Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 6
L'etica di Baudelaire
[modifica | modifica sorgente]Car c’est vraiment Seigneur! le meilleur témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge
Et vient mourir aux bords de votre éternité!
―Les Phares (OC i 14)
Potrebbe sorprendere i lettori che conoscono solo la dubbia reputazione di Baudelaire come sadico, bestemmiatore, tossicodipendente o poeta della depravazione, che le sue opere letterarie e critiche siano motivate in gran parte da un appassionato impegno etico. Mentre il suo capolavoro, Les Fleurs du Mal, sembra sovvertire la gerarchia convenzionale del bene e del male, la sua poesia non celebra letteralmente criminali o prostitute, né assume un comportamento veramente condiscendente verso donne, poveri e infermi. Uno sguardo più attento rivela che il poeta dimostra spesso compassione per le persone nella città corrotta di Parigi, che chiama "l'enorme prostituta" ["l'énorme catin" (OC i 191)]. I ribelli e gli afflitti sono gli amati fratelli e sorelle di Baudelaire, ma non può affermarlo direttamente.
Nel suo saggio su Edgar Allan Poe, Baudelaire denuncia senza mezzi termini "la grande eresia" ["la grande hérésie"] del didatticismo, l’arte al servizio dell’"utilità diretta" ["l’utilité directe"] (OC ii 263)]. Rifiuta i personaggi idealizzati e le lezioni moralistiche del grande poeta e romanziere romantico Victor Hugo, pur ammirandone l’immaginazione (OC ii 217–24). Nel suo saggio "Les Drames et les romans honnêtes" Baudelaire afferma che l’artista o lo scrittore devono studiare il vizio come farebbe un medico che cerca di curare una malattia: "le vice est séduisant, il faut le peindre séduisant" (OC ii 41). Sfortunatamente, il pubblico ministero interpretò letteralmente Les Fleurs du Mal come un invito alla corruzione e la corte condannò il poeta per oltraggio alla moralità pubblica (cfr. OC i 1176–224).
Tuttavia, gli standard etici di Baudelaire erano nobili, nonostante le sue difficoltà personali nel mantenere relazioni amorose e nel completare i suoi manoscritti in tempo. Ammetteva anche che la ricerca della bellezza ideale era più impellente della responsabilità morale. Soprattutto, era tentato dai "piaceri voluttuosi" della bellezza, dalla fantasticheria e dagli stimolanti artificiali. Riassunse la sua devozione alle arti in Mon Coeur mis à nu: "Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion" (OC i 701).
La tensione generativa dell'intera opera di Baudelaire può essere intesa come una lotta per mantenere sia la compassione (etica) sia un fervente estetismo, un'intensa esperienza interiore. Nelle sue prime riflessioni sull'immaginazione, "Du vin et du haschisch" (1851), distingue fermamente tra la "buona" intossicazione del vino, che rende socievoli, e le "cattive" estasi dell'hashish, che indeboliscono il sognatore. Anni dopo, dedicò un'intera sezione di Les Paradis artificiels (1858-60), intitolata "Moralité", all'effetto debilitante delle droghe sul libero arbitrio e sul principio di realtà: "En effet, tout homme qui n'accepte pas les conditions de la vie, vend son âme" (OC i 438). Scrivendo in L'École païenne del movimento dell’arte per l’arte, denunciò:
Baudelaire definì i suoi valori personali, quelli che lui chiamava le "règles éternelles de ma vie" nei suoi Journaux intimes (OC i 673)]. Lì confessò i suoi problemi più urgenti e invocò le persone che amava di più: "Faire tous les matins ma prière à Dieu, réservoir de toute force et de toute justice, à mon père, à Mariette et à Poe" (corsivo di Baudelaire). Continuò con coraggiosa determinazione ad accettare responsabilità, pur riconoscendo i suoi limiti:
Poi ha integrato la fede con una strategia pratica di autocontrollo: "obéir aux principes de la plus stricte sobriété, dont le premier est la suppression de tous les excitants, quels qu’ils soient".
Questa confessione, certamente moralistica, abbraccia i valori della famiglia, dell'amicizia, dell'amore e della responsabilità fiscale. In privato, Baudelaire affermava quindi il libero arbitrio e il dovere sociale come valori superiori alla bellezza, all'ebbrezza e all'estasi.
L’ironia etica di Baudelaire
[modifica | modifica sorgente]Tali obiettivi, tuttavia, per quanto possano essere stimolanti e patetici nella loro frustrazione, non sono roba da grande letteratura. Baudelaire mascherò le sue posizioni etiche con quella che io chiamo "ironia etica". I suoi narratori esprimono stati d'animo negativi e distruttivi, o fingono di ammirare i depravati, per provocare indignazione contro l'immoralità manifesta. Ciò che Victor Hugo definì il "nuovo brivido" di Baudelaire ["un frisson nouveau"] indica ciò che Baudelaire stesso definì la sua "moralità terribile" ["terrible moralité"], quello schermo di ambiguità etica attorno alla sua poesia, alle sue poesie in prosa e ad alcuni saggi critici.[1]
L'ironia etica di Baudelaire sfida le dualità morali convenzionali e affronta la complessità del bene e del male, ben oltre le ideologie semplicistiche di Dio, famiglia e nazione che hanno dominato la sua epoca. Come Socrate, che finge di essere ignorante o stupido, Baudelaire mina la compiacenza e l'autocompiacimento del suo pubblico. Come strategia retorica, l'ironia etica incita i lettori a mettere in discussione gli opposti polari che strutturano l'universo letterario di Baudelaire: bellezza e orrore, vecchio e giovane, fantasia e realtà, disillusione e ideale e, naturalmente, bene e male, le due "postulazioni simultanee, una verso Dio, l'altra verso Satana" ["deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan" (OC i 682)]. Lungi dall'essere assoluti, nella vita reale questi contrari sono mescolati, a volte confusi.
L'ironia etica di Baudelaire include una dura critica ideologica, poiché espone gli standard ipocriti che i ricchi e i potenti usano per giustificare e camuffare la loro autorità. La sua famigerata prefazione al Salon de 1846, indirizzata con apparente sincerità "ai borghesi", sembra glorificare questa classe che associava alla stupidità, all'insensibilità, all'abuso di potere e all'autoinganno. Dichiara che questa "maggioranza" gode del miglior gusto nell'arte perché possiede il maggior potere. Indirettamente protesta contro la tirannia della ricchezza; eppure, in mezzo alle contraddizioni, afferma la sua vera posizione: "Si può vivere per tre giorni senza pane; senza poesia, mai" ["Vous pouvez vivre trois jours sans pain; ― sans poésie, jamais" (OC ii 415)]. Baudelaire, il critico d'arte, chiaramente apprezza lo spirito rispetto al denaro e al comfort.
Una poetica di afflizione
[modifica | modifica sorgente]Letto in sequenza come un'autobiografia spirituale, Les Fleurs du Mal mantiene un'atmosfera pervasiva di peccato e corruzione. Dalla poesia di apertura, "Au lecteur", all'ultima, "Le Voyage", il poeta sembra ribellarsi agli ideali sociali amati, mentre si arrende alla disillusione e si crogiola nella disperazione. Una lettura etica della raccolta, tuttavia, evidenzia i valori positivi che coesistono con il cinismo e la negatività.
Interpretiamo gli sviluppi etici della raccolta in due modi: (1) attraverso la sua struttura complessiva, seguendo le sei sezioni in sequenza: Spleen et Idéal, Tableaux parisiens, Fleurs du Mal, Révolte, La Mort; (2) esaminando singole poesie o gruppi di poesie.
Queste analisi testuali sono confermate storicamente dai cambiamenti sostanziali che Baudelaire ha apportato a Les Fleurs du Mal tra la prima (1857) e la seconda (1861) edizione.[2] Baudelaire aggiunse trentadue poesie e una nuova sezione, "Tableaux parisiens", alla seconda edizione, che è rimasta definitiva. In breve, la prima edizione cerca di sfuggire al mondo brutto e di afferrare un ideale perfetto e trascendente, mentre la seconda edizione santifica l'esistenza finita e imperfetta. Entrambe le edizioni affrontano la sfida della disperazione, dell'illecito e della responsabilità personale.
La seconda edizione promuove l'orientamento etico di Baudelaire. La poesia di apertura, "Au lecteur", introduce l'ironia etica del poeta. Gli esseri umani sono controllati da Satana, sembrano deliziarsi nei vizi, tra cui avarizia, follia e "rimorso addomesticato" ["aimables remords"] e attratti da "oggetti ripugnanti" ["objets répugnants" (OC i 5)]. Il poeta deplora la perdita della libertà umana mentre Satana "vaporizza... il ricco metallo della nostra volontà" (FM 5) ["le riche métal de notre volonté est vaporisé par ce savant chimiste" (OC i 5)], tirando i nostri fili come se fossimo marionette. Il vizio peggiore, tuttavia, non è un'iniziativa malvagia, ma la passività morale, Ennui, variamente tradotto come noia o disperazione apatica.
Alla fine, il poeta definisce i suoi molteplici atteggiamenti verso il lettore nel celebre verso citato da T. S. Eliot in The Waste Land: "– Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frére!". Prima attacca; poi si associa, compassionevolmente, ai suoi lettori turbati, identificandosi infine con loro come un fratello. L’ironia etica fa emergere il pieno significato di "ipocrisia" che il poeta condivide: si riferisce sia alla disonestà deliberata che all’autoinganno.
L'itinerario spirituale di Les Fleurs du Mal inizia con la sezione più ampia e complessa, Spleen et Idéal. Gruppi di poesie caratterizzano i cambiamenti apportati da Baudelaire tra le prime due edizioni. Il contrasto è segnato da diverse rappresentazioni delle donne come simboli dell'ideale. Il famoso sonetto "La Beauté", che raffigura la perfezione trascendente come una fredda statua, cede il passo a "Le Masque", aggiunto nel 1861. Lì il poeta assapora per la prima volta il corpo atletico e giovanile di una donna; poi scopre le sue "due teste", una delle quali è una maschera che rappresenta l'arte falsa, una negazione del tempo, e l'altra il suo vero volto angosciato. Alla fine, un lettore chiede al poeta perché soffre; lui risponde direttamente esprimendo compassione per la donna reale con un pathos sorprendente:
Ce qui la fait frémir jusqu’aux genoux,
C’est que demain, hélas! il faudra vivre encore!
Demain, après-demain et toujours! – comme nous.
(OC i 24)
Il formato dialogico porta quindi all’identificazione esplicita del poeta con il suo simile mortale.
La dimensione etica dell'arte condivide questo presupposto di comune mortalità. La poesia che segue direttamente, "L'Hymne à la Beauté", mina ulteriormente il crudele idealismo della "Bellezza" insistendo sulla funzione migliorativa dell'arte, per rendere "il mondo meno spaventoso e il tempo meno morto" ["l'univers moins hideux et les instants moins lourds" (OC i 250)]. L'arte può riflettere l'infinito, ma non deve essere perfetta.
Baudelaire aggiunse la sezione successiva, Tableaux Parisiens, nel 1861 per consolidare la sua accettazione della vita mortale come fonte vitale di poesia. Storicamente parlando, questa poesia urbana fu una delle più grandi innovazioni di Baudelaire e il suo contributo più saliente alla nostra modernità.[3] Alcune importanti nuove poesie descrivono il nostro inevitabile invecchiamento e la nostra morte con tristezza e rabbia, ma anche con amore.
L'esilio politico funge da metafora per la condizione alienata dei moderni abitanti delle città. Un gruppo di tre poesie dedicate a Victor Hugo, in autoesilio come atto di opposizione a Napoleone III, esemplifica come la temporalità, il fatto stesso del tempo ineluttabile, possa ispirare la poesia. In "Le Cygne", il poeta associa il suo dolore per il rinnovamento urbano che distrugge "la vecchia Parigi" ["le vieux Paris" (OC i 85)] con il lutto di Andromaca, la vedova esiliata di Ettore. Un cigno fuggito dalla sua gabbia richiama anche una serie di altri esuli, "la négresse, amaigrie et phtysique", "matelots oubliés dans une île, / Aux captifs, aux vaincus! . . . «a bien d’autres encor!»" (OC i 87). L’identificazione del poeta con questi vagabondi, immigrati e prigionieri politici stimola una moltitudine di altre immagini di coraggio morale.
Le due poesie seguenti, "Les Sept Vieillards" e "Les Petites Vieilles", suggeriscono la fragilità della vita pur riconoscendone gli orrori. Baudelaire trasmette l'ambiguità della sua ispirazione etica quando ammette: "moi qui de loin tendrement vous surveille, / l'oeil inquiet... / Je goûte à votre insu des plaisirs clandestins" (OC i 91)]. La compassione diventa di nuovo una fonte di piacere estetico. Dobbiamo allora far collassare la sua generosità etica, la sua preoccupazione transitiva, in un'ispirazione egoistica? Non sono esclusive; questa ambiguità dell'etico e dell'estetico include un misto di ansia, indignazione morale e gentilezza amorevole.
Le tre sezioni successive esplorano i modi in cui le persone possono abbracciare la vita finita o eludere la responsabilità personale. I cinque pezzi di Le Vin affrontano in modo diretto l'evasione in vari tipi sociali, dallo straccivendolo, all'assassino, al solitario, agli amanti, implicando un'equivalenza morale — il fatto stesso di essere umani.
La sezione Fleurs du mal, che riecheggia il titolo della raccolta, sfida le norme convenzionali di amore, sessualità e genere con compassione per gli individui sofferenti. "Une Martyre", ad esempio, raffigura un'adolescente apparentemente lasciva che viene assassinata, decapitata dal suo amante. Il "matrimonio" evocato alla fine è tragicamente ironico, sottolineando la disperazione che ha esacerbato questo crimine:
Son âme exaspérée
Et ses sens par l’ennui mordus
S’étaient-ils entr’ouverts à la meute altérée
Des désirs errants et perdus?
(OC i 113)
L'amore lesbico in "Femmes damnées" manifesta una simile frustrazione di desiderio infinito. Senza vergogna, il poeta si identifica volentieri con le sue
Pauvres soeurs . . .
Pour vos mornes douleurs, vos soifs inassouvies,
Et les urnes d’amour dont vos grands coeurs sont pleins!
(OC i 114)
A questo punto di una lettura sequenziale di Les Fleurs du Mal, diventa chiaro che potremmo tradurre il titolo come I Fiori dell'Afflizione. Ispirati dalle riflessioni della filosofa francese Simone Weil sul malheur esistenziale (sfortuna o sofferenza) come parallelo al peccato originale, potremmo ripristinare l'ambiguità della parola francese mal, che può significare male, malattia o dolore. Secondo questa lettura, le persone non sono essenzialmente "cattive" o malvagie, ma piuttosto "fallibili", come usa il termine Paul Ricœur, ovvero depravate solo potenzialmente e quindi responsabili delle loro azioni.
Il peccato è separabile dal peccatore e la religione ha una funzione etica fondamentale. Secondo Baudelaire, la Chiesa cattolica, che ai suoi tempi definiva la "religione", aveva svolto un ruolo significativo nel fomentare la disperazione. In "Un voyage à Cythère" il poeta incontra un uomo morto punito dai cristiani per il suo culto pagano a Venere; la vittima è appesa a una forca e viene castrata dagli uccelli. Con ironia definisce questo cadavere "ridicolo" mentre descrive come diventa un'"allegoria", come l'immagine dà un significato al suo stesso disgusto per se stesso. A questo punto di estrema tensione grida a Dio, come aveva fatto Baudelaire nella sua preghiera privata, implorando l'Onnipotente di dargli "la force et le courage / De contempler mon coeur et mon corps sans dégoût!" (OC i 119). Al di sopra delle immagini scioccanti, egli prega senza amarezza per un'armonia tra corpo e spirito negata dal dualismo cristiano convenzionale.
Baudelaire giudica la cristianità secondo standard etici nelle tre poesie della penultima sezione, Révolte. La loro apparente blasfemia sgomentò i suoi contemporanei, che confondevano la religione ufficiale con i suoi ideali. Qui il poeta sembra ripudiare il cristianesimo, ma lo fa in nome della giustizia sociale, affermando così l'umanità essenziale di Gesù.
La categoria etica ultima è presumibilmente la vita stessa (nel cristianesimo, il suicidio è un peccato contro lo Spirito Santo). Il poeta e critico Yves Bonnefoy ha suggerito che Baudelaire "inventò la morte", intendendo che fece della nostra natura mortale il vero battito cardiaco della sua poesia. La sezione finale di Les Fleurs du Mal, La Mort, giustappone tre poesie che raffigurano immagini illusorie dell'aldilà e tre poesie, aggiunte nel 1861, che presuppongono la definitività della morte. Questa giustapposizione di visioni opposte afferma il valore ultimo del qui e ora.[4]
Il finale ambiguo di "Le Voyage", il gran finale della raccolta, fornisce una prova decisiva di ironia etica. I suoi numerosi viaggi sono la prova della rottura di tutte le illusioni, mentre le ultime due strofe ci costringono ad affrontare l'ambiguità della vita: "O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l'ancre!" (OC i 134). "Mort" qui è letteralmente suicidio o accettazione della nostra condizione finita? Possiamo interpretare il finale come se implicasse due soluzioni contraddittorie: o il suicidio o un eroico abbraccio del caso. Interpretato nei termini delle sue affermazioni etiche, "Le Voyage" conferma che la morte è stata integrata in una coraggiosa passione per la vita, al di là del bene e del male: "Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!" (OC i 134)].
Favole di autocoscienza
[modifica | modifica sorgente]La raccolta di cinquanta "poesie in prosa" di Baudelaire fu pubblicata per la prima volta insieme con il titolo Le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose, nel 1869, l'anno dopo la sua morte. (Mentre era in vita, pubblicò la maggior parte di esse su periodici.) Baudelaire inventò questo nuovo genere come parallelo alla sua poesia, genere che preferisco chiamare "favole della vita moderna" (come in "Le Peintre de la vie moderne") che catturano le complessità della coscienza urbana. In The Critical Difference, Barbara Johnson ha mostrato come alcune di queste favole autoriflessive funzionino come una "poetica critica", fornendo parallelismi decostruttivi o ironici alle poesie aggiunte nel 1861 a Les Fleurs du Mal; trovo che la raccolta in prosa nel suo insieme fornisca un'interpretazione globale dell'intera opera di Baudelaire. Il narratore delle poesie in prosa è un sognatore e un passeggiatore cittadino (un flâneur) che si dibatte ripetutamente tra le sue pulsioni estetiche e quelle etiche.[5] Una lettura sequenziale di questa raccolta rivela una progressione verso un'accettazione della realtà simile a quella di Les Fleurs du Mal.
Le prime due favole, "L’Etranger" e "Le Désespoir de la vieille", brevi e prosaiche, forniscono un modello per una lettura etica. I loro personaggi principali – uno, un uomo, l’altra, una donna – cercano di alleviare la loro alienazione, il primo attraverso la fantasticheria, l’altra attraverso gesti di tenerezza. Entrambe raffigurano l’impossibilità del dialogo e dell’affetto. L’uomo enigmatico della prima favola e la buona donna decrepita della seconda rappresentano aspetti del narratore, che cerca egli stesso di conciliare verità e bellezza, realtà e immaginazione, etica ed estetica.
"Le Mauvais Vitrier" esemplifica la pretesa del narratore di sacrificare la comune decenza allo scopo di sperimentare la bellezza. Qui è un artista depresso (in realtà il vero "cattivo") che rompe sadicamente il vetro di un venditore ambulante perché il "cattivo" vetraio non ha vetri rosa ("des vitres de paradis" (OC i 287)) che trasformano la sordida realtà. La poesia si conclude con una domanda retorica, a cui di solito si risponde in favore del piacere estetico immorale: "Mais qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance?" (OC i 287).
L'ironia etica ripristina due possibili risposte: una "morale" che esprime compassione per il lavoratore impoverito, e l'altra un disprezzo edonistico per la vittima. In grado di avere entrambe le risposte all'interno della letteratura, il lettore si trova di fronte a una scelta primordiale, che potrebbe essere impossibile da risolvere.
Un'altra forma di ironia etica riguarda l'ideologia della "democrazia" e i sostenitori intellettuali di una "repubblica". I temi della povertà e dell'ingiustizia sociale compaiono in diverse opere, tra cui "Les Foules", "Les Veuves", "Le Vieux Saltimbanque", "Le Gâteau", "Le Joujou du pauvre", "La Belle Dorothée", "Les Yeux des pauvres", "La Corde", "Les Fenêtres", "Mademoiselle Bistouri" e "Assommons les pauvres!". Praticamente nessuna di queste opere promuove l'uguaglianza e la giustizia con un tono didattico o moralistico. La strategia usuale di Baudelaire è ironica, una pretesa di cinismo che maschera il suo tenace impegno per la gentilezza, il rispetto e la compassione.
Due di questi in particolare ricordano ai lettori che gli ideali democratici, anche se sinceri, richiedono un esame autocritico realistico. Libertà, Uguaglianza e Fraternità sono obiettivi meritevoli, ma la loro attuazione richiede molto più di sogni e buona volontà. "Le Joujou du pauvre", ad esempio, raffigura un ragazzo ricco e un ragazzo povero su lati opposti di una simbolica recinzione, entrambi deliziati dal loro "giocattolo", un topo vivo. ("Les parents, par économie sans doute, avaient tiré le joujou de la vie elle-même" - OC i 305). L'ultimo verso eleva il male sociale della povertà a un piano teorico più elevato, ma solo indirettamente: "Et les deux enfants se riaient l'un à l'autre fraternellement, avec des dents d'une égale blancheur" (OC i 305). La parola in corsivo égale segnala ironia etica, poiché riconosce che la disuguaglianza alimentata da fatti economici e politici può essere irrimediabile. L'"uguaglianza" transitoria dei ragazzi è frutto del desiderio, come anche la "bellezza" del divertente roditore. Questa conclusione suggerisce indirettamente che la lotta di classe non è "naturale".
L'uso del corsivo da parte di Baudelaire per segnalare l'ironia etica richiama "Le Gâteau", in cui due ragazzi poveri si combattono violentemente per una crosta di pane, che chiamano torta. Il narratore, che aveva fantasticato sulla perfezione umana, conclude con un'osservazione caustica: "Il y a donc un pays superbe où le pain s’appelle du gâteau, friandise si rare qu’elle suffit pour engendrer une guerre parfaitement fratricide!" (OC i 299).
La penultima favola, "Assommons les pauvres!", mette in discussione il dogma dell’uguaglianza demistificando la teoria in quanto tale. Il narratore ha letto libri utopici; ha "inghiottito... tutte le elucubrazioni di tutti quegli imprenditori della felicità pubblica" ["avalé... toutes les élucubrations des tous ces entrepreneurs de bonheur public" (OC i 357)] che promuovono soluzioni immaginarie all’ingiustizia sociale. Poi esce per bere qualcosa e per testare la sua teoria. Riferendosi al demone di Socrate, spiega che un impulso lo ha spinto a picchiare un vecchio mendicante, finché "il decrepito malandrino" ["malandrin décrépit"] si è voltato e lo ha preso a pugni. Il degno obiettivo era stato raggiunto: "Tramite la mia energica medicina gli avevo dunque restituito sia l’orgoglio che la vita" ["par mon énergique médication, je lui avais donc rendu l’orgueil et la vie" (OC i 359)]. Il narratore esultante esclama: "Oh miracolo! Oh la gioia che prova un filosofo quando ha confermato l’eccellenza della sua teoria!" ["O miracle! ô jouissance du philosophe qui vérifie l’excellence de sa théorie!" (OC i 359)]. Questa pedagogia dell’autostima è ammirevole, ma i mezzi per incitarla sono assurdi, pericolosi se presi troppo alla lettera. Tale è il punto dell’ironia etica. "Assommons les pauvres!" è una parodia della propaganda egualitaria, ma non dei valori democratici in quanto tali.
Verità, ingiustizia e compassione
[modifica | modifica sorgente]Come molte delle poesie aggiunte nel 1861 a Les Fleurs du Mal, le poesie in prosa di Baudelaire evidenziano il principio di realtà in contrapposizione alle costruzioni edonistiche, molte delle quali possono richiedere che altre persone soffrano. Il conflitto tra l'estetico e l'etico può essere riassunto come il dialogo tra solipsismo e verità. "Les Fenêtres" solleva esplicitamente la questione della responsabilità dell'artista nei confronti della realtà.[6] La favola inizia ostentando il privilegio creativo, in questo caso uno scrittore che immagina le vite (le "storie" o "leggende") di donne o uomini, viste attraverso una finestra aperta. Alla fine si verifica un dialogo con il lettore: "Peut-être me direz-vous: «Es-tu sûr que cette légende soit la vraie?» Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aiutié à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis?" (OC i 339) (corsivo di Baudelaire).[7] Lui è uno scrittore. Come rispondiamo alla domanda sulla realtà?
Baudelaire introduce un lettore riflessivo all'interno della sua favola per sfidare la verità della letteratura in quanto tale. La domanda conclusiva è ambigua. Il narratore sembra affermare il solipsismo, la priorità della mente sulla realtà. Tuttavia, la voce etica dietro l'ironia afferma la verità sulla bellezza: conta la realtà esterna alla mente. Il lettore deve trovare un modo per conciliare entrambi, il "vero" e la "leggenda".
Il conflitto tra desiderio e fatto che dà energia a "Spleen et Idéal", la prima sezione di Les Fleurs du Mal, rimane una forza potente nelle poesie in prosa. Le donne, reali o simboliche, forniscono ancora una volta un luogo per la lotta del poeta con l'ambivalenza. La favola, "Laquelle est la vraie?", riconosce la necessità di accettare la realtà solo attraverso la sua antitesi: "comme un loup pris au piège, je reste attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l'idéal" (OC i 342). Queste contraddizioni sono quasi risolte in "Un cheval de race", che segue direttamente. La donna di questa favola, che è descritta come sia brutta che deliziosa, riconcilia il poeta con l'impossibilità della sua ricerca dell'ideale; ella è sia mortale che amorevole:
Implacabilmente scettico, Baudelaire non può limitarsi ad ammirare questa anziana portatrice d'amore, poiché finisce per contaminare la purezza del suo "fuoco fresco" con accenni di "servilismo".
La favola più avanzata di Baudelaire sulla coscienza moderna, "Mademoiselle Bistouri", affronta il dilemma etico supremo, il mistero dell’ingiusta sofferenza umana.[8] Il narratore incontra una donna anziana il cui soprannome è "bistouri" (che, appunto, significa bisturi), la cui ossessione per la partecipazione a operazioni sanguinose non ha apparentemente alcuno scopo, sebbene egli suggerisca che il suo stesso "gusto per l’orrore" ["goût de l’horreur"] dovrebbe "convertire [il suo] cuore, come una cura sulla punta di una lama" ["convertir mon coeur, comme la guérison au bout d’une lame" (OC i 356)]. Incapace di convincerla razionalmente ad accettare la sua versione della realtà, grida a Dio:
Il narratore è diventato un filosofo morale che sperimenta, nel suo midollo, nell'assurdità metafisica, l'inaccessibilità della giustizia divina. Sopraffatto, interroga il crudo, bruto mistero dell'esistenza, di fronte all'alternativa tra disperazione e fede, incapace di abbracciare l'una o l'altra.
Il male è un mistero irrisolvibile. La signorina Bisturi è vicariamente sadica perché è attratta dai chirurghi; ma è innocente perché è pazza. Il narratore rinuncia al suo orgoglio quando riconosce che, forse, Dio potrebbe avere la risposta. Eppure non sappiamo se Baudelaire, l'autore, interpretando la sua stessa favola, avrebbe ratificato l'esistenza di un Dio che ascolta e si prende cura. All'interno della favola, tuttavia, mentre la leggiamo eticamente, egli lotta per penetrare il significato della sofferenza immeritata e dell'ingiustizia irrimediabile in un modo radicalmente nuovo: dalla prospettiva di Dio. Come fece il suo contemporaneo, il filosofo esistenzialista danese Søren Kierkegaard, Baudelaire affermò che le questioni etiche del bene e del male, e del significato ultimo, sono incommensurabili.
Baudelaire conclude Le Spleen de Paris tornando all'etica. La sua favola finale, Les Bons Chiens, presuppone i limiti umani mentre "canta" degli oppressi. Vari cani sono sostituti dei personaggi alienati o afflitti che popolano le poesie in prosa: "Je chante le chien crotté, le chien pauvre, le chien sans domicile, le chien flâneur, le chien saltimbanque" (OC i 361). Il narratore scambia la sua poesia con un gilet da pittore, a simboleggiare la realizzazione dell'amicizia attraverso l'arte, o l'armonia tra immaginazione e realtà umana. Un ritornello ritmico, ripetuto nei versi finali, evoca i suoi valori più profondi: "et toutes les fois que le poète endosse le gilet du peintre, il est contraint de penser aux bons chiens, aux chiens philosophes, aux étés de la Saint-Martin et à la beauté des femmes très mûres" (OC i 363). Queste immagini di transizione si combinano in donne più anziane ("molto mature") che hanno vissuto e che hanno conquistato il tempo. Che rappresentino o meno la madre vedova di Baudelaire o l’autore quarantacinquenne ormai invecchiato (giunto veramente all’autunno della propria vita), egli fa della mortalità – e dell’accettazione della fallibilità umana – il sigillo della sua saggezza e della sua arte.
Baudelaire riuscì a conciliare la ricerca incessante di bellezza assoluta, giustizia e verità con un riconoscimento angosciato che tali aspirazioni non possono essere soddisfatte. Riconobbe la pervasività della malizia e della disperazione, ma trovò nella vita interiore degli emarginati e dei ribelli i simboli dei suoi nobili desideri. Les Fleurs du Mal e Le Spleen de Paris indeboliscono le ideologie idealistiche del Romanticismo, che comprendono anche, poiché annunciano i paradossi della nostra postmodernità.[9] I capolavori in prosa e versi di Baudelaire, direttamente o attraverso l'ironia, si sforzano di liberare uomini e donne dall'afflizione, sia essa economica, politica o autoimposta. Radicalmente affermativa della vita, la sua arte santifica il qui e ora mentre si trova sull'orlo del divino.
Note
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Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr). |
- ↑ In una lettera a Baudelaire del 6 ottobre 1859, Victor Hugo elogiò il poeta dicendo: "Stai donando al cielo dell'arte uno strano macabro raggio di luce. Stai creando un nuovo brivido" [Vous dotez le ciel de l'art d'on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau], Claude e Vincentte Pichois, curr., Lettres à Baudelaire (Ginevra: A la Baconnière, 1973), pp. 188–9. Baudelaire introduce la complessità della sua prospettiva morale all'inizio delle sue note per il suo avvocato: "Il libro deve essere giudicato nel suo insieme e allora ne deriva una terribile lezione morale" ["Le livre doit être jugé dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralité" (OC i 193)].
- ↑ Cfr. J. R. Lawler, Poetry and Moral Dialectic: Baudelaire’s ‘Secret Architecture’ (Madison, NJ: Fairleigh Dickenson University Press, 1997), pp. 182–8; Edward K. Kaplan, "Baudelaire and the Battle with Finitude: “La Mort,” Conclusion of Les Fleurs du Mal", French Forum 4, 3 (September 1979), pp. 219–31, e Kaplan, "Baudelaire and the Vicissitudes of Venus: Ethical Irony in Fleurs du Mal", in The Shaping of Text: Style, Imagery, and Structure in French Literature, ed. Emanuel Mickel (Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1993), pp. 113–30.
- ↑ Cfr. Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trad. Harry Zohn (Londra: NLB, 1973).
- ↑ Cfr. Lawler, Poetry and Moral Dialectic e Kaplan, "Baudelaire and the Battle with Finitude".
- ↑ Cfr. Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique. La seconde révolution baudelairienne (Parigi: Flammarion, 1979); J. A. Hiddleston, Baudelaire and ‘Le Spleen de Paris’ (Oxford: Clarendon Press, 1987); e Sonya Stephens, Baudelaire’s Prose Poems: The Practice and Politics of Irony (Oxford: Oxford University Press, 1999). Si veda anche E. K. Kaplan, Baudelaire’s Prose Poems: The Esthetic, the Ethical, and the Religious in ‘The Parisian Prowler’ (Athens and Londra: University of Georgia Press, 1990).
- ↑ Cfr. Sima Godfrey, "Baudelaire’s Windows", L’Esprit Créateur 22, 4 (Inverno 1982), pp. 83–100 e Kaplan, Baudelaire’s Prose Poems, pp. 122–5.
- ↑ La pubblicazione Revue nationale 1863 mette in corsivo "ce que"; cfr. l'edizione di Robert Kopp de Petits Poèmes en prose (Parigi: José Corti, 1969), p. 111.
- ↑ Kaplan, Baudelaire’s Prose Poems, pp. 145–51.
- ↑ Come scrisse in Exposition universelle del 1855: "Et toujours un produit spontané, inattendu, de la vitalité universelle venait donner un démenti à ma science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie" (OC ii 577).