Arte poetica e rappresentazione/Capitolo 9
L'arte e la sua rappresentazione
[modifica | modifica sorgente]
|
Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Eugène Delacroix, Arte romantica e Romanticismo. |
Baudelaire fu il più visivo dei poeti francesi del diciannovesimo secolo. Il suo scopo dichiarato era di "glorificare il culto delle immagini (la mia grande, unica e primitiva passione)" ["glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion)" (OC i 701)]. L'immaginario del genere più originale e sconcertante è centrale nella sua pratica poetica, sia nei versi di Les Fleurs du Mal che nella poesia in prosa di Le Spleen de Paris. La sua tendenza è quella di favorire la notazione concreta rispetto a quella astratta, in modo che le emozioni di felicità, dolore o desiderio siano espresse non attraverso il sentimento o le fredde astrazioni di una retorica romantica superata, ma attraverso parallelismi tra il mondo fisico e quello mentale, attraverso ciò che T. S. Eliot avrebbe chiamato "objective correlatives". Secondo Baudelaire, la poesia e in effetti tutta l'arte moderna erano una "magia evocativa" ["sorcellerie évocatoire" (OC ii 118)], "una magia suggestiva contenente sia l'oggetto che il soggetto, il mondo al di là dell'artista e l'artista stesso" ["une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même" (OC ii 598)]. Le similitudini e le metafore di Baudelaire non sono mai deboli o monotone; prendono vita in modo drammatico con una fisicità così potente da dare un acuto senso del tattile, e perché il divario all'interno della figura, tra il tenore e il veicolo, è così grande da produrre un'esplosione creativa nella mente del lettore. Fu Jules Laforgue il primo a richiamare l'attenzione su questi enormi paragoni,[1] queste similitudini "yankee" che egli riteneva ricordassero il Cantico dei Cantici, come "Le tue tempie dietro al tuo velo sono come uno spicchio di melagrana" (Cantico 4:3). Una cosa è affermare che l'umanità è tormentata dall'appetito sensuale, ma un'altra è evocare il ""plaisir clandestin / Que nous pressons bien fort comme une vieille orange" (OC i 5). Altre poesie descrivono un cuore "meurtri comme une pêche" (OC i 99), il seno di una donna che è "une belle armoire" (OC i 52), o occhi "illuminés ainsi que des boutiques" (OC i 27).
Che un poeta con un'immaginazione visiva così potente e originale debba essere profondamente influenzato dalla grande pittura nella sua poesia non è affatto sorprendente. Molti dei Fleurs du Mal sono "transpositions d'art", una sorta di critica empatica che esemplifica la sua visione in Le Salon de 1846 secondo cui la migliore critica potrebbe essere un sonetto o un'elegia (OC ii 418), una critica suggestiva basata su "la somme d'idées ou de rêveries" (OC ii 579) che un'opera ha portato nella sua mente. "Bohémiens en Voyage", "Duellum", "Le Masque", "Une gravure fantastique", "Le Jeu", "Sur Le Tasse en prison", "Don Juan aux enfers" hanno tutte come punto di partenza un dipinto o un disegno, e i titoli di molte poesie in prosa hanno l’immediatezza e l’audacia delle didascalie delle caricature: "Un plaisant", "Chacun sa chimère", "Enivrez-vous", "Déjà!", "Laquelle est la vraie?", "Perte d’auréole". La collocazione iniziale di “Les Phares” in Les Fleurs du Mal è una chiara indicazione dell’importanza delle arti plastiche nell’universo mentale di Baudelaire. La poesia è composta da undici quartine, otto delle quali definiscono in una vignetta altamente condensata la visione espressa dai pittori considerati fari per il resto dell'umanità: Rubens, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Puget, Watteau, Goya e Delacroix. Si è molto discusso sulla scelta degli artisti e sull'ordine in cui compaiono nella poesia, ma ciò che ci interessa di più è che tutti rappresentano una visione dualistica dell'umanità, divisa tra il suo radicamento nel tempo e nello spazio e un'aspirazione travolgente verso uno stato ideale, l'“aspiration vers l'infini” (OC ii 421) che Baudelaire vede come parte essenziale di un cristianesimo autunnale o crepuscolare la cui espressione più toccante risiede nel Romanticismo. È questo "douleur universelle" (OC ii 436)], ciò che Laforgue chiamerà più tardi "l’universel lamasabaktani",[2] che è espressa nell’ultima quartina del poema:
Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge
Et vient mourir au bord de votre éternité!
(OC i 14)
Questi artisti sono fari perché, consapevolmente o inconsapevolmente, le loro opere testimoniano la verità fondamentale del cristianesimo che Baudelaire non ha mai abbandonato: la dottrina del peccato originale e la caduta dell'uomo attraverso la sua prima disobbedienza nel Giardino dell'Eden. È questa dottrina che spiega la posizione dell'uomo nella società e nel tempo. Nonostante il suo acuto senso del relativo e l'importanza di ciò che chiama la moralità dell'epoca (OC ii 421), la visione di Baudelaire della natura umana è, in ultima analisi, statica e le nozioni popolari di progresso vengono respinte come derivanti da un'ideologia superficiale basata sul razionalismo del diciottesimo secolo e sulla politica mercantilista, incompatibile con la duplice natura dell'uomo e l'esperienza vissuta del suo stato decaduto.
Delacroix fu, naturalmente, il pittore di tutti i tempi che Baudelaire ammirava di più e il cui universo pittorico assomigliava di più a quello che aveva creato nella sua poesia, tanto che si sforza di far sì che il pittore sottoscriva la dottrina del peccato originale sulla base delle prove più fragili. Nel saggio necrologico del 1863 attribuisce a Delacroix la confessione di essere stato un mostro da bambino, e da ciò è in grado di concludere che il pittore aderiva all'idea cattolica (OC ii 767), che è la scorciatoia di Baudelaire per il peccato originale. Ci sono poche prove nel Journal intime di Delacroix che egli sostenesse tale convinzione; in effetti, sembra molto più probabile che fosse, se non altro, molto più vicino al deismo minimo di un Voltaire. Il gioco di prestigio baudelaireano è, tuttavia, limitato a questo singolo caso. Non aveva bisogno di distorcere ciò che trovava in Delacroix per renderlo conforme ai suoi preconcetti. Come possiamo farlo con Poe, Flaubert, Laclos e Maturin, non possiamo qui parlare di un'influenza diretta; piuttosto, egli si riconosceva nel suo grande contemporaneo e vedeva nei dipinti di Delacroix la controparte della sua poesia. Maria Maddalena, Medea, Sardanapalo, le donne algerine, le figure addolorate nella sua Pietà, Dante e Virgilio, persino i crociati vittoriosi che entrano a Costantinopoli, e in effetti l'intero corteo di personaggi biblici, letterari e storici che popolano le tele piene di passione di Delacroix, sono tutti segnati dallo stesso desiderio struggente e inconfondibile che domina Les Fleurs du Mal. Le figure di Delacroix sono eminentemente baudelairiane e, sebbene si dica che fosse irritato dall'insistenza del poeta sulla dimensione religiosa delle sue opere, ci sono poche prove che si sia verificata una distorsione significativa, tranne forse in Ovide chez les Scythes in cui l'esilio del poeta romano in mezzo a una razza barbara e incolta in una parte remota dell'impero romano viene cristianizzato da Baudelaire per rappresentare l'esilio dell'anima nel mondo materiale.
L'interpretazione di Baudelaire dell'enigmatica La Madeleine dans le désert contribuisce molto a chiarire un'opera che aveva lasciato perplessi i suoi contemporanei, che non erano certi se questa semplice testa fosse quella di una donna che sognava, dormiva o era appena morta. Baudelaire va al cuore dell'opera e delle sue ambiguità, dichiarando che questa misteriosa Maddalena è "si surnaturellement belle qu'on ne sait si elle est auréolée par la mort, ou embellie par les pâmoisons de l'amour divin" (OC ii 593). La sua interpretazione fa emergere le ambiguità della vita, della morte e dell'amore divino, raffigurati non come astrazioni ma come una travolgente sensazione fisica in cui l'elemento erotico è a malapena nascosto. È del tutto compatibile con l'universo mentale di Baudelaire in cui l'angoscia dello spleen e il desiderio di elevazione spirituale sono presentati non come l'elegante trascendenza dell'esteta romantico, come nel René di Chateaubriand o nei cliché sdolcinati di Ary Scheffer su Sant'Agostino e sua madre Santa Monica, ma come uno stato di nervi, radicato nell'essere fisico, nella fisiologia. Non è per niente che Baudelaire parla più di "spleen" che di "ennui", perché cos'è lo spleen se non un'esperienza patologica della condizione decaduta dell'uomo? Quindi l'interpretazione si adatta al mondo di Baudelaire ma è anche rilevante per la stessa Maddalena, le cui aberrazioni prima di diventare una discepola sono state ben provate e di cui Delacroix deve essere stato ben consapevole.
Sembra strano che Baudelaire abbia avuto così poco da dire sulla creazione più stravagantemente romantica di Delacroix, La Mort de Sardanapale, che ha elementi in comune con la Maddalena. Il suo entusiasmo è chiaro nella sua esclamazione nel rivederla nel 1861: "Le Sardanapale revu, c'est la jeunesse retrouvée" (OC ii 734). Ispirata dal racconto di Diodoro Siculo e dalla tragedia di Byron, pubblicata nel 1821, questa immensa tela, di circa quattro metri per cinque, raffigura la morte del decadente sovrano assiro Sardanapalo, di cui Delacroix fornisce la seguente descrizione al Salon del 1827:
Il dipinto mostra la distruzione prima che la pira funeraria venga incendiata, con i ribelli che sfondano le mura del palazzo. La scena caotica, strutturata dalla massa di colore piuttosto che dalla distribuzione realistica di oggetti e corpi nello spazio, comprende il massacro di un cavallo, una serva che si è impiccata, concubine nude trafitte da spade che sembrano quasi abbracciare, urne che riversano il loro tesoro di oro e argento e, a dominare il tutto, la figura sdraiata e impassibile del re decadente stesso, che osserva con aristocratica indifferenza la carneficina in cui anche lui sta per essere travolto. Chiaramente, Baudelaire avrebbe ammirato la turbolenza, l'orientalismo e l'erotismo di alcune delle posture, che sono tutte caratteristiche della sua poesia. L'ambiguità dell'amore, della violenza e della morte non è mai così inquietante come nel macabro e sadico "Une martyre", che raffigura il corpo di una donna su un letto sontuoso e la sua testa appoggiata su un tavolo come un ranuncolo, un fiore letterale del male. L'implicazione della poesia è che il sadismo, come l'immaginazione omicida di Lady Macbeth, quella "âme puissante au crime" (OC i 22), denota una spiritualità potente e frustrata che è mal indirizzata verso il basso, nel fisico e nel sensuale. Sardanapalo è profondamente baudelairiano in quanto assomiglia ai principi crudeli di "Spleen" e "Une mort héroïque" e, come il poeta stesso, combina un senso di futilità amletico con la tentazione del suicidio e lo stoico disprezzo del dandy.
In entrambi questi dipinti c'è una forte presenza del bizzarro che costituisce un elemento essenziale dell'estetica di Baudelaire. La convinzione che "Le beau est toujours bizarre" (OC ii 578) è centrale in Exposition universelle (1855). Per convincersene, dice Baudelaire, invertite la proposizione e provate a pensare al bello come banale. In La Madeleine dans le désert il bizzarro risiede nella natura enigmatica del dipinto, nella soppressione del contesto, della situazione o del luogo della testa apparentemente anonima che ha qualcosa della semplicità di uno studio. Come riconoscere la Maddalena in questa figura addormentata o morente, cosa sta facendo, dove si trova, quale significato dare alla macchia blu di vernice, il "quelque chose de bleu" (OC ii 354) che Baudelaire individua nell’angolo in alto a destra della tela e che sembra suggerire "une porte ouverte sur l’infini" (OC ii 653)? In Sardanapale il bizzarro sta nella sua illeggibilità, nella prospettiva distorta e ripida che culmina in alto sulla tela nella testa del re, e nel caos confuso dell’azione che riempie innaturalmente ogni centimetro della superficie.
Nei suoi commentari, Baudelaire si sofferma più sul senso di estraneità che sulla narrazione di un'opera. Non descrive o racconta, ma si limita a un'impressione sensuale o a un aspetto fisico del dipinto che conduce alla sua specificità, a ciò che lo rende sui generis. Ne La Lutte de Jacob avec l'Ange, egli limita i suoi commenti alla materialità del dipinto murale e della Pietà nella chiesa di Saint-Denis du Saint-Sacrement, dopo un breve accenno alla Vergine Maria e alla "simplicité fantastique" (OC ii 435) dello straordinario sfondo, sottolinea il colore in questa "sanglante et farouche désolation, à peine compensée par le vert sombre de l’espérance", aggiungendo che il talento di Delacroix si adatta perfettamente alla religione cristiana, quella "religion de la douleur universelle" (OC ii 436), che egli è in grado di esprimere a modo suo, indipendente dal gusto e dalle convenzioni del tempo. L'implicazione è che l'opera non sarebbe piaciuta ai conservatori estetisti, alcuni dei quali la ritenevano inadatta per una chiesa e perfino un insulto alla religione.
Il dipinto a cui Baudelaire dedica più spazio nel 1846 è il luminoso e seducente Femmes d'Alger dans leur appartement, nato dalla visita di Delacroix in Marocco nel 1832. Molti commentatori hanno individuato una tranquillità e un realismo documentario molto diversi da quelli che troviamo nelle sue altre opere. Pierre Daix lo chiama "il dipinto realista per eccellenza" ["la toile réaliste par excellence"].[4] In genere, la visione di Baudelaire della "tela più graziosa e fiorita" di Delacroix ["tableau le plus coquet et le plus fleuri" (OC ii 440)] è attenta alla sua malinconia, poesia e qualità suggestive; egli individua "un indefinibile profumo elevato da una tana di iniquità che ci guida abbastanza prontamente al limbo senza fondo della tristezza" ["je ne sais quel haut parfum de mauvais lieu qui nous guide assez vite vers les limbes insondés de la tristesse"]. Per lui le donne, la cui bellezza è interiore ["intérieure"], sembrano colpite meno dalla malattia che dalla sofferenza morale ["la douleur morale"]. Né si sofferma sugli elementi documentari nell’opera, ma sottolinea la sensualità che connotano, che a sua volta cede a un desiderio quasi metafisico, il limbo della noia romantica che è la fonte della loro malattia e della loro bellezza interiore. Il suo breve paragrafo è una lezione discreta su come leggere il dipinto, un mezzo per metterci, come spettatori, in un viaggio di scoperta che dovremo fare da soli. Seguendo questo suggerimento, ci renderemo conto della suggestiva profondità dello specchio, dei luccicanti vasi d'argento, della rientranza dietro la tenda, della porta socchiusa, della finestra nascosta che è la fonte di luce e dell'andatura furtiva del servitore nero, che serve a sottolineare l'immobilità delle donne, con il risultato che ogni dettaglio di questa cosiddetta opera realista è moralmente eloquente del dramma che contiene.
Baudelaire è particolarmente sensibile alla potenza drammatica del gesto in Delacroix: le braccia tese della Vergine in Pietà, la resilienza senza sforzo dell'angelo in La Lutte de Jacob avec l'Ange, il movimento animalesco del collo di Giulietta, la donna inginocchiata in primo piano nell’Entrée des Croisés à Constantinople e il languore di Sardanapalo e Ovidio, a cui si potrebbe aggiungere il braccio di Dante alzato nel terrore in La Barque de Dante, la torsione furtiva del corpo di Medea per vedere se viene osservata mentre massacra i suoi figli. Tutto questo fa parte del dramma teatrale delle opere e sfugge ai cliché e ai luoghi comuni del teatro che Baudelaire deride nel Salon de 1846.
Un'altra qualità che Baudelaire ammira nei suoi "fari" è il suo "amour du grand" (OC ii 646), che egli intende sia in senso fisico che morale. Egli critica Meissonier per il suo gusto per il piccolo ["goût du petit" (OC ii 612)] e per la creazione di pulci ["puces"] piuttosto che figure a grandezza naturale. Il tanto disprezzato Vernet, il più grande, insieme ad Ary Scheffer, delle "bêtes noires" di Baudelaire, si dice che crei "des Meissonier grands comme le monde" (OC ii 470) nonostante le ampie dimensioni delle sue scene di battaglia, perché la "grandeur" deve andare di pari passo con l'unità e la concentrazione, e Vernet è colpevole di frammentare i suoi vasti tableaux in incidenti isolati con figure minuscole la cui attività manca di movimento e dramma. Basta confrontare la sua Bataille de Jemappes con le magnifiche battaglie di Taillebourg o Poitiers di Delacroix, che sebbene considerevolmente più piccole in termini di dimensioni hanno un dramma e un senso di grandiosità maggiori. Quindi "le grand" va inteso soprattutto in senso morale.
Baudelaire non è interessato a un'arte di circostanza, alla pittura di genere o di paesaggio. Egli sottoscrive fermamente la tradizionale gerarchia di generi con soggetti religiosi, storici e letterari in cima. Il paesaggio fine a se stesso è privo di interesse, e si rifiuta di "essere commosso da verdure santificate" ["s'attendrir sur les légumes sanctifiés" (C i 248)], perché la grande arte dovrebbe fondamentalmente essere una dichiarazione di cosa significhi essere un essere umano; dovrebbe registrare il travaglio di un'anima, un'avventura spirituale. Anche qui, comprendiamo perché Delacroix fosse il pittore ideale di Baudelaire, poiché cercava il suo soggetto nella religione e nella storia, nei miti e nelle opere letterarie del passato e del presente: nel cristianesimo, Ovidio, Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Scott, Byron; e anche nei grandi momenti della storia: la morte di Marco Aurelio, le crociate a Costantinopoli, le battaglie di Taillebourg o di Poitiers, scene della Rivoluzione del 1789, la Libertà che guida il popolo nella rivoluzione del 1830.
Sebbene ammirasse la competenza tecnica della scuola l’art pour l’art, era ostile al loro distacco emotivo e alla loro ossessione per le questioni di forma. In L’Ecole païenne (La scuola pagana) del 1852 proclama che "l’amore smodato per la forma conduce a disordini mostruosi e sconosciuti" ["le goût immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus" (OC ii 48)], e altrove che "l’utopia puerile della scuola d’arte per l’arte, escludendo la moralità e spesso la passione stessa, era necessariamente sterile" ["la puérile utopie de l’école de l’art pour l’art, en excluant la morale, et souvent même la passion, était nécessairement stérile" (OC ii 26)]. Sebbene egli deridesse la loro predilezione per i temi "pagani", non era che la scelta di soggetti antichi fosse di per sé un errore, ma piuttosto la copia servile di una forma e di un modo che non erano appropriati al periodo moderno. Il famoso grido: "Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?" (OC ii 556), con cui Baudelaire simpatizzava pienamente, era rivolto a quegli artisti che non si fidavano della propria immaginazione e non erano in sintonia con lo spirito dei propri tempi. Dopo tutto, Delacroix aveva prodotto grandi dipinti il cui soggetto era tratto dal mondo antico e Baudelaire non ha mai pensato di rifiutarli solo per questo motivo. Ma questo perché Delacroix aveva certe qualità essenziali per la pittura di successo del diciannovesimo secolo.
La qualità più importante era naïveté, che deve essere intesa nel suo senso etimologico di nativus, ciò che è nativo o innato nel temperamento dell'artista. Questa non è una spontanea effusione di emozioni resa di moda nello stile fluido ["style coulant" (OC ii 105)] di alcuni primi romantici, né deve essere equiparata all'individualismo dilagante dell'anarchico artistico. Al contrario, implica una scrupolosa conoscenza di sé e la capacità di conquistare il proprio stile e parlare con la propria voce. Naïveté richiede l'espressione sincera del temperamento e il dominio del temperamento sulla materia. Richiede fede nei propri poteri, perché la grande arte, come la grande poesia, "est essentiellement bête, elle croit" (OC ii 11). È correlata alla forza e alla volontà, perché naïveté in un temperamento debole mancherebbe di direzione e spinta. Nel Salon de 1859 naïveté e temperamento sono collegati all'immaginazione, la regina delle facoltà, disprezzata dai pensatori classici, ma a cui è stato dato un posto privilegiato da predecessori di Baudelaire come Rousseau e Madame de Staël. È l'immaginazione che presiede le altre facoltà: "l'immaginazione le risveglia, le manda al combattimento" ["elle les excite, elle les envoie au combat" (OC ii 620)] non solo nelle arti ma in tutti i settori dell'attività umana, nella matematica, nella scienza e nella strategia militare. Facoltà veramente creativa, essa corrisponde inoltre alle dimensioni spirituali e religiose: "elle est positivement apparentée avec l'infini" (OC ii 621)], sostituendo le osservazioni mondane dell'analisi con le più profonde intuizioni del soprannaturale ["surnaturalisme"]. È l'immaginazione che presiede all'analogia e alla metafora, insegna le implicazioni morali del colore, crea un mondo nuovo ["un monde neuf"]. La fantasia è pericolosa, come ogni libertà eccessiva, ed è limitata all'individuo, mentre, solo con l'apparenza di un paradosso, naïveté combinata con immaginazione raggiunge un dominio della mente in cui l'individualismo e le vicissitudini superficiali dell'esperienza personale vengono lasciati alle spalle e danno accesso a ciò che ha un significato universale, perché fondato sulle verità della condizione umana e sulle strutture archetipiche della mente.
Questa attenzione all'indissolubilità dell'universale e del particolare è al centro dell'impegno di Baudelaire verso i coloristi in contrapposizione ai disegnatori, determinando la sua aderenza a Rubens, Rembrandt e Delacroix e il suo rifiuto della tradizione di Raffaello che culmina in Ingres. Quest'ultimo produce geometri e positivisti, intenti alla riproduzione esatta di forma e contorno, mentre il colorista è attento alla vivacità dell'atmosfera e alla predominanza del colore sul contorno. Il colorista sembra vedere il mondo attraverso una lente di ingrandimento, con il risultato che il touche o la pennellata dell'artista "mangera toujours la ligne" (OC ii 426). Nei grandi coloristi non c'è vuoto e raramente un senso di stasi. Si confronti lo sfondo uniforme e monocromo della Grande Odalisque di Ingres con la turbolenza della Pietà o di Hamlet et Horatio au cimetière di Delacroix. Si confrontino le tende impeccabilmente ordinate di Ingres con i drappeggi volteggianti ["draperies voltigeantes" (OC ii 434)] di Rébecca enlevée par le templier o di Entrée des Croisés à Constantinople. Per Baudelaire, il colore non è documentario, e certamente non secondario, ma una parte vitale del dramma dell’opera, la cui funzione è principalmente espressiva. Così la presenza di verde e rosso contrastanti che osserva ripetutamente in Delacroix mostra la sua comprensione di una tecnica caratteristica del pittore, senza dubbio raggiunta intuitivamente ma che conferma la tesi di Chevreul in De la loi du contraste simultané des couleurs del 1839 che dimostra che la giustapposizione di colori contrastanti serve a intensificarli, rendendo ad esempio il verde più verde e il rosso più rosso, o come dice Baudelaire "le rouge chante la gloire du vert" (OC ii 422).
Ma Baudelaire sposa il colorismo non solo perché è più naturale, fedele all'osservazione empirica e drammatico, ma perché il suo effetto è quello di universalizzare il soggetto. Nonostante tutta la sua competenza, il disegnatore con la sua rappresentazione quasi fotografica sembra dare poco oltre ciò che c'è; la sua arte è assertiva, senza dubbio, ma non suggestiva, coinvolge l'occhio ma non l'immaginazione. Il colorista dipinge a memoria, sopprimendo i dettagli accessori. Questo, insieme alla vaghezza del contorno, ha l'effetto di universalizzare il soggetto, così che, sebbene la sua opera possa essere sorprendentemente originale, a sua volta parla alla memoria dello spettatore, che sperimenta allo stesso tempo un intenso senso di riconoscimento. L'opera del colorista crea un potente senso di déjà vu che ci fa sentire come spettatori che stiamo partecipando al processo creativo, ottenendo l'accesso a quella regione dell'esperienza che è il fondo archetipico dell'immaginazione. Il parallelo con la poesia di Baudelaire è chiaro da vedere; perché di fronte a uno dei suoi "comparaisons énormes", il lettore rimane subito stupito dall’audacia della figura e dalla sua appropriatezza che riconosciamo dalla nostra memoria affettiva e sensuale.
Gli ingredienti fondamentali del Romanticismo e dell'arte moderna sono quindi "intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l'infini" (OC ii 421); ma nei paragrafi finali dei Salon del 1845 e del 1846, Baudelaire immagina un'estensione di questa modernità per comprendere scene della città contemporanea. Cerca un pittore che esprima il lato epico della vita moderna e mostri ai francesi quanto siano "grandi e poetici nelle nostre cravatte e nei nostri stivali lucidati" ["grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies" (OC ii 407)]. È la qualità epica basata sull'energia, la forza di volontà e l'eroismo che ammirava in Balzac che Baudelaire desidera vedere applicata alla vita parigina. C'è forse anche un velato appello a Delacroix a modernizzare il suo soggetto, già moderno nel senso della moralità dell'epoca ["la morale du siècle"]. Se questa è davvero un'epoca crepuscolare come implica la preoccupazione prevalente per i tramonti reali e metaforici, perché non mostriamo uomini nel funebre cappotto nero, "la pelure du héros moderne", espressione non solo di uguaglianza universale, ma dell'anima pubblica che assomiglia a una processione di pompe funebri — "Nous célébrons tous quelque enterrement" (OC ii 494)?
Ma questo eroismo della vita moderna non si realizza mai in nessun pittore. È vero che in La Musique aux Tuileries, Manet, che conosceva bene Baudelaire, ha raffigurato persone in abiti moderni, ma senza alcun senso di eroismo o energia balzaciana. Al contrario, ciò che troviamo è eleganza, svago, persino noia, in una tela statica e molto poco simile a Delacroix. Il fallimento di Baudelaire nel riconoscere il genio di Manet è uno dei grandi enigmi della cultura del diciannovesimo secolo. In una lettera del maggio 1865 scrive in modo schiacciante al suo amico: "vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art" (Cii 497). È possibile che la giovinezza di Manet (all'epoca aveva trentatré anni ed era ancora all'inizio della sua carriera con una reputazione da farsi), la salute cagionevole di Baudelaire e la sua assenza a Bruxelles lo abbiano tenuto lontano sia fisicamente che moralmente dall'opera di Manet, che in ogni caso, nonostante certe qualità "baudelaireane", era molto diversa da quella di Delacroix. Fondamentalmente, i suoi famosi D'ejeuner sur l'herbe e Olympia contenevano un'ironia intertestuale discordante che Baudelaire potrebbe aver ritenuto indegna della dignità dell'olio su tela. Una cosa è screditare una grande opera del passato in una caricatura o nel suo equivalente generico in letteratura, il poema in prosa come concepito da Baudelaire, ma è tutt'altra cosa esprimere tale stridenza nell'alta arte della pittura a olio o del poema in versi. È concepibile che la décrépitude dell’arte di Manet avesse molto a che fare con l’impressione di stasi che trasmetteva, la presenza del bizzarro non alleviata dall’amore per il grande ["l’amour du grand"] e la relativa mancanza di vivacità, ma forse più di ogni altra cosa Manet era colpevole di confondere le qualità specifiche di una forma d’arte con quelle di un’altra, di creare una discrepanza tra mezzo e contenuto.
L'elevata serietà della visione artistica di Baudelaire non lo lasciò indifferente alle virtù e alle risorse del riso e della caricatura. Già negli anni ’40 dell'Ottocento stava progettando uno studio completo che alla fine assunse la modesta forma di tre saggi, uno sul riso e due sulla caricatura. Quello sul riso assume la visione tradizionale secondo cui il riso nasce dall'orgoglio di chi ride e si ritiene superiore alla sua vittima, ma gli conferisce una svolta originale collegando il riso al peccato originale. Perché il cattivo del melodramma sghignazza mentre attira l'ignaro innocente nella sua trappola? Per superiorità sulla sua vittima ingenua, senza dubbio, ma anche perché le sue convulsioni rivelano la sua duplice natura, la sua condizione decaduta, superiore nell'intelletto ma irrimediabilmente lontana dal vero e dal bene. Il riso è la prova della propria condizione decaduta, che sposta il comico dall'osservato all'osservatore, dall'oggetto al soggetto.
Baudelaire distingue le comique significatif, la risata che ridicolizza le debolezze della società, da le comique absolu o le grotesque che sembra trascendere la dualità ed esistere "come una specie unica" ["sous une espèce une" (OC ii 536)]. Il grottesco implica una superiorità dell'individuo, non su un'altra persona ma sulla natura stessa, e produce un esuberante senso di gioia nonostante le sbellicate convulsioni a cui dà origine. L'esempio che fa è di una pantomima inglese in cui Pierrot deve essere ghigliottinato per un reato non specificato. Con molti schiamazzi viene portato alla macchina fatale, ma quando la sua testa cade e rotola sul palco come un pezzo di carne affettata, Pierrot, mosso dalla sua incorreggibile propensione al furto, si alza, si infila la testa in tasca e se ne va trionfante, il che produce urla di irresistibile ilarità nel pubblico. Questa forma di comicità è essenzialmente nonverbale. Pierrot rimane muto come il buffone della pantomima in "Une mort héroïque" che eccelleva soprattutto in quei ruoli che sono silenziosi o in cui vengono pronunciate poche parole, e che sono spesso le parti principali in quelle commedie fiabesche il cui scopo è rappresentare in modo simbolico il mistero della vita...
Qui emerge che gli opposti curiosamente collassanti e telescopici dell'universo di Baudelaire (ideale/spleen, Paradiso/Inferno e così via) si estendono alla sua nozione di comico e alla funzione della poesia. Poiché il poeta è allo stesso tempo il veggente ispirato e il buffone o il ciarlatano. Ciò che ci interessa nel contesto del comico, tuttavia, è l'immediatezza che guadagna dalla mancanza di articolazione verbale. L’estasi dell'ideale poetico, ciò che Baudelaire chiama "i bei giorni dello spirito" ["beaux jours de l'esprit" (OC ii 596)], si esaurisce nel silenzio, nella sua intuizione di una dimensione senza tempo, come in "La Chevelure" o "Harmonie du soir". Al polo opposto dell'ironia e del realismo l'illusione derisoria della trascendenza attraverso l'inganno del grottesco appare anche come estasi al di là delle parole. Questi sono gli estremi in cui l'artista moderno deve muoversi all'interno di una cultura al tramonto, e la sua apparizione come buffone, a prima vista enigmatico e imprevedibile, comporta un'inevitabilità perfettamente logica.
La caricatura, come la commedia, è essenzialmente visiva e teatrale. Ha l'esagerazione di espressione e gesti associata alla pantomima. Ecco perché Baudelaire ammira di più quelle caricature in cui le parole sono limitate alla didascalia, come ad esempio "Le dernier bain" di Daumier, "The Reward of Cruelty" di Hogarth o "A Skaiting Party" [sic] di Cruikshank. Questo spiega anche perché non riuscì a rispondere all'abilità linguistica di Gavarni e perché considerava Goya un creatore così brillante del fantastico che a volte rasenta il grottesco. Con Goya la didascalia è spesso una domanda incomprensibile sulla bizzarria della visione che è emersa in modo inspiegabile per il suo creatore, sembrerebbe, come per lo spettatore. Sebbene per molti aspetti conservatore nella sua visione dell'arte e della sua elevata missione, la gamma di Baudelaire dall'arte alta a quella bassa, dalla poesia alla prosa, dall'ideale allo spleen, dal sublime al grottesco è un risultato diretto della sua convinzione che essa debba affrontare le questioni fondamentali della condizione umana.
La sua impazienza per la pittura paesaggistica raggiunge il culmine nel Salon del 1859, dove lamenta che la predominanza di un genere inferiore senza il contributo essenziale dell'immaginazione è il segno di un "abaissement général" (OC ii 660). C'è, tuttavia, un pittore, Eugène Boudin, che aveva incontrato nel luglio dello stesso anno a Honfleur, che egli favorisce con un elogio prolisso ma paradossale. Sostiene che Boudin non avrebbe mai permesso che i suoi brillanti pastelli improvvisati en plein air davanti al mare e al cielo fossero considerati opere d'arte a pieno titolo. Sono meri studi per aiutarlo a completare il dipinto nel suo studio, e non avrebbe l'arroganza di rivendicare per loro uno status più elevato. Il loro carattere provvisorio è confermato da dettagli riguardanti l'atmosfera e il tempo. Tuttavia, mentre evoca "ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses" che colpiscono la mente "comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium" (OC ii 665–6), il tono di Baudelaire diventa sempre più lirico. Alla fine del paragrafo il punto di partenza si è perso nell’ebbrezza del fugace ed evanescente, in quella che sembra essere l’opera di un colorista a l’état pur. Baudelaire non menziona mai più Boudin, che sarebbe diventato uno dei più affermati paesaggisti del diciannovesimo secolo. Nell'evoluzione dell'estetica baudelaireana la sua funzione è quella di segnare una svolta, in un momento in cui il poeta stava scrivendo molte delle "Tableaux parisiens" in cui l'enfasi cade sempre più sul frammentario e sull'instabile. Segna un momento di transizione dall'alta arte di Delacroix alla figura minore di Constantin Guys, che, stranamente, sarebbe diventato per Baudelaire il pittore della vita moderna.
Guys, tuttavia, è molto diverso dal pittore della vita moderna invocato nei paragrafi finali dei Salons del 1845 e del 1846, non da ultimo perché nei suoi disegni c'è poco eroismo o grandezza balzaciana. Baudelaire sembra deliberatamente cercare la modernità in un artista minore e in un genere minore; Guys evita l'olio su tela, preferendo i media meno ambiziosi dell'acquarello, del disegno a penna e inchiostro, per catturare scene di strada, i capricci della moda o gli eventi della guerra di Crimea. Sebbene, stranamente, l'alta arte di Delacroix abbia molto in comune tecnicamente con l'arte bassa del caricaturista e del pittore della vita moderna – l'appello alla memoria e al riconoscimento, l'enfasi sul gesto e la rapidità di esecuzione, il senso dell'incompleto e dell'ossimorico "ébauche parfaite" (OC ii 700) – c'è poco del Romanticismo di Delacroix, e niente potrebbe essere più lontano da Taillebourg o Poitiers degli schizzi di Guys sui soldati turchi feriti o del quartier generale di Lord Raglan a Balaclava. Qui c'è la realtà della guerra, la società alla moda e il mondo sotterraneo del truffatore e del bordello, con l'enfasi che cade sul fugace e l'evanescente. Raramente abbiamo quel senso della posa caratteristico di Ingres; perché ciò che eccelle nel catturare è l'appropriatezza del gesto o della postura, il movimento delle figure colte come se fossero in volo. In Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire identifica l’éternel e il transitoire come ingredienti essenziali dell'arte. In Delacroix e in Les Fleurs du Mal l'eterno appartiene al dominio dell'elevato e dello spirituale. Con Guys, tuttavia, dove le percezioni fugaci del flâneur sono più evidenti, l'eterno risiede nel tipico, nell'immutabile verità del gesto e dell'atteggiamento che trascende le effimerezze del tempo e del luogo. Inoltre, la semplice accumulazione di istanze può avere un effetto di amplificazione, come, ad esempio, con le varie rappresentazioni del soldato ["le militaire"] che forniscono un quadro composito che è più della somma delle sue parti, proprio come gli schizzi della Crimea costituiscono nella loro totalità ciò che Baudelaire chiama "cette grande épopée de la guerre de Crimée", "ce poème fait de mille croquis" (OC ii 701–2).
Ma come sempre con Baudelaire, non appena un valore è stato postulato, viene messo in discussione; perché l’artiste-flâneur può sposare la folla con un'intensità erotica disinteressata, attraverso "une sainte prostitution de l'âme" (OC i 291), una fuga liberatoria e gioiosa dal sé verso l'altro e gli accidenti della sua flânerie, ma è sempre più l'ordinario, persino l'ignobile, ad attrarre la sua attenzione, con il risultato che la sua gioia cede il passo al senso di una vana proliferazione, una caduta nel tempo e nel numero da cui sembra non esserci via di fuga. Ciò è al suo massimo splendore in "Les Femmes et les filles" che documenta l'ossessione malata di Guys per i bordelli e le loro grottesche manifestazioni della carne. Qui non c'è alcun senso di "Poema" della modernità. In effetti, il saggio su Guys segue una curva simile a quella dei poemi in prosa, poiché la concezione di Le Spleen de Paris evolve da La Lueur et la fumée, Poème, en prose (C ii 197) a Le 6666 (OC i 365), un titolo basato su 666, il numero apocalittico della bestia, per denotare una caduta nel tempo e un numero infinito, la forma negativa dell'assoluto.
La dualità fondamentale dell'universo di Baudelaire è quella di "Idéal" e "Spleen", che caratterizza Les Fleurs du Mal; ma man mano che la caduta nel tempo e nel numero si intensificava, e mentre lo stridore della città e lo status derisorio dell'artista diventavano più insistenti, un cambiamento di genere divenne inevitabile. Baudelaire sentiva che "Tableaux parisiens" aveva trasgredito i limiti della poesia, e la dissonanza del mondo moderno avrebbe trovato sempre più un mezzo di espressione adeguato nel genere ibrido del poema in prosa, il cui parallelo nelle arti visive è la caricatura e lo schizzo, il "realismo" del genere che si adatta al loro soggetto.
Infine, c'è una dualità in Baudelaire che non è sempre sottolineata, quella di presenza e assenza, pienezza e vuoto, che è rilevante per la nostra comprensione della sua immaginazione visiva. Il senso di pienezza è senza dubbio la parte principale nel mondo mentale di Baudelaire; è presente nella turbolenza delle tele esplosive di Delacroix che aborrono il vuoto e nella vivacità dei suoi sfondi. Assume una forma diversa nell'"explosion dans l’espace" delle figure di Guys, che sembrano emergere dal disegno e imporsi allo spettatore. Ma ci sono altre opere in cui le figure appaiono minacciate o negate dallo spazio. Quel lato di Baudelaire che era attratto e respinto da "le vide, le noir et le nu" (OC i 75), che era ossessionato dalla vanità di tutte le cose, poteva rispondere prontamente a un simile fenomeno, e il poeta che poteva immaginare il mondo come un palcoscenico teatrale o la cornice di un quadro, come in “L’Irréparable” o “Le Cadre”, poteva anche ritrarre se stesso come il pittore che un Dio beffardo "Condamne àpeindre, hélas! sur les ténèbres” (OC i 38).
Galleria delle opere di Delacroix citate
[modifica | modifica sorgente]
|
Per approfondire, vedi Commons:Paintings by Eugène Delacroix. |
-
Madeleine dans le désert -
Ovide chez les Scythes -
La Mort de Sardanapale -
La Lutte de Jacob avec l'Ange -
Piéta -
Femmes d'Alger dans leur appartement -
Entrée des Croisés à Constantinople -
Dante et Virgile aux enfers, dit aussi "La Barque de Dante" -
Médée furieuse -
Bataille de Taillebourg, 21 juillet 1242 -
(Le roi Jean à la) bataille de Poitiers -
La Liberté guidant le peuple -
Hamlet et Horatio au cimetière -
Rébecca enlevée par le templier -
Dernières paroles de l'empereur Marc-Aurèle
.jpg)
.jpg)
Note
[modifica | modifica sorgente]|
|
Per approfondire, vedi Bibliografia di Charles Baudelaire (fr), Bibliografia di Charles Baudelaire (en) e Charles Baudelaire su Wikisource (fr). |
- ↑ J. A. Hiddleston, Essai sur Laforgue et les ‘Derniers Vers’ (Lexington, KY: French Forum Publishers, 1980), pp. 97–8, 106–7.
- ↑ Jules Laforgue, Poésies complètes, ed. Pascal Pia (Parigi: Livre de poche, 1970), p. 31.
- ↑ Lee Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix (Oxford: Oxford University Press, 1981), vol. i, p. 114.
- ↑ Pierre Daix, Delacroix le libérateur (Parigi: Club des amis du livre progressiste, 1963), p. 178.