David Mamet/Capitolo 11

Il Panda di David Mamet

La narrativa di David Mamet

Per approfondire, vedi Bibliografia di David Mamet.

Nel 1977, David Mamet osservò: "I can’t write novels... it’s just not the form that touches a person... The play succeeds by exquisiteness, the novel by brute force, by repetition, by elaboration. It makes a different kind of impression". Nel 1994, aveva chiaramente cambiato idea, anche se non del tutto. Quando si dedicò al romanzo, fece ricorso a ripetizione ed elaborazione, seppur non con la forza bruta. Scoprì – ciò che sicuramente già sapeva dalle sue letture voraci, in particolare della narrativa britannica e americana del diciannovesimo secolo – che anch'esso poteva avere successo per la sua squisitezza, se con questo allineamento di forma e funzione intendiamo precise distinzioni morali e linguistiche.

Perché cambiare idea nel corso di quei diciassette anni? Perché, spiegò, "I always wanted to be a writer, and to me a writer was somebody who wrote novels. That’s what a writer was... so I figured well... if you want to be one, why don’t you try it".

Allo stesso tempo, rivolgersi alla narrativa di David Mamet significa apparentemente entrare in un mondo diverso dal suo teatro. Lo stile, l'approccio ai personaggi e alla narrazione, il ritmo del testo appaiono radicalmente in contrasto con le aspettative forgiate da American Buffalo, Glengarry Glen Ross e Speed-the-Plow, sebbene vi siano punti di contatto in un dialogo a tratti frammentato, un senso della natura intransitiva delle relazioni.

In un'opera teatrale, l'ambientazione fornisce qualsiasi informazione egli intenda, in pratica istantaneamente e simultaneamente. Può darsi che, come in un dipinto, l'occhio percorra la scena. Può anche darsi che le implicazioni di quella scena crescano con lo svolgersi dell'azione, ma il luogo è lì, intero, e la maggior parte delle sue opere teatrali non ha più di una o due scene. Il suo primo romanzo, The Village, al contrario, crea un mondo a poco a poco. Non ci viene offerta alcuna descrizione complessiva, nessuna ambientazione. La topografia non viene descritta. Diventa evidente solo attraverso gli occhi dei personaggi, che a loro volta vengono a fuoco solo lentamente.

Il villaggio, apprendiamo, è un insediamento dei primi del XVIII secolo con diversi negozi, un ufficio postale, un garage e un cinema, circondato da colline ricoperte di aceri da zucchero, pini bianchi e betulle, in gran parte costituiti da vegetazione secondaria. A venti miglia di distanza, per motivi mai chiariti, si trovano una chiesa e il suo cimitero, sebbene ci siano tombe molto più vicine. Ogni elemento di questa descrizione, tuttavia, viene svelato solo gradualmente, quasi inavvertitamente, in un libro che sembra concentrarsi in modo più diretto sulla vita interiore di coloro che abitano questo luogo, remoto da altri luoghi, contenuto e contenente.

Scopriamo, anche se solo indirettamente, quando un personaggio la incontra, che esiste una cava con giganteschi blocchi di roccia. La natura, qui, può essere minacciosa. Quando la neve scende, persino gli abitanti di lunga data possono perdersi tra le colline, voltandosi indietro alla ricerca di casa. Ciò che è familiare diventa improvvisamente estraneo, così che noi, come loro, incontriamo questo mondo di nuovo, un mondo in cui la rassicurazione può trasformarsi all'istante in minaccia (un'esperienza che lo stesso Mamet ha avuto quando si è perso tra le nevi del suo insediamento di Cabot, nel Vermont, e che ha anche drammatizzato in una pièce televisiva mai realizzata, We Will Take You There).

Nelle prime pagine del romanzo non ci vengono forniti nomi per i personaggi. Sono descritti come "the man" o "the girl". Li incontriamo in frammentari brani di prosa. C'è il proprietario di una ferramenta, la cui attività sta fallendo anche perché tutti comprano a credito e poche vendite ammontano a più di pochi dollari o addirittura centesimi. C'è il poliziotto, scrupoloso nel suo dovere se non nella sua vita privata. C'è un uomo il cui figlio deve essere protetto dalle critiche, ma non può essere finalmente protetto dall'incidente che lo fa precipitare verso la morte.

Anche quando vengono dati dei nomi, sembrano la cosa meno importante di personaggi che hanno qualcosa di archetipico in loro. I nomi, tuttavia, rischiano di scomparire, lasciando nei lettori un momentaneo senso di disorientamento, simile alla vertigine provata da chi si perde nella neve di questo villaggio isolato, privo di punti di riferimento familiari.

A poco a poco, tuttavia, i personaggi vengono a fuoco. C'è Maris, ribelle, guidata dall'istinto e senza la minima idea di cosa potrebbe essere la sua vita. C'è Henry, riflessivo, filosofico, apparentemente in sintonia con il mondo naturale eppure ancora isolato in se stesso. In effetti, la sua vita interiore è più drammatica, più appagante, più reale di quella esteriore. Una visita a un'asta diventa un evento importante non perché abbia un significato in sé, ma perché lui le attribuisce un significato. L'acquisto di una toppa con la scritta "Minnesota Fishing and Hunting Club" apre le porte a fantasie di potere, a conoscenze segrete che possono essere barattate per ottenere vantaggi. La stessa banalità dell'acquisto dice qualcosa sulla sua vita.

Entriamo nel romanzo non dall'esterno, ma dall'interno, non con la chiarezza di una descrizione oggettiva, ma attraverso un monologo interiore deformato dalla febbre e che sprofonda nel sogno. È solo il primo di una serie di monologhi di questo tipo che lentamente costituiscono il villaggio attraverso un caleidoscopio di soggettività.

La narrazione iniziale poi subisce un salto tale che non è chiaro se il personaggio che incontriamo successivamente, e nella cui mente entriamo, sia lo stesso, sebbene quando pensa "I am sick of this life", la ricorrenza della parola "sick" sembri collegare le due scene. Questo tipo di eco diventa uno dei mezzi con cui Mamet cuce insieme la trama del romanzo. Scene distinte, a quanto pare, si interconnettono anche se i collegamenti sono stabiliti attraverso stati d'animo, echi linguistici, schemi ricorrenti. La confusione delle identità serve sia a suggerire il loro status esemplare sia a implicare che insieme questi personaggi costituiscano l'identità collettiva che è il villaggio, non tanto un luogo quanto un'esperienza, sebbene incontrata e interpretata separatamente. È una storia raccontata in brevi riprese, alcune lunghe non più di un paragrafo, altre di poche pagine. Nelle opere teatrali un tale ritmo parlava di vite frammentate, spiritualmente e moralmente discontinue. Qui, queste sono tassellature che lentamente si fondono in un quadro più ampio. Non si tratta, come in Sexual Perversity a Chicago, di una sincope urbana. I ritmi qui sono diversi. Il passato incalza più chiaramente il presente. Le vite sono vissute a un ritmo costante, apparentemente scandito da gesti abituali, rituali familiari. Una mano cerca una pipa sapendo che sarà lì, che è sempre stata lì. Un attrezzo perduto verrà alla luce semplicemente perché il tempo alla fine lo rivelerà, e il tempo qui è viscoso, scorre così lentamente che le persone vivono nella loro mente, riempiendo i vuoti e i languori con speculazioni, possibilità mentali, ricordi mai messi in discussione perché non sono mai stati progettati per trasformarsi in parole. Questo è Under Milkwood senza la poesia segnalata, l'umorismo costruito sul grottesco.

È un mondo in cui la consistenza di un pezzo di legno, la grazia lavorata di un'arma, la tinta di una foglia autunnale sembrano tutt'uno, e per certi aspetti persino più significativi, degli eventi quotidiani che altrimenti sembrano scandire le giornate. Il mondo oltre il villaggio penetra sotto forma di ricordi di un altro luogo e di un altro tempo, il monumento ai caduti del villaggio funge da testimonianza di realtà lontane, ormai letteralmente morte. Altrimenti è un indirizzo su un pacco che restituisce merce difettosa o sconosciuti che entrano ed escono come fantasmi. Non che questo luogo sia sufficiente di per sé, ma è il luogo in cui vivono queste figure, la vita è essenzialmente ciò che è sempre stata, mentre le ragazze sconvolgono i loro anziani e il proprietario del negozio lotta per sopravvivere. C'è un mondo altrove, ma non è un mondo verso cui scelgono di andare o che esercita una pressione su di loro.

In un luogo simile, le piccole cose acquisiscono significato. Ciò che altri potrebbero ignorare, lo mettono al centro della loro attenzione. Gli eventi risonanti sono animali avvistati fuori stagione, sconosciuti che appaiono senza una vera spiegazione, il modo in cui una ragazza cammina e il modo in cui incrocia o meno lo sguardo, il tono di un direttore di banca che sottintende problemi da rinviare. Le persone muoiono, ma in un certo senso non ci viene mai chiesto di guardare in faccia la loro morte perché anche gli abitanti del villaggio scelgono di non farlo, accettando ciò che arriva come predestinato. C'è il sesso, ma è presentato come mera fisiologia, meno descritto che notato indirettamente. È implicito nel modo in cui un uomo piega i pantaloni in una stanza di motel o nella sottigliezza di una coperta disposta casualmente sul cassone di un camion mentre una ragazza osserva se stessa e ciò che le accade come da una distanza, che è la sua protezione dalla piena consapevolezza di ciò che fa e del perché lo fa.

"...to be home anytime?" chiede un uomo a una ragazza mentre lui si spoglia e lei si siede sul letto, in attesa. "Do I Have To Be Home Any Time" risponde lei, aggiungendo ciò che manca linguisticamente, scandendo il tempo della frase con la mano destra. In quel semplice scambio c'è la storia della loro relazione, così come nel suo notare il ritmo della sua risposta c'è un correlativo della sua astrazione, un'indicazione che non c'è alcuna relazione, solo azioni prive di contenuto morale, un incontro che avviene fuori dal tempo.

Questa scena, staccata da ciò che la precede e la segue, in cui nessuno dei due personaggi ha un nome o, apparentemente, ne ha bisogno, è seguita da un'altra in cui uno dei personaggi principali, Henry, si ritrova a seguire un camion pieno di terra dal cui portellone posteriore pendono due catene, che danzano su e giù. Il ritmo evoca pensieri di ballerini veri e propri e una fantasia in cui si trova a Parigi con una ballerina nera che gli offre sesso. Il ponte tra le due scene altrimenti completamente separate è quindi fornito dal sottotesto del sesso e dal senso di un ritmo a cui ogni personaggio risponde. Questa idea di un ritmo definitorio si ripete ritmicamente. Un ventilatore si muove avanti e indietro, ruotando regolarmente al ritmo delle sue pale; un'auto fa un Twaing twang mentre passa sopra il tubo davanti alle pompe di benzina; un orologio ticchetta, rintoccando regolarmente come un orologio da chiesa che suona o non suona. Questo è il ritmo delle loro vite: a volte l'abituale, a volte l'inaspettato.

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C'è, osserva un personaggio, "great comfort in being part of a group; and it was, he thought, similar to the comfort of being alone. If you took the trappings off, he thought, it felt the same; and much of it was just the lack of need for speech" (101). Il conforto, quindi, è espresso in negativo, e questi personaggi sono, in effetti, parsimoniosi con le loro parole in un romanzo che si appropria di qualcosa dell'estetica di Hemingway, come se il processo di semplice descrizione, come se un'estetica dell'eliminazione, lasciasse le verità esposte senza bisogno di spiegazioni. Come in un racconto di Hemingway, ogni azione è descritta separatamente, le viene dato lo stesso peso, quasi, a quanto pare, come un modo per escludere fonti di ansia, l'ossessività stessa del dettaglio implica ciò che viene così tenuto fuori dalla mente. Perché c'è una corrente di anarchia a cui si resiste nel rallentamento calcolato degli eventi, ogni azione eseguita con tale cura e precisione che a volte sembra che questo sia un modo per esorcizzare pensieri di dissoluzione.

Sono tutti personaggi le cui menti li conducono in viaggi associativi apparentemente tanto reali e toccanti quanto le routine quotidiane che altrimenti mettono in scena. Non abitano semplicemente un luogo, ma immaginazioni stimolate da ricordi, aneddoti, eventi casuali. La realtà è fluida e interiore tanto quanto fissa ed esteriore. Quando Henry si ferma per entrare in un ristorante, vi accede nel bel mezzo di una storia che un uomo sta raccontando a un altro, proprio come poche pagine prima un altro uomo era entrato in un negozio mentre veniva raccontata una storia, entrambe storie che presentano minacce di violenza o violenza effettiva. C'è, tuttavia, un'etichetta in tali interruzioni, come se chi entra minacciasse di interrompere una cerimonia.

Queste sono persone che custodiscono gelosamente la propria intimità: "Nobody knows what I’m thinking" (75), pensa una ragazza. È lì che vivono. Le informazioni vengono raramente condivise. Il tacere è un principio di esistenza in un luogo a sua volta sottratto alla storia, a quanto pare, tanto quanto a un paese che diventa reale solo quando si insinua e porta via i giovani per farli morire in guerre che sembrano irrilevanti quanto qualsiasi altra cosa al di là delle colline circostanti.

Non si tratta propriamente di personaggi che vivono vite di silenziosa disperazione, ma qui c'è disperazione anche se espressa indirettamente, in un luogo in cui l'indirezione costituisce una forma di cortesia oltre che un espediente protettivo. "That’s the way it is", osserva un personaggio, "Time goes by" (232), e in un certo senso questo è un romanzo sul tempo, dilatato dalla descrizione dettagliata degli oggetti, da monologhi interiori che prolungano azioni e pensieri oltre il momento che li provoca. Alba e tramonto, il lento ticchettio dell'orologio sono le misure della vita. Non c'è frenesia, non c'è il bisogno di correre attraverso quella vita come se questa fosse la prova del suo significato.

Nel villaggio il passato è presente. Le vecchie famiglie sono ancora lì, in carne e ossa e commemorate sulle lapidi del cimitero. Questo è un luogo di insegne arrugginite, di negozi rimasti pressoché invariati nel corso degli anni. Le ragazze sono diventate donne, i ragazzi uomini, fino a somigliare a coloro che li hanno preceduti, con i loro ricordi comuni reali quanto la loro vita quotidiana. C'è sicuramente un'eco qui di Our Town di Thornton Wilder, un racconto agrodolce del tempo che passa, dei rimpianti che fertilizzano il terreno, e Mamet ha espresso ammirazione per un'opera che, a suo dire, celebra il fatto che le persone nascono, amano, invecchiano e muoiono. Non c'è, certo, un narratore consapevole che tira i fili, che crea i collegamenti desiderati. In The Village il lettore si trova nella stessa posizione dei personaggi, cercando di dare forma a esperienze separate in una forma comprensibile. Il collegamento, tuttavia, è chiaro nella strategia narrativa. Come spiegò Mamet, "Wilder had the sufficient genius to abstract, in the same way Chekhov did, an experience of the community into vignettes, in such a way that the abstracted experience gave... the emotional totality of... a tragedy".

C'è una fotografia di uno dei negozi del villaggio, scattata nel 1895: "it’s about the same. The life’s probably the same, too" (114). Generazione dopo generazione, errori che si ripetono, gli stessi bisogni che portano alle stesse conclusioni, come se ci fosse conforto nella ripetizione, persino nella ripetizione dell'errore. Se c'è qualcosa di tangibile in questo villaggio, c'è anche qualcosa di favolistico. Quando raccontano storie dei vecchi tempi, i personaggi annunciano la propria sopravvivenza e confessano la propria mortalità, il passato che invocano è la misura di quanto siano arrivati ​​lontano, ma anche il riconoscimento di vivere nel tempo, di essere soggetti alle sue depredazioni.

La nostalgia, dunque, offre le sue rassicurazioni, ma porta con sé anche l'odore della morte, che è ciò che conferisce al romanzo la sua sensazione di malinconia. Coloro che erano vivi nel passato evocato sono ora morti o morenti e coloro che li ricordano si confessano così soggetti alla stessa logica. Eppure c'è una rassicurazione nel fatto che gli stessi negozi esistano ancora, gli stessi alberi, le stesse passioni disordinate che cedono il passo a soddisfazioni stolide e all'ambiguo conforto dell'abitudine. Queste persone vivono una vita che è allo stesso tempo reale, specifica per loro stessi, e mitica, parte di una narrazione più ampia che si espande oltre il momento, in cui ogni singola vita fa parte di uno schema, una narrazione apparentemente senza fine.

Gli abitanti del villaggio possono essere, a un livello fondamentale, estranei l'uno all'altro, senza mai conoscere del tutto la persona a cui si rivolgono esitanti, ma c'è un'accettazione. La familiarità, almeno, ha da tempo colmato i silenzi. Gli aneddoti rimangono incompleti, storie raccontate a metà nella consapevolezza che altre occasioni basteranno a completare il pensiero. Sentiamo frammenti di conversazioni, che accennano a storie che non conosceremo mai nella loro completezza, se non per il fatto che impariamo qualcosa di chi le racconta da ciò che sentiamo, dal tono delle voci, dalle disapprovazioni, dalle rimostranze. Qui una bocca serrata, uno scuotimento del capo denotano una conoscenza condivisa, sospetti reciproci se non necessariamente verità condivise. C'è uno schema di fondo, anche se questo serve a sottolineare le intimità che non saranno mai affrontate da parole di saluto casuali, familiarità che simulano una vicinanza di cui alla fine non esiste traccia.

C'è un che di incantatorio in The Village, un elenco familiare alla poetica americana. Nonostante l'enfasi sulla continuità e la ricorrenza, in un altro senso nulla è generico. Tutto è particolare, richiesto al suo posto, rispettato per le sue qualità, che si tratti di uno strumento o di un'arma. E la prosa stessa tende verso frasi semplici e dichiarative disposte una dopo l'altra, controllate, proprio come un cacciatore che mette con cura un piede davanti all'altro per avvicinarsi meglio alla preda. In effetti, i ritmi della prosa riflettono una comunità in cui rituali familiari, cerimonie minori, sono l'essenza di una vita quotidiana che allude a un valore trascendente, sempre a portata di mano ma ricercato. C'è tempo, qui, per la riflessione, anche se questo può portare a intimità che isolano, che servono a staccare la mente dall'azione.

Se questo luogo ha una realtà tattile, è anche la somma dei desideri acuti, delle ansie, delle speranze annebbiate di coloro le cui vite scorrono parallele, si incrociano momentaneamente e poi divergono. Henry tende a vedere le cose in termini di geometria, schemi nitidi e reiterati evocati da cambiamenti di luce o da sogni ad occhi aperti in cui il confine tra reale e immaginario si confonde. Tenta di organizzare il suo mondo, cercando quella forma che spiegherebbe un mistero nemmeno visto come tale. Questo è un uomo che trova appagamento nelle cose semplici nel loro giusto ordine al momento giusto: una tazza di caffè, una ciambella fatta in casa, un serpente, ma anche una ragazza nuda che nuota in uno stagno al momento giusto della sua adolescenza per dare concretezza all'energia che allora lo attraversa.

Come cacciatore, pratica con precisione la tradizione venatoria. Ci vorrebbe una pagina per descrivere il processo con cui accende un fuoco. Questo è un mondo di strumenti identificati e utilizzati con esattezza, metodi di lavoro codificati e precisi. Tutto ciò propone un'esistenza in cui ogni cosa ha il suo posto e c'è una rassicurazione in routine radicate in qualcosa di più di una semplice abitudine. C'è una tassonomia in questo mondo che sembra insita nell'esistenza o, se non lo è, da invocare contro la paura che non lo sia. Perché questo non è un mondo senza violenza, che si tratti di una donna picchiata o persino di un possibile omicidio. Fare le cose per bene, non in modo appropriato ma come è giusto, in modo da mostrare rispetto, fa parte di ciò che mette l'esperienza al suo posto; ma è anche propiziazione. Un cervo ucciso nel modo giusto è un cervo la cui morte non porta con sé accusa o colpa.

Tuttavia, l'abitudine può significare qualcosa di più della semplice ripetizione. William James, insiste Mamet, ha suggerito che "it allows us to raise our thoughts and spirits from the mechanical – it allows our thoughts to wander". Questi sono personaggi che vivono più pienamente negli spazi forniti dalla routine e i cui pensieri, in effetti, vagano. È nei loro viaggi interiori che spesso si sentono più pienamente vivi, più pienamente se stessi.

Henry è una specie di filosofo, se con questo intendiamo qualcuno a cui piace giocare con le idee, che vive con la consapevolezza di vivere, che esamina anche l'azione più semplice come se fosse Thoreau, consapevole che i fatti possono allo stesso tempo avere un'autorità e un potere propri e offrire accesso al significato. Nel colpire un pezzo di acero "directly in the check", genera una metafora oltre a tagliare il legno. Vale a dire, vive più di una volta, in ogni istante facendo e interpretando, e dando a ciascuno la stessa forza.

Visto dall'esterno, sta semplicemente tagliando la legna per l'inverno, ma gran parte di The Village non si preoccupa di vedere il mondo dall'esterno. È un tentativo di dare pieno valore a una vita interiore, segreta agli altri, ma che costituisce il nucleo di un significato personale così evidente. Questo è esattamente ciò che Mamet non poteva fare nelle sue opere teatrali, a meno che, come O'Neill, non avesse scelto di rinnovare il soliloquio. La sua narrativa arriva dove il suo dramma non può. Prende una direzione interiore.

Nel suo caso, mentre Henry taglia la legna è consapevole del suo comfort, ma è anche attento al fatto che altre cose gli vengono escluse, in virtù sia dell'attività, controllata con tanta precisione, sia delle sue speculazioni. In effetti, proprio nell'enfasi sulla precisione, sulla necessità di adattare le proprie azioni a un paradigma che non mette mai in discussione, sta escludendo in particolare un dubbio anarchico su se stesso, sul suo matrimonio, sulla sua situazione in questo villaggio. La routine è un sostituto di qualcos'altro. Ostruisce la consapevolezza di altre possibilità.

Quando la giovane donna, Maris, carica di un'energia sessuale che la rende fonte di anarchia morale, sale sul suo camion, sboccata, mantenendo le distanze eppure attirando il suo sguardo come attira lo sguardo di tutti gli uomini, i suoi pensieri rimbalzano qua e là mentre si sforza di negare il disturbo che lei provoca. Questo disturbo non sarebbe, a suo avviso, evidente dal suo comportamento, ma è evidente al lettore non perché ci venga detto, ma perché le sue negazioni sono in contrasto con i suoi pensieri confusi e ribelli.

Il villaggio ha qualcosa in comune con i ritratti di comunità rurali di Lanford Wilson, in cui i dettagli della vita quotidiana si accumulano contro la minaccia della disperazione. Ci sono armi da fuoco, acquistate per la caccia o per il puro piacere della loro costruzione e della loro forma, che potrebbero, si lascia intendere, essere usate per qualcos'altro. In effetti, nel villaggio si insinuano una sessualità cruda e apparentemente brutale, una violenza casuale, una morte improvvisa e l'accenno a un rapimento o a qualcosa di peggio.

Sotto la quiete, le conversazioni pragmatiche e gli eventi apparentemente insignificanti, si cela una serie di drammi, accennati indirettamente. Un letto disfatto e un cassetto rovesciato simboleggiano la scomparsa di un uomo, un uomo che ha lasciato una donna con un occhio ferito, una donna ora portata via da un agente che toglie la sicura alla sua arma per difendersi da una minaccia mai dichiarata, ma implicita nella situazione e ancor più nella sua semplice azione descritta.

Ci sono le frasi frammentate tipiche di Mamet, ma questa volta non esprimono sensibilità fragili, discontinuità sociali e morali che disgregano l'idea stessa di comunità. Queste frasi incomplete, parole compresse, si basano su una reciprocità che non richiede completamenti ridondanti né sono espressione di pensieri travolti da altri pensieri o di interruzioni che sono esse stesse parte dell'esperienza quotidiana.

Ogni personaggio è circondato da una rete di intimità. Le loro storie possono sovrapporsi, ma non si fondono mai. The Village è in parte la storia di queste intimità, che spesso si svolgono nelle menti di coloro che confessano a se stessi ciò che non confesserebbero a un altro, i cui pensieri si scontrano con le parole e le azioni come una corrente invisibile, l'una non più e non meno vera dell'altra.

Ci sono punti fissi che offrono un'ancora contro la corrente dell'esperienza. Sono cose semplici: una catasta di legna pronta per il fuoco; la stufa a legna pronta ad accoglierla; la caffettiera per iniziare la giornata. Le mele raggiungono un punto in cui cadono dall'albero, il loro momento è arrivato, e nel libro si percepisce un senso di processo naturale, un ritmo più profondo di quello dato dai rintocchi degli orologi. Certamente i personaggi sembrano inchinarsi a ciò che sembrano considerare inevitabile, anche se questo pensiero non viene sostenuto a lungo. La morte improvvisa è accettata come parte del processo. Due giovani del villaggio muoiono cadendo da una rupe. Mamet non descrive le emozioni di coloro che ricevono la notizia più di quanto Hemingway descriva le emozioni di una folla che assiste a un torero incornato nel bagliore di un sole immobile. Elenca i piccoli gesti, le azioni, gli eventi che circondano e contengono, ma anche esprimono quelle emozioni.

A prima vista, potrebbe sembrare un mondo alla Norman Rockwell, un'immagine del Saturday Evening Post venata di sentimentalismo, ma questo non è sostenibile man mano che la disperazione, la casualità dell'esperienza diventano evidenti. È più vicino a Christina's World di Andrew Wyeth, un dipinto che esprime la muta disperazione di un individuo intrappolato in se stesso come in un ambiente che riecheggia quel senso di isolamento. Certamente c'è qualcosa di rassicurante in una comunità le cui radici affondano in un altro tempo, apparentemente immune alle necessità artificiali della modernità. Tali rassicurazioni, tuttavia – come nel mondo suburbano di Arthur Miller in All My Sons – servono a preparare il lettore alla caduta. C'è un'ansia, una disperazione mai completamente neutralizzata dall'abitudine o dai piccoli spiccioli della vita quotidiana.

Come osserva un personaggio chiamato Dick in The Village, "he was frightened, for it had been proved to him that every certainty contained its opposite; and a goddess more wrathful than and immediate than Nemesis watched for the least sign of assurance on the part of Man" (56). La contentezza ispira paura della sua perdita, consapevolezza della sua contingenza, proprio come se l'entropia fosse la verità ultima e ogni cosa un emblema della vita data per essere tolta. Cos'è la giovinezza se non un commento ironico sull'età, la perfezione della forma se non un preludio alla dissoluzione, proprio come, al contrario, la pioggia fuori dalla porta è un promemoria del calore e dell'aridità interiore?

I suoi personaggi, in altre parole, vivono in una tensione solitamente negata ma occasionalmente riconosciuta, una sorta di squisita consapevolezza della contingenza. Infatti, mentre il proprietario del negozio di ferramenta gioca con idee di appagamento e la perversa minaccia di dissoluzione, il telefono squilla e sentiamo le sue risposte frammentate a domande che, ne deduciamo, riguardano un'estensione di un prestito che potrebbe essere imminente o meno, e la sua vita che continua come ha fatto finora o che giunge a una fine balbettante. Non sentiamo mai l'altra parte della conversazione.

C'è il potenziale sia per il pericolo che per la violenza. Quando due pulcini di gheppio vengono avvistati sulla strada, uno è morto prima che l'altro possa essere salvato e la persona che lo salva è consapevole che potrebbe attaccarlo da un momento all'altro e strappargli la faccia, proprio come era stata la fame di animali morti sulla strada ad aver attirato i pulcini in primo luogo. Quando il poliziotto ferma un'auto di notte, toglie la sicura alla pistola. Uscire nella neve significa potenzialmente addentrarsi nell'ignoto. Il romanzo, in effetti, è pieno di persone che sono state aggredite, tradite, uccise, anche se la piena forza di tutto ciò è attenuata nel racconto. Quando il poliziotto va a pescare e non riesce a catturare un pesce, una scena che riecheggia il "Big Two-Hearted River" di Hemingway, si ha la sensazione che dietro azioni descritte con tanta cura si nasconda un'altra tensione. Questo è un romanzo in cui rivoltelle e fucili vengono ammirati, puliti, puntati contro i bersagli.

C'è una certa solitudine in questi personaggi. Condividono poco in termini di conversazione. Sono restii a parlare. Le loro verità più intime sono sussurrate nella loro testa. Si riuniscono per pettegolezzi, per semplici transazioni, per l'occasionale sviluppo di una storia, ma è la loro intimità la cosa più sorprendente di loro, le conversazioni che hanno con se stessi. Vivono vite parallele. Quando uno di loro osserva di sua moglie che "there is a world between what she is, and me" (174), sta identificando un principio fondamentale delle relazioni in questo luogo, proprio come la sua frase incompleta, "It’s the small things, that, if there is any meaning at all...", cattura la verità non solo delle loro vite, ma anche dell'estetica del libro.

Anche quando sembrano celebrare momenti di consonanza, è probabile che ci sia un lato oscuro. Il poliziotto ricorda il cameratismo della palestra, ma l'occasione era una lezione sull'uso della violenza calcolata contro gli aggressori, quindi si tratta di un cameratismo contaminato. Questi pensieri, inoltre, si insinuano nel ricordo di sua moglie che scopre il suo tradimento sessuale, un incontro amoroso con la giovane ragazza di nome Maris in una stanza d'albergo descritto come se fosse stata vittima di un'aggressione improvvisa e i rapporti fossero tenui e provvisori, come in effetti sembrano essere.

Quando Maris, oggetto di gran parte dei pettegolezzi del villaggio, fa sesso con un camionista, non c'è intimità, non c'è la sensazione che sia stato condiviso qualcosa, che ci sia stato un incontro di alcun tipo. Non è il sesso che conta per lei, ma la conversazione nella sua mente in cui esprime il disprezzo che prova per lui e di conseguenza il disprezzo che prova per se stessa, sebbene questo non possa essere registrato direttamente nemmeno nell'intimità della sua mente.

Quando la seguiamo a casa, veniamo a conoscenza dei suoi pensieri sull'uccisione del patrigno con una chiave inglese o un piede di porco. Sviluppa la sua fantasia di picchiarlo, trascinarlo in una miniera e ascoltare le sue urla mentre lo tortura. Per gli altri è una giovane donna, attraente, se non più di quanto dovrebbe essere. Nella sua mente è un'assassina calcolatrice ed è questo il suo lato oscuro che ci viene presentato. Da un lato, è ciò che gli altri credono, offrendo sesso ai camionisti, forse per vendetta contro sua madre, sebbene questo non sia un romanzo in cui l'autore fornisce indicazioni dirette, i cui motivi sono poco chiari persino agli stessi personaggi, ma è anche qualcosa che non potrebbero mai intuire.

Il patrigno di Maris puzza di sudore. Nella sezione successiva del libro, Henry insiste di sentire un cattivo odore, il che funge da ponte tra le due sezioni, poiché un regista passerebbe da una scena all'altra tramite un omofono visivo o uditivo, e, in effetti, c'è qualcosa di cinematografico nella costruzione di The Village, una coreografia alla Robert Altman di momenti apparentemente insignificanti la cui importanza cresce per concrescenza.

"So many things to do", dice tra sé e sé il proprietario del negozio di ferramenta, che ha così poco da fare perché non ci sono abbastanza persone che entrano nel suo negozio per permettergli di sopravvivere. Tanto che quando il direttore della banca chiama deve mettere in scena una pièce teatrale, come i venditori di Glengarry Glen Ross, fingendo di servire un cliente inesistente, a dimostrazione del fatto che il suo negozio è sempre pieno. Quando uno entra, lo fa per comprare chiodi per un valore di settantatré centesimi e anche questo è un debito da saldare in seguito. Un altro acquisto costa ventinove centesimi, esattamente il prezzo di un francobollo. In realtà, praticamente tutte le somme di denaro menzionate in The Village sono piccole, come anche la maggior parte degli episodi.

Gli atti significativi non vengono mai descritti direttamente, ma semplicemente dedotti dai loro effetti. Non vediamo la signora Barnes picchiata dal marito, registriamo solo i suoi lividi e una stanza in disordine, a dimostrazione di una vita disordinata. Queste sono persone che hanno imparato a leggere i segnali, le tracce degli animali, il carattere espresso attraverso uno sguardo di traverso, un movimento dei fianchi. Mamet incoraggia il lettore a fare più o meno lo stesso.

Quando gli è stato chiesto di caratterizzare The Village, lo ha descritto come un "laconic, stoic, Northern novel". Ed è proprio così. E aggiunge utilmente: "It asks the question, how does one live in a harsh climate... People have to figure out a way to do it better, to make do or do without. The tradition survives up there. How do you get along in the woods, how do you get along in nature?". La durezza, tuttavia, consiste in qualcosa di più del clima. Parlando del suo insediamento nel Vermont, Mamet ha detto che è "a very social place to live because people need each other... the person’s born, that person died, so you need to help with something... People are legitimately dependent on each other in a way we, in the cities, have forgotten".

The Village contiene tali bisogni e riconosce tali dipendenze, ma i bisogni non sempre trovano soddisfazione. La solitudine può avere il suo contesto, l'individualismo resiliente i suoi trionfi, ma ci sono spazi che, apparentemente, non possono essere chiusi, così come ci sono momenti in cui persino un promesso senso di comunità non è sufficiente, anzi può portare con sé una minaccia, con pettegolezzi corrosivi che caratterizzano un incontro tanto quanto una confortante convivialità. La natura può trasformarsi da ambiente benigno a minaccia mortale, così come una pistola può trasformarsi da manufatto ammirato ad arma letale. Queste sono persone che vivono nella tensione di possibilità alternative e coesistenti, nella tensione di una realtà interna ed esterna, fortunatamente o inquietantemente, spesso disallineate.

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Dato il suo impegno, se non nella riscoperta, perlomeno nella rivendicazione della sua eredità ebraica, un fatto riflesso in numerose sue opere teatrali e in Homicide, come anche nei racconti educativi per bambini – Pesach e Bar Mitzvah – ci si sarebbe potuto aspettare che presentasse il personaggio centrale del suo romanzo successivo, la figura storica di Leo Frank, ingiustamente condannato per stupro e omicidio e linciato nel 1913, come nient'altro che un innocente distrutto dal bigottismo, il caso Dreyfus americano. Lo è certamente, ma la preoccupazione di Mamet, in The Old Religion, va più in profondità della mera celebrazione di una vittima definita dalla sua religione, mentre l'innocenza può risiedere tanto in una volontaria ingenuità, un rifiuto di riconoscere la realtà, quanto in una mancanza di responsabilità per il crimine. Mamet ha affermato: "It’s a book about race hatred". Quindi, in un certo senso, lo è, ma quell'odio non viene affrontato direttamente. Viene registrato in termini di impatto, in particolare su coloro che assorbono il fatto di quell'odio e reagiscono ad esso con un atteggiamento di pacificazione sottile, persino inconscio, come se tale odio potesse essere deviato dalla negazione, acconsentendo implicitamente a coloro il cui disprezzo è in realtà implacabile.

Parte del fascino del romanzo, in effetti, sta in ciò che non è, così come parte del fascino del personaggio sta in ciò che non si è concesso di essere. Questa è la storia di un uomo che crede di voler appartenere, di voler rivendicare la propria parte in un'identità sospetta, e che crede, per gran parte della sua vita, che il decoro, la meticolosità, un certo equilibrio tra un successo silenzioso e l'abnegazione di sé possano raggiungere questo obiettivo. È un uomo che cerca di trasformare la negazione nella base di un'affermazione provvisoria, che, nonostante i suoi continui autointerrogativi, non si rende conto di quanto si sia adattato a ciò a cui avrebbe dovuto resistere.

È un ebreo che apparentemente ha creduto che il prezzo dell'integrazione nella comunità e nella nazione fosse l'istituzione di una discreta distanza da un'identità che sospetta, ma non riesce a confessare, e che gli procura il disprezzo di coloro con cui desidera rivendicare una vera parentela. È la storia di un uomo che ha perso la strada, che è arrivato quasi a non vivere affatto, e che diventa più se stesso nella perdita della propria vita, sebbene nemmeno allora completamente ristabilito in se stesso, poiché quel sé è infine perduto. Questo non è un libro rabbioso sulla violenza del sud, sebbene tale violenza sia insita negli atteggiamenti e nei presupposti di una società che si definisce per esclusione. La rabbia, trasmutata in una sorta di freddo sgomento, è rivolta alla vittima. È la storia della collaborazione di un uomo alla propria irrilevanza e quindi di una vulnerabilità in cui collude rifiutando di riconoscere l'ostilità che lo affronta. È la storia di un uomo che non riesce a dare piena forza alla realtà della vita altrui perché è troppo preoccupato di ricostruirsi in una figura accettabile. Come George F. Babbitt o Willy Loman, vuole essere incluso, se non per essere benvoluto (il che attirerebbe indebitamente l'attenzione su di lui), almeno per essere rispettato, anche se non per quello che è quanto per quello che è disposto a diventare. In questo senso, la sua è una storia americana, ma è anche una storia ebraica, la storia di un uomo che, dimenticando la sua storia, si è allontanato dal significato.

Riconosce il suo "basic... need to be accepted by the community", un bisogno che è pronto a definire "savage": selvaggio perché elementare, fondamentale. Ma riconosce anche che tale bisogno può essere sfruttato a proprio vantaggio nella sua pubblicità, che dovrebbe fare appello "to the fear that one is to be excluded", apparentemente ignorando fino a che punto questa ferocia vada oltre una preferenza sociale, esponendo la sua vulnerabilità: fino a che punto questo assioma si applichi a lui stesso.

Il ritratto che Mamet traccia è quello di un uomo imprigionato nel linguaggio, nei modi di pensare, nelle strategie che ha permesso di prendere le distanze dal significato che crede di perseguire. Il suo problema è in parte dovuto al fatto che crede di poter abitare la mente, trovare sicurezza nella sua riconfigurazione del mondo, distaccarsi da ciò che non confessa di temere, che non deve confessare di temere, se vuole raggiungere il suo obiettivo. C'è un livello in cui sa che l'apparente società perbene del Sud nasconde un rozzo disprezzo, sia storico che contemporaneo, per sé e per i suoi simili. Tuttavia, respinge tali pensieri con ironie autodeprecanti, rituali di pensiero e azione che sembrano stabilire un ordine alternativo non soggetto all'anarchia che a un certo livello registra, pur essendo ansioso di spingerlo oltre i confini del pensiero.

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Questo è un romanzo, tuttavia, a cui accediamo attraverso una dedica a un rabbino, un'iscrizione ebraica e una citazione dai Proverbi. Il processo del romanzo è quello attraverso cui il protagonista stesso si sposta da una lingua all'altra, riscoprendo ciò che credeva dovesse essere messo da parte. Punito come ebreo, diventa di nuovo ebreo non solo nel suo destino, ma anche nella sua mutevole lealtà. Sente un tamburo diverso e inizia a marciare a un ritmo diverso, così da poter almeno morire come l'uomo che un tempo si rifiutava di essere. In effetti, il libro, in cui entriamo come in un mondo irrilevante, è in realtà il tentativo del protagonista di ripercorrere la sua vita recente, come se potesse così scoprire un indizio su un destino di cui il lettore inizialmente non è a conoscenza. In altre parole, il lettore, come Leo Frank, inizia in uno stato di perplessità, giungendo solo gradualmente a comprendere il suo destino e quindi la sua vita. Le domande a cui l'uomo cerca di rispondere sono: "What does it mean? What is justice? What is God? What is reason? What can a man reasonably accept? Is he a good man? What is the definition of a good man?"

Non è che Leo Frank abbia cancellato ogni traccia della sua ebraicità. Anzi, il libro inizia con i suoi preparativi per andare a trovare un amico per la Pesach ebraica. Più precisamente, inizia con l'apprendere, durante la preparazione, di un vecchio giornale, risalente al 1868 e incollato nella scatola del suo colletto, che contiene il resoconto di una petizione per il ritrovamento di un ragazzo ebreo rapito dalla Chiesa cattolica in seguito a una conversione forzata. È un giornale che lo affronta ogni volta che apre la scatola, ma non è il suo contenuto a preoccuparlo apparentemente, bensì il modo in cui viene conservato, un atto di spostamento, un metodo di evasione che, a quanto pare, rappresenta il suo approccio all'esperienza. Vede ciò che desidera vedere e ha escogitato strategie di distrazione pensate per preservarlo da ciò che non vorrebbe vedere.

Questo spostamento non si basa semplicemente sul processo attraverso il quale egli inscena dibattiti interiori con se stesso, rifiutando percorsi intellettuali secondari, ma su certi ritmi linguistici che si estendono nella voce narrante, la quale a sua volta ricapitola, riflette ed estende quel ritmo. Si considerino le prime frasi:

« The newspaper lined a bandbox. He opened the bandbox to get a fresh collar. He wondered, as he often did, at the appearance of the newspaper. It had been glued into the sides and bottom of the box, and the date showed, April 10, 1868. But the newsprint had not yellowed. “Obviously the glue is a preservative,” he thought. “We might think that there is in the glue to preserve the clarity...” »
(1)

Le parole "newspaper" o "newsprint" vengono ripetute tre volte; le parole "box" o "bandbox", "glue" o "glued" allo stesso modo; "preserve" o "preservative" due volte. C'è una qualità incantatoria nel brano che emerge lentamente come riflesso del modo di pensare del protagonista, una tattica centrale di un uomo la cui vita consiste in tali piccoli stratagemmi. Si consideri, ad esempio, un brano successivo: "The fan fluttered the bookmark off his desk. He watched the bookmark, flat, climbing, and falling, as the fan swivelled to the other corner of the room. As it returned, the bookmark fluttered again, as it rose as if to fly. Then it fell back" (64). Non si tratta semplicemente di parole ripetute, ma che la descrizione è di ripetizione, mentre il ventilatore si muove lentamente avanti e indietro. Il mondo aprosaico è ricostituito come poesia, fino all'allitterazione. Il ritmo ha una qualità ipnotica mentre Leo Frank coglie i dettagli che servono a sollevarlo dall'immediatezza della preoccupazione, come una droga che distrae, devia il significato su cose irrilevanti, scopre una nuova logica alla sensibilità.

Questo processo non è del tutto limitato a Frank. Quando lui e la sua famiglia raggiungono un amico, Morris, quest'ultimo racconta la storia di alcuni membri del Ku Klux Klan che impongono agli ebrei di una città di andarsene. Si preparano a farlo solo per sentirsi dire che l'ingiunzione non si applica a loro, poiché sono "i nostri ebrei". L'aneddoto è presentato come una battuta, ma dietro quella rassicurazione c'è anche il riconoscimento della paura. La battuta è un mezzo per deviare le ansie. Sono tutti, suggerisce, ugualmente immuni. La moglie di Frank, ci viene detto, "Slowly, in the rhythm of his speech", si lasciò sprofondare nella sedia.

Il linguaggio di Frank non è naturalistico. Le sue curiose formalità sono allo stesso tempo espressione del suo senso di superiorità e del desiderio di contenere e formalizzare. Osservando Morris eseguire un gioco di carte, pensa: "It is all a play, capitalizing on my human instinct to respect the portentous. There is that in the ordering of his features which apes the solemn and momentous. So it is natural I would pay homage to it with still concentration" (28). La struttura del suo pensiero e della sua espressione è formale, persino arcaica. La portentosità e la solennità che attribuisce a Morris non sono meno una caratteristica della sua stessa vita. Osserva il mondo da un luogo le cui sicurezze sono in parte costruite sul linguaggio, un linguaggio carico dell'autorità del passato.

È in parte questo, tuttavia, che lo renderà vulnerabile, mentre un'altra retorica (o più retoriche) lo metterà di fronte a un mondo reso estraneo. Il linguaggio, in definitiva, non ha il potere di proteggerlo, ma ha il potere di distruggerlo. L'uomo che si offre come sudista e americano viene trattato come un ebreo e le parole hanno il potere di uccidere.

C'è qualcosa dell'attore in Frank, come in Morris. Entrambi recitano, interpretano i ruoli che si sono scelti. Recitare ha i suoi piaceri ma, come il trucco di Morris, si basa sull'inganno. Frank interpreta il sé che ritiene più accettabile, ma la recitazione è anche falsità e dipende dall'acquiescenza del pubblico. Frank alla fine scopre che è proprio questo, sfortunatamente, che gli manca.

C'è qualcosa di quasi jamesiano nel piacere che Mamet prova nel distinguere le sfumature dell'attenzione morale, l'etichetta del comportamento sociale, come se James rallentasse l'azione per meglio apprezzare le mutevoli valenze del pensiero. Questo è un mondo, a quanto pare, in cui etica ed estetica sembrano intimamente connesse, in cui le persone hanno ideato versioni di sé stesse da inviare al mondo.

Esistono tuttavia altre strategie più inquietanti, non da ultimo perché non vengono riconosciute. Mentre si dipana la storia degli ebrei minacciati dai membri del Ku Klux Klan, ci viene detto che "The colored girl was coming in with a new pot of coffee" (10), mentre più tardi un "large black man" (24) viene chiamato dalla cucina. La famiglia ebrea della storia, nel frattempo, si chiama Weiss "White". Con lo svolgersi del romanzo, diventa evidente che i Frank hanno assorbito facilmente e con noncuranza gli atteggiamenti del Sud nei confronti dei neri, come se questa fosse una via per l'accettazione, un atteggiamento che si rivelerà poi fatale quando una giuria si rifiuterà di concedere informazioni sufficienti al vero assassino a causa della sua razza.

È la "colored girl" a portare il vassoio della Paesach, celebrazione della sopravvivenza, della vittoria degli schiavi ebrei sui loro oppressori. L'ironia è lasciata libera di esprimersi, senza ulteriori sollecitazioni da parte della voce narrante.

I servitori neri non sono invisibili a Frank, semplicemente irrilevanti. È in grado di riconoscere la loro situazione – "It must grow tiring. To heft the tray, immobile in his palm, like that; though, perhaps, they grow used to it" (29) – ma questa non sembra altro che l'espressione di una sensibilità acutamente consapevole delle proprie procedure, della propria forma e della propria generosità. Mentre osserva il grosso servitore nero, vicino allo stereotipo, si congratula con se stesso "that he found no admixture of superiority in the thought" (35), nel pensare in tal modo rivelando la superiorità che nega. Offre indulgenza, ma al centro di tutto questo, non esaminata, c'è la disinvolta assunzione del proprio status. Più tardi, scopriamo che anche sua moglie è corpulenta, e registriamo il suo timore che venga vista come uno stereotipo da coloro su cui improvvisamente fa affidamento per vedere lui, e quella moglie, nella loro particolarità. Ha poco senso, tuttavia, che egli registri l’esperienza e la realtà di qualcun altro, se non nella misura in cui le incorpora nelle sue raffinate considerazioni.

Il suo atteggiamento verso chi lavora con le mani non è poi così diverso. Pensa, con un certo divertimento, all'operaio con il suo "round of beers" (38). Ognuno, crede, ha il suo posto, e la sua ricchezza, come la povertà altrui, non costituisce altro che la descrizione di due condizioni sancite da capacità e retaggi diversi. Ognuno ha la sua giusta posizione, e questa in qualche modo fornisce la prova dell'ordine di cui ha bisogno. C'è, secondo lui, una gerarchia naturale. Non vede tanto una persona quanto una performance. Proietta pensieri, sentimenti, atteggiamenti su Morris mentre esegue il suo gioco di carte, come se il mondo visibile, come il gioco stesso, fosse un inganno, piacevole o meno, un'apparenza preferibile, a suo modo, al meramente mondano, al banale, che deve essere caricato dall'immaginazione e dotato di significato dalla mente.

Frank osserva che il cameriere si è "reconfigured", ma non in alcun modo se non per sottrarsi all'attenzione altrui. Sta semplicemente aspettando il momento opportuno per riprendere la sua funzione di cameriere, sospeso per la durata del gioco di carte, come se esistesse solo nei momenti in cui era necessario, anche se ciò implicava un'ironia smorzata e mai espressa. Il cameriere è, riflette Frank, "quite cognizant – to the limits of the intelligence authorized to him" – dell'eccellenza del gioco. La condiscendenza è presente nel linguaggio di questa osservazione inespressa così come nel ruolo che il cameriere è assegnato. La parola "cognizant" è tanto una rivendicazione di autorità quanto l'osservazione stessa.

Come il pubblico ministero più avanti nel romanzo, Frank aspira linguisticamente non meno che socialmente, ricercando un linguaggio che sembra conferire uno status a chi lo usa: "absent their obeisance", "surpassing my adoption". La stessa voce, tuttavia, sembra invadere la narrazione. La "voice of inanition", ci viene detto, "informs him". È come se la membrana tra la voce narrante e il personaggio fosse crollata. Frank era, ci viene detto, "Happy to be possessed of a liberality sufficient to allow contemplation of the free-spirited art of philosophy" (40). Di chi è questa voce se non una proiezione narrativa di Frank stesso, come se fosse lui a inquadrare la storia di cui è il soggetto, un uomo innamorato degli arabeschi del linguaggio come se fosse esso stesso una realtà indipendente da qualsiasi referente?

Gioca con il linguaggio, come, in un certo senso, fa con la vita. Nulla sembra ferirlo profondamente. Lavora sodo, ma apparentemente vive più pienamente nell'interazione dei dibattiti interiori, nella sua contemplazione dei significati che gli danno l'illusione di astrazione dal mondo. La realtà di quel mondo, tuttavia, diventa improvvisamente e sconvolgentemente evidente. Qualcuno muore. Viene accusato. Osserva quasi come un personaggio di Franz Kafka la sua vita che si svolge rapidamente e inspiegabilmente, ma anche in quel caso è il mondo esterno a sembrare il fantasma e il dialogo interiore, in cui continua a tormentarsi per dettagli insignificanti, a sembrare più reale.

Il suo senso di irrilevanza degli altri lo porta a non riconoscerne l'operato. Senza rendersene pienamente conto, aderisce a una visione del negro tipica del Sud che si rifiuta di concedergli l'indipendenza di essere, che alla fine si rivelerà la sua rovina. È vulnerabile non solo ai loro pregiudizi, ma anche ai propri. Quando è seduto sulla veranda posteriore della sua capanna, il suo amico Morris osserva: "Waal, Jedge... if you was oncet a nigger on a Saady night, you’d never wan’ to be a white man ev’again" (32). Frank non risponde. La battuta è un invito all'assimilazione attraverso pregiudizi condivisi. È una rivendicazione di sicurezza che si basa sull'essere parte di una comunità che a un certo livello entrambi temono. Altri possono essere vulnerabili; loro no. Altri possono rivendicare la licenza; loro no.

Seduto nel cortile di notte, Frank riflette su cosa significhi essere cittadino di un paese. Gioca con l'idea del fallimento, della perdita di certezze, solo per rassicurarsi della sua presa sul mondo e del suo posto in esso. Il fremito di preoccupazione serve solo a sottolineare sia il suo diritto alla sicurezza che il suo possesso. Inscena dibattiti nella sua mente, una voce esprime dubbi che l'altra mette a tacere. Eppure l'incertezza non è mai lontana. Così fuma un sigaro, simbolo del suo status, tuttavia "hated the fact of the Big Cigar being associated with the Jew" (36).

Frank si colloca a disagio in termini di fede. Confessa la sua ignoranza dei dettagli della tradizione ebraica, non volendo "arrogate to himself" tale conoscenza sulla base di un "mere precedent of blood" (13). Non ansioso di "disclaim" a una relazione, è altrettanto riluttante "to suggest a greater than accidental liaison between himself and that tradition". Il suo è un atto di equilibrio, poiché invoca una distinzione apparentemente scrupolosa che in effetti manca sia di scrupoli che di distinzione. Trae piacere e conforto, tuttavia, proprio da tali discriminazioni e differenziazioni che sembrano collocarlo tra due tradizioni che desidera rivendicare, seppur alle sue condizioni. Così discutono delle regole alimentari dell'ebraismo con un senso di ironia e distacco che preannuncia lo spazio che Frank in particolare desidera mantenere.

C'è qualcosa di eccessivamente preciso, di autocosciente, di meticoloso in lui. Conduce la sua vita personale secondo principi di equità limitata piuttosto che di passione. La sua è una vita misurata. Il problema è che usa una misura sospetta. Il suo dialogo interiore denota egocentrismo. Persino la sua presunta umiltà è una questione di orgoglio. Cede il potere solo quando non ha importanza. Sua moglie è "just a woman" (47).

Si osserva vivere, esaminando le proprie azioni e il proprio status alla ricerca di segni di aspetti di sé che potrebbero essere considerati inappropriati. Vive più pienamente nella sua mente. Il mondo esterno interferisce, ma non è lì che cerca un significato. C'è poca intimità tra lui e sua moglie. "I have my place and she has hers", si ripete come se questo schema fosse di per sé fonte di rassicurazione. Lei è a sua volta un simbolo del suo successo e fonte di imbarazzo, a seconda della reazione degli altri.

Si crede al sicuro, ma la semplice affermazione di sicurezza, i complessi meccanismi per mantenerla, alludono alla paura di qualcos'altro. Mentre lui, la sua famiglia e i suoi amici siedono sulla veranda posteriore della loro baita in riva al lago, "hidden from the road", si ripete: "we have the right to be here... We are not screened off from them... how could they take umbrage... we are not sequestering ourselves" (20). L'affermazione di un fatto contiene la sua negazione. Ogni affermazione si auto-annulla; la domanda non è così retorica come sembra.

C'è, in effetti, una corrente che va controcorrente rispetto alla sicurezza che lui e gli altri emanano. Nel contesto di una discussione su Wells Fargo e sulla morte di un cane, Frank riflette su cosa possa significare essere braccato, come se non avesse alcuna rilevanza per lui o per coloro da cui proviene. In questo momento, tuttavia, c'è un'improvvisa intrusione nel testo di un'altra storia, di un altro arco temporale, poiché, del tutto impreparato, il lettore si trova di fronte alla frase: "In the courtroom, Frank heard the judge drone on" (26). Quale aula? Questa è la prima menzione di quest'altra realtà e, per il momento, è solo una menzione.

Non che neghi la sua ebraicità. Anzi, gli piace credere che sia proprio questo a dargli un senso, se non di consanguineità, di presunzioni condivise con il Sud, vivendo serenamente all'interno dei suoi miti. In uno di quei dibattiti con se stesso che caratterizzano quest'uomo alla deriva verso un pericolo imminente, si convince ad accettare le razionalizzazioni della schiavitù e le celebrazioni della sopravvivenza del Sud. Vede il suo conservatorismo come un legame. Quest'uomo, che è più se stesso nei suoi dibattiti interiori, si convince, dei suoi correligionari ebrei, che "the savagery they feared was not in the world, as they thought, but in their minds" (44), solo per scoprire che ai limiti della mente c'è un mondo implacabile per il quale tali nozioni intellettuali sono totalmente prive di significato. I "problems of the world" non sono, in definitiva, "a diversion" (45).

Improvvisamente, in questa narrazione apparentemente irrilevante, in questa contemplazione delle minuzie dell'esperienza quotidiana, parole ed espressioni cominciano a insinuarsi – "courtroom", "judge", "trial" – alludendo a una storia principale non ancora del tutto svelata, alla ragione di queste reminiscenze confuse. Lentamente diventa chiaro che quest'uomo, che osserva ironicamente che un pubblico ministero "does not pause so much as inflect, and... does not inflect so much as signify", sta lottando per la vita e inizia a capire che le distinzioni, linguistiche, razziali, sono precisamente "what they’re going to kill me for" (49).

Le sue distinzioni ponderate e sottili, il suo amore per l'inferenza, a quanto pare, non hanno fatto altro che replicare quelle di una cultura che si era convinto di ammirare e che, se si fosse fermato a riflettere, si basava sull'inutilità della sua vita. Proprio il tempo che aveva sprecato in distrazioni inutili e che era sembrato prova di appagamento, di una mente serena, aveva in realtà rispecchiato quello di una società apparentemente contenta di vivere con le sue finzioni, con la sua apparente venerazione per lo stile rispetto alla sostanza, finché la posta in gioco non si è alzata e una violenza innata è stata messa a nudo.

Seduto nel suo ufficio, contempla il segnalibro mosso dal vento di un ventilatore oscillante e, in un brano di circa quattro pagine, vi trova un punto di spunto per una riflessione sul tempo e sui suoi effetti, sull'ascesa e il declino delle civiltà, una deriva di pensiero che si conclude mentre scrive la data su un registro, un gesto abbastanza banale ma che lo riporta indietro nella storia, una storia che sta per diventare precisa, qualcosa di più di una speculazione astratta. Così, la sua contemplazione di una graffetta e delle sue implicazioni metafisiche viene improvvisamente svelata, mentre la narrazione viene invasa da stupro e omicidio. Così Mamet fa scattare la sua trappola fittizia.

Ciò che un tempo è il resoconto di un uomo ossessivo che riempie i vuoti della vita con banalità, ora sembra essere il ritratto di un uomo sotto pressione, che evoca ricordi da contrapporre a un'accusa di violenza indiscriminata. È proprio il suo vuoto, in effetti, che sembra aver invitato qualcuno a riempirlo, a proiettare sul vuoto della sua vita immagini nate non dalle sue azioni o predisposizioni, ma dal pregiudizio di coloro per i quali la sua passività e la sua interiorità suscitano accuse e affermazioni.

Fino a questo punto la sua vita è stata un trionfo di piccole cerimonie, di calcoli banali investiti di dimensioni metafisiche che in realtà mancano. È colpevole di miopia morale. Le vite degli altri sembrano a malapena percepirle. Sono solo rumore di fondo, mero materiale per innescare le speculazioni interiori che sono la prova del suo fallimento nell'affrontare verità più significative. È un uomo che, consapevolmente o meno, ha costruito barriere invisibili, scegliendo di vivere nel ridotto della propria mente, il mondo sfumato dei giudizi raffinati, delle azioni contemplate piuttosto che compiute. Cerca l'ordine e finge di trovarlo nei dettagli della vita d'ufficio, nelle abitudini calcolate che costituiscono il ritmo della sua esistenza. Quando i crudi fatti di accuse irrazionali si infrangono sul suo mondo costruito, tuttavia, non ha risorse con cui reagire, anzi, quasi nessuna comprensione di un mondo così insensibile alle sottigliezze del pensiero o a una vita interiore ordinata.

Improvvisamente, si ritrova al centro di qualcosa di più della sua sensibilità e dei suoi piccoli scrupoli. È l'oggetto di altri, reinventato senza il suo permesso e in modi che trova impossibili da affrontare. È un uomo che ha imparato a disciplinare persino la passione immaginata, eppure qui viene accusato di una passione che va oltre ogni immaginazione. Fino a quel momento, le sue ansie non erano state altro che piccoli tremori, assecondati proprio per placarli, altrettante piccole vittorie su un disordine che presume essere semplicemente un ricordo razziale o un senso condiviso ma inespresso di minaccia imminente.

Il processo, quando arriva, lo rende inabile perché non ha alternative. La sua strategia abituale, passiva, insensibile, non è una difesa. È ciò che scelgono di farlo diventare. Solo ora la precedente discussione sul rapimento di un bambino ebreo diventa rilevante. La logica invertita, prima argomento di discussione a tavola, ora raggiunge Frank, mentre scopre che ragione e giustizia non devono avere alcun ruolo nel suo processo.

Nel processo, nonostante tutta la sua assunzione di inclusione, i suoi accusatori cristiani diventano ora "Your", "They", "Their". Non può più includere se stesso nel loro numero e poiché questo è ciò che aveva cercato più assiduamente, non ha nessuno a cui rivolgersi. Mentre le false accuse vengono ripetute, la sua sicurezza interiore si sgretola. Paradossalmente, la vita inizia a sembrare reale di fronte alle accuse irreali. Per la prima volta riconosce a se stesso la natura furtiva della sua vita. È, in effetti, uno della "brotherhood of Jews" (85) che, nella sua mente, accusa gli altri di essere, quest'uomo che non ha mai osservato lo Shabbat.

Il discorso del pubblico ministero è segnato dalla retorica del razzista, apparentemente sublimata da cadenze bibliche, dalla presunzione linguistica certamente sospetta di chi cerca di impressionare rivendicando una lingua non legittimamente sua. Stranamente, è una performance in parte ammirata da Frank, come se l'uomo gli stesse riservando un'attenzione ingiustificata. Essendo lui stesso un artista, ammira altri artisti. Tuttavia, allo stesso tempo, il processo gli sembra in qualche modo irrilevante. La sua mente vaga di nuovo verso cose irrilevanti.

L'ironia del processo, che non viene svolto nei minimi dettagli, è che il vero assassino sfugge alla condanna perché, essendo un uomo di colore, sembra confermare le nozioni di incapacità dei neri. È così pienamente ciò che temono che la negazione sia la protezione definitiva; e se non lui, allora chi se non "The Kike. The ‘Nigger to the nth degree?’" (95). Il suo apparente status nella comunità, come avrebbe dovuto sapere, era puramente provvisorio. Tutto ciò che serviva era un'accusa perché quello status, per quanto fosse, venisse revocato. Dopotutto, non era il loro ebreo.

Sotto la pressione del processo, ora è incline a separarsi da coloro di cui aveva cercato la compagnia o l'identità. Il "they" si intensifica mentre è costretto a riconoscere il disprezzo che aveva scambiato per accettazione o, al massimo, tolleranza.

Anche mentre è in prigione, il pregiudizio è presente nei libri che legge. Un'ostilità profonda, ora si rende conto, non potrà mai essere placata dalla mera acquiescenza, dalla discrezione, dal silenzio, vivendo nella mente. I pensieri sull'ebraismo iniziano ora a sostituire le sue altre ossessioni mentre si impegna a recuperare ciò che è andato perduto, a imparare l'ebraico, a riscoprire un'identità che aveva cercato di negare. Lentamente, sviluppa un senso di appartenenza, se non ai parametri di una fede, almeno a una cultura, una storia, un modo di essere.

Nell'ebraico coglie la percezione, il suono della poesia, un senso di assonanza e armonia; e con questo arriva un senso di appartenenza. Eppure, riesce ancora a fraintendere il mondo. Quando pensa di essere accettato dai suoi compagni di prigionia, è come se non avesse imparato nulla, perché uno di loro lo prende da parte e gli taglia la gola con distacco.

Il linciaggio che conclude il libro è narrato in fretta e furia, in appena una pagina. Ci viene detto che una fotografia dell'evento viene trasformata in una cartolina e venduta in tutto il Sud; ma non è questa l'ironia che sta al centro del romanzo. Ha a che fare con un uomo che si è allontanato da una fede e da una comunità alla ricerca di accettazione in un'altra, che in parte si definiva proprio attraverso il suo rifiuto. Ha a che fare con il processo attraverso il quale la realtà viene ricostituita in un desiderio di significato. Leo Frank, per gran parte della sua vita, ha inscenato un dramma interiore in una tangente rispetto a chi lo circondava, alla storia, a un senso del significato immanente che sospetta sussista nei più piccoli dettagli. Nel tentativo di leggere il codice del suo essere, tuttavia, guarda completamente nel posto sbagliato.

Questo non è un romanzo su una vittima dell'antisemitismo americano, sebbene Frank lo sia chiaramente. È un romanzo sul prezzo dell'essere parte di una società i cui valori non sono i suoi propri, il prezzo del non esserne affatto parte. Riguarda la convinzione che il distacco sia una virtù e l'accomodamento la via per il vero essere. Leo Frank si uccide molto prima che il cappio del linciatore gli si stringa alla gola, sebbene alla fine abbia intravisto un significato che aveva dimenticato, un'identità che era stato pronto a barattare per qualcosa di inconsistente come quello che il protagonista di The Zoo Story di Edward Albee chiamava "solitary free passage".

The Old Religion è un'opera notevole, un'opera di grande sottigliezza, opera di un uomo spesso ritenuto, nei suoi drammi, in grado di sconvolgere con il suo linguaggio e turbare con i suoi ritratti di personaggi moralmente deformati da un ambiente socialmente aberrante. Tuttavia, ci sono collegamenti da fare. Ha sempre avuto un fascino per la figura del truffatore, del narratore di storie, del sé fraudolento. Leo Frank, distrutto da coloro che sono intrappolati nelle loro finzioni autogiustificative, non è poi così lontano da loro, proponendo di capitalizzare sulle paure altrui. Eppure la principale vittima dei suoi inganni è lui stesso. Nella sua ricerca del divenire, dimentica di essere, optando per un'invisibilità qualificata solo per scoprire di essere già ciò che cercava. Le ha semplicemente dato il nome sbagliato. La sua morte inequivocabile conteneva tuttavia un'ambiguità, poiché iniziò, almeno, ad assumere l'identità da cui era così assiduamente fuggito. La sua sofferenza non è priva di residui. Come dice l’epigrafe del libro: "A crucible for silver, a furnace for gold, and the Lord tries hearts”.

Come in molte delle sue opere teatrali, Mamet traccia il ritratto di una società priva di quei valori umani che tuttavia desidera rivendicare. Presenta le strategie con cui i suoi personaggi lottano per negare la realtà delle loro paure, il senso di assenza nelle loro vite. In The Old Religion, tuttavia, sembra esserci almeno la possibilità di ricostituire ciò che è andato perduto, persino sull'orlo dell'apocalisse.

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Il terzo romanzo di Mamet che voglio esaminare, per concludere questo Capitolo, è che Wilson: A Consideration of the Sources, ― fu rifiutato dal suo agente e dal suo editore. Mamet non capì il perché. Con ben oltre 300 pagine, è il più lungo dei suoi romanzi e quello, si è tentati di pensare, che meno ne ha bisogno. È una parodia di un trattato accademico, completo di note sospette a piè di pagina, e sembra avergli procurato un notevole piacere. Per il lettore, forse, il piacere è più smorzato. Certamente i pregi dei suoi primi due romanzi sembrano significativamente assenti qui, come del resto sarebbe logico lo siano in un libro che, con la sua solita ironia, egli ha descritto come "an autobiography... about a psychotic’s vision of his own mind".

Questo non è un libro che si basa sulla reticenza, sull'understatement, sull'obliquità. Ne segnala gli effetti, come il tipo di studio accademico che egli deride tende a segnalarne l'erudizione. Come il suo modello, si diletta nell'astruso mentre gioca il postmodernismo al suo stesso gioco. È il tipo di libro che uno scrittore assillato da critici con i propri interessi sarebbe senza dubbio tentato di scrivere. Come Oscar Wilde, egli non vede chiaramente alcuna virtù nel non soccombere alla tentazione. Ha detto: "there are more things in heaven and earth than are dreamt of by those with an academic bent". Wilson ne elenca alcune. Cosa pensa dei critici? "Fuck ’em... that, I think, sums up my feelings about critics". Sembra certamente riassumere il suo atteggiamento in questo trattato parodico, pastiche e autodistruttivo.

Il termine "novel/romanzo" forse non è del tutto appropriato. Si tratta certamente di un'opera narrativa, ambientata nel futuro ma rivolta al presente, e questa distanza è l'autorità per i giudizi su un generale decadimento della letteratura, dell'alfabetizzazione e dell'umanità. Il concetto centrale è che, in seguito a una "great destruction", storici, archeologi culturali e semplici studiosi egoisti e interessati del passato si sforzino di ricostruire ciò che è andato perduto, colmando gli spazi vuoti con congetture, fantasie, pregiudizi, qualsiasi cosa capiti loro a tiro. Questo processo si traduce in bizzarre supposizioni le cui distorsioni, tuttavia, non sono sempre prive di una verità quantomeno parodistica.

In un saggio intitolato "Poll Finds", Mamet cita Edward Gibbons che osservava che "A cloud of critics, of compilers, of commentators, darkened the face of learning, and the decline of genius was followed by the corruption of taste". Sembra aver scritto Wilson più o meno con lo stesso spirito. Il testo è disseminato di riferimenti ironici, battute (buone, mediocri, decisamente pessime), ironie esplicite. Si tratta di un testo quasi interamente costruito su sottotesti, con riferimenti che conducono a molteplici vicoli ciechi. Ci sono momenti in cui una singola frase apparentemente richiede un'intera pagina di esegesi, di note a piè di pagina che spesso non sono né note né a piè di pagina.

In verità, è un po' difficile capire perché si dilunghi così tanto, a meno che l'esaustività non faccia parte di ciò che viene parodiato, l'idea che più uno studio è esteso, maggiore è la sua verità, o almeno la sua plausibilità. In Wilson, la ricerca schiaccia e deforma, o semplicemente ironizza su ciò che pretende di affrontare, e i suoi presupposti scientifici o pseudoscientifici si traducono in affettazioni ridicole e conclusioni ancora più ridicole. Wilson parla dell'elefante promulgato da un cieco in base al tatto della sua coda.

Il libro è pieno di colpi di scena momentanei, anche se non sempre per quanto riguarda i temi più profondi. È difficile, ad esempio, non reagire all'affermazione che "The populace had of course long suspected that all ethnic food was cooked in one vast kitchen and then trucked out and doused in that sauce that would identify it as Chinese or Indonesian,", e ancora di più all'affermazione che lo stesso vale per i partiti Democratico e Repubblicano. E questo nonostante il fatto che ciò significhi associarci a un narratore i cui giudizi sono spesso disastrosamente lontani dal vero.

Il problema è che alcune battute sono troppo facili (come il riferimento a una citazione di Bernard Shaw assegnata a Irwin Shaw), hanno una vita troppo breve (l'evocazione di Hillary Clinton in relazione a un riferimento a effetto e stimolo), o sono, si spera deliberatamente, dolorosamente scadenti, come quando ci viene detto che a un medico che, desiderando visitare un morente, cade in una cisterna, viene detto "to care for the sick and not the well". Wilson è una scusa per un assalto a raffica a un intero archivio di bersagli accumulati.

Il problema è che la prosa molto congestionata e l'accademismo distraente che satireggia possono intasare e distrarre il lettore. Replicando le procedure, rischia di replicare gli effetti. Se le sue altre opere sono ridotte al minimo, qui la ridondanza è parte della strategia. In realtà, non è difficile capire perché agente ed editore siano stati tentati dal "Delete button".

Wilson è meglio trattarlo come una casa del tesoro, un manuale distorto di cui non ci si può fidare. È l'antimateria dell'erudizione, anche se senza dubbio ci sono già validi dottorandi, immuni all'ironia, che si trincerano per combattere una guerra critica di logoramento contro questo testo autoconsapevole e autoironico.

Wilson non è tanto una tappa della sua carriera quanto una pausa da essa, come recitava il jeu d’esprit sulla sovraccoperta, a sua volta parte integrante del libro. Eppure, naturalmente, ha qualcosa in comune con le sue altre opere. È un trucco, un gioco di prestigio, una cospirazione. È un libro consapevole delle assurdità degli studiosi come altrove è consapevole delle assurdità di Hollywood. Esprime la stessa fascinazione per il potere del linguaggio non tanto di comunicare quanto di persuaderci di una realtà sospetta. Questo è David Mamet, ancora una volta, prestigiatore supremo, così come è David Mamet, osservatore mordace di una civiltà cieca alle proprie insulsaggini.

Questo è vaudeville, la rivisitazione di Second City, i Fratelli Marx incrociati con Derrida, gli studi culturali che costruiscono castelli teorici con mattoni rotti; questa è reductio ad absurdum, un barile di segatura da cui siamo invitati a raccogliere una sorpresa dopo l'altra. È David Mamet che tra una ripresa e l'altra annota qualsiasi cosa gli venga in mente e la scoperta che quegli appunti possono essere estesi a un mondo di Lewis Carroll in cui le cose sono allo stesso tempo strane e, oh, così familiari.

Offrire una lettura critica di Wilson significherebbe intraprendere un viaggio alla Escher, più verso i fondamenti che verso i fondamentali. Il lavoro dell'esegesi è già stato compiuto a livello di parodia. A volte, infatti, è inquietantemente simile alla continua tempesta di trattati accademici prodotti più per la promozione che per la conoscenza. In un'epoca in cui la chiarezza viene spesso liquidata come ingenuità, e la riflessività e la decostruzione viste come vie sicure per la canonizzazione (anche se il canone stesso è per definizione sospetto), Wilson è a tratti così vicino ai suoi originali che solo il pastiche, e non la parodia, può bastare.

Il romanzo adotta lo stesso approccio alla conoscenza basato sul principio "vai e divertiti" che caratterizza molte scuole di specializzazione. Wilson è l'invito di Mamet a prendere una tessera in una biblioteca borgesiana che cresce in modo esponenziale, mentre i suoi volumi diventano fragili e le pagine volano via.

Il David Mamet che un tempo credeva che essere uno scrittore significasse essere un romanziere ha dimostrato, quindi, di essere uno scrittore, ovvero di provare piacere nello scrivere. La forma che assume questa scrittura dipende meno dal suo argomento che dall'approccio che quell'argomento richiede. Certamente The Village e The Old Religion possono reggere il confronto con qualsiasi sua opera teatrale, pur conducendoci in una direzione diversa. Quanto a Wilson, come dice Joe Gargery in Great Expectations, "What larks!"

Che sghignazzate!

― Che sghignazzate!

Note

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.