Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 5

Baudelaire et la Présidente Sabatier, attribué à Thomas Couture, 1850

Poemi in prosa

"Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique" (OC i 275), chiede Baudelaire nella sua lettera ad Arsène Houssaye, prima di passare ad elucidare – all’interno della sua domanda – cosa intenda esattamente per prosa poetica:

« Musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience? »
(OC i 275–6)

Questa è la domanda con cui Baudelaire inaugura la sua impresa di poesia in prosa e, se la poesia in prosa di Baudelaire ha attirato sempre più attenzione negli ultimi vent'anni e ha iniziato a rivaleggiare, almeno in termini di studi recenti, con la poesia in versi per cui è più noto, allora è in gran parte dovuto alle domande giocose che questa opera innovativa solleva. In effetti, le domande sono legione, non solo negli studi critici di Le Spleen de Paris, ma nel tessuto stesso della poesia. Le domande che le poesie pongono sono spesso, come questa sulla poesia in prosa, retoriche in quanto non si aspettano risposta dall'interlocutore. Le vere domande sono socialmente obbligatorie (se non rispondiamo, offendiamo): sollecitano una risposta. Le domande retoriche, d'altro canto, sono ambigue. Si pongono come domande, pur essendo asserzioni dichiarative, non tanto richiedendo una risposta quanto sponsorizzandone una, e prendendo il silenzio (imposto) del lettore come la propria conferma. Le domande retoriche di Baudelaire assumono un'incongruenza funzionale, ovvero la mancata corrispondenza tra forma (una domanda o l'interrogativo) e sostanza (un'affermazione o il dichiarativo) — per esemplificare altri tipi di incongruenze. Il fatto di porre così tante domande e di interrogare il processo, la forma e i fatti che tale interrogativo implica, indicano, in altre parole, la consapevolezza di Baudelaire e un impegno deliberato con l'arte e gli strumenti della retorica. Attraverso questi, egli esamina questioni di forma poetica, solleva problematiche filosofiche e sociali e coinvolge il lettore in modi molto particolari — modi, come vedremo qui, che sono intimamente connessi con i tipi di incontro e scambio che le poesie in prosa mettono in scena.

La lettera ad Arsène Houssaye e lo status discutibile del testo

È nella lettera a Houssaye, una lettera dedicatoria che funge da specie di prefazione, che viene posta questa domanda sulla natura della poesia in prosa. La domanda, sebbene chiaramente retorica, è intesa come un impegno aperto (o pubblico) con Houssaye, un potente direttore di giornale e figura letteraria dell'epoca, le cui ambizioni, Baudelaire nota in un'altra domanda poche righe dopo, lo hanno portato a "tentare" qualcosa di simile:

« Vous-même, mon cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une chanson le cri strident du Vitrier, et d’exprimer dans une prose lyrique toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu’aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue? »
(OC i 276)

Sia la domanda sulla natura della poesia in prosa sia quella sugli sforzi di Houssaye per rispondere alla sfida della forma sono chiaramente affermazioni sul valore della poesia in prosa, anche se espresse come sono, come domande, sembrano più provvisorie.

Il modello o precursore che Baudelaire invoca sia per il suo esperimento sia per quello di Houssaye – Gaspard de la Nuit di Aloysius Bertrand – riceve un trattamento simile quando, in una parentesi, chiede: "un livre connu de vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n’a-t-il pas tous les droits à être appelé fameux?" (OC i 275). Il corsivo qui, come nell’uso della parola canzone per descrivere la poesia di Houssaye, segnala un’altra forma di comunicazione indiretta attraverso la quale il parlante si affida alla conoscenza basilare condivisa, alla convenzione e alla nostra capacità di lettori di trarre inferenze per distinguere all’interno dell’enunciato il livello letterale da un altro significato implicito. In altre parole, la lettera a Houssaye si basa sull'ironia che, come le domande retoriche che la punteggiano, è una forma di duplicità, una forma che si basa anche sullo stesso tipo di incongruenza. Ma mentre le domande retoriche e l'ironia possono essere viste operare in tandem, ciò che è significativo è che le domande creano, insieme ad altri indicatori di tentennamento, come "un petit ouvrage", "tenter quelque chose d'analogue" — un senso di esitazione, incertezza o umiltà, mentre l'ironia contesta ciò con la sua superiorità appena nascosta. La domanda retorica, che sembra una domanda vera, cavalca l'ironia, fingendo umiltà ma sponsorizzando la propria visione con lo stesso effetto dell'ambigua osservazione ironica.

Nell'ultimo paragrafo della lettera viene chiarito il temperamento che si cela dietro queste forme di duplicità e la logica delle strategie discorsive:

« Mais, pour dire le vrai, je crains que ma jalousie ne m’ait pas porté bonheur. Sitôt que j’eus commencé le travail, je m’aperçus que non seulement je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle, mais encore que je faisais quelque chose (si cela peut s’appeler quelque chose) de singulièrement différent, accident dont tout autre que moi s’enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu’humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire. »
(OC i 276)

La "profonda umiliazione" del poeta è capovolta in modo iperbolico dalla sua affermazione che qualcosa di cui un altro potrebbe essere orgoglioso può essere solo un imbarazzo per un poeta come lui, e appare particolarmente tale poiché l'imitazione di Bertrand è ovviamente una falsa pista. Il "misterioso e brillante modello" da cui derivano le poesie in prosa di Baudelaire non è quello di Bertrand, o finanche quello di Houssaye, ma il suo ("il mio misterioso e brillante modello"); e ciò che viene ottenuto, per quanto non raggiunga un ideale poetico perfezionista, è "curiosamente diverso" ["singulièrement différent"], con l'enfasi qui sull'unicità o l'originalità dell'opera. Sono le preoccupazioni del lettore, quanto quelle dell'editore, a cui il poeta si rivolge — e non solo le preoccupazioni del lettore, ma anche le sue aspettative. Sminuire l’opera con falsa umiltà significa ridurre in anticipo le aspettative – fare appello all’indulgenza del lettore – per poi superarle nello svolgimento dell’opera stessa.

L'apparente ambivalenza o forse, più correttamente, la dualità espressa attraverso domande retoriche e discorsi ironici, comprese le tendenze verso l'umiltà/superiorità, si manifesta anche nel titolo dell'opera. Come la lettera che funge da prefazione, il titolo determina il modo in cui l'opera viene letta. E quest'opera ha due titoli. Da un lato, il titolo Le Spleen de Paris indica il suo contenuto o i suoi temi; dall'altro, Petits poèmes en prose definisce la sua forma. La duplicità del titolo è un punto focale della lettera, che non affronta solo le specificità della forma, ma anche la motivazione della città, poiché l'ambizione di scrivere poesia in prosa nasce dalla città: "L'ideale ossessivo scaturisce soprattutto dal contatto frequente con città enormi, dall'incrocio delle loro innumerevoli connessioni" ["C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant" (OC i 276)]. Come hanno sottolineato molti critici, il genere stesso, con un ossimoro per nome, parla di dualità; e, come asserisce Tzvetan Todorov, queste poesie in prosa sono "texts which in their very conception are based on the meeting of opposites". Ulteriori prove di ciò si trovano nei titoli delle singole poesie, con le loro giustapposizioni contrastanti (ad esempio "Le Fou et la Vénus", "Le Chien et le flacon", "La Femme sauvage et la petite maitresse", "La Soupe et les nuages", "Le Tir et le cimetière") o in quelle poesie che presentano la dualità nella sua concreta incarnazione (ad esempio "Le Crépuscule du soir", "Le Port", "Le Miroir", "Laquelle est la vraie?" e "La Chambre double"). Non sorprende quindi che una forma nata da modalità discorsive fondamentalmente opposte (poesia e prosa) debba mettere in discussione le proprie congiunzioni e impiegare strategie retoriche che consentano alle incongruenze di sussistere. Se le domande retoriche, come la poesia in prosa stessa, sono una sorta di tropo che spinge la forma in una direzione e la sostanza in un'altra, allora forse non dovremmo sorprenderci che vengano utilizzate in tal modo in Le Spleen de Paris; e forse possiamo considerarle, come ci inducono a fare i titoli e la lettera a Houssaye, come un modo per interrogare i processi poetici del testo.

Discutendo di poesia

Il senso di mettere in discussione la poesia è, ovviamente, duplice: la creazione di un nuovo genere mette chiaramente in discussione i limiti o le limitazioni della poesia; e queste sono poesie che mettono in discussione, non solo attraverso la loro sperimentazione formale, ma in un senso molto reale di essere interrogative. Da nessuna parte questo è più evidente che in "L'Etranger", la prima poesia della raccolta; una poesia strutturata da domande a cui non viene data risposta direttamente. Qui troviamo la prova della domanda socialmente obbligatoria, perché queste sono domande che si aspettano risposte e che si prefiggono di situare socialmente e ideologicamente lo "straniero" della poesia. Sei domande ricevono sei risposte che rispondono, specialmente nella forma (la risposta è modellata sulla domanda), ma senza offrire direttamente all'interlocutore una risposta soddisfacente. Attraverso questa poesia, Baudelaire comunica la radicata differenza dell'altro o dell'estraneo (l'"étrange/étranger") e stabilisce il poeta come quell'altro, poiché la sua caratteristica distintiva, l'ultima parola, è il suo amore per le meravigliose nuvole. Il poeta in "La Soupe et les nuages", essendo stato colto ‘a contemplare l’architettura in movimento che Dio crea con le nebbie, le meravigliose costruzioni dell’impalpabile’ ["contempl[ant] les mouvements architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable"] è anche aggressivamente definito dalla sua "belle bien-aimée" come "s . . . . b . . . . de marchand de nuages" (OC i 350). Lo scambio è disfunzionale perché i parlanti provengono da luoghi diversi (ideologicamente); non condividono gli stessi valori. Sebbene le domande di "L'Etranger" non siano strettamente parlando retoriche, sponsorizzano comunque una risposta o un'ideologia parlando delle cose a cui il borghese interrogante attribuisce valore (famiglia, amici, patria con implicito patriottismo, bellezza e denaro) e, a causa del rifiuto del parlante di entrare nel "gioco" di domande e risposte qui implicito, le risposte stesse implicano ulteriori domande in quello che potrebbe essere definito un modo retorico. È stato sostenuto che questa poesia estende il tipo di dialogo della lettera a Houssaye (con Houssaye rappresentato come l'interrogante bourgeois e Baudelaire come l'outsider intellettualmente superiore). Mentre questa potrebbe essere un'esagerazione, ciò che è quasi certamente il caso è che questa poesia partecipa allo stesso tipo di retorica e attraverso le sue domande cerca di definire la posizione del testo, sia all'interno del nuovo genere della poesia in prosa che ideologicamente. Ciò che è stato chiamato indefinizione definitoria è, quindi, il risultato delle strategie retoriche e della divalenza del testo. Il conflitto è, in primo luogo, semantico.

"La Soupe et les nuages", come abbiamo visto sopra, pone questo conflitto in modo più diretto, situandolo nel contesto domestico e, nonostante l’ultima domanda retorica della poesia – "Allez-vous bientôt manger votre soupe, s . . . b . . . . de marchand de nuages?" – è chiaramente inteso come un imperativo insultante, un’esortazione a smettere di sognare e a mangiare, rompe il confine tra i due parlanti adottando il pensiero privato del poeta (espresso poeticamente con l’inconsueta anteposizione dell’aggettivo) per trasformarlo con una "une voix rauque", "une voix hystérique et comme enrouée par l’eau de vie" in una domanda aggressiva e rimproverante. Lo stesso conflitto si svolge in "Le Chien et le flacon", anche se qui non vengono poste domande. Il principio è lo stesso, però, tranne per il fatto che qui vengono confermate le peggiori paure del poeta. Il poeta offre qualcosa in cerca di approvazione; l’offerta viene accolta, poi valutata e trovata carente. E, sebbene non ci siano dubbi, il formato della poesia non è dissimile da "L'Etranger", con i suoi lunghi trattini che indicano gli atti linguistici, separati solo dall'equivalente canino di una risposta: scodinzolio ("le signe corresponding du rire et du sourire", OC i 284) e abbaiare di rimprovero. Ciò che sembra mancare in questa poesia è la dualità che abbiamo visto operare finora; ed è proprio l'apparente ovvietà esegetica di questa poesia e di altre simili che ha portato i critici a trovare poesie come questa (spesso definite "poèmes-boutades") carenti. Questo, tuttavia, per sorvolare sulle sottigliezze di tale testo che, sebbene piuttosto diverso nel tono e nella strategia, si impegna comunque in un complesso simbolismo associativo per mostrare quanto possa essere problematica la comunicazione diretta. Ciò che fa "Le Chien et le flacon" è sottolineare la propria natura di prosa in un apparente rifiuto della composizione poetica, mentre per tutto il tempo si affida a tipi di raddoppi che abbiamo visto altrove: poeta-narratore/lettore, oratore/interlocutore, profumo/escremento, piacere/dispiacere e, in effetti, prosa/poesia.

Questo raddoppio è esplorato come una polarità in "La Chambre double", dove la rêverie spirituale dello spazio onirico raggiunge la sua apoteosi con la formulazione di molteplici domande, controbilanciate, o forse contrappuntate, da esclamazioni. La duplicità della stanza, annunciata nel titolo della poesia, è descritta ed elaborata nelle sue dualità strutturali. "La Chambre double" itera persistentemente opposti binari, alternanze e coppie: la stanza è "bleuâtre et rosâtre" (OC i 280) dove la ripetizione fonetica di "-âtre", che significa "-astra", accoppia la differenza. È "sogno puro" ["rêve pur"] piuttosto che "arte definita" o "arte positiva" ["art défini", "art positif"]. È "rimpianto e desiderio" ["le regret et le désir"] (sia passato che futuro). È ‘vegetale e minerale’ ["le végétal et le minéral"]. È "chiarezza necessaria e deliziosa oscurità" ["suffisante clarté"/"délicieuse obscurité"]. Ricorda "Une senteur infinitésimale de choix le plus exquis, à laquelle se mêle une tres légère umidité" e poi "une fétide odeur de tabac mêlée à je ne sais quelle nauséabonde moisissure", "le ranci de la désolation". È "féconde en caresses et en traîtrises" (OC i 280–1). E, cosa più significativa, come dimostrano le due distinte metà della poesia, è l'esperienza di una spiritualità senza tempo, o di ciò che Baudelaire altrove descrive come il "surnaturel" — e di una realtà misurata e pressante. Questo stato onirico spirituale è in contrasto con il "démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d'Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses" (OC i 281).

"La Chambre double", come testo, è imperniato su uno sguardo che presagisce il bussare intrusivo alla porta. Quello sguardo è lanciato dall’Idolo, i cui "subtiles et terribles mirettes" incutono paura (di malizia) al poeta-narratore e invitano all’analisi ("Je les ai souvent étudiées"). Questo intervento che altera la mente avviene immediatamente dopo una raffica di domande: "Mais comment est-elle ici? Qui l’a amenée? Quel pouvoir magique l’a installée sur ce trône de rêverie et de volupté? Qu’importe?" (OC i 280). Questa accumulazione di domande retoriche viene respinta, in primo luogo, dall’ultima della serie, che riecheggia le stesse domande poste più specificamente in "Les Fenêtres": "Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis?" (OC i 339). Poi queste lasciano il posto a un'ultima domanda, in cui il poeta-narratore sta semplicemente esprimendo (in una forma esclamativa immediatamente rispecchiata in "O Béatitude!") la sua incredulità per la propria buona sorte: "A quale demone benevolo sono debitore per essere così avvolto nel mistero, nel silenzio, nella pace e nei profumi?" ["A quel démon bienveillant dois-je d'être ainsi entouré de mystère, de silence, de paix et de parfums?" (OC i 281)]. Il ruolo di queste domande è quello di evidenziare il senso di eccitazione generato dall'esperienza; di usare domande retoriche per commuovere gli altri attraverso il sentimento veemente del poeta; un effetto che è raddoppiato (come ogni cosa in questa "Chambre double") dalle negazioni esclamative che seguono.

"La Chambre double" esplora la dualità in vari modi piuttosto complessi, sottolineando nei suoi accoppiamenti e contrasti semantici e testuali, strategie retoriche che abbiamo visto operare altrove. Nella sua opposizione dell’esperienza onirica alla realtà della composizione poetica – il cui fallimento è simboleggiato da "le saute-ruisseau d’un directeur de journal qui réclame la suite du manuscrit", "les manuscrits raturés ou incomplets; l’almanach où le crayon a marqué les dates sinistres!" (OC i 281) – "La Chambre double" trova un’eco in "Le Confiteor de l’artiste", che è anche strutturato come l’incapacità di mantenere lo stato lirico espansivo in un’inversione di emozioni e sensazioni che sfocia nella sconfitta.

« Et maintenant la profondeur du ciel me consterne; sa limpidité m’exaspère. L’insensibilité de la mer, l’immuabilité du spectacle, me révoltent . . . Ah! fautil éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau? Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil! L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu. »
(OC i 278–9)

Il duello è una figura significativa qui, perché enfatizza l'opposizione, il duello uno-contro-uno del combattimento è suggestivo di (e vagamente connesso a) duale: il contrasto e la contraddizione sono anche combinazione. In un duello, tuttavia, la coreografia binaria del conflitto termina con un vincitore, una singolarità o superiorità prevalente.

Infine, "La Chambre double" ci aiuta a cogliere altre strategie testuali, concepite in modo simile, che mettono in discussione la poesia. Come "Le Confiteor", offre un’esperienza poetica rispecchiata dal suo vero doppio, anche qui, sotto forma di dialogo. Confrontando le strofe/paragrafi finali di ogni poesia, questo diventa chiaro:

Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,
Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond;
Sur les bords duvetés de vos mèches tordues
Je m’enivre ardemment des senteurs confondues
De l’huile de coco, du musc et du goudron.

Longtemps! Toujours! Ma main dans ta crinière lourde
Sèmera le rubis, la perle et le saphir,
Afin qu’à mon désir tu ne sois jamais sourde!
N’est-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir?
(OC i 27)

« Dans l’ardent foyer de ta chevelure, je respire l’odeur du tabac mêlé à l’opium et au sucre; dans la nuit de ta chevelure, je vois resplendir l’infini de l’azur tropical; sur les rivages duvetés de ta chevelure je m’enivre des odeurs combinées du goudron, du musc et de l’huile de coco.
Laisse-moi mordre longtemps tes tresses lourdes et noires. Quand je mordille tes cheveux élastiques et rebelles, il me semble que je mange des souvenirs. »
(OC i 301)

Ecco, quindi, l'"hemi-" di "Un hémisphère dans une chevelure" espone quella metà della sfera che non è sublimata dalla versione poetica, "La Chevelure", in Les Fleurs du Mal. In forma prosaica, Baudelaire rielabora un'esperienza lirica, non tanto per esporre il mondo dei sogni che è la chioma quanto un delirio o un'allucinazione (provocata qui dall'oppio e in "La Chambre double" dalla versione liquefatta, il laudano), quanto piuttosto per esplorare la poesia del banale in un realismo terreno del "raccontare le cose come stanno". Il tipo di duplicità che abbiamo visto nelle poesie e nelle strategie retoriche è qui riproposto nei testi poetici di Baudelaire. Il poeta sosteneva che le poesie in prosa dovessero essere viste come una controparte ["pendant"] di Les Fleurs du Mal, come "réciproque" — l'altro corrispondente di una coppia. I doppietti in prosa di Baudelaire (poesie che sono controparti prosaiche di poesie in versi) invitano al confronto diretto in modi che espongono il dialogo prosa-poesia, la sua dialettica. Nelle poesie sui capelli, la domanda retorica alla fine della versione in versi, apre un dialogo – in un modo non dissimile dal diciottesimo sonetto di William Shakespeare: "Shall I compare thee to a summer’s day?" – che è continuato dalla poesia in prosa costitutiva di una risposta prosaica (qui non vengono poste domande), e che sembra, come altre risposte che abbiamo esaminato, essere logicamente correlata o intrecciata, ma in qualche modo distinta e separata.

In un'eco di quella coreografia binaria del duello in "Le Confiteor", il simbolo nel titolo di "Le Thyrse" ci porta a una comprensione più approfondita di tali questioni. Come la lettera a Houssaye, è un testo dedicato (a Franz Liszt), e uno che pone una domanda per definire l'oggetto che descrive: "Qu’est-ce qu’un thyrse?". Come il poema in prosa, è doppio, composto da forme concorrenti ma complementari:

« Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer? »
(OC i 336)

Anche qui, la domanda finale (chi?) – che segue la risposta sponsorizzata alla domanda di apertura (cosa?) – gioca un ruolo nel modulare l'affermazione, facendola sembrare più interrogativa di quanto non sia e, quindi, offrendo un abbinamento retorico (domanda/risposta) per sostenere le altre dualità del testo stesso. Similmente, alcune affermazioni audaci del testo sono punteggiate da domande multiple. E le domande poste trovano immediatamente risposta, non semplicemente come un modo di ragionamento, ma come un modo di elaborare la differenza attraverso strategie discorsive binarie. In altre parole, se il tirso è composto sia da un bastone, la linea retta del ragionamento (o affermazione), sia da forme tortuose e curve, allora gli arabeschi che si attorcigliano attorno alle asserzioni sono le domande retoriche, “meandri capricciosi” [“méandres capricieux” (OC i 335)] che “corteggiano la linea retta e le danzano attorno in silenziosa adorazione” [“font leur cour à la ligne droite et dansent autour dans une muette adoration” (OC i 336)]. Questa strategia domanda-risposta, unita alla forma dialogica della poesia, offre anche una risposta alla domanda su cosa costituisca la poesia in prosa, poiché qui c'è spiritualità (più associata alla poesia) e analisi (associata alla prosa) nella "sbalorditiva dualità" ["étonnante dualité"] e "l'onnipotente e indivisibile amalgama del genio" ["amalgame tout-puissant et indivisible du génie" (OC i 336)]. Baudelaire usa questi termini per descrivere il dedicatario della poesia, Liszt, ma non ci possono essere dubbi che qui stia parlando del suo stesso risultato, perché qui l'umiltà (se c'è umiltà nell'autoironia palesemente finta di Baudelaire) della lettera a Houssaye è trasposta in lode per il risultato di un altro in un'impresa bivalente simile — e, per estensione, un'affermazione sicura della duplicità di questo nuovo genere.

Chiedere alla folla: le possibilità della flânerie

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Flâneur.

Alla fine di "Les Fenêtres", il poeta-narratore chiede "Che cosa importa la realtà esterna, se mi ha aiutato a vivere, a sentire che sono e cosa sono?" ["Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis?"] La domanda è posta in risposta a una domanda che il poeta immagina che il lettore possa sollevare sulla sua pratica speculativa – "Forse mi dirai: sei sicuro che quella leggenda sia quella giusta?" ["Peut-être me direz-vous: «Es-tu sûr que cette légende soit la vraie?»" (OC i 339)] – ma può essere letta come un approccio filosoficamente determinato ai tipi di dualità che le poesie in prosa della sezione precedente esplorano, in particolare "La Chambre double" e "Le Confiteor" (ma anche, ad esempio, "Laquelle est la vraie?"). "Les Fenêtres", come le altre che esamineremo nel resto di questo Capitolo, esplora Parigi dalla prospettiva del "flâneur", un soggetto girovago, associato alla Parigi del diciannovesimo secolo, che si impegna nell’osservazione con uno sguardo rappresentativo, così che la città diventa uno spettacolo, un’avventura e una ricca fonte di speculazione narrativa e ispirazione poetica.

Accanto al dialogo con Houssaye sulla natura della poesia in prosa, abbiamo visto sopra che la lettera dedicatoria afferma (in un modo che riecheggia il titolo bivalente dell'opera) che la loro ambizione poetica condivisa nasce da un'esperienza condivisa della città, ed è alle poesie che si impegnano con una poetica particolarmente parigina che dovremmo rivolgerci ora. "Les Fenêtres" è una poesia particolarmente significativa, perché come ha sostenuto un critico "the act of looking through a candle-lit window from the street generates a veritable proliferation of some of the major terms of Baudelaire’s poetic lexicon . . . in that it opens a space for the productivity of the imagination, supplies a passage from vision into reverie and a release from self into otherness".

La dinamica della flânerie è esplorata più ampiamente in "Les Foules" e in un passaggio di Le Peintre de la vie moderne (in relazione al quale agisce come una sorta di doppietto). In questa poesia, come in "Les Fenêtres", Baudelaire esplora l’esperienza di "avoir vécu et souffert dans d’autres que soi-même" (OC i 339)], di fare "un bain de multitude" (OC i 291). Come lo descrive in "Les Foules":

« Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant; et si de certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées. »
(OC i 291)

La folla è energizzante, caleidoscopica per le molteplici configurazioni immaginative che offre; è "inebriante", offre un'alternativa agli stati di sogno indotti dall'oppio. È anche liberatoria, sublimando i desideri sessuali in "un'orgia ineffabile" ["ineffable orgie"] "una santa prostituzione dell'anima che si dona interamente, poesia e carità, all'imprevisto che si rivela, all'ignoto che accade lungo il cammino" ["cette sainte prostitution de l'âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l'imprévu qui se montre, à l'inconnu qui passe" (OC i 291)]. La flânerie, quindi, o questo tipo di impegno con l'altro, offre nelle poesie in prosa un mezzo per incontrare una serie di personaggi e un'opportunità di impegnarsi in un interrogatorio di tali personaggi, sia attraverso domande dirette che meno.

In "Les Projets", ad esempio, il protagonista intravede una donna che immagina vestita con abiti eleganti di sua scelta e poi si colloca con lei in un palazzo. Quindi, spinto da una stampa in una vetrina, si trasporta con lei in un paradiso tropicale improvvisamente preferito. Mentre passa davanti a una locanda attraente, si immagina con lei, più vicino a casa. Nel visitare l'incontro casuale (visivo) con una donna in successivi scenari immaginati (ognuno generato da un nuovo incontro visivo con un oggetto), la figura della poesia arriva a esaminare l'esperienza in un'eco della domanda retorica in "Les Fenêtres":

« Et en rentrant seul chez lui . . . il se dit: "J’ai eu aujourd’hui, en rêve, trois domiciles où j’ai trouvé un égal plaisir. Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement? Et à quoi bon exécuter des projets, puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante?" »
(OC i 315)

Come "Les Foules" e "Les Fenêetres", "Les Projets" affronta direttamente la questione della flânerie, dell’ispirazione poetica e della creazione. Le domande retoriche delle ultime due poesie servono non solo a elevare l’esperienza e a renderla filosofica; offrono un modello del modo in cui incontri casuali di ogni genere sollevano domande e problemi nella mente dell’osservatore, così che Parigi diventa "l’auberge du hasard" e il testo diventa lo spazio in cui questi incontri vengono elaborati attraverso la messa in discussione.

È così allora che il poeta-narratore si interroga anche sulle combinazioni di solitudine, povertà, principio politico e natura dei bambini in “Les Veuves”, “Le Gâteau”, “Le Joujou du pauvre”, “Les Yeux des pauvres” e “Assommons les pauvres”; buffoneria e sconsideratezza borghese in "Un Plaisant", "Les Dons des fées", "Le Miroir" e "La Fausse Monnaie"; usi coniugali e relazioni extraconiugali in “La Femme sauvage et la petite maîtresse” e “Portraits de maîtresses”; la situazione dell’interprete/artista in “Le Vieux Saltimbanque”; e l'ossessivo e il mostruoso in "Mademoiselle Bistouri". Questo elenco, sebbene un po' riduttivo, ci consente di vedere il modo in cui gli incontri portano a interrogarsi sulle loro possibilità ipotetiche o sul loro interesse intrinseco (o, si potrebbe dire, il modo in cui le situazioni e le questioni esplorate nelle poesie implicano incontri).

Come "La Chambre double", tuttavia, ciò che è stimolante può diventare opprimente, richiedendo un "doppio giro di chiave" per escludere la sua perniciosità socialmente esigente. La sfera privata e quella pubblica non sono quindi viste come opposte, ma piuttosto ciascuna presente nell'altra. "A une heure du matin" esplora tale necessità di sfuggire alla folla, "la vita orribile e la città orribile" (PP 41) ["Horrible vie! Horrible ville!" (OC i 287)] di incontri che il poeta-narratore non desidera e che vengono forniti come un elenco cumulativamente stupefacente, che si traduce nella domanda: "oof! è tutto qui?" (PP 41) ["ouf! est-ce bien fini?" (OC i 288)]. La domanda non è semplicemente un'esclamazione banale che chiude l'elenco di conversazioni, richieste e pretese che fanno perdere tempo. Piuttosto, in un attento cambio di direzione, il verso del tutto prosaico introduce la preghiera poetica di petizione in cui il poeta chiede "la grazia di produrre qualche verso" (PP 48) ["la grâce de produire quelques beaux vers" (OC i 288)] — e in un complesso doppio significato imperniato su "bien fini", produce alla fine quei versi raffinati.

In questa domanda a doppio senso di "A une heure du matin", c'è, in effetti, una risposta alla domanda di "Les Fenêtres" (che importanza ha?) e a quelle di "Les Projets" (perché? e qual è il punto?). Infatti, mentre Baudelaire sembra implicare che il crollo della distinzione tra sé e altro, sogno e realtà, non abbia davvero importanza, la scrittura di poesie (il risultato finale) sì, e le domande potrebbero essere viste come una spavalderia retorica di atteggiamento che il testo finale smentisce.

Esaminando l'esperienza e gli esperimenti

Se gli incontri con l'altro sono un modo non solo di cercare ispirazione ed espressione, allora le questioni sollevate da quegli incontri sono, come abbiamo visto, un modo di mettere in discussione l'esistenza, l'esperienza e i piaceri e le prove binari del sogno e della realtà. Sono anche, naturalmente, un modo di mettere in discussione la forma poetica, le modalità e i modelli appropriati di autoespressione e le aspettative del lettore. E, quindi, sono anche un modo di sollevare questioni etiche. In "Les Fenêtres" e "Les Projets" abbiamo visto il modo in cui le possibilità speculative sono state derivate (e rimosse) dagli incontri del flâneur. In entrambi i casi, le finestre hanno consentito una fertile transazione immaginativa aprendo al contempo un divario tra il soggetto e l'oggetto, tra l'osservatore e ciò che osserva. In altre parole, come le domande, le finestre "bring about cleavage rather than communication [provocano una scissione piuttosto che una comunicazione]".

‘Les Yeux des pauvres’ si apre con una promessa (fallita) tra il narratore e la sua amata, di pensieri condivisi e un’anima comune ("un rêve qui n’a rien d’original, après tout, si ce n’est que, rêvé par tous les hommes, il n’a été réalisé par aucun", OC i 318). Il fallimento dell’ideale è mediato dagli sguardi: sguardi tra la coppia e attraverso la finestra di un café; sguardi di una famiglia povera che guarda l’opulenza dell’edificio di recente costruzione e la sua fortunata clientela. Come le finestre delle poesie in prosa, gli occhi – spesso figure correlate – sono i mediatori di quella "scissione". La finestra è sia un'opportunità per guardare (come in flânerie) sia la cornice per qualcosa che gli amanti preferirebbero non vedere. È una barriera per i poveri (che non possono entrare) e un simbolo della barriera tra gli amanti, perché la donna rifiuta il desiderio di reciprocità del narratore: non rifletterà il suo sguardo, la sua colpa o la sua immagine di sé. La donna chiede al narratore di far allontanare la famiglia povera. La sua domanda è riportata in discorso diretto: "Ces gens-là me sont insupportables avec leurs yeux ouverts comme des portes cochères! Ne pourriez-vous pas prier le maître du café de les éloigner d’ici?" (OC i 319). La risposta che ciò suscita è presentata come un luogo comune, una verità universale che amplia le lacune spersonalizzando l’impegno del narratore con la domanda, mentre allo stesso tempo mantiene in tensione la sua comprensione della relazione tra la frattura personale e le più ampie divisioni sociali: "Tant il est difficile de s’entendre, mon cher ange, et tant la pensée est incommunicable, même entre gens qui s’aiment!" (OC i 319).

C'è un fallimento simile dell'immagine riflessa in "Le Miroir". Il narratore assiste a una scena ("Un homme épouvantable entre et se regarde dans la glace") e solleva una domanda: "Pourquoi vous regardez-vous au miroir, puisque vous ne pouvez vous y voir qu’avec déplaisir?" La domanda (che è fondamentalmente retorica e un insulto diretto, che esprime incredulità sia per la bruttezza dell'uomo sia per il suo desiderio di contemplare quel fatto) porta a una risposta pomposa che invoca i "principi immortali dell'89" (in altre parole, "è un paese libero"). La risposta viene poi misurata in un’interpretazione dell’equivalenza della bilancia: "Au nom du bon sens, j’avais sans doute raison; mais, au point de vue de la loi, il n’avait pas tort" (OC i 344). La comunicazione è un fallimento, come si potrebbe sospettare, e ciò che emerge dall’incontro e dall’equivalenza della risposta è una domanda veramente retorica che lascia una frattura tra legge e senso comune.

Prendere sul serio la domanda retorica porta, quindi, anche a un letteralismo caricaturale. Se la massima che conclude "Les Yeux des pauvres" viene considerata insieme alla meccanica retorica di "Le Miroir", possiamo vedere come la farsa di gioco di parole assurdamente letterale di "Le Mauvais Vitrier" derivi dal luogo comune "la vie en rose", vetro rosa che qui offre il tipo di rifrazione desiderata che avrebbe potuto impedire le spaccature provocate dalle cornici di "Les Yeux des pauvres" o "Le Miroir". Il narratore ci prepara all'azione costruendo un elenco di atti gratuiti compiuti dal tipo di persone che vengono presentate come incomprensibili al lettore, poiché la poesia ruota attorno alla risposta presunta di quest'ultimo (Perché?) solo per liquidare la domanda con un frustrato "Perché..." e un'ulteriore domanda narrativa che porta a una ragione inconcludente. Il narratore chiama un vetraio su per le strette scale, gli chiede "vetri colorati", "vetri magici", "vetri del paradiso" ["des verres de couleur", "des vitres magiques", "des vitres de paradis"] (in una negazione retorica che rivela la sua anticipazione della disponibilità) e poi lo manda giù di nuovo, pochi secondi dopo, per distruggere la sua merce facendo cadere un vaso di fiori dal balcone come rappresaglia contro l’incapacità del vetraio di soddisfare la sua richiesta di "la vie en beau" (OC i 287)]. La richiesta è quella che cerca di rendere la finestra una fusione di immaginazione e realtà, per combinare artificialmente diverse possibilità.

L'esperimento spontaneo inflitto al vetraio, come gli altri elaborati dalla poesia, potrebbe avere gravi conseguenze, ma la domanda retorica che conclude la poesia le liquida in un modo non dissimile dalle domande che chiudono "Les Fenêtres" e "Les Projets". Il narratore dice:

« Ces plaisanteries nerveuses ne sont pas sans péril, et on peut souvent les payer cher. Mais qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance? »
(OC i 287)

Questa non è l'unica occasione in cui un narratore nei poemi in prosa si ritrova coinvolto o implicato in esperimenti o osservazioni di discutibile status etico. Il suo ruolo in "Le Gâteau", ad esempio, è tutt'altro che innocente; e allo stesso modo le sue motivazioni in "Le Joujou du pauvre" sono altamente discutibili. Il pestaggio inflitto al mendicante in "Assommons les pauvres!", sebbene più deliberato, è attento a misurare la teoria contro la pratica e colpo su colpo, assicurando che l'esperimento discutibile sia risolto da un risultato indiscutibile: il mendicante vince facilmente.

Per tornare alla domanda che conclude "Le Mauvais Vitrier", si potrebbe dire che questo è un altro esempio di spavalderia retorica di posa. Ciò sarebbe coerente con la caratterizzazione di coloro che si impegnano in tale comportamento, sulla base degli esempi forniti. C'è un senso, tuttavia, che la farsa orchestrata e la domanda ci rimandano a qualcosa di diverso dal conflitto giocato su alcuni vetri e un balcone. L'incontro con il vetraio è, per essere sicuri, un modo di esplorare le idee letterarie prevalenti sul mondo e il suo riflesso/rifrazione, e le questioni ideologiche associate, ma è anche un interrogatorio di una forma poetica molto specifica: il vetraio di Houssaye, il vetraio della "Canzone" ironicamente invocato nella lettera dedicatoria. Nella domanda finale, quindi, ciò che è in gioco è tanto una potenziale azione penale editoriale quanto criminale; una questione di un posto nella posterità letteraria piuttosto che di eterna condanna morale; e l’“infinito piacere” che è l’arte – per non parlare della soddisfazione di mettere al suo posto il potente Houssaye attraverso un attacco letterario distruttivo e occulto.

Questione di moventi?

In "A une heure du matin", il poeta-narratore elenca le attività della sua giornata e a un certo punto mette in discussione le sue stesse motivazioni: "m’être vanté (pourquoi?) de plusieurs vilaines actions que je n’ai jamais commises, et avoir lâchement nié quelques autres méfaits que j’ai accomplis avec joie" (OC i 288)]. Sebbene la questione del movente venga sollevata solo una volta, l’intero elenco è di fatto sottoposto allo stesso esame post hoc. Anche "Le Mauvais Vitrier", come abbiamo visto, porta alla ribalta questioni di movente. A un dato livello la poesia esplora perché certi individui sono motivati ​​a compiere certi atti; a un altro livello, affronta la causa della lettera di dedica ironicamente motivata. In effetti, le questioni di movente sono legione. Perché la maestosa vedova di "Les Veuves" "rimane, di sua spontanea volontà, in un ambiente in cui è ovviamente fuori posto?" (PP 47) ["Pourquoi donc reste-t-elle volontariement dans un milieu où elle fait une tache si éclatante?" (OC i 294)]. Perché il narratore di "Le Vieux Saltimbanque" resiste all'atto di carità umana che afferma di essere spinto a compiere? Perché, in ‘Le Gâteau’, descrivere "una lotta odiosa che in verità durò più a lungo di quanto le loro forze infantili sembravano promettere?" (PP 51) ["une lutte hideuse qui dura en vérité plus longtemps que leurs Forces enfantines ne semblaient le promettre?"(OC i 298)]. Perché dare una moneta contraffatta a un mendicante? Forse, come ipotizza il narratore di “Le Mauvais Vitrier”: "vedere, conoscere, sfidare il destino. . ." ["pour voir, pour savoir, pour tenter la destinée . . ." (OC i 285)].

In nessun luogo ci sono più interrogativi sui motivi che in "Une mort héroïque". Perché Fancioulle si è lasciato coinvolgere nella cospirazione politica? A quale scopo il Principe gli stava permettendo di esibirsi un'ultima volta, sotto gli occhi dei nobili condannati? "C'era nella sua anima un'intenzione più o meno chiaramente definita di essere misericordioso?" ["existait-il dans son âme une intention plus ou moins arrêtée de clémence?" (OC i 320)]. Mentre Fancioulle recitava il suo ruolo così perfettamente, il Principe "si sentiva sconfitto nel suo potere di despota?" ["se sentaitil vaincu dans son pouvoir de despote?" (OC i 322)]. Si sentiva umiliato o frustrato? Il fischio aveva ucciso Fancioulle? E il Principe lo ordinò sapendo che lo avrebbe fatto? Si è poi pentito della perdita del suo attore preferito? Il narratore solleva tutte queste domande, ma risponde, con congetture, solo ad alcune di esse, lasciando che sia il lettore a continuare la speculazione. "Une mort héroïque" mette in discussione la tendenza a vedere il mondo in termini di contrasti (potere politico contro potere dell'arte) attraverso una serie di dispositivi retorici di interrogazione che abbiamo visto in funzione altrove. Pone domande per affermare, ragionare, esprimere dolore; moltiplica le domande; solleva domande per scuotere il lettore come Fancioulle scuote il suo pubblico. Ma ciò che l'accumulo di domande rivela anche è la struttura narrativa della poesia (l'atto di scrivere la performance) e la percezione alquanto discutibile del narratore-spettatore. In altre parole, ciò che le domande retoriche servono ancora a fare è sottolineare la dualità del testo, evidenziare differenze formali potenzialmente significative, combinare la speculazione con l'analisi e mantenere in tensione il mondo della realtà politica (dispotica) e del genio creativo o dell'arte.

Infine, la questione del movente ci riporta alla questione dell'arte di Baudelaire, l'arte del poema in prosa, al suo atto di dedizione motivato (una mossa politica) e alle strategie retoriche che abbiamo visto operare in entrambi. La presentazione e il racconto di "Une mort héroique" – la performance stessa raddoppiata dalla performance della scrittura – rivela e sottolinea le dualità che il testo mette in scena attraverso domande retoriche sul movente. Allo stesso modo, nella lettera a Houssaye, Baudelaire supera le incertezze e le umiltà che esplora lì, e elabora ulteriormente quella performance, come abbiamo visto, nel gioco bivalente dei poemi in prosa stessi, e specialmente in quello di "Le Mauvais Vitrier". Le domande retoriche nei poemi in prosa, come l'ironia che accompagnano e sponsorizzano, trasformano o trasferiscono il significato in un interrogativo coerente della relazione del linguaggio con una realtà, della poesia con la prosa. Essi smuovono perfino le realtà stabili della grammatica e dimostrano che il linguaggio, come le finestre (e in effetti lo sono) delle poesie in prosa, è un mezzo tutt'altro che trasparente.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr).