Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 8

Autoportrait en pied de Charles Baudelaire réalisé sous l'influence du haschisch, vers 1844

Baudelaire e gli inebrianti

Per approfondire, vedi Wikisource: Les Paradis artificiels.

Baudelaire dedicò uno dei due brevi volumi pubblicati in vita alla discussione sulle sostanze inebrianti. Mentre riferimenti a droghe, alcol e tabacco si trovavano già in Les Fleurs du Mal e avrebbero continuato a punteggiare Le Spleen de Paris, fu solo con Les Paradis artificiels (I paradisi artificiali), pubblicati prima come due articoli e poi come volume nel 1860, che il poeta affrontò in modo sistematico la questione di ebbrezza e letteratura. I lettori si sono a lungo interrogati sulla logica del suo interesse per gli stimolanti. Il trattato di Baudelaire era un tentativo di giustificare un'indulgenza verso le sostanze inebrianti, ad esempio celebrando le droghe come potenziatori dell'immaginazione? Al contrario, mirava a denunciare l'uso di droghe? Questi sono i motivi a cui di solito viene attribuita la letteratura sulle droghe — che aveva già iniziato a crescere a metà del diciannovesimo secolo quando Baudelaire scrisse. Ma nel caso di Baudelaire, nessuna delle due giustificazioni è del tutto calzante.

Prendiamo prima la questione dell'uso di droghe da parte di Baudelaire. A quanto pare, Baudelaire usò gli stimolanti preferiti dal suo secolo solo con moderazione. Esagerò leggermente quando ebbe a vantarsi, in una prefazione progettata a Les Fleurs du Mal, che il suo scopo era quello di crearsi una reputazione di eccesso in tali questioni pur rimanendo rigorosamente sobrio:

« Chaste comme le papier, sobre comme l’eau, porté à la dévotion comme une communiante, inoffensif comme une victime, il ne me déplairait pas de passer pour un débauché, un ivrogne, un impie et un assassin. »
(OC i 185)

Tuttavia, le testimonianze della sua corrispondenza e dei suoi contemporanei suggeriscono che non era molto lontano dal vero, e che il suo uso della metafora della droga gli ha effettivamente creato una reputazione immeritata di vera intossicazione. Di certo si concedeva un po' di vino, ma non ci sono prove di eccessi.

È vero che Baudelaire lavorava in un ambiente in cui l'hashish veniva usato con una certa regolarità. Sotto gli auspici di Joseph Moreau de Tours, un medico che aveva scritto un libro sull'argomento (Du haschisch et de l'aliénation mentale, études psychologiques), il Club des Hachischins si riuniva e metteva in scena le sue Fantasias, come venivano chiamate le séances di droga, all'Hotel Pimodan dove risiedeva il poeta. Scrittori e artisti come Honoré Daumier, Paul Chenavard, Jean Meissonier, Eugène Delacroix, Jean-Jacques Pradier, Gérard de Nerval, Alphonse Karr e Honoré de Balzac consumarono la "marmellata verde", una miscela di estratto di cannabis con zucchero e spezie che era la forma usuale in cui l'hashish veniva assunto durante la metà del diciannovesimo secolo. Ma secondo almeno uno scrittore spesso presente, Théophile Gautier, Baudelaire andava alle Fantasias raramente e solo come spettatore. Gautier potrebbe aver esagerato, ma gli studiosi sono convinti che il poeta non abbia fatto altro che sperimentare brevemente l'hashish.

Baudelaire era più un esperto di oppio, e ne ebbe persino una moderata dipendenza in diversi momenti. Sembra che abbia iniziato ad assumerlo verso l'inizio della sua battaglia persa contro la sifilide, alla fine degli anni ’40 dell'Ottocento, per poi smettere di usarlo per circa cinque anni tra il 1859 e il 1864, e poi aver ricominciato in Belgio, durante le fasi finali della malattia. Ma l'oppio era per lui una necessità medica, almeno agli occhi dei dottori dell'epoca. Mentre in Francia c'erano meno preparati e meno propensione tra i dottori a prescriverlo rispetto all'Inghilterra, l'oppio era il farmaco di scelta nel diciannovesimo secolo per curare un'ampia varietà di malattie e condizioni. Veniva prescritto a neonati irrequieti e insonni, nonché a pazienti con malattie che andavano dal comune raffreddore e mal di testa, alla gotta, ai reumatismi, ai crampi allo stomaco, alla menopausa e al mal di denti, fino alle infezioni polmonari, al colera, alla pazzia o alle malattie veneree. Alcune lettere e poesie testimoniano che Baudelaire aveva sfruttato gli effetti psichici della droga, ma c'è poco che suggerisca che trovasse quegli effetti sufficientemente piacevoli da cercarli a scopo ricreativo. Date le ragioni mediche del suo utilizzo, sembra improbabile che Baudelaire abbia scritto Paradis artificiels in un atto di auto-recriminazione per essersi lasciato andare a ciò che De Quincey chiamava "The Dark Idol".

Se lo scopo di Baudelaire era l'elogio di una letteratura ispirata dalle droghe, lo fece male. C'erano scrittori tra i romantici che celebravano le droghe come integratori per l'immaginazione. In Francia, Senancour e [[:fr:w: Charles Nodier|Nodier]] usavano l'oppio con lo scopo specifico di incitare i sogni; Gautier fece uso delle sue esperienze con l'hashish in molti dei suoi racconti. In Inghilterra, l'opera di scrittori da De Quincey e Coleridge a Wilkie Collins in un modo o nell'altro onorava le proprietà psichiche della droga. Ma con l'eccezione di alcune poesie, in particolare "Rêve parisien" e "Une chambre double", l'opera di Baudelaire fornisce poco in termini di splendide visioni di un tossicodipendente da oppio o di un consumatore di hashish. In una mossa il cui significato gli studiosi stanno ancora dibattendo, scelse di scrivere contro quei paradisi artificiali prodotti con l'aiuto di sostanze inebrianti, in particolare l'hashish.

Il movente di Baudelaire era allora il desiderio di mettere in guardia contro gli stimolanti? L'ipotesi contraddice direttamente uno dei suoi principali principi estetici, vale a dire che l'arte non ha alcuno scopo morale e non dovrebbe essere usata per insegnare nulla. Perché un poeta che non era particolarmente famoso per la sua rigida moralità (sei dei Fleurs du mal erano stati censurati per motivi morali solo pochi anni prima) avrebbe dovuto rinunciare a parte del tempo prezioso che avrebbe potuto dedicare alla scrittura di poesie per inveire contro la droga? Il fatto che molti lettori abbiano trovato il testo troppo seducente per essere persuasivo, pensando che i suoi eleganti resoconti di sogni di hashish vadano contro l'obiettivo manifesto di mettere in guardia sull'uso di droga, è un'indicazione che potrebbe essere fedele ai suoi principi estetici nel testo (un testo contro la droga che induce a prenderla non è un buon testo didattico), ma non ci aiuta ad avvicinarci di più alla scoperta del suo movente per scrivere in modo così paradossale. Perché perdere tempo a scrivere dei paradisi artificiali del tossicodipendente se il tuo interesse sono i paradisi artificiali della poesia?

L'enigma riguardante il movente di Baudelaire nella scrittura si riflette nei tre enigmi testuali di Les Paradis artificiels, il primo riguardante il dedicatario, il secondo il messaggio, il terzo l'autore. Ognuno di questi enigmi corrisponde a una sezione diversa dell'opera, che nella sua prima apparizione era composta da tre parti (un articolo precedente, "Du vin et du haschisch comparés comme moyens de multiplication de l'individualité" fu aggiunto al volume postumo dai curatori).

Il primo pezzo, la prefazione, dedica il libro a una certa donna misteriosa, J. G. F., sulla quale gli studiosi sono divisi. Non sono d'accordo se le iniziali siano quelle di un nome (forse Juliette Gex-Fagon) o di attributi femminili (Jeanne, Gentille Femme o Grande Femme o Grande Féline, Jeune Gentille Femme e così via) e quindi, in ultima analisi, se le iniziali appartengano a una donna "reale" o puntino nella direzione di un tipo ideale e fittizio. Baudelaire non ha aiutato le cose desiderando che la dedica fosse "inintelligibile" (OC i 373) e affermando con aria di sfida che "Il importe d'ailleurs fort peu que la raison de cette dédicace soit comprise" (OC i 399)]. Per comprendere l'enigma della prefazione non è necessario scegliere tra le varie candidate per una dedicataria, o anche solo tra varie candidate e una fittizia. È piuttosto scoprire la posta in gioco per l'idea di lettori e lettura di Baudelaire, che egli avrebbe dovuto impegnarsi per rendere la dedica inintelligibile e la sua lettrice preferita indecidibilmente una donna reale o una ideale.

Il secondo pezzo, "The Poem of Hashish", è enigmatico a causa del problema già discusso riguardo al messaggio di Baudelaire. Possiamo riassumerlo così: c'è una contraddizione tra la sua strategia di argomentazione – descrizioni eloquenti e divertenti di esperienze con l'hashish che rendono la droga piuttosto attraente – e il suo messaggio palese, che è quello di argomentare contro l'hashish e forse l'oppio come pervertenti dell'immaginazione. Baudelaire ci lascia incerti sul fatto che il testo debba in ultima analisi essere letto come un trattato poetico contro la droga o un esercizio e una teoria della poesia come inebriante superiore.

Nella terza parte del testo, "Un Mangeur d’opium", l'enigma riguarda la strategia di Baudelaire nel consegnare metà del suo libro alle Confessions of an English Opium-eater di Thomas De Quincey. Qualunque sia il punto di "Le Poëme du Haschisch", non c'è dubbio che il poeta sia in una posizione di autorità sulla sua creazione. Ma ora la sua autorità è sospetta. Non è l'autore, ma il traduttore della seconda metà del suo studio sull'oppio. Il mistero si infittisce quando scopriamo che, avendo deciso che le Confessions sono l'opera definitiva sull'oppio ("Le travail sur l'opium a été fait, et d'une manière si éclatante, médicale et poétique à la fois, que je n’oserais rien y ajouter" - OC i 403–4), Baudelaire procede poi non solo a fornirne un riassunto schematico notevolmente abbreviato, ma anche ad aggiungere pezzi suoi, agendo con molta più libertà di quanto fosse consueto anche nel suo secolo per quanto riguarda le traduzioni. La ragione generalmente data per il riassunto – l’editore di Baudelaire, scoraggiato dalla bizzarria del testo digressivo di De Quincey, chiese a Baudelaire di accorciarlo – non è del tutto soddisfacente, poiché Baudelaire si contraddice sulle sue motivazioni, suggerendo da un lato che accorcia contro il suo desiderio, e dall’altro, che il testo di De Quincey guadagna dall’essere reso meno digressivo:

« J’abrégerai sans doute beaucoup: De Quincey est essentiellement digressif... Pour que le lecteur ne perde rien des tableaux émouvants qui composent la substance de son volume, l’espace dont je dispose étant restreint, je serai obligé, à mon grand regret, de supprimer bien des hors d’oeuvre très amusants, bien des dissertations exquises, qui n’ont pas directement trait à l’opium. »
(OC i 444)

Nello spazio di due versi, il poeta dice due cose diverse: devo abbreviare perché De Quincey è digressivo e ho un argomento, l'oppio, da presentare; devo abbreviare perché il mio editore non mi dà spazio e mi ha costretto a tagliare dettagli succosi. Quando Baudelaire aggiunge dei pezzi, si contraddice anche su questa strategia: "je n'oserais rien y ajouter" (OC i 403–4), "j'y ai joint, par-ci par-l'a, mes réflexions personnelles" (OC i 519). Tutto ciò ha portato alcuni lettori a sostenere che Baudelaire non ha tanto tradotto De Quincey quanto scritto un libro nuovo e brillante, mentre altri hanno affermato con altrettanta sicurezza che il libro rimane essenzialmente una traduzione. Ancora una volta, la questione non è tanto decidere se Baudelaire sia l'autore o il traduttore di "An Opium-Eater", quanto comprendere il suo motivo per porre e lasciare aperta l'alternativa.

Può darsi che la chiave di questi enigmi risieda nella natura stessa degli stimolanti, come analogie per la letteratura. Baudelaire ne parla spesso in termini di mistero o enigma. Chiama l'ubriachezza da hashish "cette ivresse mystérieuse" (OC i 407) e quando, in "La Chambre double", cerca di riassumere l'aspetto della stanza sotto l'effetto del laudano, è di nuovo il termine "mystère" che ricorre (OC i 281). Quel mistero è legato all'analogia tra droghe e arte nel poema in prosa, "Mademoiselle Bistouri". Lì, il poeta descrive un incontro con una pazza che insiste contro tutte le proteste del poeta che lui è un medico, un dispensatore di droghe, e gli dà un sigaro da fumare e del vino da bere mentre cerca di capire l'"enigme inespérée" (OC i 353) che la sua identificazione della poesia con le droghe rappresenta. Baudelaire definisce la metafora di Mlle Bistouri per la poesia come droga “enigmatica”. Per penetrare ulteriormente nell'enigma, dobbiamo capire cosa rende le due imprese abbastanza analoghe da poter sostituire l'una all'altra.

Il punto dominante che hanno in comune è che entrambe sono arti dell'analogia. Il raddoppio rende i paradisi artificiali dell'uno simili ai paradisi artificiali dell'altro.

Che l'artista debba preoccuparsi delle analogie è abbastanza evidente. Produrre un mondo attraverso l'immaginazione dipende dal trovare un'analogia che sia allo stesso tempo solo un'immagine o un sostituto, e tuttavia renda anche percepibile una totalità nascosta. Poiché – di fronte alla frammentazione della vita quotidiana – il mondo analogo della finzione o della poesia può fornirci una totalità, l'immagine sembra sospetta perché è un sostituto illusorio, e tuttavia benefico. Nei sogni di droga l'immaginazione liberata sostituisce anche le visioni a ciò che è. Il tossicodipendente è uno per cui il mondo è impoverito, che è spinto a compensare le sue carenze dal sogno di droga. Tali sogni procedono anche per analogia, nonostante la loro base fisiologica. Pertanto, Baudelaire insisterà sul fatto che il sogno di droga è "un miroir grossissant, mais un pur miroir" (OC i 409), usando la nozione familiare di specchio che emerge nelle discussioni sulla rappresentazione letteraria. Baudelaire è famoso per la sua teoria delle analogie, esposta tra l'altro nel sonetto "Correspondances", e secondo la quale "tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel est significatif, réciproque, converse, correspondant" (OC ii 133). Ha senso che Baudelaire faccia seguire a un libro di poesie — ognuna delle quali è scritta secondo il pensiero che tutto ha un'analogia — una teoria della poesia che esplora la poesia più in generale attraverso l'analogia degli inebrianti. Gli equivalenti danno un'idea della sua poesia e rendono anche più precise le differenze tra poesia e droghe.

A prima vista, non c'è nulla di particolarmente nuovo nell'analogia tra farmaci e letteratura, che è un luogo comune vecchio di secoli che risale alla Repubblica di Platone che vede la letteratura sia come un farmaco benefico e curativo sia come un veleno nocivo. Ma Baudelaire ha rinfrescato il parallelo, allontanandosi da una presunta somiglianza tra gli effetti fisici della medicina e gli effetti spirituali della letteratura sulla persona malata per considerare lo stimolo dato all'immaginazione dal farmaco psicotropo o dalla poesia. Attraverso i "misteri dell'analogia" ["mystères de l'analogie" (OC ii 133)], le immagini dell'una sostituiranno e ci permetteranno di immaginare le immagini dell'altra.

Ora, l'analogia tra queste due arti dell'analogia è centrale per gli enigmi dei Paradis artificiels. Una certa inebriante duplicità di messaggio, dedicatario e autore sarà mobilitata per mezzo di essa. Da un lato, abbiamo detto, un'analogia sostituisce ciò che è, e come tale, è sospetta, un'illusione o una menzogna rispetto alla verità di ciò che è, della natura. Ma dall'altro lato, l'analogia ha alcuni vantaggi rispetto alla natura nel consentire una visione onnicomprensiva di ciò che altrimenti deve rimanere disperso e frammentario, presente solo come percezioni confuse. Di solito, è abbastanza facile distinguere, almeno in teoria, tra qualcosa di reale, il modello per un'immagine, e l'immagine stessa. Pensiamo a un fiore naturale – rosa, biancospino o tulipano – come reale, referenziale, mentre i Fleurs artificiali di Baudelaire sono immagini o poesie. Ma nel caso dell'assunzione di droghe e della poesia, qual è l'arte modellante dell'analogia e quale l'arte analogica? L'analogia è instabile. Secondo un esperto, Los Angeles è una città in cui bisogna distinguere tra orpelli veri e falsi, ed è più o meno quello che abbiamo qui: un momento hollywoodiano in Baudelaire, in cui dobbiamo decidere se l'arte è il modello di cui i sogni di droga sono solo un'immagine, o viceversa. Baudelaire ci sospende tra due concezioni ugualmente plausibili della relazione tra droga e arte quando le rende analoghe. In breve, gli enigmi dell'opera derivano da un problema con il modello per l'analogia.

Una concezione funziona così. L'arte è il modello per l'immaginazione, e le droghe sono solo l'analogo tratto dall'esperienza sensuale. L'arte può essere vista come la più fondamentale perché, a differenza dei sogni di droga, che sono una funzione dell'essere animale, si rivolge all'essere spirituale. Le droghe sono un sostituto squallido dell'arte che ci allontana dalle cose dello spirito, pur dando un'idea di cosa sia l'arte. Michel Butor, un romanziere con cose interessanti da dire sui Paradis artificiels, concorda con questa nozione. Lo vede come un testo in cui Baudelaire ci insegna come leggere la sua opera poetica per mezzo di un'analogia con i sogni di droga. Per Butor, la valutazione contraddittoria baudelaireana del sogno di droga ha senso in vista della doppia valutazione che accompagna ogni analogia: prezioso in quanto ci informa sull'arte, il sogno di droga sostituisce pericolosamente con un sogno basato sui sensi uno basato sulla spiritualità.

Possiamo trovare un esempio di questa concezione in “Le Poëme du Haschisch”, dove Baudelaire discute due tipi di sogni, il sogno naturale identificato con l’hashish e forse con l’oppio, e il sogno geroglifico, in questa concezione identificato con la poesia:

« Les rêves de l’homme sont de deux classes. Les uns, pleins de sa vie ordinaire, de ses préoccupations, de ses désirs, de ses vices, se combinent d’une fac¸on plus ou moins bizarre avec les objets entrevus dans la journée, qui se sont indiscrètement fixés sur la vaste toile de sa mémoire. Voil à le rêve naturel; il est l’homme lui-même. Mais l’autre espèce de rêve! Le rêve absurde, imprévu, sans rapport ni connexion avec le caractère, la vie et les passions du dormeur! Ce rêve, que j’appellerai hiéroglyphique, représente évidemment le côté surnaturel de la vie, et c’est justement parce qu’il est absurde que les anciens l’ont cru divin. Comme il est inexplicable par les causes naturelles, ils lui ont attribué une cause extérieure à l’homme; et encore aujourd’hui... il existe une école philosophique qui voit dans les rêves de ce genre tantôt un reproche, tantôt un conseil; en somme, un tableau symbolique et moral, engendré dans l’esprit même de l’homme qui sommeille. C’est un dictionnaire qu’il faut étudier, une langue dont les sages peuvent obtenir la clef.
Dans l’ivresse du hashisch, rien de semblable. Nous ne sortirons pas du rêve naturel. »
(OC i 408–9)

Se leggiamo questo testo in conformità con la nostra prima concezione, sembra che Baudelaire stia innanzitutto criticando i misteri del sogno per droga: sono la visione di un ubriaco raggiunta attraverso la combinazione di esperienze da parte dell'immaginazione, e sono risolvibili tramite il riferimento alla natura, che li precede. Quindi l'analogo della droga viene messo da parte e le differenze con la poesia vengono lasciate emergere: quest'ultima richiede volontà e disciplina, ma anche incidente o ispirazione per la sua produzione; è resistente e produttiva di spiegazioni come i geroglifici dell'Egitto. Nota quale dovrebbe essere il ruolo di Baudelaire nel trovare questa analogia: avrebbe dovuto cercare l'equivalente naturale e sensuale (la droga) per una realtà spirituale (la poesia), costruendo la sua analogia verso il basso, dall'idea, che è la realtà che vuole trasmettere.

Ma Baudelaire non assimila chiaramente l'oppio all'hashish come produttore di sogni naturali nel brano, né equipara il sogno geroglifico alla poesia. In effetti, è possibile una costruzione diversa, in linea con la nostra analogia rivista tra droghe e letteratura, che contrappone l'hashish come ispirazione per i sogni naturali all'oppio come modello per i sogni geroglifici. Questa volta l'ipotesi è che il sogno della droga sia il modello e l'arte solo uno in una lista di sostituti analoghi. Le droghe sono fondamentali per l'esperienza perché la natura non è una pienezza. L'insoddisfazione dell'uomo per il suo sé naturale e la sua "habitacle de fange" (OC i 402) dice che il presente manca di qualcosa. Egli ha un gusto per l'infinito a cui la natura non risponde: "Hélas! les vices de l'homme contiennent la preuve... de son goût de l’infini" (OC i 402). Se il sogno della droga è primordiale, è perché la natura è decaduta, e ci sono solo sostituti.

Qui la differenza tra una droga ricreativa come l'hashish, a cui l'utente si abbandona occasionalmente, e una droga medicinale come l'oppio, per la quale l'utente sviluppa un desiderio, diventa importante, ed è alla luce di questa differenza che deve essere letta la differenza tra il sogno naturale associato alla prima e il sogno geroglifico associato al secondo. Alcune droghe, tra cui l'hashish, indicano la natura come inadeguata perché l'uomo ha una dimensione spirituale che non trova risposta nelle cose naturali. L'hashish è un additivo che stimola l'immaginazione a ricombinare ciò che già sappiamo. Un mezzo per esprimere il desiderio di trascendenza dell'umanità, il sogno dell'hashish vede la natura carente rispetto al nostro desiderio di una dimensione spirituale, ma non lo nega del tutto. C'è una religiosità nell'hashish che va di pari passo con i suoi aspetti rituali e la sua leggendaria capacità di fornire "une idée du paradis" (OC i 404). Compensa i difetti della natura con il desiderio di Dio, che può restituirci la natura.

Ma ci sono altre droghe, come l'oppio, che accettano la malattia, il male, la caduta della natura stessa da sotto i nostri piedi. I suoi sogni riconoscono la vacuità della natura e sostituiscono il nulla con nuove costruzioni: "tu bâtis sur le sein des ténèbres, avec les matériaux imaginaires du cerveau... des cités et des temples qui dépassent en splendeur Babylone et Hekatompylos" (OC i 442). Le voglie di oppio sono legate a un bisogno di sostituti che non rimpiazzino ciò che è, ma che nel succedersi ripetutamente l'uno all'altro cercano di compensare la mancanza di una Madre Natura, adagiandoci invece sul petto dell'oscurità. Il tossicodipendente da oppio è un tossicodipendente da sostituti che sostituiscono altri sostituti. La poesia di Baudelaire "Enivrez-vous", che non ci ordina solo di ubriacarci, ma afferma anche come un fatto che l’uomo deve sempre avere a che fare con sostanze inebrianti ("Il faut être toujours ivre"), inizia un elenco di tali sostituti: "de vin, de poésie ou de vertu, à votre guise" (OC i 337):

ENIVREZ-VOUS

Il faut être toujours ivre. Tout est là: c’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve.

Mais de quoi? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous.

Et si quelquefois, sur les marches d’un palais, sur l’herbe verte d’un fossé, dans la solitude morne de votre chambre, vous vous réveillez, l’ivresse déjà diminuée ou disparue, demandez au vent, à la vague, à l’étoile, à l’oiseau, à l’horloge, à tout ce qui fuit, à tout ce qui gémit, à tout ce qui roule, à tout ce qui chante, à tout ce qui parle, demandez quelle heure il est ; et le vent, la vague, l’étoile, l’oiseau, l’horloge, vous répondront: « Il est l’heure de s’enivrer! Pour n’être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous; enivrez-vous sans cesse! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. »

Una seconda implicazione di questa concezione che rende le droghe l'universale e la poesia l'analogo è che quest'ultima avrà il carattere di ogni droga che imita. L'analogo dell'hashish è la poesia immaginativa, che crede anche nella natura. Quando Baudelaire critica il sogno dell'hashish, sta anche criticando la poesia di quel tipo, inclusa la sua. Le versioni in prosa di Les Fleurs du Mal sparse in "The Poem of Hashish" sono esempi concreti di un tentativo da parte di Baudelaire di demistificare la poesia come seducente. Il culto dell'autore, l'idolatria della bellezza, il tempio e la religione dell'arte come esercizio spirituale danno un'idea degli obiettivi trascendenti del sogno dell'hashish. Ma la poesia immaginativa reinstalla anche tutti i valori che la comprensione della natura come assenza mette in discussione. L'arte immaginativa crede nella forma sensuale come espressione dell'idea e nel potere del poeta come creatore di forme per descrivere l'idea come ciò che è. Afferma di mostrarci il soprannaturale, mentre in realtà trae le sue idee del soprannaturale dalla natura. Si noti che per trovare questa analogia, l'artista non è partito da un'idea di poesia che vuole trasmettere attraverso un equivalente fisico; invece, ha un primo equivalente dell'esperienza universale della droga, l'hashish, e ora sta semplicemente cercando in un altro vocabolario un altro equivalente. La sua domanda è: qual è l'equivalente nel dizionario dell'arte per l'hashish nel dizionario delle droghe? Scambia un termine non per un referente ma per un altro termine.

L'oppio è diverso dall'hashish e avrà bisogno di una poesia diversa come suo analogo. Di nuovo, il poeta ha un termine in un reame per il quale ha bisogno di trovare un equivalente in un altro. Cerca una poesia che scriva dall'abisso, costruisca città sul vuoto, ricordi la lunga lista di sostituti che l'uomo ha postulato uno dopo l'altro. Ma quale poesia ci giunge come i sogni geroglifici dell'oppio? Il fatto che Baudelaire non citi la sua poesia come esempio nel discutere dell'oppio ma faccia ricorso alle Confessions di De Quincey suggerisce che la poesia analoga all'oppio gli giunge in modo diverso, dall'esterno, non dalla sua immaginazione. Quindi qui dobbiamo guardare a ciò che De Quincey dice sull'oppio per farci un'idea della scrittura che sarebbe il suo analogo.

De Quincey nota che l'oppio agisce sulla memoria per recuperare tracce di sostituti passati. Un termine che usa per descrivere quei sostituti è palinsesto. Un palinsesto è una pergamena che è stata usata, poi cancellata e usata di nuovo; su di essa, i testi si susseguono. Ma a volte il processo può essere invertito, la seconda scrittura può essere cancellata e la prima può essere fatta riapparire. Questo è ciò che accade sotto l'influenza dell'oppio. Il sogno dell'oppio cerca i testi dimenticati e li porta alla coscienza. Rende disponibile sostituzione su sostituzione, dove non c'è mai stata una natura per cui il primo testo sostituisce. Si occupa della materialità di quei sostituti: la pergamena che supporta le tracce, le tracce stesse (OC i 505–6). La descrizione di De Quincey ci dice come deve essere l'arte. Deve operare nel vuoto, passando da un'analogia all'altra, con ogni testo che fornisce l'equivalente di una scena originale della perdita della natura o, come Baudelaire fa dire a De Quincey, "braccia di bambini strappate per sempre dal collo delle loro madri, labbra di bambini separate per sempre dai baci delle loro sorelle" ["bras d'enfants arrachés à tout jamais du cou de leurs mères, lèvres d'enfants séparées à jamais des baisers de leurs soeurs" (OC i 507)].

Baudelaire partecipa all'arte che alla fine chiamerà l'equivalente dell'oppio in "Un Mangeur d’opium": è l'arte della traduzione. Un traduttore non inventa facendo appello all'immaginazione. Invece, cerca l'equivalente in un'altra lingua di un sostituto che si trova in una prima lingua. Cerca un sostituto per un sostituto e si sposta da una lingua all'altra senza mai andare oltre la sostituzione. Un'arte della traduzione è un'arte demistificante. La traduzione non è un mistero divino, un esercizio ideale e spirituale, ma un umile esercizio nel trovare equivalenti materiali. È l'equivalente linguistico dei sogni geroglifici dell'oppio, perché si sposta da un dizionario all'altro senza mai spostarsi verso un referente.

Ma bisogna notare che questa seconda arte è chiamata in causa da una richiesta nell'analogia stessa. È un'arte che deve esistere perché l'analogia esige che ci sia un equivalente per ogni cosa, che ogni cosa sia traducibile. Baudelaire deve trovare un equivalente poetico per la memoria palinsestica dell'oppio. Lo fa tramite una traduzione che è allo stesso tempo solo una ricerca di un termine equivalente e un'invenzione di una nuova definizione di poesia come traduzione:

« Or qu’est-ce qu’un poète... si ce n’est un traducteur, un déchiffreur? Chez les excellents poètes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’epithète qui ne soit d’une adaptation mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces epithètes sont puisées dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs. »
(OC ii 133)

Se, quando si tratta di scegliere una droga, Baudelaire opta per la poesia e l'artefatto linguistico piuttosto che per l'oppio o l'hashish, è perché preferisce la lucidità sui sostituti nei suoi sostituti.

Per Baudelaire, le analogie hanno sempre una doppia fonte: una fonte nella natura e una fonte nel linguaggio, nelle foreste e nelle "foreste di simboli" ["forêts de symboles" (OC i 11)]. Ha quindi senso che il testo di Baudelaire sugli inebrianti sia dedicato a una lettrice indecidibilmente reale e ideale, e che il suo messaggio sia, indecidibilmente, una celebrazione della bellezza e una denuncia di quell’estetica in nome di una poetica che valorizza la traduzione e l’equivalente materiale.

Il poeta lavora con analogie, e sembra sicuro dire che Baudelaire avrebbe potuto scrivere l'intero Paradis artificiels senza aver mai assaggiato nessuna droga se non la poesia, e sarebbe comunque riuscito a raccontarci molto sull'ubriachezza. Con l'aiuto dell'analogia, la poesia vede sempre doppio. E tuttavia, senza lo sviluppo nel diciannovesimo secolo di un vocabolario sulle droghe dovuto a descrizioni dell'esperienza della droga come quella di De Quincey, Baudelaire potrebbe non essere riuscito a gestire la sua clamorosa critica dell'idealismo nella poesia, né, nel dare il nome di traduzione all'attività del poeta, darci l'idea approfondita di quell'arte che ricaviamo da "Un Mangeur d’opium". È attraverso la sua analisi degli inebrianti che sono analogie, che riconobbe nella sua stessa poesia una tendenza all'idealismo sensuale e iniziò a sviluppare una teoria distintamente moderna della poesia come sostituzione materiale.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr).