Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 7

Square Trousseau & gli edifici in Rue Charles-Baudelaire, Parigi

La Parigi di Baudelaire

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Parigi, Arrondissement municipali di Parigi, Antichi arrondissement di Parigi, Trasformazione di Parigi sotto il Secondo Impero, Parigi sotterranea e Storia di Parigi.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
(E intorno a me la strada assordante urlava)
– "À une Passante"

Lo sviluppo delle grandi città nel diciannovesimo secolo rappresentò una sfida importante per la poesia che, in particolare nell'era del Romanticismo, era stata fortemente dipendente dalla natura: la natura come contesto, ma spesso troppo come oggetto, delle emozioni liriche. Fu Baudelaire, preceduto da Poe contemporaneamente a Walt Whitman, il “primo” a rendersi conto che i poeti avevano bisogno di trovare un modo per adattare la creazione poetica al modo di esistenza a volte esaltante, ma per lo più prosaico e alienante, condotto allora dagli abitanti delle città. Baudelaire si rese conto anche che questo sforzo conteneva un indizio cruciale sul significato della modernità stessa. L'orientamento teologico che la sua sensibilità assunse lo portò, fin dal 1848, a definire il problema della modernità poetica come ricerca della bellezza ne le mal (da cui il titolo de Les Fleurs du Mal). Ma in seguito al processo di censura del 1857 su questo volume di versi, la questione fu modificata in modo significativo e il suo orientamento cambiò, poiché iniziò a lavorare a una nuova edizione che nel 1861 avrebbe dovuto includere la sezione intitolata "Tableaux parisiens" e si adoperò per inventare un nuovo genere poetico, il poema in prosa.

Durante questi ultimi anni della sua vita, l'attenzione di Baudelaire si concentrò fortemente sulla realtà urbana e, contemporaneamente, la sua scrittura sembra meno interessata a creare bellezza in senso convenzionale. Piuttosto, diventa una pratica critica, un'attività clinica o diagnostica, che risponde in particolare al le mal come fenomeno di alienazione sociale, inteso come segno di una società malsana e più evidente nella vita cittadina. Non che abbandoni il problema della bellezza e del le mal. Ma la teoria estetica implicita nei suoi testi poetici, che ora diventano sempre più ironici e allegorici, tende a fare del poeta, in quanto abitante della città, una sorta di osservatore sociale impegnato (meglio: in lotta), uno che è preoccupato da un lato di ricercare e riferire i sintomi che tradiscono il carattere patologico della città come formazione sociale, mentre, dall'altro, è un po' turbato da ciò che potrebbe significare per un poeta svolgere un simile ruolo.

Perché l'ironista/allegorista non è anche un attore sullo stesso palcoscenico di coloro che osserva? Non potrebbe la distanza molto critica che la sua nuova poetica richiede – la distanza dell'ironia e dell'allegoria – attirarlo scomodamente vicino, come segno di alienazione sociale, ai vari attori il cui estraniamento i suoi testi mostrano senza pietà? L'"io lirico" era sempre stato una figura privilegiata. Improvvisamente, nel tardo Baudelaire, l'"io" che enuncia (in) una poesia diventa un'autorità più dubbia e persino problematica: un "flâneur parigino" e "uomo della folla" il cui distacco e la cui malinconia, che gli consentono di vedere il problema che sfugge agli altri, lo rendono anche parte del problema che vede: un "occhio" osservatore indistinguibile da un "io" socialmente in lotta.

Durante la breve vita di Baudelaire, la città di Parigi crebbe esponenzialmente in termini di dimensioni e popolazione, e il suo carattere fu radicalmente trasformato sotto l'impatto delle nuove forze storiche che chiamiamo industrialismo e capitalismo. Preoccupata da una rivoluzione politica che si fuse con l'avventura napoleonica europea, la Francia non iniziò a industrializzarsi fino a ben inoltrata nell'era della Restaurazione (1815-30), e fu solo sotto il regno del "monarca borghese" Luigi Filippo (1830-48) che alcuni nuovi fatti della vita sociale nella capitale divennero evidenti. Gli immigrati avevano inondato la città dalle province impoverite in cerca di lavoro, così che la grande popolazione di contadini francesi stava rapidamente diventando un proletariato urbano: i lavoratori lavoravano per miseria nelle più crudeli condizioni del capitalismo del laissez-faire. Allo stesso tempo, la piccola ma sempre più ricca e istruita classe di proprietari terrieri aveva acquisito autorità sociale e almeno potere politico indiretto, poiché la nascita (l'unico criterio di status sociale dell’ancien régime) era stata sostituita dal nuovo significante sociale universale, il denaro. Ora ricchezza e povertà, da un lato, e dall'altro questioni di ciò che Marx avrebbe chiamato valore di scambio, divennero ossessioni sociali — non da ultimo negli scritti del poeta che ci ha dato testi come "Les Yeux des pauvres" e "La Fausse Monnaie". Così il valore sociale della "distinzione" finì per essere opposto al senso, anch'esso nuovo, della maggioranza indistinta come "masse" sporche e socialmente pericolose.

Tuttavia, la Francia moderna aveva avuto un significante sociale alternativo più informale, ma altamente efficace, che per brevità chiamerò sessualità. L'attrazione sessuale aveva agito per lungo tempo come jolly nelle relazioni sociali; e se non altro le condizioni senza precedenti della vita urbana del diciannovesimo secolo, in particolare il nuovo anonimato che le persone avevano acquisito nelle grandi città, contribuirono a intensificare questo ruolo del sessuale nella vita collettiva. Molte delle poesie successive di Baudelaire (ad esempio in versi, "À une Passante" e in prosa "Mademoiselle Bistouri") scoppiettano con l'elettricità sessuale generata dagli incontri urbani. E infine, nella misura in cui l'economia monetaria si fondeva con la domanda e l'offerta sessuale per produrre una sorta di mercato parallelo chiamato prostituzione, al poeta veniva offerta una metafora generale facile ma tuttavia irresistibile, applicabile, come molti osservatori notarono, alle relazioni sociali in generale sotto la monarchia di luglio (1830-1848) e in particolare sotto il Secondo Impero (1851-1870), ma anche, come Baudelaire vide più specificamente, a ciò che la pratica dell'arte era diventata ora che, con la scomparsa dell'istituzione del mecenatismo dell’ancien régime, anch'essa era costretta a competere in una sorta di mercato intellettuale e culturale. (Da qui anche l'ambivalente interesse di Baudelaire per i piaceri ordinari di ogni genere: il teatro popolare in tutte le sue manifestazioni, i ciarlatani, i musicisti ambulanti e gli intrattenitori da fiera, i clown e i buffoni di corte.)

Nello stesso tempo, e come per sottolineare queste trasformazioni, gli urbanisti – un po' timidamente prima del 1848, ma su larga scala e in modo drammatico sotto il Secondo Impero – si misero a trasformare il volto stesso della città, inventando la forma di trasformazione che oggi chiamiamo rinnovamento urbano. Nella Parigi degli anni Cinquanta dell'Ottocento si chiamava Haussmannizzazione, dal nome del Prefetto ampiamente responsabile della spazzata via della disordinata vecchia città, con il suo labirinto di strade strette e tortuose, e della loro sostituzione con il modello di ampi viali, grandi piazze aperte e lunghe viste che oggi associamo a Parigi. L'Haussmannizzazione era in parte una manna immobiliare e in parte ciò che i contemporanei chiamavano ironicamente "abbellimento strategico", poiché era chiaro che se i boulevard fossero stati progettati per estendere le nuove ferrovie facilitando l'accesso al centro della città, avrebbero anche reso molto più difficile per gli scontenti erigere barricate stradali mentre di conseguenza sarebbe diventato più facile per le "forze dell'ordine" trasportare armi pesanti con cui controllare le folle urbane. Tanto più che gli affitti crescenti nel centro della città ora costringevano a un'evacuazione di massa della popolazione operaia verso la periferia della città, producendo la topografia sociale segregata evidente oggi, con ricchi beaux quartiers (quartieri eleganti) al centro e a ovest, e arrondissement operai e la banlieue populaire suburbana relegati a est e a nord.

I nuovi boulevard di Haussmann, puliti e asfaltati, divennero rapidamente la vetrina della nuova città. Lì gente "distinta" passeggiava o si rilassava nei cafés che ora, per la prima volta, potevano estendersi sulla strada; spuntarono teatri e prevalse un consumismo piuttosto sfarzoso: la cultura del "gay Paree" era pronta a decollare. Tuttavia, proprio come oggi puoi incontrare folle di ragazzi che dalla banlieue vanno in baldoria nel cuore di Parigi, così allora i boulevard divennero uno dei pochissimi luoghi rimasti in cui la bella gente socialmente dominante e le classi povere e operaie appena sfrattate potevano effettivamente, non proprio incontrarsi, ovviamente, ma almeno intravedersi. Lo sguardo reciproco che si verificava, a volte trasversale alle classi ma anche trasversale al genere (e nel caso della prostituzione entrambi), fornì a Baudelaire un'altra metafora dell'esperienza urbana che divenne uno dei suoi motivi chiave. Perché ciò che i francesi chiamano un échange de regards, anche se può essere un'esperienza altamente carica di erotismo o altro, è anche un'esperienza di distanza. Non implica necessariamente – come forse fa l'inglese "eye-contact" – un incontro di menti o una comprensione reciproca. Esprime una separazione più fondamentalmente di quanto non riguardi la comunicazione.

E in effetti, l'esperienza allora nuova, oggi quotidiana, di trovarsi in stretta prossimità, spazialmente, con persone che, socialmente, non si conoscevano e probabilmente non si potevano conoscere – un'esperienza di encounter senza un incontro effettivo – è qualcosa su cui si è molto parlato, in particolare dai visitatori di Parigi provenienti dalla provincia. In una piccola città, si può benissimo non conoscere il nome delle persone che si vedono, ma ci sono tutte le possibilità che siano perfettamente familiari, o in alternativa che lo diventino. Al contrario, quella che è stata chiamata solitudine urbana – l'anonimato della folla – è vicina al cuore definitorio della parola "alienazione", proprio perché in essa manca l'elemento di familiarità, sia reale che potenziale. Quell'elemento è sostituito nella città affollata da un senso di singolarità. Le persone che si intravedono per strada sembrano strane o bizzarre – resistono alle proprie capacità interpretative – non solo perché non le si conosce, ma più in particolare perché ci sono così poche possibilità di incontrarle di nuovo.

La primaria associazione con l'idea di folla in questo periodo non è tanto l'idea di una molteplicità di persone, quindi, quanto il senso combinato di stimolo e novità, ma anche di oppressione e alienazione, che nasce nella strada. E non sorprende che una modalità di scrittura genuinamente nuova sia nata e prosperata nella prima metà del diciannovesimo secolo in risposta a questo fenomeno, la cui funzione è in gran parte quella di rassicurazione culturale. Qui la stranezza delle strade è in parte celebrata e in parte spiegata, poiché ai lettori (per definizione più o meno borghesi) venivano forniti resoconti divertenti di tipi urbani e ambienti sociali che avrebbero potuto benissimo intravedere nella loro vita quotidiana, ma che non avrebbero mai preso in considerazione di avvicinare di persona.

Questa scrittura flâneur, come veniva chiamata, fornì un sostentamento stabile e gradito a una nuova razza di scrittori semi-giornalisti pagati a colonna, e contemporaneamente diede vita a quel tipo di mito moderno che il Surrealismo avrebbe ereditato: il mito della città come luogo di meraviglia. La scrittura urbana di Baudelaire, a sua volta, ha un debito evidente con questa stessa, molto recente, tradizione di flânerie, e molte delle sue poesie cittadine, a prima vista, potrebbero essere confuse con essa. Il suo interesse per la categoria del bizzarro, che nel 1855 dichiarò una componente essenziale del bello, è chiaramente in linea con, sebbene altrettanto chiaramente non del tutto identico, alle stranezze che fornivano il mestiere della scrittura flâneur. "Quali cose bizzarre troviamo in una grande città quando sappiamo come passeggiare guardando", scrive in "Mademoiselle Bistouri". Ma aggiunge, più esplicitamente: "La vita brulica di mostri innocenti" ["Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et awarer?... La vie fourmille de monstres innocents" (OC i 355). Questa è prosa flâneur con il pungiglione in coda.

A differenza della maggior parte di tali scritti, Baudelaire non è interessato a far sentire i suoi lettori a proprio agio con la stranezza dell'esperienza cittadina, e nella sua opera persino la tematica della meraviglia urbana (come in "Les Sept Vieillards") è meno incoraggiante di quanto non sia profondamente inquietante. L'alienazione che la maggior parte degli scritti flâneur esisteva per sfruttare, mitigare o negare è ciò su cui richiama costantemente l'attenzione, e lo fa con l'obiettivo di evidenziare ciò che è patologico nella realtà sociale che esprime: il male o le mal che la vita moderna esemplifica, ma che ci distoglie anche dall'afferrare o dall'affrontare. In altre parole, riprende la tematica della scrittura flâneur, ma con l'idea di darle un taglio critico. Il tema dell'incontro urbano, in questo senso, è la "prova A". Gli incontri baudelaireani non sono semplicemente occasioni per l'esercizio di una curiosità oziosa o di un lieve smarrimento, per non parlare del compiaciuto godimento delle bizzarrie della vita moderna. Sono casi imbarazzanti e inquietanti di reciproca ignoranza che producono istanze di doppia, a volte multipla, incomprensione. Le persone che non si conoscono – e quindi non riescono a capirsi – diventano "mostruose" nelle loro relazioni alienate, l'una con l'altra. Che possano essere innocenti nella/della loro mostruosità – non riescano a percepirla o riconoscerla – non annulla la mostruosità, ma esacerba il problema.

Così gli incontri urbani in Baudelaire sono sempre intersezioni, temporanee e solitamente mistificate, di traiettorie individuali che si incrociano, come in uno scambio di sguardi, anche quando i loro partecipanti vanno per la loro strada lungo quelle che Deleuze e Guattari potrebbero chiamare "linee di fuga" ― le linee di fuga che garantiscono l'improbabilità che si incrocino di nuovo. Come dice il penultimo verso di "À une Passante": "nessuno dei due sa dove va l'altro". Nel suo francese originale questo verso è una specie di chiasmo imperfetto — chiasmo (dalla lettera greca chi) è la figura dell'intersezione: "Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais" (OC i 93). L'intersezione, quindi, implica linee di fuga e le linee di fuga a loro volta possono intersecarsi e lo fanno perché la legge di questo universo è che l'incontro, poiché implica una distanza reciproca, può essere solo incontro, mentre la distanza non esclude l'incontro, ma tende piuttosto, nello spazio affollato delle città, a garantire che si verifichi.

À UNE PASSANTE

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit! — Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?

Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!

Ci sono due serie di commenti da fare su questa legge di intersezione. La prima è che, se le intersezioni urbane sono eventi sintomatici, hanno il carattere particolare di una sindrome, perché ciò che tali intersezioni dimostrano è la con-correnza (cfr. sin-drome ⇒ συν-δρομή) di due o più manifestazioni sintomatiche. Tale con-correnza di manifestazioni – diciamo ricchezza da una parte e povertà dall'altra, o più concretamente persone ricche e persone povere – indica una patologia sottostante che la genera. Nella vecchia Parigi pre-capitalista, pre-Haussmann che le persone dell'epoca di Baudelaire ricordavano bene, ricchi e poveri condividevano lo stesso quartiere e persino gli stessi appartamenti (i ricchi ai piani inferiori, i loro vicini poveri sopra, nel sottotetto). Nonostante le evidenti differenze nelle condizioni di vita, ogni gruppo aveva familiarità con l'altro – erano in grado di sapere qualcosa delle vite degli altri. Sui nuovi viali, tuttavia (la cui costruzione aveva comportato un boom spettacolare nei valori immobiliari, accompagnato da una mischia speculativa indegna e molta corruzione e imbroglio), sui boulevard come sito specificamente capitalista, quindi, persone ricche e persone povere potevano ancora essere trovate nello stesso spazio. Ma ora erano come, ad esempio, le varie infezioni opportunistiche specifiche che affliggono un paziente e nel farlo segnalano la sindrome dell'AIDS: sebbene si verificassero contemporaneamente, non erano in diretta interrelazione se non nella misura in cui la loro noncorrelata co-occorrenza era di per sé il segno di un nuovo problema storico. Rispetto al vecchio, armonioso stato di cose, la loro presenza disgiunta sulla stessa scena indicava qualcosa che era cambiato, e non in meglio: un male o una malattia sottostante che ora definiva il moderno modo di vivere come patologico. E quel male/malattia non era altro che il modo di produzione storicamente nuovo chiamato capitalismo, che (come Marx avrebbe sottolineato) aveva generato il fenomeno dello stallo comunemente chiamato guerra di classe.

È qui che le cose si complicano, tuttavia. Un adagio familiare dice che più le cose cambiano, più restano le stesse, e il fenomeno chiamato modernità ha proprio questa struttura paradossale. La modernità nasce come consapevolezza che si è verificato un cambiamento cruciale (ad esempio, le classi ora interagiscono solo in modalità stand-off). Ma quella consapevolezza è accompagnata dalla conoscenza disillusa che, nonostante questo "shock del nuovo" (espressione di Walter Benjamin), nulla di essenziale è cambiato. Nonostante quelle armoniose sistemazioni di vita di un tempo, i ricchi e i poveri sono sempre esistiti e hanno sempre vissuto su lati opposti di una certa recinzione — la recinzione, si potrebbe dire, che ha eternamente diviso i vincitori e i vinti della storia. E se così fosse, la presunta armonia delle vecchie sistemazioni di vita è di per sé solo un'illusione moderna, nata dal contrasto visibile tra "il modo in cui viviamo ora" (i ricchi segregati dai poveri) e "come vivevano allora" (insieme). La realtà effettiva sarà stata sempre di carattere sindromico, e la separazione delle vite di ricchi e poveri non era stata molto mitigata dal loro vivere in prossimità quotidiana e familiarità reciproca. Ciò che è moderno, quindi, si riduce al fatto che il modo in cui viviamo ora ci ha dato un quadro per vedere il passato che porta la continuità del passato e del presente a una visibilità senza precedenti; è il concetto moderno di guerra di classe, ad esempio, che rende possibile parlare, in un senso nuovo, degli eterni "vincitori" e "vinti" della storia.

Per un moderno rimpiangere il passato come se fosse stato fondamentalmente diverso e preferibile al presente significa cadere vittima, quindi, di una forma di illusione, in particolare la forma di autoinganno nota come nostalgia. Una coscienza veramente moderna, una che è stata scossa in una disposizione diagnostica dall'esperienza dello shock del nuovo, è una per cui la nostalgia è resa impossibile dalla consapevolezza che nessuna differenza essenziale separa il passato dal presente, anche se si è verificato un cambiamento cruciale. Le alienazioni del presente esistevano anche nel passato, sebbene sotto una forma storica diversa. La parola di Baudelaire per tale lucidità diagnostica sarà, quindi, non nostalgia, ma malinconia.

Lo apprendiamo dal suo grande poema sulla modernità urbana, "Le Cygne", in cui l'"io" del poema riflette sul modo in cui la storia – la storia intesa alla luce del proverbio secondo cui più le cose cambiano più restano le stesse – produce vincitori e vinti, le cui vite si intersecano senza incontrarsi perché la loro esperienza di quella storia differisce radicalmente, i vincitori sono ottimisti, celebrano il cambiamento come un bene, mentre i vinti sono in preda a una paralizzante nostalgia per i tempi passati, anche se sopravvivono dolorosamente tra le rovine del presente. Questa visione della storia è elaborata, dal punto di vista della moderna Parigi post-Haussmann, in termini della lunga storia della civiltà occidentale (intesa da Baudelaire come più o meno equivalente alla storia del mondo). Questa storia è una storia di città, da un lato visibile come una storia di cambiamento e progresso, mentre l'antica Troia cede alla Grecia, poi a Roma e infine a Parigi, ma dall'altro come una narrazione di esclusione e sofferenza che nei suoi elementi essenziali non è mai cambiata dal sacco di Troia. È in vista di quest’ultima storia che un cigno trasandato in una grondaia parigina può essere associato ad Andromaca, la fiera vedova di Ettore esiliata in Epiro dopo la caduta di Troia, mentre allo stesso tempo – anche se in modo più discreto, dato l’apparato di censura formale e informale del Secondo Impero – lo stesso uccello simboleggia il destino dei lavoratori nel 1848, che nel giugno di quell’anno furono presi a tradimento dalla borghesia, massacrati e alla fine, per mezzo di un abbellimento strategico, esclusi dalla coscienza se non dalla vista dei loro presunti superiori, venendo sfrattati dal centro storico della città.

LE CYGNE

I

Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve,
Pauvre et triste miroir où jadis resplendit
L’immense majesté de vos douleurs de veuve,
Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,

A fécondé soudain ma mémoire fertile,
Comme je traversais le nouveau Carrousel.
Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel);

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.

Là s’étalait jadis une ménagerie;
Là je vis, un matin, à l’heure où sous les cieux
Froids et clairs le Travail s’éveille, où la voirie
Pousse un sombre ouragan dans l’air silencieux,

Un cygne qui s’était évadé de sa cage,
Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,
Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.
Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,
Et disait, le cœur plein de son beau lac natal :
« Eau, quand donc pleuvras-tu? quand tonneras-tu, foudre? »
Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,

Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide,
Vers le ciel ironique et cruellement bleu,
Sur son cou convulsif tendant sa tête avide,
Comme s’il adressait des reproches à Dieu!

II

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Aussi devant ce Louvre une image m’opprime :
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,
Et rongé d’un désir sans trêve! et puis à vous,

Andromaque, des bras d’un grand époux tombée,
Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,
Auprès d’un tombeau vide en extase courbée ;
Veuve d’Hector, hélas! et femme d’Hélénus!

Je pense à la négresse, amaigrie et phthisique,
Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard,
Les cocotiers absents de la superbe Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard;

À quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais! à ceux qui s’abreuvent de pleurs
Et tettent la Douleur comme une bonne louve!
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs!

Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile
Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor!
Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus!... à bien d’autres encor!

Non c'è alcun dubbio reale su dove giacciano le simpatie dell'"io" poetico in questo resoconto della storia "umana" a partire dal cavallo di Troia. Ma è anche chiaro che, se la disgiunzione unificata di vincitori e vinti forma una sindrome infinitamente ripetitiva, la coscienza diagnostica che "io" ha della doppia componente di questa sindrome lo distingue da ciascuno dei gruppi la cui storia abbraccia la sua visione. Come allegorista consapevole dell'umiliante rilevanza del passato più antico rispetto al presente più recente ("palais neufs, échafaudages, blocs / vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie" - OC i 86), egli difficilmente può condividere l'ottimismo vincente della fede nel progresso. Ma non è nemmeno nostalgico, come le figure esiliate nella poesia. Piuttosto il suo "umore" è malinconico: "Parigi è cambiata, ma nel mio umore malinconico / Niente si è mosso!". Un umore che non si muove, però, è più di un semplice umore. È una disposizione mentale permanente, come suggerisce il verso in francese: "mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé!’ (OC i 86).

Questa poesia, quindi, fornisce alcuni strumenti analitici per cogliere il carattere ingannevole della modernità baudelaireana, e allo stesso tempo offre la prova dell'impatto traumatico sullo stesso Baudelaire degli eventi del giugno 1848, il momento in cui il destino della Repubblica fu segnato e i sogni inebrianti, utopici e "armonici" degli anni Trenta e Quaranta dell'Ottocento, in cui l'intera classe intellettuale (Baudelaire incluso) si era abbandonata, furono improvvisamente e irrevocabilmente dissipati, resi nulli e privi di valore, dalla rivelazione che la classe proprietaria avrebbe difeso i propri interessi da quelli dei lavoratori, se necessario fino al punto dello spargimento di sangue. "Traumatico" non è una parola troppo forte se misuriamo la violenza del disincanto e comprendiamo la malinconia delle conseguenze che è espressa nella poesia come un indicatore di ciò che ora chiamiamo stress post-traumatico. Ma "Le Cygne" è interessante anche perché ci mostra il tipo di paesaggio urbano che Baudelaire trova particolarmente espressivo della situazione moderna, il paesaggio urbano che associa al cigno e quindi sia al carattere sindromico e intersezionale delle relazioni sociali nel presente, sia all'esperienza storica malinconica che è indistinguibile dalla modernità. Chiamerò tale paesaggio urbano "groviglio urbano", il gioco sulla metafora più recente di "giungla urbana" è molto intenzionale.

Le città sono notoriamente stratificate, in termini storici, in quanto la prova del passato, sia recente che remoto, rimane sempre evidente a coloro che hanno occhi per vederla, anche se la città continua a cambiare e crescere, alterando il suo carattere storico e sociologico nel farlo. Questo non è mai più vero che in tempi di cambiamento intensificato e accelerato, come la trasformazione di Parigi di Haussmann. In tali momenti, può sembrare che il passato, il presente e persino il futuro siano compresenti e mescolati. Macerie, rifiuti, rovine e altri residui possono acquisire grande pathos e significato, così come possono strutture nuove ma incompiute che sono come fantasmi in visita dal futuro. Tale, quindi, è il contesto in cui l'"io" di "Le Cygne" ricorda l'incontro con l'uccello:

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.
(cfr. supra)

Questi versi sono un'istantanea del centro di Parigi a metà Haussmannizzazione, e il guazzabuglio di residualità ma anche di imminenza ("Ces tas de chapiteaux ébauchés") che raffigurano significa ciò che chiamerò l'intempestività della modernità, intendendo la parola nei suoi due sensi. Perché la modernità ci coglie inaspettatamente, ci coglie di sorpresa; è lo shock del nuovo. Ma si presenta anche come una strana interruzione delle categorie che usiamo abitualmente per riflettere sulla storia e sul tempo, quelli del passato, del presente e del futuro.

Questa interruzione, a mio avviso, è l'argomento cruciale di Baudelaire; e ci porta alla mia seconda serie di osservazioni sul carattere intersezionale o sindromico delle relazioni sociali urbane in generale e dell'incontro urbano in particolare. Ci porta al tema del rumore e della città rumorosa, ma anche alla questione della poiesis moderna come creazione di testi rumorosi.

Meno di una generazione dopo Baudelaire, Mallarmé e altri avrebbero isolato la poesia dalla contaminazione delle transazioni quotidiane promuovendola come una pratica misteriosa e semi-sacra dell'oscurità. Ma non c'è nulla di ermetico nella scrittura urbana di Baudelaire, e il suo carattere, suggerì una volta (parlando di poesia in prosa in una lettera a Houssaye), deriva in realtà dalla "frequenza" di grandi città ("frequentare" è una parola scelta con cura). Un lettore occasionale quindi potrebbe trovare questi testi chiari. Tuttavia, più attentamente li si mette insieme alla ricerca della loro unità testuale, più tendono a sgretolarsi e a non riuscire a fondersi in una dichiarazione pienamente coerente. Sono attraversati dal rumore, nel senso che la parola ha nella teoria dell'informazione, dove si riferisce agli impedimenti introdotti nella comunicazione dal mezzo o "canale" impiegato.

Questi testi tardivi hanno una consistenza più libera, che deriva dal principio di intersezione che sfida l'unità e che, come abbiamo visto, unisce gli elementi solo per incrociarli e separarli di nuovo lungo le loro linee di fuga. Non come in "Parfum exotique", in cui "l'odeur de ton sein chaleureux" equivale a "des rivages heureux" equivale a "Une île paresseuse où" (OC i 25)]. Ma testi la cui consistenza è come certi tipi di pasta (un croissant, per esempio, o un baklava) la cui consistenza deriva da strati sovrapposti di pasta – segmenti di testo – che non riescono a coesistere. Tali testi sono chiamati feuilletés, o sfogliati, da Deleuze e Guattari (la traduzione ufficiale è "striati"); contrastano con il tipo di testi la cui (regolare) autorità deriva da una ferrea autoconsistenza e coerenza. Sono rumorosi e inquietanti da leggere, proprio come il caos urbano – sia il caos sociale che quello storico – resiste ai tentativi di leggerlo come unificato, perché come il passato, il presente e il futuro, anche le persone coincidono e si intersecano nella città, ma non sono coesivi.

Tuttavia, proprio come gli abitanti delle città possono credere, anche quando si intersecano, di capirsi implicitamente o di poter leggere correttamente i messaggi negli occhi dell'altro, così anche i testi di Baudelaire compiono tutti i gesti della comunicazione in modo convenzionale e possono essere considerati, quindi, come detto sopra, come se stessero raccontando una storia grammaticale o facendo una dichiarazione semplice, non ironica, non allegorica. Se rendono leggibile il rumore metaforico della città, allora lo fanno solo per i lettori disposti a impegnarli con più attenzione e riflessione, a essere trattenuti da loro in un'intersezione meno frettolosa. Derivano dalla frequentazione della folla, ma non sono necessariamente per la folla.

La lettera sulla poesia in prosa che ho citato prima non parla di poiesis instabile. Scritta nel 1862, questa lettera è un documento ostico per una serie di ragioni, una delle quali è che Baudelaire sta descrivendo simultaneamente l'eterogeneità di un gruppo di testi che sta sottoponendo ad Arsène Houssaye per la pubblicazione e la qualità instabile della loro prosa. Tuttavia, per fare questo, si presenta con una sua immagine familiare. I suoi testi, dice, sono come un serpente che può essere tagliato in pezzi che sono vitali da soli o in alternativa possono ricombinarsi in nuovi modi nonostante le loro "vertebrae" mancanti. (Non esaminiamo troppo da vicino la sua conoscenza della storia naturale: anche in questo è un poeta cittadino.) È quando passa da questa metafora a qualcosa di più simile all'analisi che possiamo vederlo lottare per usare l'unico vocabolario a sua disposizione ― che è quello di una comprensione tradizionale e incentrata sul soggetto dell'"espressione" lirica ― per descrivere la sua pratica molto diversa. "Chi di noi", si chiede, "nei momenti più ambiziosi non ha sognato il miracolo di una prosa poetica che sarebbe musicale senza ricorrere al ritmo e alla rima" ["Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime"], senza ricorrere, cioè, al principio di armonia. Una tale prosa, prosegue, sarebbe "abbastanza flessibile e abbastanza brusca da adattarsi ai movimenti lirici dell'anima, alle ondulazioni della rêverie e alle capriole della coscienza" ["assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?" (OC i 275–6)]. Quest'ultima parola, conscience in francese (e in italiano, direi), significa sia coscienza morale che consapevolezza di sé. Quindi se prendiamo quell'elenco finale (movimenti lirici, rêverie, coscienza capriolante) come un catalogo dei diversi tipi di poesia che Baudelaire offre all'editore Houssaye, è la coscienza capriolante che descrive meglio i testi instabili della vita cittadina, in contrapposizione a quelli dell'(e)mozione lirica e della rêverie; testi in cui gli incontri incrociati del caos urbano mantengono costantemente in bilico l'autocoscienza del poeta e il suo giudizio morale (e con essi, naturalmente, i giudizi corrispondenti e gli sforzi interpretativi del lettore). Testi, quindi, che ci destabilizzano, come lettori, anziché gratificarci o rassicurarci alla maniera, ad esempio, della scrittura flâneur.

In questo breve Capitolo un solo esempio, quello di "Les Yeux des pauvres", dovrà bastare (PP 67–9: OC i 317–19). La scena è un caffè situato a un incrocio su un viale nuovo di zecca, uno che è ancora "pieno di macerie ma che mostra già la gloria dei suoi splendori incompiuti" ["encore tout plein de gravois et montrant d’ejà glorieusement ses splendeurs inachevées"]. Il narratore maschio e la sua amante hanno trascorso la giornata "promettendosi" ["nous avions bien promis"] a vicenda di pensare sempre in comune e di condividere un’unica anima – questo nonostante il fatto che lo stesso narratore ci abbia appena detto inequivocabilmente di aspettarci che l’oggetto del testo sia l’"imperméabilité" delle donne da parte degli uomini. Essendo la signora "un po’ stanca" ["un peu fatiguée"], si sono seduti fuori dal caffè illuminato a giorno i cui specchi scintillanti, le rifiniture dorate e le esuberanti decorazioni murali – un guazzabuglio di figure aristocratiche e mitologiche che offrono frutta, pâtés, selvaggina, pasticcini e gelati – ci vengono descritti in modo piuttosto dettagliato (e per così dire con le sopracciglia alzate) da un narratore divertito che riassume il tutto come il solito kitsch del Secondo Impero: "tutta la storia e tutta la mitologia messe al servizio della pura gola" ["toute l’histoire et toute la mythologie mises au service de la goinfrerie"]. Le sue sopracciglia alzate si trasformano in condiscendenza, però – un’altra forma di alterigia – mentre sposta la sua attenzione sulla strada. Lì un "brav'uomo" ["un brave homme"] sulla quarantina è in piedi con i suoi due bambini piccoli, uno dei quali porta in braccio. Con la barba grigia e i lineamenti stanchi (non è solo "un peu fatiguée", come l'amante), il padre è presentato come uno "che svolge la funzione di tata e porta i figli a fare una passeggiata serale" ["Il remplissait l'office de bonne et faisait prendre à ses enfants l'air du soir"]. Un simile commento non può che essere uno scherzo, e per giunta insensibile, dal momento che i tre non appartengono palesemente alla classe che impiega tate. Tu e io potremmo immaginare che il loro sguardo sgranato, che il narratore interpreta come un segno di profonda ammirazione per il café, esprima più probabilmente stanchezza, fame o un senso di esclusione. Perché è chiaramente la povertà a tenerli a una distanza rispettosa. Forse sono stati effettivamente sfrattati e hanno trascorso la loro giornata a trascinarsi per le strade di questo quartiere ormai inospitale, dove è improbabile che trovino da mangiare a prezzi accessibili. Di tutte queste probabilità, tuttavia, il nostro narratore, concentrato sui propri interessi e sul proprio corso di pensieri, sembra allegramente ignaro.

Sebbene ci sia stato detto di aspettarci una poesia sull'impenetrabilità delle donne, il testo si sta delineando, quindi, come un commento più ironico sulla visione limitata del suo narratore maschio, i cui giudizi sicuri sulla sua classe e sugli altri sembrano dubbi, mentre la sua insensibilità è evidente. La poesia ha iniziato a mostrarci che c'è un altro lato dell'"imperméabilité" e che cose come il giudizio e la sensibilità, i prerequisiti per una comprensione empatica degli altri, sono relativi alla propria situazione sociale. Il narratore può letteralmente permettersi di immergersi in questioni estetiche, criticando lo sfarzo del café e supponendo con condiscendenza che la povera famiglia stia ammirando i suoi splendori pacchiani, ma non riuscendo a notare il divario che lo divide da loro o a riflettere sul fatto che, agli occhi della classe media, i pensieri di una famiglia povera possono essere "impenetrabili" come lui pensa che le donne lo siano per gli uomini. In effetti, continua ad aggravare il suo errore insistendo sul fatto che riesce persino a discernere diverse forme di ammirazione nel trio a seconda della loro età. Gli occhi del padre, ci dice, dicono: "Que c'est beau! que c'est beau! on dirait tout l'or du pauvre monde est venu se porter sur ces murs". Gli occhi del ragazzo sono invidiosi: "Que c'est beau! mais c'est une maison où peuvent seuls entrer les gens qui ne sont pas comme nous". Il bambino ha occhi "trop fascinés pour exprimer autre chose qu’une joie stupide et profonde".

Stranamente, questi giudizi hanno un certo peso, a patto che accettiamo la loro premessa che la famiglia abbia gli occhi spalancati dall'ammirazione. Nella misura in cui il testo sembra aver approvato l'idea di un divario di genere rispetto alla leggibilità dei pensieri, l'idea che ci sia una differenza di pensiero in base all'età ha una certa plausibilità; i giudizi cambiano man mano che le persone maturano. D'altra parte, tuttavia, in quel caso la probabilità che ci sia anche un divario di classe – cosa che il narratore non considera mai – è ugualmente confermata. E come può un uomo che interpreta erroneamente la fame come emozione estetica aver ragione, quindi, nell'attribuire opinioni distinte, seppur ugualmente poco sofisticate, ai diversi membri di una famiglia anonima della classe operaia che passa a una certa distanza, i cui occhi afferma di essere in grado di leggere? Il nostro sospetto che stia fantasticando, proiettando su di loro il suo stesso interesse per la natura del bello, ritorna. E stando così le cose, perché a nostra volta dovremmo fidarci della sua idea di divario di genere, dal momento che potrebbe anche essere una funzione di classe, dato che un'amante disposta a esibirsi su una "terrasse de café" negli anni ’60 dell'Ottocento può essere solo una demi-mondaine, vale a dire una prostituta d'alto bordo — non una prostituta di strada ma un'attrice o una modella d'artista, per esempio, e una donna, quindi, molto probabilmente di origine operaia, che si dà delle arie per il proprio piacere e/o per il bene del suo mestiere? L'idea che l'impenetrabilità degli occhi dei poveri, non riconosciuta dal narratore, sia un tutt'uno con l'impenetrabilità delle donne, un articolo di fede nel suo libro, acquista una certa consistenza. Ma allo stesso tempo possiamo vedere che il testo, al contrario del suo narratore, sta ridefinendo l'impenetrabilità: l'opacità degli altri non è una funzione della loro natura, ma delle realtà sociali; è prova di alienazione.

Quindi questo testo rumoroso fa fare capriole alla nostra coscienza, anche mentre gli sguardi incrociati dei suoi protagonisti si rincorrono avanti e indietro, incrociandosi ma (dato in particolare che il narratore e la sua amata stanno guardando la famiglia che a sua volta sta guardando il café) non riuscendo a incontrarsi. E continua a fare capriole. Per ora, "vergognandoci un po' dei nostri bicchieri e delle nostre brocche, che erano più grandi della nostra sete" ["un peu honteux de nos verres et de nos carafes, plus grands que notre soif"] il narratore – mentre rivediamo rapidamente il nostro giudizio sulla sua insensibilità – si rivolge infine alla sua amata. Si aspetta – con lo stesso inesplorato senso di inevitabile correttezza con cui (mis)interpreta gli occhi dei poveri – di vedere negli occhi di lei un'espressione di disagio simile al suo. I bicchieri, le caraffe e le sete sono "nostri", li abbiamo in comune, quindi presumibilmente anche i "pensieri" – il disagio morale, la nostra coscienza – sono condivisi... Ma no. Qui il narratore raggiunge il momento della verità che – forse – ci aspettavamo. La signora scatta: "Ces gens-là me sont insupportables avec leurs ouverts comme des portes cochères! Ne pourriez-vous pas prier le maître du café de les éloigner d’ici?". Nessuna possibile comunità di anime lì, si pensa (e quindi anche nessuna fiducia nel giudizio del narratore quando si tratta dei poveri, o dell'arredamento di un bar). L'impenetrabilità delle donne sembra sancire l'idea dell'impenetrabilità universale – a parte, cioè, qualche rimuginazione di coscienza – dei propri altri sociali. Caso chiuso.

Oppure no? Può essere, mi chiedo, che il narratore si sbagli di nuovo? Perché forse il disprezzo della signora non è l'opposto, ma in realtà una controparte, del suo comodo senso di vergogna? Lei è semplicemente più onesta di lui, forse, nel desiderare che i poveri se ne vadano e non rovinino i piaceri del café? E se è così, c'è una certa solidarietà, una complicità persino, una comunanza di anime, tra il professionista dell'alta classe e l'esteta della classe media, una complicità o comunanza non tanto ancorata alle origini di classe quanto piuttosto fondata sui privilegi che, nella società del Secondo Impero, si collegano al possesso di denaro. Cioè, in una mostruosità innocente. Perché abbiamo appena appreso che, per il narratore che è così critico nei confronti dell'arredamento del caffè, è la bellezza della signora, in particolare quella dei suoi occhi, a esemplificare la vera bellezza. E gli occhi, "così adorabili e così stranamente gentili" ["si beaux et si bizarrement doux"], ma anche (il bello è sempre bizzarro!) "abitati dal Capriccio e ispirati dalla Luna" [‘habités par le Caprice et inspirés par la Lune"], sono impenetrabili in quanto resistono a una lettura coerente. Forse, allora, la poesia che abbiamo preso per un commento ironico sulle incompatibilità sociali (a cui l’interesse del narratore per le questioni estetiche è sussidiario) può essere letta meglio come un’esplorazione allegorica della bellezza moderna. Una forma di bellezza per la quale è rilevante la relazione affascinata del poeta con gli occhi illeggibili della sua amante sotto lo sguardo presumibilmente ammirato ma anche inquietante dei poveri... In tal caso, si può prendere la poesia a sostenere la proposizione che una poesia, diciamo, che non ci confonde – non fa sobbalzare la nostra coscienza per la sua capricciosa incapacità di coerenza – non ha la qualità dell’impenetrabilità instabile, della rumorosa (illeggibilità), che è il segno distintivo del tipo di bellezza moderna che nasce dalla “frequenza” del caos urbano.

Ma se è così, l'approvazione della modernità nell'arte da parte del testo ha un prezzo. Perché l'arte, dobbiamo concludere, può essere diagnostica in relazione alla formazione sociale moderna, ma la sua posizione diagnostica non le impedisce di essere essa stessa parte delle deplorevoli condizioni sociali che diagnostica, nel modo in cui il narratore, qui, in schiavitù della bellezza impenetrabile degli occhi della sua amante, è condotto da quella schiavitù alla complicità con la sua anima prostituta, e quindi al tradimento degli occhi dei poveri e di tutto ciò che potrebbero esprimere. La complicità non implica necessariamente un'identità di punti di vista, ma presuppone una certa convergenza di interessi, ambizioni o desideri: una comunità dell'anima. Descrivendo un'intersezione di interessi che non equivale a un incontro di menti, la sua rumorosità relazionale rende la complicità la controparte morale degli occhi che si intersecano, come chiarisce la poesia in versi "À une Passante". La questione qui, quindi, è se l'arte sia diversa dalla società (cioè migliore della stessa) come il narratore e la sua amante differiscono nelle loro risposte agli occhi dei poveri; o se la loro apparente differenza sottolinea solo il fatto, ironicamente preannunciato all'inizio, che hanno in comune un'anima appannata, nel modo in cui lui, con la sua colpa e la sua "malafede", è socialmente irresponsabile quanto lei, con la sua indifferenza casuale e un testo instabile parte integrante di una città rumorosa. L'indecidibilità è esasperante; ma spiega perché è diventato impossibile per Baudelaire credere, come prima del 1848 gli intellettuali francesi credevano all'unanimità, nel ruolo redentivo dell'arte, o persino nella sua capacità terapeutica o migliorativa. L'arte post-1848 è, nella migliore delle ipotesi, critica. E come ogni critica è, inevitabilmente, almeno per metà innamorata del suo oggetto: la città.

In ciò risiede una fonte più privata della malinconia di Baudelaire, che forse non è così incontaminata dalla nostalgia come ho suggerito prima. Non è per niente che in "Le Cygne" (FM 173–7; OCi 85–7), la poesia che nomina esplicitamente la malinconia come la malattia della lucidità e di una moderna coscienza urbana, la strofa che segue i versi che descrivono il caos urbano riguarda una strada rumorosa di prima mattina, ed evoca sia ciò che credo Baudelaire consideri come l'unico antidoto alla malinconia, vale a dire il lavoro, sia – di nuovo, naturalmente molto discretamente – il momento del 1848 da cui data la caduta della poesia nella modernità: il suo cavallo di Troia.

Ciò significa che il momento ambiguo del guazzabuglio, quando il presente è continuo sia con il passato che con il futuro, è abbinato al senso ambiguo che si collega all'alba, l'ora crepuscolare del mattino, né notte né ancora giorno, quando "il Lavoro si sveglia" ["le Travaille s'éveille"]. Come figura della modernità, l'alba rumorosa ci rimanda in vari modi a (a) l'ora del giorno in cui i lavoratori affollano le strade per recarsi al lavoro; a (b) il risveglio fiducioso della coscienza proletaria nel momento rivoluzionario del febbraio 1848; a (c) il loro "brusco risveglio" nello spargimento di sangue di giugno; e infine, quindi – poiché gli unici lavoratori specificati sono gli spazzini "che spingono le loro tempeste nell'aria silenziosa" ["pousse un sombre ouragan dans l'air silencieux"] – a (d) la pulizia post-1848 che portò a un regime reazionario e all'"abbellimento strategico" di Parigi. Attraversando il “Carrousel moderno” [“le nouveau Carrousel”], luogo di intersezione, e ricordando il cigno arenato, l’“io” della poesia non può dissociare del tutto la rivoluzione ottimista dall’abbandono dei lavoratori, le cui complicità e i cui tradimenti, nell’ambiguità forzata del suo stesso linguaggio, è anch’egli erede.

Che egli associ quella situazione non solo al rumore ma anche al lavoro, e che associ sia il rumore che il lavoro alla tempesta, alla bufera e alla fragorosa scarica elettrica, che egli intenda la città moderna, in altre parole, come un luogo di energia (greco ergon, lavoro) non è una coincidenza; e una tale associazione richiede ovviamente ulteriori studi. Qui, tuttavia, voglio concludere con l'immagine tormentata e torturata del cigno, che torce inutilmente il collo verso il "cielo ironico" ["le ciel ironique"], tanto parte della scena urbana quanto fuori posto in mezzo a essa, e parte di essa perché lì è fuori posto. Questa è l'immagine baudelaireana più avvincente della difficile situazione del poeta moderno, e della sua coscienza che fa capriole, nella città moderna.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr).