Le Voyage": dal belvedere del tre alberi su cui si sta compiendo questo viaggio immaginario, la speranza si trasforma rapidamente in disperazione quando, invece di raggiungere Eldorado, la nave colpisce una barriera corallina. Questi viaggiatori non sono diversi da un marinaio ubriaco che immagina nuove Americhe o da un vagabondo, simile al nostro precedente straccivendolo, a lume di candela nella sua baracca, che immagina luoghi di piacere voluttuoso come la leggendaria Capua di Annibale. Vengono richiamate tutte le precedenti forme di fuga: la ricerca del piacere o l'oblio nella droga; l'orgoglio dell'umanità, ubriaca di genio (v. 101) e ribelle a Dio. Viene creato un continuum spazio-temporale, in cui l'eterno nemico, il Tempo, è raffigurato come il combattente con una rete, nei combattimenti gladiatori romani, che cattura tutto ciò che incontra sul suo cammino, dall'Ebreo errante e gli instancabili Apostoli a coloro che non lasciano mai casa e trascorrono la loro vita "ammazzando il tempo". Il congedo finale è obbligatorio e ad alto rischio. Una volta che ci siamo affidati al vecchio capitano, la Morte, la nostra unica speranza è di immergerci nelle profondità dell'ignoto, come ha affermato lo stesso Baudelaire, nella sua poesia in prosa omonima, "Ovunque fuori dal mondo" — il Paradiso o l'Inferno, alla ricerca di qualcosa di nuovo.

Qui si incontrano vari filoni: la fede incrollabile di Baudelaire nel peccato originale (che condivideva con Joseph de Maistre, uno dei suoi autori preferiti); la sua convinzione manichea dell'esistenza parallela del bene e del male, Dio e Satana che coesistono simultaneamente nella sua personalità (OC i 682). Collegata a queste c'è la perdita della fede nella trascendenza. L'orizzonte infinito di "Ciel brouillé" contrastava con l'orizzonte incorniciato dell'artefatto in "Paysage". In "Le Voyage", Baudelaire fa un passo avanti, mostrando un orizzonte in costante allontanamento (vv. 29-30), che smentisce ogni speranza che ci sia un altro mondo dietro di esso. C'è una forza autoriflessiva in "Le Voyage", con l'arte della scrittura che emerge come un valore permanente quando tutto il resto sembra perduto.

Un ultimo punto. Come due fermalibri, Baudelaire ha posto tributi ai suoi contemporanei: quello introduttivo a Théophile Gautier; la dedica di "Le Voyage" a Maxime Du Camp. Entrambi sono, ovviamente, saluti ad amici. Tuttavia, come le dediche a Hugo e Nadar discusse in precedenza, portano con sé un messaggio più profondo. Il senso di umiltà nella formulazione della Prefazione a Gautier è esagerato e nasconde a malapena la visione di Baudelaire del ruolo di Gautier come Giovanni Battista parnassiano al suo Cristo come modernista. La dedica a Du Camp (che viaggiò in Medio Oriente con Flaubert) traccia allo stesso modo una linea nella sabbia tra la comprensione di Du Camp del progresso tecnologico in Les Chants modernes (1855) e la profonda avversione di Baudelaire per l'anonimato e l'alienazione insiti nei mercati di massa e nell'urbanizzazione. Il viaggio poetico in Les Fleurs du Mal è sia radicato nel suo periodo sia universale nei suoi termini di riferimento.

Le Déjeuner sur l'herbe di Édouard Manet (1863)

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr).