David Mamet/Capitolo 1
David Mamet
[modifica | modifica sorgente]Nel 1974, un'opera teatrale ambientata in parte in un bar per single, intrisa di linguaggio osceno e carica di un'energia apparentemente frenetica, fu votata Best Chicago Play. Trasferita a Off-Off e Off-Broadway, vinse un Obie Award. Sexual Perversity in Chicago non fu la prima opera teatrale di David Mamet, ma segnò l'inizio di una carriera che avrebbe stupito per ampiezza e profondità.
L'anno successivo, American Buffalo debuttò al Goodman Theatre di Chicago in una "alternative season". Fu ben accolto e debuttò a Broadway quindici mesi dopo, dove vinse il New York Drama Critics Circle Award. Andò in scena per 135 repliche, non certo un fiasco, ma nel mondo altalenante di New York non era certo un successo clamoroso. Ciononostante, in tre anni Mamet aveva annunciato il suo arrivo sulle scene in termini inequivocabili.
David Mamet fu in un certo senso uno shock, anche perché il suo primo successo di pubblico, Sexual Perversity in Chicago, sembrava brutalmente diretto in termini di linguaggio e soggetto, come anche American Buffalo. Ma era già chiaro a molti che si trattasse di un talento distintivo, sebbene alcuni critici trovassero difficile da valutare, non da ultimo a causa del linguaggio scatologico e della sintassi frammentata dei suoi personaggi, insieme all'apparente assenza, nelle sue opere teatrali, di una trama convenzionale. Lodarono quello che ritenevano essere il suo naturalismo linguistico, come se il suo intento fosse stato quello di offrire uno spaccato delle profondità culturali più profonde, catturando al contempo i ritmi precisi del linguaggio contemporaneo (sebbene egli stesso invocasse Bassifondi di Gorky come fosse, al pari di diverse sue opere teatrali, uno studio in stasi). Che avesse un grande talento sembrava ovvio, ma in cosa potesse consistere quel talento era del tutto meno certo.
C'è, in effetti, un ritmo distintivo nella sua opera, ma Mamet non è interessato né a documentare semplicemente i modelli linguistici contemporanei né a qualcosa di così consapevole come il dramma poetico, nonostante affermi di aver scritto American Buffalo, The Woods, The Cryptogram e Oleanna in versi liberi. Il ritmo contiene in sé un significato e, come ogni altra cosa, è al servizio della trama, così come il linguaggio che può sembrare plasmarsi in poesia, arie scolpite, ma è, in realtà, pienamente funzionale in termini di sviluppo dell'azione e quindi di rivelazione del personaggio, o viceversa. A differenza del cinema, il teatro, per Mamet, è un luogo in cui il linguaggio domina, dove diventa chiaro che "what you say influences the way you think, the way you act, not the other way around".[1] Questa era l'essenza della sua opera, anche se i critici non stavano ancora registrando appieno ciò che stavano vedendo e ascoltando.
Nonostante il suo precoce riconoscimento, in effetti, non fu un percorso del tutto liscio. Sia The Water Engine che The Woods fallirono a New York nel 1979, il primo chiudendo dopo sedici repliche e il secondo dopo trentatré. Lo stesso anno, Lone Canoe andò in scena al Goodman e si rivelò un disastro. Ad alcuni sembrò che si trattasse di un altro giovane scrittore sfornato dal teatro regionale e da un indulgente Off Broadway, a cui era stata concessa la sua giornata di gloria e che ora sarebbe scomparso, come molti altri prima di lui. Si sbagliavano di grosso.
Ecco, in effetti, uno scrittore che non si è lasciato intimorire dall'apparente fallimento, incredibilmente prolifico e già impegnato nel cinema, autore di una sceneggiatura di tutto rispetto per la versione cinematografica di Bob Rafaelson di The Postman Always Rings Twice. C'era allora, e c'è ancora oggi, un'irrequietezza nel talento e nell'immaginazione di Mamet che lo porta a esplorare costantemente nuove direzioni, scrivendo una pletora di opere teatrali (non sempre rappresentate), articoli, romanzi e sceneggiature.
Quando Glengarry Glen Ross debuttò a Londra nel 1983, con grande successo, sembrò che avesse sconcertato la critica. Ebbe un grande successo al National Theatre britannico, ma a New York non ebbe molto successo finché non gli fu assegnato il Premio Pulitzer, e da quel momento iniziarono a formarsi code attorno al teatro. Andò in scena per 378 repliche.
Da quel momento in poi, la carriera di Mamet si aprì con la ripresa delle sue opere precedenti e una serie di successi in teatro e al cinema, per i quali avrebbe diretto oltre che scritto. A ciò si aggiunse un numero crescente di saggi, raccolti in libri, che esploravano i suoi precedenti anni di vita, le sue teorie sulla recitazione e argomenti apparentemente oscuri come il poker, la caccia e un periodo con una rivista per uomini, inventando didascalie inequivocabili per fotografie di donne.
Per alcuni, queste ultime sembravano in sintonia con opere teatrali che escludevano le donne o si concentravano su un abisso apparentemente incolmabile tra i sessi. Questo gli valse una breve reputazione di misogino, poiché alcuni critici scelsero di estrapolare le opinioni dei suoi personaggi per includere quelle del loro autore, e interpretarono la sua esplorazione dell'alienazione sessuale e sociale contemporanea come un'indicazione della propria posizione.
Sebbene questa visione si sarebbe affievolita col tempo, ricevette un nuovo impulso con Oleanna (1992), che registrò i dibattiti contemporanei sulla correttezza politica e sul concetto di molestie sessuali. Alcuni davano per scontato che Mamet avesse il pollice saldamente sulla bilancia, parodiando il punto di vista della donna e giustificando quello dell'uomo, sebbene in realtà il pubblico sembrasse essersi diviso in base al genere. Certamente, le reazioni del pubblico furono uno shock sia per Mamet che per Harold Pinter, che diresse la produzione britannica.
Oleanna racconta lo scontro tra un professore universitario, distratto da preoccupazioni personali, un uomo descritto da Pinter come "a pretty pompous guy who loves his own authority and his own position", e una studentessa inizialmente sconcertata dai suoi studi e successivamente determinata a distruggere il suo insegnante, interpretando un gesto di preoccupazione come una violenza sessuale. La pièce si conclude con lui, letteralmente frustrato oltre ogni dire, che la colpisce. Pinter ha ricordato la prima al Royal Court Theatre in Inghilterra nel 1993:
Invece di apportare modifiche alla sua regia per evitare questa reazione, Pinter disse al cast: "Fuck the audience and just get on with it".
Ciò che quell'opera, e molte altre, rivelarono fu proprio la sensibilità di Mamet ai cambiamenti nelle pressioni culturali e politiche che lo avevano in precedenza portato a scrivere American Buffalo e Glengarry Glen Ross in un'epoca in cui il capitalismo sfrenato veniva promosso a virtù morale. Tuttavia, in Oleanna egli sembra non aver compreso appieno quanto fossero diventate aspre le discussioni sul politicamente corretto e sulle molestie sessuali. Nei campus americani, le lingue in conflitto si davano battaglia. La natura e la titolarità del potere venivano dibattute proprio nel contesto dei cambiamenti nei ruoli di genere, come aveva lasciato intendere in Sexual Perversity in Chicago, ma la posta in gioco, a quanto pare, era più alta di quanto lui o Pinter avessero ipotizzato.
Mamet aveva apportato delle modifiche alla pièce, che originariamente si concludeva non con l'aggressione fisica, ma con la lettura da parte del protagonista di un testo preparato, in stile McCarthy, in cui confessava la propria colpa. Era questa la versione che Pinter aveva accettato e che stava per provare. Mamet, tuttavia, aveva deciso di tagliarla perché "it didn’t work". Pinter persistette, insistendo con l'autore: "It doesn’t make any sense to finish with the beating because that is the whole point. She comes back." Dopo ulteriori trattative, ricevette una lettera da Mamet: "Fuck it. Do it.".
Il fatto è che i sessi sono in conflitto in molte delle sue opere, ma lo erano anche in una cultura in cui stavano rinegoziando i loro ruoli, la natura e l'entità dei rispettivi poteri. Ciò che non gli importava era di decidere tra posizioni che erano, come insisteva, allo stesso tempo giuste e sbagliate. Come Sam Shepard, registrava il divario sia tra i sessi sia tra un linguaggio ereditato di mascolinità aggressiva e bisogni a malapena esprimibili. In verità, gli uomini nelle sue opere non sono più sicuri delle proprie risorse interiori o delle loro relazioni reciproche di quanto lo siano degli incontri al di là del divario di genere. Il suo è un dramma in cui il bisogno è evidente quanto l'incapacità dell'esperienza di affrontarlo. Sono proprio le lacune dell'esperienza a generare parte dell'energia cinetica delle opere.
Questo lo rende forse uno scrittore politico? Chiaramente non nel senso in cui un giovane Arthur Miller aveva iniziato a scrivere per il teatro credendo che fosse un agente diretto di cambiamento, un meccanismo per esporre verità che, una volta comprese, avrebbero spinto gli spettatori a trasformare sia le agenzie che la filosofia di governo. Mamet non è Clifford Odets, che spinge il pubblico a gridare "Strike! Strike! Strike" e a fare irruzione per fermare il progresso del capitalismo, sebbene sia un ammiratore del linguaggio scolpito di quel drammaturgo e, in effetti, diffida del potere mercificatore del capitalismo.
È, tuttavia, politico se intendiamo con questo che i suoi ritratti di individui alienati, profondamente estranei alla comunità, che parlano una lingua spesso priva di contenuto umano, che tradiscono il passato e quindi il futuro, implicano la necessità di confrontarsi con ciò che è perduto, senza il quale sforzo il recupero sarebbe impossibile. È politico se intendiamo con questo che lui, come Harold Pinter, di cui ammira l'opera, si interessa al potere e al grado di implicazione del linguaggio nelle sue operazioni. È politico nella misura in cui presenta personaggi complici della propria irrilevanza, che compongono un'assurdità che non ha origine cosmica (nonostante la sua ammirazione per Beckett), ma è il prodotto della sostituzione del significato spirituale con il materiale.
E insiste: "We live in a political association, and that fact tends to abstract individual human actions from individual consequences... The political system is a sad conundrum. In the name of history, reason, and loyalty, we debase and are debased... Our politicians seem to be the hirelings of raptors".[2] Da "incorrigible liberal", fulmina con veemenza i tagli fiscali per i ricchi e una politica estera che serve a qualsiasi interesse tranne che alla razionalità:
C'è una rabbia a malapena contenuta nei suoi commenti sulla corruzione del potere, sulle ipocrisie e sul cinismo di coloro che diventano meri agenti di corporazioni che negano la responsabilità delle proprie azioni e offrono così un modello di disprezzo umano. Quella rabbia si scarica, in parte, nei suoi scritti, in drammi scintillanti che hanno come protagonisti coloro che abitano un mondo dotato di tale abbandono. Costoro sono vagamente consapevoli dei tradimenti a cui collaborano. Sono, tuttavia, incerti su come ritrovare la strada verso un linguaggio e un modo di essere che parli di necessità umane abbandonate in nome di nient'altro che dei rimedi di una cultura in bancarotta, immemore del passato che un tempo la faceva apparire un grande esperimento.
Esplora sempre più l'idea che i vuoti che identifica nelle vite dei suoi personaggi possano indurre un recupero di convinzioni spirituali, persino strettamente religiose. Parte del suo fascino per il passato, infatti, non risiede solo nelle forme, nelle cortesie, nelle cerimonie secolari lasciate decadere, ma in convinzioni apparentemente barattate con un piatto di lenticchie, verità spirituali cedute nella speranza che tale abbandono possa consegnare il mondo più pienamente nelle mani di coloro che credevano che il mondo materiale avesse le sue proprie soddisfazioni.
Non a caso ha scelto di realizzare una versione cinematografica di The Winslow Boy di Terence Rattigan, in cui questioni di giustizia e integrità morale venivano poste al centro della vita privata e pubblica. Questo non significa che sia un moralista solenne. Come Bernard Shaw, è consapevole delle virtù forensi dell'umorismo, persino, in Boston Marriage, offrendo un pastiche di dramma da salotto wildeano in cui si diletta e ironizza consapevolmente su un'arguzia che si rifiuta di riconoscere le esigenze della funzione sociale e morale. Per Mamet, il puro piacere della plasticità del linguaggio offre le sue ricompense.
È un uomo dalle forti idee politiche (sebbene nutra rammarico per non essere stato più attivo nel movimento contro la guerra del Vietnam), ma il suo dramma non parla di politica, sebbene ciò che tratta riguardi la politica tanto quanto altre forme di comportamento. E insiste: "My plays are not political. They’re dramatic. I don’t believe that the theatre is a good venue for political-argument" (Kane, a cura di, Mamet in Conversation, p. 125). Se si obietta che Oleanna si concentra precisamente su una questione politica, egli accetta che sia così, ma insiste sul fatto che la vera posta in gioco è il potere e il linguaggio impiegato per esercitarlo e sostenerlo.
Si sarebbe tentati di dire che questa è una distinzione senza differenza, poiché la politica stessa riguarda essenzialmente il potere e il linguaggio con cui si afferma e si sostiene (si veda The Crucible di Arthur Miller), ma il suo punto è che questo è altrettanto vero per tutte le relazioni, che il politico è solo un'espressione di una verità comune. È vero, come suggerisce Sexual Perversity in Chicago e The Woods, anche per la relazione tra i sessi. Oltre a ciò, tuttavia, "Everybody uses language for his or her own purpose to get what he or she wants... No one ever talks except to accomplish an objective" (126). C'è, in altre parole, una politica nelle relazioni umane. Nel frattempo, il suo riferimento al raggiungimento di un obiettivo è una chiave non solo per quelle relazioni, ma anche per la scrittura e la recitazione. E quell'obiettivo è probabile che venga raggiunto con l'inganno, una disgiunzione tra parola e azione, motivo e scopo dichiarato.
Nelle sue opere teatrali e nei suoi romanzi l'inganno sembra un comportamento naturale e, sebbene rinneghi un ruolo politico, i suoi saggi sono intrisi di commenti sul cinico slogan del "Manifest Destiny" (in realtà un codice per "pillage, plunder" e furto), sulle rozze menzogne della Commissione per le Attività Antiamericane della Camera e di Richard Nixon (reinventate postume in un sorprendente gioco di prestigio). Commenta l'autoinganno di Ronald Reagan, negando, in cuor suo, di aver barattato armi per ostaggi, la logica secondo cui la corruzione politica in nome del bene pubblico potrebbe portare sia all'Olocausto che al caos dell'America Centrale in cui l'America si insinua con blande rassicurazioni di buona volontà.
C'è, quindi, una componente politica in David Mamet e nelle sue opere teatrali, anche se non sceglie di affrontare la politica come argomento. Le sue opere sono metafore e le loro risonanze si espandono a partire dalle particolarità del contesto in cui si svolgono.
È dunque un moralista? Certamente agita un dito o due in segno di ammonimento nei suoi saggi, attaccando politici e venditori di fumo di ogni genere. Cerca la verità negli attori, piuttosto che nei meccanismi autoingannevoli che a volte sono tentati di sostituire all'azione autentica. Quando divenne editorialista per un certo periodo del Guardian, scelse di celebrare Noël Coward ("as fine an actor as anyone could hope to see"), Robert Lindsay ("the British Henry Fonda... incapable of falsity") e Celia Johnson ("filled with the truth of emotion withheld"). Non si trattava di anglofilia, sebbene fosse, forse, nostalgia. Aveva i suoi modelli americani – lo stesso Fonda, Ruth Draper, Robert Duvall – ma la propensione per la Gran Bretagna (include anche Kenneth More, Vivien Merchant, Bernard Miles e Ray Winstone) non è priva di logica. Sembra prediligere un certo understatement, diffidare di chi è consapevolmente istrionico.
Ciò di cui diffida principalmente è "acting", sebbene ciò lo porti a far emergere un altro personaggio britannico, Lawrence Olivier, che definisce "stiff, self-conscious, grudging, coy and ungenerous". Stephen Berkoff, non certo il più sobrio degli attori, ha denunciato tale visione come "facile", ricordando non a torto Henry V e il Richard III di Olivier. Avrebbe potuto aggiungere Hamlet e Heathcliff. La questione non è, tuttavia, chi avesse ragione in una battuta giornalistica, o persino perché, Ray Winstone a parte, Mamet abbia scelto di scavare nel passato del cinema britannico, ma che le sue osservazioni fossero in linea con la sua diffidenza verso l'arte o, più precisamente, l'artificio. Se è di parte, è nella direzione di una verità che ritiene emergere dal personaggio e dall'azione. Persino il linguaggio non è privo di inganni. In effetti, per molti versi il linguaggio è al centro dell'inganno e dell'incomprensione, sia consapevolmente, sia perché non può mai essere completamente transitivo. Ciò che egli ascolta è qualcosa di diverso dalle parole, che sono più spesso in contrasto che in consonanza con l'emozione. Come disse a proposito di Olivier, "I’m hungry for lunch, and all he’s serving is an illustrated menu".[3] Vuole attori che recitano, non "recitano" (actors who act, not "act"). Non nutre una diffidenza puritana per gli eccessi, le sue opere teatrali lanciano attacchi preventivi ai confini di ogni tipo. Ciò che ascolta e cerca è l'autenticità.
Tuttavia, questo, ovviamente, solleva una questione, poiché molti dei suoi personaggi sono essi stessi simulatori di autenticità e traggono il loro potere proprio dal fatto che raramente vengono colti sul fatto di "recitare". Ma questo è il suo punto e la sua abilità. Riescono nei loro inganni perché non cedono alla tentazione di denunciare il loro inganno. Sono attori, non "attori". Si esercitano a ingannare. Ma, laddove l'imbroglione non ha alcun interesse per la verità, Edward Albee ha osservato che a teatro le bugie possono corrompere nella direzione della verità e Mamet è interessato alla verità sia dall'attore che dalla sfera personale e politica.
Nei suoi saggi, Mamet si sofferma a spiegare cosa non è il teatro. Non è, in particolare, come abbiamo visto, un meccanismo per cambiare il mondo. Lo vede, tuttavia, come un luogo in cui "we show ethical experience, it’s where we show interchange". Quindi, ciò che "American Buffalo was trying to say... is that once you take a step back from the moral responsibility you’ve undertaken, you’re lost" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 12). "The play has to do with the corruption of heartfelt moral knowledge for the sake of a mythological ideal... It’s about the same thing Nixon and all those people were doing" (18).
David Mamet è uno scrittore ebreo, sebbene fino a poco tempo fa pochi resoconti della sua vita o delle sue opere lo suggerissero, se non per quanto abbozzato nei suoi primi anni. Saul Bellow, Bernard Malamud, Philip Roth sono stati tutti discussi almeno in parte in termini della loro doppia identità, ma di Mamet si è parlato principalmente per la sua peculiare abilità linguistica, il suo fascino per la fragile relazione tra i sessi, la figura del truffatore, il suo interesse per la vacuità morale al centro di molta esperienza. Tutti questi aspetti sono chiaramente osservabili nelle sue opere teatrali, ma c'è un'altra dimensione in lui che incide sulla sua opera ed è importante per lui come individuo. Può darsi, in effetti, che il suo fascino per i personaggi sradicati, per coloro che recitano piuttosto che vivere la propria vita, sia di per sé un commento sulle conseguenze della rinuncia a comprendere certe verità interiori che hanno a che fare con l'identità.
La questione dell'identità, dopotutto, ha una risonanza speciale per coloro che storicamente hanno scelto di distinguersi e sono stati esclusi, coloro che, spostandosi da un paese all'altro, sono stati invitati ad apportare adattamenti sottili, e non così sottili, al nuovo mondo, a volte al prezzo di perdere un appiglio sul vecchio. Il sogno dell'inclusione può essere offuscato dall'incubo di un significato rinunciato. Nuove libertà possono erodere i confini del sé, recidere le stesse radici che lo sostenevano. E quale messaggio trasmettono ai loro figli mentre negoziano le condizioni con cui entrano in una cultura determinata ad annunciare la propria indivisibilità?
I nonni di David Mamet, da parte di madre, arrivarono in America prima della Prima guerra mondiale; da parte di padre, nel 1921. La famiglia materna proveniva da Varsavia, quella paterna da Hrubieszow, un villaggio sul fiume Bugg, vicino al confine tra Russia e Polonia. Erano ebrei ashkenaziti, e suo padre era nato "appena sbarcato" e cresciuto durante la Depressione. I suoi nonni non portarono nulla con sé dallo shtetl (tranne lingue che sarebbero presto state disprezzate), né oggetti (erano poveri) né uno stile. Suo nonno materno era un commesso viaggiatore, che vendeva biancheria intima. Suo nonno paterno lasciò la moglie, Calara (il nome della terza figlia di Mamet), che quindi dovette crescere la famiglia da sola, prefigurando, a posteriori, una serie di matrimoni falliti che avrebbero incluso la prima impresa di Mamet.
La sua vita familiare, come quella di molti altri immigrati, era costruita sulla negazione del passato, apparentemente la via più rapida per il futuro: "My parents generation was in the naked pursuit, first of education, and then, of success".[4] L'acculturazione, l'assimilazione, erano il prezzo concordato per diventare americani e in questo processo molto andò perso, anche se difficilmente considerato perso da coloro che stavano ancora convalidando la decisione di lasciare l'irrilevanza dell'Europa e, in una certa misura, la fede che sembrava distinguerli da ciò che sarebbero diventati.
Si consideravano ancora ebrei, ma il contenuto religioso di tale identificazione era svuotato. Potevano ripetere i rituali, celebrare i riti della fede, ma non senza un certo imbarazzo. Erano ebrei di nascita. La loro era una comunità ebraica. Condividevano, come ha spiegato, il cibo ebraico, "the comforting codes, language, jokes, and attitudes which make up the consolations of strangers in a strange land" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 8). Condividevano, in effetti, l'esperienza della discriminazione. Ciò che non condividevano era una ferma convinzione interiore espressa attraverso un'affermazione altrettanto ferma, e in The Old Religion avrebbe ricordato quanto fosse fragile la loro presa sul mondo che credevano loro, quanto pronta la loro nuova società a costringerli a un ruolo che avevano scelto di negare.
Lo yiddish e l'ebraico dovevano infine essere evitati, perché cosa significavano se non un attaccamento volontario ad altri tempi e ad altri luoghi? Erano ciò che separava, piuttosto che avvicinare. Implicavano una separatezza che era sempre stata l'essenza della rivendicazione ebraica e della sofferenza ebraica. Questa generazione rivendicò la propria posizione in America cercando una base su cui potersi inserire nel mainstream modificando, omettendo, sopprimendo, agendo. Non negarono di essere ciò che erano, ma cercarono modi in cui la differenza potesse essere de-enfatizzata, adattandosi sottilmente come se camminassero controvento.
Mamet si è accusato di aver fatto più o meno la stessa cosa, e per troppo tempo. Come ha spiegato, "The Jewish child... is often torn between the desire to belong to the dominant culture and the desire to remain true to his or her heritage, religious observance, and cultural identity".[5] L'assimilazione sembrava ancora una risposta naturale ai miti nazionali e alle metafore dell'inclusività. Poteva ribellarsi ad alcuni aspetti dei valori dei suoi genitori, ma sentiva le stesse pressioni seducenti che avevano trascinato non solo la generazione di suo padre, ma anche i cosiddetti intellettuali newyorkesi, nel mainstream, anche perché potevano convincersi di averlo ridefinito, con la loro stessa presenza. L'assimilazione ha il suo fascino seducente, che si tratti di attori ebrei che nascondono le proprie origini o del gangster Meyer Lansky, la cui vita avrebbe drammatizzato in un film e che si insinuò nella coscienza americana attraverso il crimine, fuggendo in Israele con un gesto la cui ambiguità è rivelatrice seppur sconcertante.
Come ha spiegato Mamet:
Poi andò alla Bat Mitzvah di sua nipote e "I realized I hadn’t been inside a synagogue for 30 years, and I started wondering why". Fu "chagrined and shocked to find that it had something to do with a sense of not only assimilation, but perhaps a self-hatred that was nobody’s fault but my own. And I thought perhaps I could remedy that" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 172).
Non si trattava semplicemente di porre personaggi ebrei al centro della sua opera, sebbene lo facesse, ma di riconoscere che il crollo di valori da lui documentato, il senso di dislocazione, abbandono, autoinganno che caratterizzava questi personaggi, potessero avere un riscontro nella sua esperienza. Se l'America aveva perso il suo istinto comunitario, il suo senso di convalida di miti e principi autorevoli, sospettava che l'avesse fatto anche lui. Aveva lasciato andare qualcosa, credendo che farlo fosse una virtù, solo per rendersi conto in seguito di quanto minacciasse qualcosa che era giunto a credere fosse di primaria importanza.
Mamet ha dedicato del tempo a risalire a ciò che, forse, era stato abbandonato troppo facilmente: Homicide, The Old Neighborhood e The Old Religion offrono una riflessione su quel processo. Si chiedeva, in particolare, quanto la fede sia implicata nell'identità, quale possa essere il prezzo della propiziazione. A trent'anni dalla sua infanzia, poteva dire: "God bless those in all generations who have embraced their Jewishness", insistendo sul fatto che "We are a beautiful people and a good people" (Some Freaks, p. 13), mentre proclamava: "I am very proud of being a Jew, and I have a growing sense of the reality of God" (20). Divenne sempre più importante per lui sfidare qualsiasi cosa gli sembrasse antisemitismo, non tanto perché pensasse che ciò potesse cambiare la persona in questione, quanto perché stava egli stesso assolvendo a una responsabilità in cui un tempo aveva fallito.
In South of the Northeast Kingdom, si identifica: "I am a Jew, born in Chicago" (10), come l'Augie March di Saul Bellow che mette le sue credenziali sul tavolo. Il primo capitolo inizia con "September, this is when the year begins. So say we Jews" (3). In un'intervista su The Winslow Boy, si riferiva a "All of us American Jews", descriveva il suo disgusto per la Via Dolorosa di David Hare, "speaking as a Jew"[6] e metteva in guardia contro i tentativi di affrontare l'Olocausto nell'arte, quasi riconoscesse la responsabilità di parlare a nome di coloro da cui temeva di essersi allontanato.
In una poesia, "Song of the Jew", scriveva:
I would die where my grandfather died –
In that country we were banished from,
Even knowing it was not our home.
We came to the New World and we throve thereby,
In the equivalent of heresy,
Fleeing the only home we ever saw
In the two wandering millennia,
Which is to say, the study of the Law. [7]
Le due strofe rimanenti esprimono la sua preferenza per la morte dove i suoi antenati vissero e morirono, piuttosto che in un luogo in cui il poeta aveva raggiunto ricchezza e potere insieme alle persone agiate che lo invidiavano e lo temevano. Ma riconoscono anche il fatto che è un emarginato, che ha scelto un destino diverso ed è intrappolato in quegli impulsi contraddittori, essendo diventato ciò che fingeva di disprezzare. In versi, in teatro e in un romanzo, si è sforzato di capire chi è e cosa sarebbe, e il prezzo da pagare per entrambi.
Pesach, si ricordò, era "supposedly the longest continuously celebrated ceremony in the world". Questo fatto aveva un significato che andava oltre l'esistenza di una tradizione da onorare semplicemente per la sua longevità. "To cut oneself off from one’s identity", disse, "is a terrible, terrible thing" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 183). Nel 1995 pubblicò un libro intitolato Passover, la storia di una nonna e di sua nipote che si preparavano per la festa. Mentre la donna anziana preparava gli ingredienti, ripercorreva una storia e in particolare ricordava il momento in cui sua nonna era sopravvissuta a un pogrom distruggendo la propria casa, in modo che coloro che cercavano di toglierle la vita potessero pensare che fosse già stata visitata. La storia dei dolci ingredienti si svolge parallelamente alle amare verità che venivano presentate alla giovane ragazza.
Pesach/Passover è una storia di sopravvivenza, e non è lontana da coloro che ora si riuniscono per celebrarla. Alla fine della storia, si sente il suono di una chiave che gira nella serratura. Si tratta, presumibilmente, di un membro della famiglia che torna, ma per gli ebrei il ricordo della minaccia non viene mai cancellato, né Pesach viene svuotata della sua rilevanza immediata. E forse questo allude a un'altra ragione del senso di contingenza nell'opera di Mamet, che altrimenti potrebbe essere visto come prova di una paranoia urbana. In Passover, nonna e nipote si abbracciano, nell'amore ma anche in un comune senso di apprensione. "To deny what you are, to deny who you are, to deny what you want, to live a life of hypocrisy," Mamet ha insistito, "has got to have an ongoing effect of self-loathing" (183).
Né questa sembrava una verità da abbracciare solo da parte degli ebrei. In questo contesto, è allettante vedere i suoi personaggi – che proiettano versioni socialmente utili di se stessi, fictions di scarsa sostanza – come non del tutto estranei al suo senso di una vita senza fondamento e alla sua enfasi sul teatro come luogo per affrontare questioni spirituali.
Non è incline a biasimare i suoi genitori per la sua precoce incapacità di aggrapparsi a ciò che in seguito avrebbe ritenuto essenziale. Come ha detto, "it’s the nature of human beings to say, ‘I’m going to give my kids what I didn’t have.’ In the case of my parents that was economic stability. In the case of myself it’s community. And identity" (218). In ogni caso, è cresciuto negli anni ’50, "when America as the melting pot with one-for-all and all-for-one was the stuff of every text-book and much of every day in the public schools". Tuttavia, insiste: "It was, though, never true. And I think that looking back what it meant was, on the part of the majority culture, everything will be okay if you’ll be like me" (223).
Il conformismo non era solo la tassa da pagare per gli ebrei durante la sua crescita negli anni ’50; veniva proposto come una virtù nazionale. Certo, i Beats erano alla ricerca instancabile di qualcosa che non riuscivano a definire, ma persino loro sembravano trovarlo tanto in un'America mitizzata quanto in uno spiritualismo ricostituito. Erano ribelli, ma privi di una causa. Il movimento per i diritti civili aveva una causa, ma il suo obiettivo risiedeva nell'inclusione nell'impresa americana, la cui giustificazione risiedeva nei documenti costituzionali del passato americano.
I ricordi della sua educazione sembrano ambivalenti sotto diversi aspetti. Si sottopose all'educazione religiosa e, all'età di tredici anni, compì il suo Bar Mitzvah, ma la sua, gli sembrò a posteriori, era un'ebraismo ad acquerello, "American Good Citizenship... with some Unfortunate Asiatic Overtones". Lui e la sua famiglia erano ebrei riformati determinati a essere "so stalwart, so American, so non-Jewish".[8] Era una fede che allo stesso tempo si dichiarava e adattava, eludendo, le implicazioni di quella dichiarazione. Nel tentativo di insinuarsi inosservati nella psiche americana, collaborarono affinché la fede diventasse uno stile di vita, una mera modifica di una verità culturale centrale nata da una cultura apparentemente laica ma palesemente cristiana.
Si dava per scontato che ci fossero persone che cambiavano nome, che passavano e venivano adeguatamente ricompensate, la cui spinta al successo era improvvisamente e apparentemente inspiegabilmente purificata da presunzioni sulla propria origine razziale e religiosa. In un saggio intitolato "Jews for Export", elenca le star di Hollywood che hanno barattato la loro identità ebraica non solo per la fama, ma partendo dal presupposto che il pubblico non avrebbe riconosciuto un ebreo come modello universale, e questo in un'industria che era stata inventata dagli ebrei. Quando Homer Simpson, nella serie a cartoni animati, scopre che Krusty il Clown (il "vero" nome Hershel Krustofsky) è ebreo, esclama: "A Jewish entertainer? Get out of here!" – una battuta che ruota attorno al segreto non segreto del talento ebraico e al suo occultamento. Quando Fanny Brice si fece ritoccare il naso, Dorothy Parker commentò che si era tagliata il naso per dispetto alla sua razza.
C'erano anche coloro che cercavano di distinguersi da quegli ebrei che apparentemente erano determinati a sostenere un modello più puro della loro fede e delle relative pratiche. Tali strategie andavano comprese perché servivano a uno scopo apparentemente più elevato: appartenere, e non a una coscienza spirituale sovranazionale, ma a un luogo e a una cultura che annunciavano, se non sempre praticavano, la loro inclusività, un'unica nazione presumibilmente indivisibile.
Gli ci volle del tempo per porsi delle domande e perché queste domande suscitassero risentimento, rabbia e un certo senso di colpa. Forse un'ombra della sua preoccupazione per la remissività con cui i suoi genitori, e altri della loro generazione, avevano cercato di essere accettati si ritrova nel suo saggio su Superman, in cui descrive l'eroe dei fumetti come "living among aliens to whom he cannot even reveal his rightful name".[9] Dopotutto, Superman era il prodotto di due ebrei, Jerry Siegel e [[w: Joe Shuster|Joe Schuster]]. Jules Feiffer una volta suggerì che il supereroe non provenisse da Krypton, ma da Minsk.
In un saggio intitolato "Poor But Happy", denuncia la pressione a prendere le distanze da un significato che si presume esista in modo tangente alle preoccupazioni nazionali, pressione che invita all’equivoco come mezzo per trattare con un potere superiore:
Non è, insiste, che tali affermazioni siano illegittime, ma che siano un mezzo per porsi al di fuori del gruppo. Sono una concessione al potere e una potenziale fonte di odio e negazione di sé. Lasciar passare un insulto razziale non significa quindi solo aggravare ignoranza e intolleranza, ma accettare la legittimità, se non dell'accusa, del diritto di formularla.
L'appartenenza al gruppo emerge quindi come una virtù per un drammaturgo, molte delle cui opere propongono la natura fittizia della presunta comunanza americana. Eppure, i gruppi presentano un'ambivalenza, poiché nella maggior parte delle sue opere non sono altro che alleanze temporanee, in cui le persone si uniscono per commettere crimini, vendere immobili (non dissimili dal furto), realizzare o progettare film, insegnare o apprendere. Le comunità più intime, le famiglie, le relazioni tra uomini e donne, sembrano prive proprio dei tratti distintivi dell'intimità e della relazione. In altre parole, egli propone la virtù della comunanza dimostrando l'effetto della sua assenza o corruzione. Nelle sue opere si sente un'assenza percepita, un'assenza di valori autenticamente condivisi, di un senso di trascendenza, di, in una forma o nell'altra, amore.
I personaggi di American Buffalo e Glengarry Glen Ross si incontrano in una parvenza di comunità, riconoscendo un bisogno, tuttavia non si connettono mai, spinti da altri imperativi, imperativi che sono il prodotto di una società i cui miti e virtù sociali hanno a che fare con l'individuo. Il loro principio è quello dello zio Ben di Arthur Miller in Death of a Salesman: mai litigare lealmente con uno sconosciuto. E il mondo è pieno di sconosciuti. I personaggi di American Buffalo, come Mamet si rese conto in seguito, sono in effetti i ritratti di una famiglia, ma, in quanto tale, una tale famiglia va oltre la disfunzione. In realtà, genera la propria dissoluzione.
Tradimento, diserzione, abbandono sono possibilità immediate e reali. Mamet può celebrare la comunità nel contesto di un'identità ebraica, eppure nella sua opera e, va detto, nella sua giovinezza ne ha trovato poche tracce. Persino il suo racconto di una cena è interrotto, come la cena stessa, da un insulto antisemita, pronunciato con la sicurezza non solo di ignoranza, ma di un'apparente totale inconsapevolezza dell'offesa.
Mamet ha parlato di un sogno ricorrente. È quello di aver ucciso qualcuno e di essere in fuga. Aspetta di essere toccato sulla spalla. La sua interpretazione del funzionario della dogana, della guardia di frontiera o del poliziotto di cui sogna è che una persona del genere stia "simply looking at someone he knows does not belong".[10] Quel senso di non appartenenza potrebbe derivare in parte dal suo ruolo di scrittore che vive in un territorio di confine, non del tutto integrato nella cultura a cui si rivolge. È allettante, tuttavia, vedere un altro senso di contingenza, di sradicamento, di esilio, derivante dalla sua consapevolezza di far parte di un popolo per il quale la minaccia è sempre stata una possibilità concreta e l'incorporazione un obiettivo sospetto, una neutralizzazione del sé in nome dell'identità sociale e del destino nazionale.
Biografie irrisolte
[modifica | modifica sorgente]Mamet ha scritto dei bei momenti trascorsi con suo padre, avvocato del lavoro (Hoffa è in un certo senso una celebrazione fuori tema dei suoi impegni) e semantico dilettante (a cui attribuisce l'avergli suscitato un precoce interesse per il linguaggio, sebbene sua sorella ricordi la sua insistenza sulla precisione linguistica come forma di intimidazione). Ricorda le vacanze in famiglia in hotel resort ebraici – gli ebrei erano banditi da molte strutture negli anni ’50, la stessa esperienza che aveva spinto Arthur Miller a scrivere il suo rabbioso romanzo sull'antisemitismo, Focus. L'ostilità che questo implica sembra non essere stata registrata all'epoca, ma sicuramente influenza il suo atteggiamento nei confronti di una società con il potere di escludere, e il potere, come abbiamo visto e come lui stesso ha riconosciuto, è un tema centrale della sua opera.
Tuttavia, se ci furono momenti belli, ci furono anche momenti brutti. Era figlio di genitori divorziati e qualcosa dell'impatto di ciò è evidente in The Cryptogram, che fu, confessò, un tentativo "to decode the message of one’s childhood" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 151). I suoi genitori si separarono nel 1957-58, quando Mamet aveva dieci anni. Come ha spiegato, "I didn’t know anybody who’d been divorced... let alone have it happen to my family. So there was a lot of trauma in my childhood" (168).
Non c'è bisogno di essere freudiani per capire che l'enfasi sul "belonging" nella sua opera (la parola stessa ricorre nei suoi saggi), la sua celebrazione della cerchia di giocatori di poker, cacciatori, gruppi teatrali, troupe cinematografiche, da lui stesso creati o a cui si era unito, potrebbero essere visti come una risposta al senso della sua esperienza giovanile di una vita familiare frammentata. Forse significativamente, ha definito le prove teatrali "working with my family" (173). E ha detto: "The nice thing about being... a writer is you get to work a lot of things out" (169).
Visse con la madre (insegnante), la sorella e il patrigno per sei anni, prima di raggiungere il padre per due. Quindi, se parla con nostalgia delle visite al Wrigley Field, al Comiskey Park e al Soldier Field (per vedere i Bears), ricorda anche di essere cresciuto in un nuovo quartiere residenziale, privo di personalità, un luogo senza radici né significato, in una famiglia che era a sua volta una nuova invenzione, dato che sua madre si era risposata.
In un resoconto agghiacciante, ancor più per la natura misurata della prosa in cui lo offre, elenca le crudeltà e gli atti di brutalità disinvolta del patrigno. È la storia di una vita senza amore, in cui offese appena percettibili venivano punite con disinteressata precisione. Ci sono momenti di improvvisa violenza da parte di un patrigno la cui implacabilità è pari alla sua irrazionalità, ma è l'abbandono umano a essere più inquietante, una famiglia disgregata che lascia spigoli vivi nell'indifferenza.
È proprio la pura assenza a tagliare una linea incruenta nella sua psiche, un'assenza di considerazione umana. Persino l'ambiente borghese sembrava definirsi in termini di ciò che non era, tanto che i suoi successivi lavori manuali gli diedero un senso di realtà assente in un mondo da cui di fatto sarebbe fuggito. La minaccia, nel frattempo, non richiedeva istrionismo. Era insita in relazioni allo stesso tempo distanti e sinistramente vicine. Nonostante tutta la successiva ammirazione di Mamet per Harold Pinter, non aveva bisogno di lezioni sulla minaccia, sullo shock conseguente all'apertura di una porta. Non sapeva mai quando sarebbe arrivato il colpo o quale ne fosse la ragione, se di ragione ce n'era una. Sua sorella fu mandata a gambe all'aria al piano di sotto a causa di una piccola infrazione a regole che erano di per sé arbitrarie e a volte impossibili da comprendere. E la mancanza d'amore, almeno da una parte, risaliva a una generazione fa (il nonno si rifiutava di riconoscere l'amore per la figlia mentre lei singhiozzava disperata), come se questa fosse una famiglia, o meglio, due famiglie, in bilico tra calore e un'estraniazione che poteva sembrare una condizione esistenziale a un ragazzino alla disperata ricerca di qualcosa in cui radicarsi. Forse il suo periodo da attore bambino gli offrì realtà alternative in cui rifugiarsi.
Forse, in effetti, come per Tennessee Williams, l'arte stessa sarebbe stata un rifugio, offrendo le proprie coerenze e completamenti contingenti. Il contenuto delle sue opere teatrali poteva enfatizzare desolazione, discontinuità, atti casuali, ma la loro forma era la garanzia di un ordine contenitivo.
Il suo ricordo peggiore è di se stesso che picchiava la sorella in preda a una rabbia di cui entrambi si pentirono e negarono l'accaduto, trovando solidarietà nella reciproca paura e nel loro atteggiamento protettivo. Quell'aria di violenza imminente, seppur raramente effettiva, nelle sue opere teatrali ha quindi un parallelo nella sua vita privata, come anche quel divario tra i suoi personaggi, bisognosi di una fiducia e di un amore che non potranno mai trovare. Potrà anche dire che "our society has fallen apart and nobody knows what he or she should be doing",[11] ma aveva sperimentato questo senso di disorientamento e vertigine molto prima di essere pronto a riconoscerlo nella cultura.
Forse questo fu un primo presagio della sua convinzione che "we are a savage species", il suo riconoscimento "of our capacity to dominate".[12] D'altra parte, era anche consapevole di far parte della prima generazione atomica, vivendo con la consapevolezza che la forza bruta, una ferocia tecnologica costruita non dalla passione ma dalla ragione, poteva soffocare non solo la sua vita, ma quella di tutti. Improvvisamente, una conoscenza ebraica divenne una condizione comune, non che fosse contento di coloro che desideravano negare la particolarità dell'Olocausto né, in effetti, desiderasse rompere lui stesso il silenzio attonito provocato da quella ferita mai guarita.
In particolare, ha liquidato The Diary of Anne Frank e Schindler's List, definendo quest'ultimo "emotional pornography", "Mandingo for Jews",[13] come se non fossero altro che gesti di sfruttamento, un'offesa a un'esperienza che poteva essere tradotta solo attraverso l'espressione. E questo, ovviamente, implica un senso di responsabilità morale dell'arte piuttosto che semplicemente la sua complessa etichetta.
Ci sono persino momenti in cui il suo impegno ebraico prevale sul suo senso di cameratismo con i colleghi scrittori. Per questo motivo ha attaccato Via Dolorosa di David Hare su una visita a Gerusalemme, affermando: "I don’t consider it my place to talk about other people qua writers, but speaking as a Jew, it is an appalling piece".[14] Sono pienamente d'accordo con Mamet.
Anni dopo, ricordò la passeggiata di ritorno da scuola attraverso una campagna ancora in gran parte aperta, una descrizione significativa non per ciò che dice ma per ciò che non dice, non per ciò che si provava ma per ciò che non si provava: "From the remove of years, I can see how the area might have been beautiful. One could have walked in the stubble of the cornfields, or hunted birds, or enjoyed any of a number of pleasures naturally occurring".[15] Avrebbe potuto fare queste cose, ma non le fece. In un certo senso, questo processo fu la chiave della sua educazione. Non si trattava di ciò che la sua famiglia era, ma di ciò che non era; non si trattava di ciò che veniva offerto, ma di ciò che veniva negato. Prevaleva il condizionale. Erano sempre in divenire, mai sicuri, fissi, rassicurati in una cultura dedita alla ricerca piuttosto che al possesso della felicità, quest'ultima implicando uno stato di stasi in contrasto con l'imperativo del divenire – esso stesso, ironicamente, non privo di una sua antecedenza ebraica.
In seguito, una verità sociale negativa sarebbe diventata un principio artistico positivo. Nel 2002 scrisse un articolo sulla musica. Da bambino aveva faticato a imparare a suonare il pianoforte, senza rendersi conto che il suo fallimento risiedeva in parte in una miopia non diagnosticata che lo rendeva incapace di leggere le note con chiarezza. In seguito, ci riprovò, affittando una sala prove a 5 dollari l'ora, e scoprì che l'orecchio può sentire note che non vengono mai suonate. Questa era anche, insisteva, una chiave per il dramma. L'essenza era "how much can one remove, and still have the composition be intelligible. Chekhov removed the plot. Pinter removed the history, the narration; Beckett the characterisations". L'omissione, insiste, "is a form of creation".[16] Persino il silenzio è pieno di significato, ed è forse per questo che i suoi personaggi riempiono così spesso l'aria di parole, parole spesso concepite meno per comunicare che per evitare la comunicazione, meno per esprimere un significato che per eluderlo.
Certamente questo è il principio operativo di gran parte della sua prosa, il cui soggetto è raramente espresso, i cui personaggi si rivelano nelle loro azioni e il cui linguaggio frammentario esprime ciò che raramente viene detto. Entriamo in un'azione già in corso e ce ne andiamo con quell'azione ancora incompleta, gli spazi alle due estremità esercitano una pressione su ciò che viene presentato. E poiché la perdita è uno dei suoi temi principali, per definizione essa si esprime attraverso la sua assenza. Tuttavia, nella sua giovinezza, ci sono state altre assenze che ha dedicato del tempo a colmare, legate alla religione, all'amore, al senso di un passato sicuro, essendo il suo passato reale schiavo della negazione. La sua lezione principale da bambino riguardava chi lui e la sua famiglia non erano, chi era meglio che non dichiarassero di essere.
I suoi saggi, tuttavia, non ricordano semplicemente un'infanzia tetra. Anzi, un numero sorprendente di essi sembra dedicato al recupero di un altro tipo di passato, legato ai giochi di strada; alle bibite al cioccolato; al gioco del calcio alla lattina nelle sere d'estate; alla visione di un camion trainato da cavalli con uno straccivendolo che gridava "Rags, Old Iron"; all'incontro con un suonatore di organetto e la sua scimmia; alla fila nel cortile della scuola, i ragazzi da una parte, le ragazze dall'altra; al fare il pattugliatore/vigile sulle strisce pedonali; alla visione di cinquanta cartoni animati il sabato per un quarto di dollaro; all'ascolto di The Midnight Special su WFMT, o di Suspense sulla CBS quando la radio stessa era già parte del passato, nostalgia nella nostalgia.
Ricordava di aver trascorso le vacanze con la famiglia nel Wisconsin, a Tucson e a Miami Beach, volando lì su un quadrimotore TWA Constellation che lo entusiasmava. È allettante percepire un piacere whitmaniano nella mera elencazione delle esperienze, nell'evocare l'esistenza di un paese celebrando eventi, ognuno dei quali esige la sua attenzione. Ma c'è anche qualcosa, nel suo ripulire il passato, che parla di un desiderio di rivendicare una contentezza retrospettiva, di ricomporre dolore e tradimento in qualcosa di più accettabile, una preistoria alle soddisfazioni attuali.
Questi potrebbero non essere i falsi ricordi seminati nel cervello delle macchine biologiche imperfette di Blade Runner, ma sono, forse, una storia alternativa a quella che altrimenti lo perseguita con il pensiero di un'infanzia cupa e angosciante in cui non era stato in grado di trovare la resistenza che avrebbe potuto desiderare. Essere una vittima significava essere liberato dal senso di colpa. Reinventare il passato significa conferirgli una grazia retrospettiva, un bisogno presente e un ricordo che danza una sottile gavotta.
E se questo sembra lontano dall'immagine pubblica di un uomo apparentemente preoccupato di mettere in scena personaggi sradicati, alla deriva in un mondo che non hanno creato, a malapena in grado di articolare sentimenti o pensieri che sembrano crollare nella loro inconsistenza, è perché l'immagine non è del tutto accurata. Molti dei suoi personaggi sono consapevoli delle proprie insufficienze, della debolezza della loro comprensione dell'esperienza, scegliendo di riempire i vuoti delle loro vite con fantasie, suoni privi di un significato chiaro. Ma il bisogno è palesemente presente nelle storie che raccontano, nelle consolazioni che cercano ciecamente o che rifiutano perversamente. Qualcosa è andato perduto: il senso del passato, della comunità, dei legami spezzati da aspetti di un mondo che si offre di fornire soddisfazioni a bisogni incommensurabili a tali distrazioni. Come ha detto, "America is in a sorry state. We’re at a very difficult time. Our culture has fallen apart and is going to have to die off before something takes its place" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 49). Forse è in parte questo che fa con i suoi drammi: far piazza pulita.
La sua carriera di drammaturgo, dopotutto, iniziò nella "me decade" degli anni Settanta e proseguì negli anni Ottanta, in cui l'avidità fu santificata come valore. Si potevano invocare le vecchie pietas americane, ma si trattava, insisteva, di semplici pietismi, di camuffamenti dell'interesse personale in un momento in cui appariva una sanzione politica e culturale per l'abbandono delle responsabilità sociali e dei valori trascendenti. Il passato americano veniva invocato come se fosse in continuità con un presente insensatamente egocentrico, come se i valori illuministi, che un tempo erano alla base della retorica, se non sempre della realtà, dei documenti fondativi della Repubblica, potessero essere seriamente adattati a un presente duramente pragmatico.
Questo passato, però, un tempo, a quanto pare, aveva integrità, un codice, un senso di ordine morale. Forse è per questo che, per quanto improbabile possa sembrare, in seguito fu attratto da The Winslow Boy, ambientato, ovviamente, in Inghilterra, ma che ruota attorno alla necessità di sostenere qualcosa di più delle convenienze. "Let right be done", è scritto su una petizione alla Corona (ironicamente la stessa frase usata da Henry J. Hyde nel concludere la sua causa contro il presidente Clinton), come se il giusto fosse allora conoscibile e, se conoscibile, da abbracciare nel processo al centro di quell'opera. In una società contaminata dai propri pregiudizi e dalle proprie iniquità, a quanto pare, esiste ancora un senso di azione giusta, anche se si tratta del codice auto-dichiarato di una classe che ne ignora l'applicabilità sociale al di là di sé stessa.
Nel contesto americano, è presente nella figura dell'avvocato in The Verdict, di Eliot Ness in The Untouchables, del silenzioso calzolaio in Things Change e del capo della polizia John Price nella sceneggiatura televisiva di Mamet, Bradford. C'è, o meglio c'era, un centro immobile, non descritto o definito, ma presente, seppur solo come un'ombra che svanisce, un valore tenuemente sopravvissuto, forse sempre minacciato dall'ironia. C'è un potente senso di nostalgia evidente nei saggi di Mamet che ricreano la sua infanzia, adolescenza, i suoi primi lavori (cameriere, cuoco, venditore, tassista, ballerino, impiegato nella marina mercantile) e gli inizi della sua carriera. E da questi lavori derivava una solida fede nell'uomo lavoratore (anche più reale e toccante in passato), una fede che proveniva in parte anche da personaggi del Midwest di fine secolo come Theodore Dreiser e Frank Norris, a testimonianza del peso crescente di una città dominata dal fare soldi, insieme a Willa Cather che celebrava la nostalgia e la trattava con un certo sospetto.
Per tutti loro, però, qualcosa era andato perduto, un senso di libertà vivificante, unito a un obiettivo nazionale che andava oltre il mero piano materiale. Allo stesso modo, egli trasse alcune delle sue convinzioni sociali e politiche da un altro abitante di Chicago, Thorstein Veblen, altrettanto diffidente nei confronti di una nuova America che trovava la sua energia nelle circolarità di produzione e consumo e abbandonava i concetti di onesto lavoro e di autonomia morale.
Non che egli ignori il fatto che i sogni del passato possano essere meccanismi di evasione. Uno dei libri che ammira di più è di un altro autore di Chicago, Richard Wright. Native Son affronta non solo la questione della razza, ma anche il suo legame con la sessualità. Mamet non si fa illusioni sul fatto che un passato segnato dalla segregazione e da una violenza devastante contro gli afroamericani sia in qualche modo la prova di un'innocenza perduta. Edmond, in effetti, è stato concepito per affrontare il curioso residuo di quel passato, persino in un'America che si è trasformata. Il protagonista intraprende un viaggio non solo nella propria psiche, ma in quella di una cultura ancora in conflitto con se stessa.
Edmond lascia un matrimonio in gran parte senza sesso, convinto di potersi rigenerare attraverso un mondo di sensazioni, il cui accesso, a suo avviso, può essere concesso da coloro che presume ne abbiano le chiavi. Si avvicina a un pappone nero, che uccide, e la sua violenza gli conferisce un nuovo senso della propria identità, proprio come Bigger Thomas si era creduto altrettanto forte in Native Son. L'opera si conclude, come ha spiegato lo stesso Mamet, "in prison where he finds actual love with the African-American cell mate who began the relationship by raping him". Era, ha confessato, un'opera dura, ma "I thought it was accurate. I still do".[17]
Purtuttavia, e nonostante la consapevolezza che il passato contenga prove degli stessi tradimenti, crudeltà, derelizioni umane che identifica nel presente, Mamet nutre ancora un certo gusto per un mondo che gli sta già sfuggendo di mano, per i sarti su misura, i negozi di calzolai, le cianfrusaglie, le spille elettorali di elezioni ormai lontane o di eventi celebrativi: "I do not want to be at the desk. I want to be at a place and in a time alluded to by these mementoes... The buttons are not reminders, they are survivors, the archaeological artifacts of the dream kingdom where... I spend what I suppose must be called my working hours".[18] Parlano di un'altra civiltà; sono "the dream material of ‘another time’".[19]
Un bottone dell'Esposizione Universale del 1933, a cui si allude in American Buffalo, ricorda un momento in cui la tecnologia era grazia piuttosto che minaccia, in cui il futuro sembrava carico di possibilità, mentre la Depressione offriva la prova del contrario. È, in parte, lo spazio tra quel momento e il suo che ha il potere di generare nostalgia e ironia in egual misura e che fornisce qualcosa dell'energia del suo dramma. C'è, confessa, del romanticismo in questi oggetti. È un romanticismo che nasce dal loro presagio di un'epoca in cui tutto sembrava più radicato, più individualizzato, quando tali oggetti implicavano un senso di ordine e di scopo in cui si integravano e di cui erano un'espressione.
Non è che la natura umana sia cambiata. Dopotutto, The Water Engine, con la sua vena di violenza, è ambientato negli anni ’30, così come The Postman Always Rings Twice e The Untouchables. The Old Religion era ambientato nel Sud non ricostruito del 1913. Eppure, si può trarre piacere da uno stile, una forma, un linguaggio che hanno la patina di un'altra epoca.
In una società utopica come quella americana, solo il passato e il futuro offrono una forma autentica, spesso, come notò Fitzgerald nel paragrafo conclusivo di The Great Gatsby, fusi insieme in un modo che spiega quella miscela di presunta innocenza e brama di novità che è caratteristica della cultura. In mezzo c'è un mondo provvisorio in declino, che aspira a una perfezione irraggiungibile, in bilico tra nostalgia impura e speranza importuna. Se Willy Loman appare "kind of temporary", lo sono sicuramente anche i personaggi di Mamet, in una società che guarda all'obiettivo, convinta che questo possa esistere solo nel futuro, che consista solo in una materialità elevata a essenza spirituale.
Ciononostante, lui stesso è attratto da vecchi appartamenti e alberghi, l'ombra di un mondo perduto quando il Carpathia si annidava su un molo lungo l'Hudson e il Mercury Theatre trasmetteva alla radio. Celebra l'età d'oro della televisione, quando i programmi venivano "fatti onestamente" prima che prevalesse la "whorehouse mentality" e "the pimps and hucksters" prendessero il sopravvento.[20] Confessa di essere fin troppo affezionato alle poche difficoltà incontrate in quello che ironicamente chiama il suo "travels toward substantiality", quasi come se stesse ancora cercando di spiegare il successo che ha incontrato, notando i gradini che ha superato per arrivare al presente. In un certo senso, questi sembravano più reali di quel presente che, secondo un mito nazionale centrale, non è altro che una precondizione per il futuro.
Il suo amore per il Vermont risiede in parte nel fatto che è la patria di "accomplished blacksmiths, woodworkers, potters, weavers... an artisanal reversal, or repeal of the Renaissance – a dissatisfaction with the urban and industrial, and a true return to the land".[21] C'è un che di jeffersoniano in tutto questo. La stessa lontananza di questa terra dai centri del potere è garanzia della sua autenticità, come se qui la natura avesse ripreso la sua supremazia, generando un senso di rispetto non solo per i prodotti della natura, ma anche per coloro che cercano meno di imporsi che di adattarsi ai ritmi diurni.
Scoprì il Vermont quando andò al college e il piccolo villaggio di Cabot nel 1965, quando insegnò francese alla Cabot School. Il Vermont offriva sia la solitudine necessaria per scrivere sia un senso di vera comunità, incoraggiato da necessità condivise, lontano dalle comodità casuali della vita urbana. Laddove la città si sbarazzava del passato, impaziente di scoprire il nuovo come se fosse un segreto inesplorato, qui c'era un luogo che custodiva il passato con la consapevolezza di viverlo al passo con i tempi.
Tuttavia, in realtà, il contrasto non è tra un mondo urbano e uno rurale. È una questione di spirito, un senso di ciò che è apprezzato e di ciò che è rifiutato. Mamet, che corre da un progetto all'altro, nutre rispetto per una certa immobilità, una qualità che ammira nei grandi comici – Chaplin, Keaton – ma anche in coloro che si prendono il tempo di riflettere. L'artigiano ha un diverso senso del tempo, così come il cacciatore. La qualità di un oggetto o di un'esperienza richiede rispetto per le sue esigenze. La rapidità del linguaggio nelle sue opere teatrali, con i personaggi che riversano parole con una velocità apparentemente casuale ma spesso calcolata, è un'evasione da un silenzio che temono per la consapevolezza che potrebbe portare, una consapevolezza di vulnerabilità, di bisogni che si astengono dall'affrontare.
La vita nel Vermont rurale, in cui il tempo è rallentato dalle stagioni e dalla topografia, incoraggia l'attenzione al dettaglio, al trascurato, e quindi la scoperta che la verità può risiedere proprio nel particolare, in ciò che si perde nella confusione del generale. Il fatto che Mamet intagli penne d'oca e crei giocattoli di legno per i suoi figli ha, come confessa lui stesso, un elemento di consapevolmente artigianale, ma è anche un richiamo alle capacità individuali, un rifiuto di quel consumismo passivo che rende l'individuo un'estensione dell'industrialismo, subordinato al gusto altrui, indebolito dalla mera facilità della produzione di massa.
Non c'è alcuna virtù nell'attingere acqua da un pozzo scavato a mano anziché pagare la quota alla compagnia idrica, ma ci ricorda che esiste una connessione tra il bisogno individuale e la capacità umana di soddisfarlo con mente e corpo in armonia. La vita rurale genera una certa onestà d'azione e di intenti, anche perché questa non è una popolazione in movimento e questo non è un luogo in cui la falsità possa prosperare a lungo, tanto meno essere ammirata come prova di astuzia sancita.
Anche il linguaggio traccia un solco più netto laddove l'inganno non è ammirato e l'ironia è lasciata alla natura: "In the cities words are used to charm, to seduce, to misdirect. Here we are expected to say what we mean" (South of the Northeast Kingdom, p. 72).
È orgoglioso di aver costruito muri a secco, anche perché, come le sue opere teatrali, i loro punti di forza e di debolezza devono, inevitabilmente, rivelarsi, perché sono investiti di lui. La loro durata dipende dall'integrità con cui sono costruiti, dalla loro fusione di forma e funzione.
Per Mamet, nulla è perduto. Si insinua nelle sue opere teatrali o nei suoi saggi, come se l'elaborazione dell'esperienza fosse di per sé un modo per preservarla, per negarne l'effimerità. Rivisita mentalmente il teatro della sua giovinezza, con le sue produzioni ormai scomparse, che brillavano e svanivano. Ricorda il Delsomma's Restaurant sulla 47esima Strada a New York, un ristorante proprio di fronte a dove aveva aperto American Buffalo, un ristorante ora chiuso, solo per essere sostituito da un altro che apriva e chiudeva a sua volta al ritmo del battito di ciglia di New York. Sparite le sale da biliardo, le caffetterie, i libri Penguin con il dorso verde, le biblioteche, e con loro qualcosa di intangibile ma pertinente alla sua opera e alla sua vita, in quanto implicati nella formazione dell'uomo e dello scrittore.
In un saggio, ricorda il proprietario di un negozio locale che offriva un premio in dollari a chiunque sapesse spiegare la funzione di un oggetto che esponeva. In un certo senso, rivisita il proprio passato con lo stesso spirito, per vedere quale utilità si fosse rivelato avere, cosa fosse codificato in esperienze che un tempo sembravano nient'altro che semplici eventi ammucchiati arbitrariamente l'uno sull'altro. I suoi saggi hanno un modo di essere costruiti accumulando reminiscenze, aneddoti, storie dentro storie, infilate insieme alla ricerca di un punto, solo che il punto sta proprio nel lento accumulo di tali dettagli. Sta in racconti che si ergono come giustificazione di sé stessi in un mondo recuperato per essere misurato con un presente ridotto, nel tentativo di identificare il significato di ciò che sembra essere scomparso.
A volte quella nostalgia è acuita da un senso di solitudine, di qualcuno che osserva la festa da lontano; a volte si riscalda mentre celebra il gruppo che si riunisce nel retrobottega di un negozio attorno a una stufa a legna, o in una partita a poker, o mentre si prepara per la caccia o la pesca in una campagna che richiederà abilità tramandate negli anni, suscitando un rispetto che si può guadagnare solo con l'attenzione ai dettagli e l'accettazione dell'autorità della natura. Ciò che ama del Vermont è la sua "commonality" (15), proprio come si emoziona per la "communion of tracking an animal" (xv). È alla ricerca di una connessione, lui le cui opere parlano proprio dell'assenza di tale connessione, seppur, a un altro livello, della sua necessità percepita.
Mamet non ama il gergo in quanto tale (sebbene abbia una sua funzione drammatica), ma la parola precisa per descrivere un oggetto o un'azione, come se questo di per sé offrisse un'introduzione a una comunità che risale al tempo, come se fissasse il reale con una sicurezza assoluta seppur arbitraria, come le case del Vermont tenute insieme da un tronco d'albero, un chiodo o un piolo di legno (21). Questo amore per il vocabolario arcano è un tratto distintivo della sua opera, da Glengarry Glen Ross a The Village. Persino la sua casa nel Vermont, la sua baita di caccia e le conversazioni condivise di coloro che siedono nella neve per osservare l'avvicinarsi cauto di un cervo, sono gesti di continuità e radicamento da parte di un uomo la cui educazione era in parte legata alla negazione delle radici in quel sobborgo anonimo dove la violenza non faceva parte di un rituale ma uno scorcio di puro caos.
Forse era arrivato a sospettare delle sue motivazioni, come se rivendicando una tradizione ne tradisse un'altra, ma il suo rispetto per il passato va chiaramente oltre. C'è un'integrità nei fatti e nell'azione, così come nel vocabolario preciso che genera, che sembra consegnargli il mondo nelle mani con maggiore sicurezza. Hemingway lo sapeva bene e ne fece la base della sua estetica. L'insegnamento migliore è l'esempio. Lo stesso Mamet ha cercato coloro che gli insegnassero a sparare con un fucile, a lanciare una pentola, un'intera gamma di mestieri rurali ― il rurale per lui implica sempre una connessione naturale tra passato e presente, nonché un'integrità nata dall'esperienza condivisa: "Is the geometric increase in rascality between the village and the empire", si chiede, "simply a matter of the square of the distance from the afflicted to the official?" (100).
Rivendicare la sua ebraicità non lo ha mai portato a rinunciare alla sua identità nazionale, anzi, prova risentimento verso chi propone una tensione. Così descrive la parata del 4 luglio nella sua città natale, seppur con un tocco di ironia. Quell'ironia, come l'umorismo che caratterizza gran parte della sua opera, deriva dalla sua posizione sia all'interno che all'esterno del mondo che descrive. Un mondo che include in egual misura assemblee cittadine (in cui le persone votano pubblicamente, appropriandosi delle proprie convinzioni) e trattative franche con i produttori di Hollywood. In quella città natale, spiega, si fanno affari dando la propria parola. Il bisogno di fiducia è forte. È proprio ciò che accade quando viene abrogata a diventare oggetto di gran parte della sua opera.
Il suo amore per gli sport all'aria aperta, e ancor più per le armi mortali, può sembrare inquietante, come se John Milius e Charlton Heston si fossero fusi insieme per formare un drammaturgo. È membro della NRA, il che sembrerebbe metterlo al di là dei confini del liberalismo. Ma questo sembra avere meno a che fare con i diritti sanciti dal Secondo Emendamento, con il moschetto accanto al camino per difendere l'America dagli inglesi o da se stessa, che con il piacere che trae da mestiere e abilità, dal rivendicare una tradizione americana che conferisce autorità al passato.
Fare bene qualcosa è passato di moda. Ne celebra le soddisfazioni. È un ammiratore di chi possiede capacità artigianali, anche perché, come cita Sherwood Anderson, "a man who has a trade is a man who can tell the rest of the world to go to hell" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 52). Un uomo simile non è una merce. In questo sembra vicino ad Arthur Miller, che costruisce i propri mobili con legni locali e si occupa della manutenzione di una Land Rover acquistata per la prima volta quarant'anni prima. La creazione artistica e la creazione e la cura di oggetti funzionali derivano dalla stessa fonte. Il meccanico incute rispetto per la sua integrità, ma è anche legato al senso di un mondo integrale.
Mamet predilige armi con una storia alle spalle o forgiate da un individuo nel retrobottega di una casa del Vermont. In una cultura usa e getta, che a volte oggettifica le persone, scartandole come i piccoli criminali gettati ai margini in American Buffalo e i venditori minacciati di licenziamento in Glengarry Glen Ross, egli dà valore sia alla continuità che all'unicità.
Celebra il passato attraverso il suo stile di vita, il suo atteggiamento nei confronti del tempo, attraverso i prodotti individualizzati degli artigiani, che si tratti di abiti, legno o metallo. Ammira la scrivania a rullo del diciannovesimo secolo, si ritrova nei negozi di antiquariato e ai mercatini dell'usato. È, ha confessato, "by nature and profession, a browser". E ogni oggetto racchiude una storia e merita il rispetto di un'identificazione precisa. Un coltello è un coltello Sloyd. Un fucile da caccia è un Parker, circa 1915. Un revolver è un Ruger calibro .22 "SingleSix". È, ha detto, "invariably the overlooked, the seemingly innocuous, the dismissed ‘connective’ term, which is the clue to the mystery".[22] Questo è allo stesso tempo un commento sulla storia, sulle relazioni e sull'estetica delle sue opere teatrali e dei suoi film, da American Buffalo e Glengarry, Glen Ross a House of Games e Heist. Ciò che è invisibile, omesso, nascosto, acquista un potere particolare, così come il divario tra ciò che le cose sembrano essere e ciò che forse sono.
In un certo senso, questa è una verità del tutto nota. House of Games, come ha sottolineato, è per certi versi un classico film noir, e The Spanish Prisoner un thriller romantico di un genere perfezionato da Hitchcock. La realtà è un costrutto in The Spanish Prisoner proprio come in Vertigo. Pertanto, persino i suoi film sono per certi versi essi stessi atti di omaggio e quindi, in una certa misura, gesti nostalgici, sebbene non sia stato lui, insiste, a giustificare il riferimento a Eisenstein in The Untouchables. The Winslow Boy, come la sua opera teatrale Boston Marriage, ricapitola aspetti del passato per i quali nutre rispetto, che si tratti del senso dell'onore, della ricerca della verità a tutti i costi di The Winslow Boy, o dell'arguzia instancabile della sua commedia pastiche di inizio secolo, Boston Marriage, un'opera teatrale scritta, a suo dire, come omaggio a Vita Sackville-West.
È un collezionista, quindi, di cimeli, di pistole e coltelli, ognuno identificato dal suo creatore e dotato di significato dall'uomo che lo detiene. Resiste agli aspetti del moderno, dall'acciaio inossidabile alla televisione e ai computer, non perché siano corruttori, ma perché omogeneizzano, non soddisfano la vista o l'anima. Quando compra una casa, la vuole arredata con oggetti e arredi artistici e artigianali. Ciò che sembra ammirare è che questi oggetti un tempo fossero organicamente legati alla vita quotidiana. Combinavano forma e funzione, come un'opera d'arte.
Fondò persino una sua azienda di abbigliamento – la Joseph Morse Company, a Cabot, nel Vermont – per vendere abiti da esterno come si usava quando apparivano nei cataloghi di un'altra epoca. Ci investì di tasca propria. Fallì. Fu un serio investimento nella nostalgia e un monito sui suoi limiti. Persino il suo fallimento, però, sembrò giusto a suo modo. Il passato, dopotutto, può essere rispettato, ma non ripetuto. Non si può mai veramente tornare a casa.
Tuttavia, non si trattava di una mera dichiarazione di stile. Nasceva da un senso di integrità dei vecchi design, dei materiali, delle competenze artigianali e, quindi, da un senso di integrità come principio di vita. Enron, osservò, era solita distribuire ai propri dipendenti – quelli che avrebbe frodato insieme a tutti gli altri – pietre levigate con incise parole come "Integrity", "Trust", "Loyalty". Supponendo che non si trattasse di uno scherzo interno da insider trader, stava rubando il linguaggio insieme a tutto il resto per poi offrirlo come ricompensa e ricordo, sicura di aver contribuito a degradare la civiltà e la fede stessa.
Quando parla di whisky, si riferisce ai single malt, ognuno con una storia unica, non a un blend, e ne parla nel contesto di un incontro quasi segreto di intenditori che si riuniscono per celebrare non solo il whisky, ma anche la sua condivisione. Ha una certa predilezione per questi gruppi, con il loro senso di intimità e i valori condivisi, ombre di quella vita familiare perduta, mai del tutto recuperata. Per lo stesso motivo, nutre una predilezione per i codici e i segnali segreti, il linguaggio privato delle confraternite, perché sono segni di appartenenza, di una fratellanza di convinzioni e modi di essere condivisi. Persino i truffatori si fidano dei segnali reciproci, esemplificando proprio le esigenze di cui traggono un vantaggio così consumato.
Tutto questo sembrerebbe portarci molto lontano dalla fragilità urbana e dall'alienazione di Sexual Perversity in Chicago, American Buffalo e Edmond; dagli agenti immobiliari di Glengarry Glen Ross; dai dirigenti hollywoodiani dalla parlantina veloce e privi di senso teleologico di Speed-the-Plow; dalla logica alla Escher di The Spanish Prisoner e Heist. Ma in parte è proprio questo il punto. Qualcosa è stato rimosso dal mondo. I suoi personaggi sono persone che hanno perso il filo del discorso, distratte dai significati reali anziché da quelli immediati. "What is missing", ha detto Mamet del mondo contemporaneo, "is the feeling of knowing our place and a sense of belonging. It’s the theatre’s job to address the question of ‘What is our place in the universe’ and ‘How can we live in a world in which we know we are going to die’" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 54).
In The Old Neighborhood, Bobby Gould ha vissuto una vita senza interrogarsi sul suo significato, mentre Joey, l'altra metà di questo triste vaudeville di un sé mal ricordato, cerca di riallacciarsi alla sua ebraicità inserendosi retrospettivamente in una storia che a malapena comprende. Ciò che emerge è un senso di perdita, di percorsi non intrapresi, di verità non abbracciate, di una vita non vissuta. La terza parte del trittico, The Old Neighborhood, racconta di una donna ferita dalla mancanza d'amore che ha costruito la sua vita sul risentimento e su una sorta di coraggio incontrollato, tirando avanti senza mai rassegnarsi del tutto al costo di questa necessaria reinvenzione.
È in questo senso che Mamet suggerisce che lo scopo del teatro non sia "not primarily to deal with social issues but spiritual issues". La funzione del dramma, insiste, citando Stanislavskij, "is to bring to the stage the life of the human soul so that the community can participate there" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 63). E questo ci ricorda che, per sua natura, il teatro dipende per la sua esistenza dalla sopravvivenza di un senso di comunità che non solo stava svanendo ma, almeno dagli anni Settanta in poi, veniva sempre più liquidato come fonte di valori. In quelle che Mamet ha definito le sue "gang tragedies", American Buffalo e Glengarry Glen Ross, la venalità, l'egocentrismo, i valori del mercato, distruggono praticamente un senso di connessione che va oltre la pragmatica della sopravvivenza. Ma c'è un desiderio di qualcos'altro, una vaga sensazione di ciò che viene tradito.
Come osserva, "The air and the water and the cities grow worse every day, and the electronic answer, the anodyne, is not their amelioration but a narcotizing of the mind and will".[23] I suoi genitori potrebbero aver compromesso i propri valori per avere successo, ma "they worked hard". Gli anni ’60 sono stati quasi un'esperienza gratuita, vivendo "a hallucination of entitlement and license".[24] Poi sono arrivati gli anni ’70, e un ritiro dagli impegni che erano stati la forza di contrasto alla licenza, che a sua volta ha portato agli anni di Reagan, in cui l'interesse personale è stato elevato a valore, anche attraverso l'associazione a miti americani che lo stesso Presidente a volte sembrava trovare difficile distinguere dalla realtà.
È proprio un'analisi di questo tipo a suscitare il suo rispetto per il passato, il suo amore per quei romanzi "about the prairies that never end, about an emptiness in the stomach, about a certain feeling, almost a love, of pain",[25] un dolore derivante dalla consapevolezza di ciò che Willa Cather chiamerebbe non tanto un paese quanto la materia di cui un paese potrebbe essere fatto. E se un libro può riportarlo indietro, può farlo anche l'odore di sigarette, sigarette come si usava una volta, un suggerimento proustiano non come una madeleine ma come tabacco tostato all'americana. E la verità è che, come Sam Shepard, è allo stesso tempo attratto dai miti americani e consapevole delle loro potenziali corruzioni.
Il passato, quindi, ha un'attrazione irresistibile. È un luogo di ricordi belli e brutti, ma ha un sapore organico, il senso di una società ancora da esser erosa dalla malafede, dalla cattiva coscienza, dall'incapacità di distinguere il reale dal simulato. Per lui non esiste un villaggio globale, tenuto insieme da immagini elettroniche condivise. Quella è una comunità artificiale, come la vicinanza coercitiva del teatro performativo. Un villaggio, al contrario, è un luogo reale. E se il suo romanzo The Village indica la sua consapevolezza che l'anarchia morale può contagiare sia il passato che il presente, ciononostante c'erano cose che ora non ci sono più.
C'è un altro segno distintivo in quel passato. Ha un'atmosfera maschile, che spesso sembra consistere in "The Lodge, Hunting, Fishing, Sports in general, Poker, Boys Night Out". Eppure, insiste, "It’s All Right". È un ambiente "dwhere one is understood, where one is not judged, where one is not expected to perform",[26] in breve, dove si è amati o in cerca di grazia. In altre parole, gli iscritti si impegnano in esperienze comunitarie e costituiscono così il senso di comunità di cui altrimenti lamenta la perdita. Ed è un mondo apparentemente semplice, libero dalle interferenze causate dalla differenza di genere o dalle ansie provocate dalle tensioni sociali.
Non ignora, naturalmente, che si tratta anche di un rifugio e, in un'epoca in cui le relazioni uomo-donna sembrano circondate da dubbi e confusione, di un'evasione. Ciò che manca in particolare nelle relazioni uomo-donna è la fiducia, ma d'altronde la fiducia è sempre stata una delle preoccupazioni centrali di Mamet, una questione morale e sociale, a volte politica, ma anche la base della sua strategia drammaturgica. Ogni volta che qualcuno, letteralmente o metaforicamente, dice "Trust me" nella sua opera, sta quasi certamente praticando l'inganno, poiché lo scrittore stesso trae piacere dall'inganno, coinvolgendosi così nei processi che mette in scena. La fiducia, spettacolarmente infranta e tradita nella maggior parte delle sue opere, è una questione di potere in nome del quale vengono elaborati gli inganni. Ci sono ombre del Confidence Man di Herman Melville e del Rinehart di Ralph Ellison nei personaggi di Mamet, le cui abilità proteiformi sono al tempo stesso contaminanti e avvincenti. Ha spiegato di "always been interested in the continuum that starts with charm and ends with psychopathy. Con artists deal in human nature, and what they do is in the realm of suggestion. It is like hypnosis or, to a certain extent, playwriting" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 127).
Quest'ultima osservazione offre un indizio del suo atteggiamento ambivalente nei confronti degli inganni, che potrebbe creare un legame tra il comportamento sociale – a sua volta investito di performance e criminalità – e l'impresa artistica. La "con game, after all, is what people do, most of the time, with few exceptions" (127-8). Ciò che sta drammatizzando, quindi, non sono individui aberranti, ma coloro che consapevolmente affinano il normale comportamento umano per raggiungere fini specifici. Ciò che sta mettendo in scena è, a un certo livello, la vita di tutti.
E poiché raccontare storie è l'elaborazione di bugie seducenti, siamo come falene elettrizzate al pensiero della fiamma che potrebbe bruciare e persino inghiottire. Perché altrimenti i bambini insistono con storie i cui orrori inondano i loro sogni, mentre nel frattempo vengono preparati ai piaceri e ai dolori dell'inganno che sono la loro eredità umana?
Tuttavia, c'è un prezzo da pagare, in quanto le capacità di metamorfosi di alcuni dei suoi personaggi li lasciano privi di un centro immobile. Quando gli uomini muoiono, come accade in House of Games e Heist, il sangue sembra artificiale. L'azione non perde quasi un colpo. Non c'è lutto perché non c'è nessuno per cui piangere. Quando il protagonista di quest'ultimo film manda la moglie a sedurre qualcuno che desidera ingannare, non si tratta di una decisione morale, ma di una mossa in una partita a scacchi da giudicare esclusivamente in base al suo effetto. Persino l'affronto morale è una posa, un atto per intrappolare gli indegni. Il pubblico, nel frattempo, è stato sedotto ad ammirare l'inganno, desiderando così il proprio inganno, anche perché questi sono i termini del contratto tra scrittore e lettore, regista e pubblico. I personaggi sono semplicemente gli agenti della magia da cui desideriamo essere affascinati.
Quando Bobby viene picchiato in American Buffalo, tuttavia, il tradimento ha un volto umano, così come quando la vita di Levine precipita in Glengarry Glen Ross, sebbene la scena scritta nella versione cinematografica e interpretata da Alec Baldwin, per quanto brillante e avvincente, introduca una figura immune al dolore quanto quelle che Mamet avrebbe creato nei film da lui scritti e diretti. Come Bernard Shaw o Oscar Wilde, Mamet può lasciarsi sedurre dal puro piacere della propria inventiva, e Boston Marriage è la prova che può competere con scrittori del genere su questo terreno. Ma è ancora più inquietante quando, come nelle sue prime opere teatrali e in The Cryptogram, il dolore traspare e il gioco ha conseguenze umane.
In quest'ultimo, cerca di decifrare il codice di una famiglia che dovrebbe offrire conforto e consolazione, ma che invece è teatro di tradimento. Il bisogno è evidente, ma non la capacità di affrontarlo. Il passato è inautentico, il presente incerto, il futuro fonte di apprensione. L'abbandono è semplicemente una naturale estensione dell'estraniamento che caratterizza le relazioni. È un'opera in cui i discorsi raramente si estendono oltre una singola frase, perché ci sono segreti e intimità da proteggere, in un misto di paura e senso di colpa. I personaggi raccontano storie non per il piacere dell'invenzione, ma per una sorta di terrore per l'imminente desolazione, prova di quell'isolamento che temono.
Una curiosità di The Old Religion è che l'uomo che muore per mano di una folla inferocita sembra a sua volta così curiosamente distaccato dalla propria vita che la sua morte non sembra altro che l'estensione di un'abitudine all'abnegazione. Nel suo caso, tuttavia, non è un sognatore consapevole. Si è semplicemente trasformato in una costruzione, negandosi alla ricerca di un'identità da abbracciare. Il processo di redenzione può essere in corso, ma non ha ancora ritrovato la strada per il sé che aveva così prontamente sacrificato e quindi muore più come simbolo che come uomo, un simbolo non per Mamet ma per una società che conserva la notizia della sua morte, perché muore come ciò che gli piaceva credere in qualche modo fondamentale di non essere: un ebreo.
Gore Vidal distingue tra i suoi romanzi storici e quelli che definisce i suoi "intrattenimenti". C'è, forse, una distinzione simile nei film di Mamet tra quelli che sono dichiaratamente questi ultimi (Wag the Dog, State and Main, The Spanish Prisoner, Heist) e quelli che inseguono le inquietudini che emergono nelle sue opere teatrali. Certo, è possibile vedere The Spanish Prisoner sollevare interrogativi sullo status e la natura del reale. In effetti, un personaggio osserva cortesemente: "We don’t know what’s real", ma il piacere primario risiede nello svelare un mistero per il quale esiste una soluzione, sebbene a differenza di North By Northwest il protagonista non diventi mai artefice della propria salvezza. La verità viene rivelata piuttosto che svelata.
Ciononostante, c'è chiaramente una continuità tra questo film e molte delle opere teatrali di Mamet. Come osserva Susan, in The Spanish Prisoner, "we never know who anybody is".[27] Si tratta di una serie di sé messi in scena. Chi è, dopotutto, il protagonista del film quando, alla fine, torna in sé, spogliato delle illusioni? Poiché non lo vediamo mai al di fuori del contesto delle illusioni che egli considera una descrizione adeguata della realtà, egli esiste effettivamente solo attraverso gli inganni che gli vengono praticati.
Susan afferma di essere "Loyal and True", quando in realtà non lo è, o, se lo è, lo è con qualcosa o qualcuno diverso dall'uomo che cospira per distruggere. "I promise you won’t regret it" (The Spanish Prisoner, p. 38), dice, apparentemente offrendogli una relazione autentica, pur non avendo alcuna intenzione di mantenere la promessa e determinata a farglielo rimpiangere. "You can’t go through life mistrusting everybody" (25), dice la persona che lo inganna. Nel mondo di The Spanish Prisoner, Heist, The Shawl, House of Games, faresti bene a diffidare di tutti. Il protagonista porta con sé un coltello da boy scout inciso con il motto "Be Prepared", senza però riuscire a prendere sul serio tale consiglio.
Nei suoi film non c'è spazio per il casuale. Ogni parola, ogni immagine è carica di significato, anche se tale significato viene colto solo a posteriori. Lo sfondo è anche il primo piano. Non c'è aria che non venga elaborata dalla macchina della trama. E questo è qualcosa che hanno in comune con le sue opere teatrali: la sensazione di essere intrappolati in un sistema di significato o di nonsignificato. I suoi personaggi avvertono una certa coerenza, promettente o minacciosa, che non riescono mai a mettere a fuoco appieno. Ci sono regole che vanno oltre le esigenze contingenti del galateo sociale o aziendale, ma, per la maggior parte, non sono sicuri di quali possano essere. Il protagonista di Homicide opera entro i parametri delle procedure di polizia, solo per scoprire che ci sono altre regole, nascoste, inquietanti nelle loro richieste, anche perché aggirano la razionalità.
Ci sono aspetti di questi "entertainments", tuttavia, che minacciano le acque apparentemente tranquille del loro paesaggio. Ciò che conta in The Winslow Boy non è semplicemente che giustizia venga fatta, in un caso così insignificante che le sue sole implicazioni morali lo elevano a un dibattito di principio, ma che la vita di tutti venga scossa. La falsa sicurezza di una società compiaciuta viene turbata, ma lo sono anche le casuali supposizioni che avevano apparentemente spianato la strada ai personaggi verso un futuro privo di significato umano.
Le suffragette sono in movimento, ma solo per puntellare la democrazia fittizia di un paese governato meno dalla volontà pubblica che dalla tradizione, ovvero una cultura in cui si presume che la classe fornisca il quadro strutturale per l'azione. La vittoria finale non è per l'uomo comune, né per la giustizia sulla legge. È, ironicamente, per il fair play, esso stesso il principio fondamentale di un paese in cui i campi da gioco di Eton erano un campo di addestramento per l'Impero.
Un giovane viene incriminato. Non ha mentito né rubato. Benissimo, era quello che era sempre apparso: un membro rispettabile di una classe le cui prerogative erano sempre sembrate il frutto e la garanzia dell'onestà. La storia è dunque completa o la sicurezza è stata sufficientemente scossa da rendere il sistema non più tanto sicuro? Dopotutto, siamo nel periodo edoardiano. La Prima guerra mondiale è a un soffio di distanza, una guerra che avrebbe messo a nudo non solo l'incompetenza ma anche la miopia morale di coloro che si congratulavano per aver assicurato giustizia a un giovane che senza dubbio avrebbe seguito una generazione in trincea per servire le fantasie di due imperi ciechi alle loro insensatezze.
Drammi e scritture
[modifica | modifica sorgente]Mamet arrivò alla scrittura attraverso la recitazione. Nipote del presidente del Consiglio dei Rabbini di Chicago, da bambino recitava la domenica mattina in spettacoli teatrali didattici alla radio e in televisione e negli anni ’60 fu coinvolto nell'Hull-House, un teatro di Chicago nato dall'impegno sociale dei suoi fondatori e rilanciato nel 1963. Al liceo recitò in un musical e studiò recitazione. Quando andò all'università nel 1965, al Goddard College di Plainfield, nel Vermont, trascorse la maggior parte del tempo nel dipartimento di teatro, presentando un'opera teatrale (Camel) invece di una tesi. A New York, durante un anno esterno dal Goddard College tra il 1967 e il 1968, lavorò dietro le quinte di The Fantasticks e studiò recitazione alla Neigborhood Playhouse School, scuola influenzata da Stanislavskij.
Successivamente fu assunto come insegnante di recitazione al Marlboro College (1969-70), scrivendo inizialmente opere teatrali per fornire testi pratici con cui i suoi studenti potessero lavorare, tra cui Lakeboat. In seguito trascorse due anni al Goddard come artista in residenza, dove scrisse Duck Variations e co-fondò la St. Nicholas Theater Company (poi riformata a Chicago come St. Nicholas Players), che avrebbe prodotto le sue prime opere teatrali. William H. Macy, che è apparso in moltissime delle sue opere, fu uno dei suoi studenti.
La sua passione per la recitazione non si è mai esaurita, sebbene non si sia mai tradotta in risultati concreti (anzi, ha confessato di essere un attore piuttosto mediocre). Non solo ha continuato a insegnare, di tanto in tanto, e a scrivere saggi in merito alle sue teorie sulla recitazione, ma la performance è diventata un tropo centrale del suo lavoro.
I suoi personaggi non solo recitano se stessi, ma sfruttano la performance sia come strategia che come tattica. Dan Shapiro in Sexual Perversity in Chicago interpreta il ruolo di un presuntuoso cock-of-the-walk, esperto di mondo e sessualmente irresistibile, per nascondere la sua totale incapacità di entrare in sintonia. I criminali di We’re No Angels si travestono da preti per fuggire. Il protagonista di Heist è a tutti gli effetti un attore che mette in scena una serie di drammi per ingannare meglio, ma anche perché sembra esistere nella e tramite la performance, così come i personaggi di House of Games. Sono poche le opere teatrali o i film di Mamet in cui i personaggi non presentino le loro vite come performance, non offrano storie, non mettano in scena drammi in cui intrappolare il pubblico.
Non ignora, ovviamente, che lo scrittore è anche un attore, un truffatore che sfrutta il suo potere per catturare l'attenzione e l'acquiescenza di chi guarda. La "cold calling" di Glengarry Glen Ross ha un suo parallelo nella "cold reading" di The Shawl, ma anche, forse, nella fredda presentazione di un'opera teatrale a un pubblico che non sa cosa sta comprando. Il teatro, ha insistito, "is basically about lies, somebody lying to somebody" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 63). Per la maggior parte, però, il suo fascino era ed è per la storia, per il potere della mente di creare, consolare, sedurre, ingannare. Le sue opere teatrali e i suoi film sono pieni di narratori le cui vite sono un'estensione delle storie che raccontano.
I narratori di Mamet sono spesso al servizio di nient'altro di più elevato del proprio arricchimento, oppure inventano le loro favole per proteggersi dalle conseguenze delle proprie azioni. Ma, in modo perverso, queste capacità racchiudono la possibilità di redenzione, in quanto richiedono proprio quella comprensione istintiva dell'altro, quella capacità di superare con l'immaginazione gli spazi tra sé e le loro apparenti vittime, che sembravano quasi impossibili. I suoi truffatori sfruttano il bisogno di fidarsi e credere, il desiderio di compagnia, ma così facendo affermano l'esistenza di tali sentimenti in un mondo altrimenti apparentemente così privo di qualità umanizzanti. Non è solo la comunanza del teatro a renderlo un paradigma; è il fatto che sia una casa di storie, una casa di giochi.
Ciò che affascina, sia per quanto riguarda i personaggi che per il dramma stesso, è la natura di queste bugie, la loro plausibilità, il loro potere di nascondere e rivelare allo stesso tempo. Le storie, come conforto (Dark Pony, The Shawl), distrazione (The Duck Variations), autoinganno (Sexual Perversity in Chicago, American Buffalo), menzogne coercitive (The Old Religion), tattica commerciale (Glengarry Glen Ross), inganno (House of Games, The Spanish Prisoner, Heist), sono fondamentali. Come in Sheherazade (o, in effetti, in Things Change), hanno a che fare con la sopravvivenza. La recitazione, quindi, affascina Mamet sia come arte che come soggetto, e non incidentalmente come luogo di preoccupazione morale. È consapevole del suo potenziale di corruzione, sfruttamento, arrivismo (A Life in the Theatre), ma altrettanto del suo potere di confronto e sfida.
La sua formazione come scrittore avvenne in un decennio, gli anni Sessanta, in cui la performance fu colta come metafora principale da sociologi e psicologi. Il sé rappresentativo divenne un concetto centrale. Questo non significa che Mamet nutrisse alcun interesse o rispetto per il "performance theatre", che considerava con un certo disprezzo: "I have always thought that mixed media and performance art was basically garbage, very decadent... the sign really of a cultural disease". Gli sembrava una "search for novelty, with no capacity to move". Pur avendo letto Artaud, "finally it does not work" (Kane, cur., Mamet in Conversation, p. 61). Pur ammirando le qualità operistiche di Robert Wilson, gli sembrava che questa fosse una forma di teatro che invitava il pubblico a colmare lacune evidenti, che sollecitava una risposta intellettualizzata ed estetizzata e che si sottraeva alle responsabilità fondamentali. Per lui, i rituali del teatro americano affondavano le radici in bisogni e ritmi culturali specificamente americani. Quante performance degli anni ’60, si chiede, sono sopravvissute, esaurendosi nell'atto della presentazione come se sopravvivere all'istante fosse una forma di tradimento?
In un certo senso, naturalmente, si tratta di un deliberato fraintendimento di fenomeni che erano precisamente intesi a servire e celebrare il momento. Dopotutto, questo fu un decennio in cui la presenza fu esaltata, sia nelle marce per varie cause, che spesso includevano gruppi teatrali, sia alla festa che si presumeva fosse la vita appena liberata. Ma il suo sospetto, che sfocia nel disprezzo, deriva dalle debolezze formali di gran parte del teatro e dell'arte performativa, dai suoi facili effetti, dal suo "fascistic wish fulfilment", dal suo invito alla critica astratta, a un'analisi intellettualizzata (62).
I suoi punti di riferimento tendono ad essere Aristotele, la tragedia, Stanislavskij (sebbene fosse altrettanto capace di liquidare la sua opera come "just gibberish"), Ernest Hemingway (un altro scrittore di Chicago), Beckett, Pinter. La sua preferenza è, se non per l'austerità, per un'estetica essenziale. Lavora per eliminazione. Laddove Artaud aveva visto il teatro come un circo a tre piste, un genere che trattava e celebrava l'eccesso, Mamet si preoccupa di ridurre al minimo. Il personaggio è azione; il linguaggio esiste per far avanzare la trama. Nulla dev'essere estraneo. È solito citare il consiglio di Hemingway allo scrittore, di tagliare i passaggi di cui va più fiero, con l'implicazione che la ragione per cui risaltano è che non servono né alla trama né al personaggio, ma a un egocentrismo estetico egocentrico. "‘I like it, it stays in’, becomes, ‘I like it, it goes out’".
Sia nelle opere teatrali che nei film, è riluttante a fornire ai personaggi una storia di fondo, sfidando gli spettatori a decifrare il codice delle conversazioni già in corso. Quando Glengarry Glen Ross fu messo in scena dal National Theatre in Inghilterra, si discusse se il programma dovesse produrre un glossario dei termini apparentemente tecnici usati dai venditori – leads, cold calling, ecc. Mostrò una comprensibile resistenza. Tali informazioni erano estranee. La loro mancanza era in parte ciò che attirava l'attenzione.
Mamet, come Arthur Miller, è un lavoratore compulsivo e in parte, forse, per lo stesso motivo. Entrambi avevano visto i genitori rovinati economicamente. Lo spettro del fallimento era reale e mai completamente spazzato via dal successo, che quindi apparentemente poteva essere perso facilmente. Tuttavia ora ha raggiunto il successo come drammaturgo, sceneggiatore, regista, saggista e romanziere. Anche i dubbi sul suo ruolo e sulla sua identità sono apparentemente stati fugati, non da ultimo perché ha usato la sua arte come mezzo per comprendere e venire a patti con la propria vita non meno che con le tensioni che turbano la sua società.
Arthur Miller, ateo, ha tuttavia espresso il suo senso di invidia verso coloro che possono rivendicare l'appartenenza a una tribù, pur riconoscendo il pericolo dell'esclusività, di tracciare un cerchio attorno al proprio popolo che esclude gli altri. David Mamet, non ateo, ha riscoperto il senso di ciò che era andato perduto e ora tende a invocare il nome del suo rabbino – Larry Kushner – e a identificare la sua sinagoga – Beth El a Sudbury, Massachusetts – come una chiara dichiarazione della sua lealtà. Ma cosa c'entra questo con l'opera di entrambi? La risposta sembrerebbe essere tutto e niente.
Mamet ha attaccato Miller per non aver identificato i personaggi di Death of a Salesman come ebrei, una vecchia canard che risale agli intellettuali ebrei assimilazionisti trotskisti degli anni ’40 e all'altrettanto trotskista Mary McCarthy, il cui fratello Kevin apparve in una produzione di Boston in cui, con un cast interamente irlandese, si presumeva che l'opera riguardasse gli irlandesi americani. L'osservazione è meno interessante per ciò che dice su Miller – che, dopotutto, aveva scritto uno dei primi romanzi sull'antisemitismo in America (Focus) e un gran numero di opere teatrali e racconti con personaggi ebrei (They Too Arise, Boro Hall Nocturne, Incident at Vichy, The Price, Broken Glass), uno dei quali, "Monte Sant'Angelo", era proprio incentrato sulla riscoperta delle radici ebraiche – che per ciò che dice sulla necessità sentita da Mamet di realizzarla. In effetti, la sua lamentela, così come formulata, è stranamente fuori luogo. Willy Loman, spiega, è un ebreo "in a Jewish industry". Forse è sufficiente chiedere semplicemente quale sia l'industria, dato che non ne viene menzionata alcuna nell'opera. Mamet, a quanto pare, sta fornendo un retroscena solo per dimostrare i motivi della sua lamentela.
Dopotutto, le sue opere teatrali includono sia quelle con che quelle senza personaggi ebrei, queste ultime tuttavia a volte contengono personaggi i cui nomi sembrano implicare un'ebraicità non affrontata nel testo. Il fatto è che, per entrambi gli scrittori, quando l'ebraismo è la preoccupazione centrale, i personaggi vengono identificati in questo modo, e quando non lo sono, non lo sono. Un tempo, Mamet non si sarebbe identificato come scrittore ebreo. Ora è incline a farlo e, in effetti, riconosce un cambiamento nei suoi impegni che si registra sia nella sua vita privata che nel suo lavoro, sebbene personaggi ebrei compaiano all'inizio della sua carriera in Duck Variations.
Ora, e potrebbe sembrare a dispetto di Oleanna, lo si ritrova a chiedere una revisione delle canzoni scolastiche più note, in modo da rimuovere riferimenti specificamente cristiani che potrebbero risultare offensivi per gli ebrei e altre minoranze religiose. Ora è incline a pattugliare i confini di una fede appena riscoperta come se fosse un paese minacciato dai suoi vicini o, ancor più, da coloro che si spacciano per veri cittadini.
A cosa serve, dunque, il teatro per David Mamet? È proprio per rispondere a quel bisogno di comunità, di fiducia, a quel senso percepito di entropia che è al centro delle sue opere. Come ha spiegato, forse nella sua affermazione più chiara sull'argomento:
Questo è il ponte tra i suoi impegni sociali, spirituali ed estetici. Il teatro stesso è la prova di valori sopravvissuti, di quella comunanza altrimenti sottoposta a forti pressioni, di quel senso di fiducia tradito che sembra la moneta corrente del mondo privato e politico, del commercio individuale e sociale. In un mondo che ha sostituito la sensazione alla conoscenza, sia nella vita personale che in quella civile, così come in gran parte dell'arte che si offre come resoconto di quella vita (e il teatro è stato colpevole quanto il cinema), "theatre must strive to recognize and to ratify the universality of our desire and our fears as human beings".[28]
Mamet è attratto dalle cerimonie. Sono un'espressione di continuità, un rifiuto della negazione americana del passato, la sensazione che l'identità sia un prodotto del momento, come se questa di per sé fosse l'incarnazione di promesse di reinvenzione sociale ed esistenziale. Le cerimonie ebraiche di cui ha scritto hanno le loro risonanze, che vanno oltre le negazioni dei suoi genitori, ma anche altri riti, alcuni apparentemente banali, altri che vanno oltre un significato facilmente recuperabile, sono cruciali. Quando morì suo padre, un padre da cui era stato alienato per un po', prese la vanga al becchino e riempì la buca lui stesso. Non stava seppellendo il passato, ma affermando e sentendo un legame con esso, rendendo un ultimo servizio al padre e consolidando così un legame minacciato da ricordi di assenza, rotture nella catena umana. Il vuoto della tomba, la pagina bianca, invitano a ripopolarsi.
Anche il teatro è una cerimonia con i suoi rituali concomitanti e sembra probabile che svolga una funzione simile. Arte del presente, ha tuttavia il potere di unire passato e presente come se ci fosse una continuità persuasiva. Crea connessioni in un momento in cui queste sembrano interrotte da esperienze apparentemente disgiunte, da linguaggi che si allontanano dai significati umani.
Mamet non scrive certo drammi greci, ma il suo senso del tragico (e sospetto che sia il primo drammaturgo dopo Miller a parlare senza imbarazzo di tragedia in relazione alla sua opera) lo collega a una forma che un tempo coinvolgeva l'intera comunità, confrontandosi con le proprie ansie e celebrando la propria sopravvivenza condivisa sull'orlo dell'estinzione. A volte, nelle interviste, può apparire implacabilmente ironico, come se proteggesse qualcosa di più della privacy che ha il diritto di custodire. È calcolatamente frivolo per non essere colto in flagrante serissimo, sebbene l'umorismo nelle sue opere si fonda precisamente con tale serietà. È come se fosse impegnato in un gioco la cui prima e più importante regola è non rivelare nulla per timore di essere riduttivo. A volte i suoi numerosi ruoli diversi sembrano quasi strategie di evasione. Sì, è un drammaturgo, ma è anche regista, sceneggiatore, saggista, romanziere, poeta. C'è qualcosa di proteiforme in lui, così come nei suoi personaggi.
Naturalmente, questa è principalmente la descrizione di un uomo a cui piace lavorare, che è costantemente alla ricerca di nuovi campi da conquistare. Le sue opere si moltiplicano a un ritmo tale che ne pubblica alcune come se fossero ridondanti, non meritevoli, o se lo meritano difficilmente riceveranno il tempo e l'energia necessari alla produzione. Il suo romanzo Wilson è una barzelletta elaborata con grande ampiezza, il cui piacere deriva proprio dalla ridondanza. È prolifico in tutti i campi, pur riconoscendo che questo può essere scambiato per facilità. Da qui, anche, l'ironia con cui si protegge dall'intrusione critica.
Mondi alternativi e personaggi fittizi
[modifica | modifica sorgente]La parola "rabbino" (רַבִּי rabī) significa "insegnante/teacher". Il suo soprannome, come quello del suo personaggio in American Buffalo, era Teach, essendolo stato lui stesso per breve tempo. Sospetto che inorridirebbe al pensiero che ci possa essere qualcosa di didattico nella sua opera. Ma, nel complesso, le sue opere teatrali e i suoi romanzi suggeriscono un chiaro senso di ciò che è andato perduto e di ciò che deve essere riconquistato nella società americana e nella vita privata. E l'arte è un agente primario in questo atto di recupero.
Il teatro, per Mamet, è in sé e per sé, una celebrazione di ciò che unisce, così come della natura transitoria dell'esperienza. Il teatro, nella sua essenza, non è ripetibile. Ogni occasione, come ogni vita, è unica. Questo è parte di ciò che gli conferisce valore. Questo fatto è di per sé un valore.
Una delle sue prime opere teatrali, A Life in the Theatre, sembrava implicare la quasi impossibilità di comunicare tra gruppi di età diverse. Sexual Perversity in Chicago e The Woods suggeriscono che i generi abbiano poco in comune oltre al desiderio e che anche questo assuma forme diverse, generi linguaggi, metafore e necessità differenti. House of Games, The Spanish Prisoner e Heist implicano che le relazioni umane siano gesti calcolati, semplici performance facilmente abbandonate per gli altri, così come The Shawl registra vulnerabilità, speranza e fiducia apparentemente solo come stimoli allo sfruttamento. Presi insieme, sembrerebbero costituire un mondo di alienazione, inganno e egocentrismo. Eppure le opere di David Mamet suggeriscono anche qualcos'altro.
Può offrire una diagnosi piuttosto che una prescrizione, ma il solo fatto di farlo influisce sulla prognosi. La fiducia tradita è comunque una fiducia confermata. La storia come intrappolamento è vicina alla storia come incanto. Una mano respinta è pur sempre una mano tesa. Forse l'accusa principale che gli si può rivolgere è l'ultima che mi verrebbe in mente: il sentimentalismo. Tuttavia, alla fine, l'emozione nelle sue opere è meritata. L'incosciente abbandono di responsabilità da parte di così tanti dei suoi personaggi è il riconoscimento di una richiesta rifiutata.
Lui stesso è, ovviamente, un confidence trickster, e non solo in materia di interviste in cui il suo tono disonesto lascia l'intervistatore nell'incertezza su cosa sia vero e cosa sia falso. Come osservò una volta, chiunque riesca a ingannare lo spettatore astuto fino all'ultima battuta merita una casa a Bel Air. Ma al di là del puro piacere della sottile manipolazione, il suo lavoro consiste nell'ingannare, per meglio illuminare. Pur mettendo in scena un mondo apparentemente privo di valori, invita a teatro un pubblico che deve ricostituire quei valori per poter funzionare. La forma viene reinventata, insieme alla comunità. La comunicazione è sia metodo che obiettivo. Generi, etnie e classi si uniscono per condividere. L'incredulità viene volontariamente sospesa e, quali che siano le motivazioni economiche delle persone coinvolte, non viene sospesa semplicemente per un vantaggio materiale.
Nietzsche insisteva sul fatto che "we need lies in order to live... That lying is a necessity of life is itself a part of the terrifying and problematic nature of existence".[29] Eugene O'Neill, un ammiratore di Nietzsche, era portato a interpretare ciò come una difesa di quelle che Ibsen chiamava "life lies" e che lui stesso chiamava "pipe dreams". È ciò a cui i suoi personaggi si aggrappano così disperatamente in The Iceman Cometh. Per Mamet, tuttavia, è qualcosa di più. Come ha sottolineato George Steiner, il linguaggio stesso si occupa di invenzione, ambiguità, ambivalenze. Parla di un desiderio di qualcosa che non si offre allo sguardo. È macchiato da bisogni che solo imperfettamente si traducono in parole. Ci emoziona quando si eleva al di sopra della funzione limitata della descrizione non articolata. Perché altrimenti reagiamo a storie che ci portano oltre il bisogno, nel territorio del desiderio?
Il bisogno infantile di storie della buonanotte (come in Dark Pony) è in linea con le rassicurazioni che cerchiamo più avanti nella vita, sapendo che sono fittizie ma ne abbiamo comunque bisogno, accogliendo il nostro stesso inganno e traendone un piacere apparentemente perverso. Chi consulta un indovino si aspetta forse qualcosa di così banale come la verità (The Shawl)? Paga per sentirsi raccontare bugie plausibili e piacevoli. Coloro che un tempo si riunivano attorno ai fuochi nella Grande Sala dei Guerrieri Vichinghi raccontavano storie che gli ascoltatori sapevano essere false, pur interrogandosi sul ritmo di un piacevole inganno. Esiste una verità più grande della mera fattualità.
Una storia è un intrattenimento, un gioco, ma è anche la percezione che non tutto il significato si rivela alla vista. Melville lo sapeva bene e scrisse un libro, Moby Dick, per ricordarcelo. La religione stessa, con la sua storia maestra e il suo insieme di parabole, offre la promessa della trascendenza, di andare oltre ciò che ci si presenta nella sua opacità tattile. E arte e religione sono sempre state coeve. Il fascino di Mamet per entrambe non sorprende affatto, a prescindere dalle particolarità delle necessità psicologiche e spirituali che lo spingono e che non gli sono nemmeno note.
Il fatto che il Diavolo si eserciti a ingannare, riversando parole mielate nell'orecchio di Eva, dimostra che esiste quella che Steiner, in un altro senso, chiama l'antimateria del linguaggio. Usa l'espressione per sottolinearne l'attrattiva controfattuale, la sua seduttiva alterità, sebbene potremmo anche considerarla un linguaggio usato in violazione del contratto che sembra implicito nell'atto comunicativo. Ma la parola "seduction" non è priva di forza, perché c'è qualcosa nei piaceri performativi del linguaggio che ci allontana dalla semplice descrizione, e nella nostra volontaria sottomissione a quel linguaggio, che risponde a un bisogno quasi erotico. E ci sono momenti, naturalmente, in cui l'erotico e il religioso si intersecano. Sono i narratori a conoscerlo più profondamente.
Praticamente tutta l'opera di Mamet può essere descritta in questi termini. È piena di inventori di mondi alternativi. Al centro delle sue opere teatrali e dei suoi film, nei momenti più cruciali, l'azione riguarda due persone, una delle quali racconta all'altra una storia, o entrambe le quali si raccontano a vicenda una storia. C'è un parlante e un ascoltatore. Si incontrano, o non si incontrano, all'interno della storia. Come osserva Steiner, "In the creative function of language non-truth or less-than-truth is... a primary device. The relevant framework is not one of morality but of survival. At one level, from brute camouflage to poetic vision, the linguistic capacity to conceal, misinform, leave ambiguous, hypothesize, invent is indispensable to the equilibrium of human consciousness and to the development of mankind in society".[30] Proprio così: questo spiega la sospensione del giudizio morale da parte di Mamet.
Il fatto è che abbiamo a che fare con tali approssimazioni, distorsioni consapevoli, invenzioni giocose, inganni volontari perché sono evidentemente necessari quanto il sogno, e Mamet ha invocato il sogno, per l'individuo e per la cultura, per spiegare le forme d'arte in cui opera.
Sappiamo, e Mamet lo ha sottolineato, il significato di ciò che non viene detto e di ciò che non viene fatto. Questi rappresentano una realtà ombra, non meno reale perché non si rendono immediatamente disponibili, forse più significativa per quel nascondimento, un nascondimento persino alla persona che li nasconde. Anche questo, dopotutto, è linguaggio, forse più vero perché non si sottopone a un'ispezione. Steiner cita Theodore Adorno: "The only true thoughts... are those which do not grasp their own meaning".[31]
È in parte la natura evasiva del linguaggio, il suo potere di abbagliare e disorientare, e, dietro a ciò, il pensiero, misterioso, capace di eludere persino l'auto-interrogazione, a fornire quella spinta darwiniana a proseguire. È il divario tra apparenza e realtà a fornire l'energia che alimenta il viaggio. Se tutto fosse noto, se ognuno fosse ciò che appare, se le parole non fossero altro che correlativi di un mondo oggettivamente verificabile, ci troveremmo di fronte alla stasi, alla morte della storia, alla fine di un'ambiguità feconda – ovvero all'Eden, l'utopia da cui siamo stati chiamati alla consapevolezza e verso la quale saremmo riportati, curiosamente privi.
È in queste tensioni che Mamet crea la sua opera, non per una preoccupazione accademica (le prese in giro di Wilson sono un monito sufficiente contro questo), ma con la convinzione che i suoi personaggi vivano in modo fittizio. E se combattono, le armi che scelgono sono, per lo più, le parole. Pochi di loro rivelano volontariamente i loro bisogni più fondamentali, spesso perché non sanno quali possano essere, ma sono inclini a rivelarli nelle finzioni che offrono e nelle storie a cui rispondono. Cercano intimità e affetto per trovarli in un linguaggio condiviso, nei codici del loro mestiere, nelle parole usate che a volte prendono per una descrizione adeguata di sé. Ma in verità scoprono l'inadeguatezza di tutto ciò. Non abitano l'Eden. Sono le storie che raccontano e le parole che pronunciano, anche, forse soprattutto, quando le parole sono false.
Inclusione ultima
[modifica | modifica sorgente]Quanto a Mamet, col tempo è diventato meno cauto. South of the Northeast Kingdom, un libro apparentemente incentrato sulla celebrazione del Vermont, è qualcosa di più di un omaggio a quello che, con una certa esitazione e umiltà, rivendica come suo Stato d'origine. È un'affermazione delle sue convinzioni, una confessione dei suoi valori, un resoconto di verità essenziali scoperte dagli altri e dalle necessità umane che trascendono gli imperativi artificiali della carriera, dello status, dell'ambizione.
È un libro di una certa bellezza, permeato da una certa modestia spontanea nel descrivere il processo di apprendimento che è contemporaneo alla vita. È un libro che ha l'ulteriore vantaggio – non sempre incluso nel prezzo – di apparire veritiero. Ci ricorda che l'analisi caustica dei fallimenti umani e del decadimento sociale che offre nelle sue opere teatrali affonda le sue radici nella comprensione di ciò che viene tradito, abbandonato, svalutato da coloro che hanno perso il contatto con l'essenziale. Come Arthur Miller prima di lui, è un moralista, ma non un moralizzatore.
David Mamet ha acquistato un terreno per la sepoltura. Lo vede dalla finestra della cucina. È stato, ha confessato, un gesto non privo di una certa presunzione, come se il suo luogo di riposo potesse essere un luogo di pellegrinaggio occasionale per la sua famiglia. Oltre a questo, però, è sicuramente qualcos'altro. Per l'autore di opere in cui i suoi personaggi sembrano privi di un senso di casa, di un vero legame con il mondo in cui vivono, è un gesto verso una qualche inclusione definitiva. È un gesto, forse, non privo di un certo umorismo ironico, con le sue implicazioni di un radicamento definitivo. Eppure, allo stesso tempo, è una dichiarazione di appartenenza da parte di un uomo le cui opere teatrali, romanzi e saggi riconoscono il desiderio di rivendicare ciò che sente di non essere il solo a perdere con la fine di un secolo e l'inizio di un altro: il senso di chi è e di come si rapporta al mistero essenziale dell'essere.
Note
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Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica. |
- ↑ Leslie Kane, ed., David Mamet in Conversation (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001), p. 13.
- ↑ David Mamet, South of the Northeast Kingdom (Washington: National Geographic, 2002), p. 12.
- ↑ David Mamet, “I Can’t Stand Olivier,” Guardian, 18 Aprile 18, 2003, p. 5.
- ↑ David Mamet, Some Freaks (New York: Viking, 1989), p. 8.
- ↑ David Mamet, Make-Believe Town (New York: Faber & Faber, 1996), p. 200.
- ↑ David Jenkins, “England of His Drama,” Sunday Telegraph Magazine, 22 Agosto, 1999, pp. 16, 18.
- ↑ David Mamet, The Chinaman: Poems (New York: Overlook, 1999), p. 30.
- ↑ Some Freaks, p. 17.
- ↑ Ibid., p. 179.
- ↑ Ibid., p. xi.
- ↑ Some Freaks, p. 23.
- ↑ Jafsie and John Henry, p. 139.
- ↑ David Mamet, Writing in Restaurants (New York: Viking, 1986), p. 140.
- ↑ David Jenkins, "England of his Dreams", Daily Telegraph Magazine, 22 agosto 1999, p. 18.
- ↑ David Mamet, The Cabin (New York: Viking, 1993), p. 11.
- ↑ David Mamet, "Mind the Gaps", Guardian, 22 luglio 2002, p. 11.
- ↑ David Mamet, "Misguided, Excessive and True", Guardian, 17 luglio 2003, pp. 16–17.
- ↑ The Cabin, pp. 153–4.
- ↑ Ibid., p. 152.
- ↑ David Mamet, Five Television Plays (New York: GroveWeidenfeld, 1990), p. vii.
- ↑ South of the Northeast Kingdom, p. 46.
- ↑ Jafsie and John Henry, p. 28.
- ↑ Ibid., pp. 66–7.
- ↑ Ibid., p. 66.
- ↑ Some Freaks, pp. 66–7.
- ↑ Ibid., p. 88.
- ↑ David Mamet, The Spanish Prisoner and The Winslow Boy (New York: Vintage, 1999), p. 23.
- ↑ Ibid., p. 29.
- ↑ George Steiner, After Babel (London: Oxford University Press, 1975), p. 227.
- ↑ Ibid., p. 229.
- ↑ Ibid.