David Mamet/Capitolo 12
Travisando Mamet: ricerca e recensioni
[modifica | modifica sorgente]Dopo aver letto 1 200 recensioni e 200 articoli e capitoli di libri su Mamet (cfr. anche bibliografia in "Note & Riferimenti"), la mia impressione è che i recensori, e anche molti studiosi, abbiano frainteso Mamet, dalle sue prime produzioni fino a oggi. Con Mamet, intendo il drammaturgo/regista David Mamet, non solo il drammaturgo, ma tralasciando il romanziere. La maggior parte dei recensori critica la regia mametiana delle sue opere. È certamente possibile criticare un drammaturgo come regista, ma l'obiezione è che la sua teoria drammaturgica è in difetto nella sua regia. Ma è la stessa teoria che sta alla base della costruzione delle opere. Ciò che è in discussione è l'idea di realismo che i critici si aspettano dalle opere di Mamet, ma che lui sembra non fornire.
In "Mamet vs. Mamet", Todd London sostiene, su American Theatre, che Mamet, teorico e regista, sia "Memet the playwright’s own worst enemy". L'argomentazione è semplice: Mamet è realista, ma si rifiuta di dirigere le sue opere in modo realistico. Le parole di London offrono un buon punto di partenza sul realismo: "Whereas many of the playwrights of the ’60s and early ’70s experimented with fluid characters who transformed before our eyes, Mamet’s creations have always been essentially fixed beings, defined by their actions, limited by their native tongue" (18).
Questa idea di personaggio "fisso", tuttavia, non si accorda né con la messa in scena di Mamet, né con il suo stile di recitazione, entrambi minimalisti piuttosto che realistici; tali elementi di produzione trasmettono segnali che contrastano con l'idea di personaggi coerenti e fluidi. Le sue prime opere teatrali, scritte in uno stile blackout spesso legato alle improvvisazioni di Second City, offrono una visione dei personaggi sconnessa piuttosto che fluidamente coerente. Come London, quando i recensori trovano pezzi inaspettati o in conflitto con una visione convenzionale della realtà, danno la colpa a Mamet piuttosto che alle loro aspettative errate.
Recensendo i recensori
[modifica | modifica sorgente]Nei primissimi commenti su Squirrels (1974), la maggior parte dei critici dedica le proprie recensioni ad attaccare le note di programma che articolavano il nuovo approccio di Mamet. Sia Roger Dettmer sul Chicago Tribune che Jon Ziomek sul Chicago Sun-Times ridicolizzano l'idea di un nuovo approccio alla recitazione. Ziomek solleva in particolare obiezioni all'idea di presentare "real life on the stage", un'opera teatrale con "interesting and clever parodies that make a point about the way people often talk meaninglessly. But parody, none the less. Would that the real life human comedy were that funny. Il problema del critico con le aspettative sulla "real life" è pienamente evidente fin dall'inizio.
Confrontando una produzione di Walt Jones a Yale nel 1977 con una ripresa newyorkese del 1979 con gli stessi attori, Mel Gussow si lamenta della regia di Mamet: "All three plays [Reunion, Dark Pony and Sanctity of Marriage] have been directed by the author, and, especially in the two brief opening episodes, he seems to have an infatuation with his own words (too few) and with his pauses (too long)". Critica anche la scenografia definendola "too spare to be called scenery", e quindi il minimalismo di Mamet "is a bit like a child’s coloring book; someone has forgotten to fill in the spaces". Non c'è alcun riconoscimento qui che quegli "spaces" sono progettati perché il pubblico li riempia, e che riconosca di starli riempiendo, colmando le lacune nella narrazione.
Sempre nel 1977, Richard Christiansen, il più fervente sostenitore di Mamet a Chicago, mosse obiezioni alla sua regia di The Woods perché "the production frequently undercuts the text". Per produzione, sembra intendere il mix di scrittura "mythic" e "non-poetic", "the stripped-down dialog (‘This is not good, Nick.’), approaches the banal and ludicrous range of a soap opera". Linda Winer ("Clickety Clack") mette in discussione l'ambientazione della pièce realizzata dallo scenografo di Mamet: "Michael Merritt’s plain porch isn’t pretty – as though Mamet wanted a neutral set in which the characters can see what they want". Shelly Goldstein è sconcertata dalla particolare illuminazione: "I wonder why after specifically entitling the play’s three scenes ‘Dusk,’ ‘Night’ and ‘Morning,’ Mamet chose stark, bright front lighting for the entire play". Sherman Kaplan osserva ciò che i critici per i successivi venticinque anni avrebbero continuato a decantare nella regia di Mamet: "Patti LuPone as Ruth and Peter Weller as Nick are directed by playwright Mamet in a style which seems almost stilted. The characters speak at each other rather than to each other. They don’t use contractions; each word is spoken as if it had been clipped from the printed page and pasted into their working script. [. . . Mamet’s] language and style are too self conscious". Dato che luci, ambientazioni e recitazione sono tutti in contrasto con le aspettative dei recensori, sembra lecito chiedersi: perché hanno preteso il realismo invece di accettare che la produzione cercasse deliberatamente di indebolire le reazioni realistiche?
The Woods è semplicemente uno dei primi esempi in cui i critici sono contrari al fatto che gli attori non riescano a trasmettere emozioni. John Lahr osserva in seguito, a proposito di Oleanna:
Michael Coveney preferisce l'approccio più "realistic" della produzione di Pinter, in contrasto con la produzione newyorkese in cui Carol "is pretty much of a zombie". E spiega: "Lia Williams does not wear spectacles and allows her long hair to fall sensuously below her shoulders. David Suchet adds a leavening of vanity to John, a thin smile, an ineradicable air of smugness about his book and his son and his career. This restores equilibrium to the drama". Evidentemente la versione di Pinter forniva molti più dettagli ai personaggi, una caratterizzazione realistica molto più completa, ed è stata molto apprezzata dalla critica.[1] Ma questo non sembra essere l'obiettivo di Mamet, come ha rivelato la sua stessa produzione – sebbene sia ciò a cui il pubblico è più abituato.
Collegando la sua avversione per la scenografia minimalista di Mamet per Oleanna con lamentele simili sulla recitazione, [[w: Clive Barnes|Clive Barnes]] osserva:
Hersh Zeifman, recensendo la produzione londinese di Pinter, osserva che la regia di Mamet era "badly misconceived", mentre "Pinter’s production uncovered the true heart of the play". Zeifman descrive Pidgeon a New York come un "automaton. Who could possibly care anything for a robot [...]?" (3). Sapere esattamente "who to care for and how much", è un'altra chiave del realismo che Mamet sovverte continuamente nella sua scrittura e nella sua regia – e ciò è manifesto quando divenne regista newyorkese delle sue opere, a partire da Oleanna.
Come a confutare i critici che cercano di leggere Mamet in modo puramente realistico e che lo accusano di non riuscire a far interessare il pubblico ai suoi personaggi, Arthur Holmberg riferisce che alla première di Oleanna a Cambridge, Massachusetts, quando un membro del pubblico obiettò: "your play is politically irresponsible", Mamet rispose: "I have no political responsibility. I’m an artist. I write plays, not political propaganda. If you want easy solutions, turn on the boob tube. Social and political issues on TV are cartoons; the good guy wears a white hat, the bad guy a black hat. Cartoons don’t interest me" (94).
In un certo senso, i critici che attaccano Mamet per aver sviato la direzione delle sue opere lamentano che, come sostiene London, "[his] reductive thinking has the opposite effect: that of making less out of more, until it appears that he has turned against himself. The plays are getting the worst of it" ("Mamet vs. Mamet", p. 18). Il "more" in questo caso è il testo, che viene interpretato come realistico. Il "less" che Mamet ricava dalla sceneggiatura è la produzione minimalista in termini di scenografia, luci e recitazione. Ma poiché Mamet ha operato in questo modo fin dall'inizio, sembra possibile che il "more" che i critici ritengono debba esserci sia una loro invenzione. Non ci sono didascalie nei testi pubblicati a dare l'illusione di realtà che i recensori sembrano aspettarsi.
Revisione degli studiosi: realisti contro minimalisti
[modifica | modifica sorgente]Passando dai recensori agli studiosi, non sorprende scoprire che molti sorvolino sulla differenza tra una messa in scena realistica e una frammentaria. William Worthen, ad esempio, sostiene che non vi sia alcuna differenza nell'effetto:
Respingendo le trame, le messe in scena e il linguaggio irrealistici, Worthen, come London, sostiene che i personaggi dei drammaturghi postmoderni sono costruiti essenzialmente come li hanno costruiti i realisti.
Sebbene Worthen non approfondisca questa argomentazione, il suo approccio si riflette in quegli studiosi che considerano Mamet un realista puro. C'è un altro gruppo, tuttavia, che vede i suoi tre ingredienti – trama "bizarre", messa in scena "unusual" e linguaggio "refractory" – come indicatori di un approccio che sovverte il realismo. Christopher Bigsby, nella sua opera fondamentale David Mamet (1985), lo sottolinea direttamente quando riflette su The Disappearance of the Jews: "plays that might be thought to work with almost equal effect on the radio; what would be lost, however, is the contrast between an expansive and some-times confident language and a manifestly reductive physical setting" (43). La percezione di Bigsby è cruciale per gli studiosi che potrebbero non aver visto l'opera in produzione. In tal caso, tutto ciò che rimane – poiché Mamet fornisce indicazioni di scena minime – è il dialogo come se fosse recitato alla radio.
Come sostiene Bigsby, trattare il testo come un dramma radiofonico distorce l’opera perché "the reductive physical setting" minimalista non è disponibile per fungere da contrappeso alla messa in scena realistica immaginata.[2] Senza vedere gli "effetti-A" quasi brechtiani che sovvertono il realismo nella messa in scena, si potrebbero di conseguenza perdere gli effetti simili che Mamet usa nel linguaggio dell’opera:
Per Bigsby, il linguaggio del testo nelle sue disgiunzioni si riflette nella scenografia teatrale, nel suo realismo "deformed". Nel loro insieme, queste tecniche "destabilize" il realismo che l'opera pretende di presentare.
William Demastes fa un'osservazione simile in Beyond Naturalism: "Mamet has found his own unique way of dramatizing that experience, again by beginning with realism to present surfaces and working to illustrate the cracks in those surfaces" (67). Scrivendo di Oleanna, Harry Elam osserva analogamente che "theatrical performance has become an increasingly potent site for the examination and destabilization of the real and for the renegotiation of American identity. By destabilization of the real I mean the ability of the theatre to move beyond the representation of actuality to challenge, critique, and even subvert it" ("only in America", p. 152).
Edward Esche sviluppa ulteriormente questa idea di performance, sostenendo che il pubblico è necessario per colmare le lacune, ma quando le completa, scopre che il suo completamento è problematico. Nella sua analisi di Reunion, Esche si concentra sulla dichiarazione di Carol che "she’s entitled to a father":
Questa conclusione indica lo scopo delle disgiunzioni tra trama, linguaggio e messa in scena. Come per le tecniche di Brecht, lo scopo è far sì che il pubblico riconosca le disarmonie, colmi le lacune e poi riconosca la propria complicità, la propria esperienza "of the final irreconcilability of desire with fact".
Come conseguenza della divisione tra studiosi che interpretano Mamet come realista e coloro che non lo fanno, si riscontrano profonde divisioni negli approcci alle sue opere. Chi lo vede come realista tende a ritenerlo un misogino; chi non lo vede, lo ritiene un problematizzatore delle questioni di genere. Chi lo vede come realista tende a considerare il suo linguaggio come descrittivo della realtà; chi non lo vede, considera i suoi personaggi come costruiti dal linguaggio che usano. Chi lo interpreta realisticamente vede il centro delle sue opere come il vuoto; chi non lo fa, vede il vuoto come implicito, in qualche modo, un bisogno di comunità. Solo quando si considerano i critici che partono dalla performance teatrale e che di conseguenza ignorano la visione del realismo convenzionale, non si riscontra una simile divisione binaria.
Realista = misogino?
[modifica | modifica sorgente]Gli studiosi che accusano Mamet di antifemminismo si irritano quando i personaggi dicono cose degradanti nei confronti delle donne, perché le parole vengono prese alla lettera. Questo sembra essere il caso di "Staging Hollywood, Selling Out" di Marcia Blumberg e di "The Myth of Narcissus: Shepard's True West and Mamet's Speed-the-Plow" di Katherine Burkman. Burkman riconosce che alcuni studiosi hanno costruito Karen in modi molto diversi, ma afferma che tali differenze sono evidenti solo nell'interpretazione: "the ambiguity of Karen as virgin/whore that the director sought [as argued by Ann Hall] such ambiguity seems to be sadly missing in the script" (117). Tutte queste ambiguità mancano nella sua interpretazione. Karen è "just another kind of whore" (117). Pertanto, il testo, indipendentemente dall'interpretazione, esiste con un significato inequivocabile, secondo Burkman.
Curiosamente, sostiene la tesi opposta in "The Web of Misogyny in Mamet's and Pinter's Betrayal Games", dove scopre che la regia di Oleanna di Pinter si adatta meglio alla sua concezione dell'opera rispetto a quella di Mamet, e quindi la sua interpretazione diventa la norma. Tra coloro che dipingono Mamet come misogino figurano Stanton B. Garner, Jr., "Framing the Classroom"; Dorothy H. Jacobs, "Levene's Daughter: Positioning of the Female in Glengarry Glen Ross"; Carla J. McDonough, "Every Fear Hides a Wish: Unstable Masculinity in Mamet's Drama"; Daniel Mufson, "The Critical Eye: Sexual Perversity in Viragos"; Jeanne Andrée Nelson, "Speed-the-Plow or Seed the Plot? Mamet and the Female Reader"; e Marc Silverstein, "‘We're Just Humans’: Oleanna and Cultural Crisis".
Chi difende Mamet da tali accuse lo vede come se esplorasse questioni di potere. Tra i critici figurano Karen Blansfield, "Women on the Verge, Unite!"; Verna Foster, "Sex, Power, and Pedagogy in Mamet’s Oleanna and Ionesco’s The Lesson"; Ann C. Hall, "Playing to Win: Sexual Politics in David Mamet’s House of Games and Speed-the-Plow"; Christine MacLeod, "The Politics of Gender, Language, and Hierarchy in Mamet’s Oleanna"; e Steven Price "Disguise in Love: Gender and Desire in House of Games and Speed-the-Plow". L'articolo di Price esamina come le opere teatrali di Mamet decostruiscano la posizione di potere: "ostensibly privileged ideology (respectively capitalism, free will, psychoanalysis, Hollywood, and academic discourse) is undermined and ironized from within. This newly weakened ideology enters into competition with an alternative: pastoralism, determinism, the confidence game, high art, political correctness. By the end, this alternative has also been discredited" (45). Anche Hall si avvale di poststrutturalisti, Lacan e Irigaray, per concludere che "male characters view women dualistically: they are either Madonnas or whores. The female characters, however, persistently violate such codification" ("Playing to Win", p. 137).
La difesa di Janet Haedicke inizia con un riesame delle questioni relative a Mamet e realismo. Il suo studio su The Cryptogram ribalta le consuete obiezioni al realismo " ("a foundationalist ideology of linearity, transparency of language, and stability"), rilevando che Mamet invece "exposes the mythologized, politically capitalized Family as a system providing a prototype for the economic system" ("Cipher Space", p. 2). Nel suo precedente studio su American Buffalo, attacca le interpretazioni realistiche; osserva che le prime opere teatrali di Mamet erano episodiche e che le narrazioni successive, più lineari, potrebbero implicare un'inscrizione realistica delle donne. Ma Haedicke ribatte a questa argomentazione affermando: "As the language cracks under its excess, so, too, does the realism as Mamet’s characters frantically strive to perform into existence a stable, objective reality in which identity is fixated or gendered and such binaries as male/female, professional/personal, and rich/poor remain reassuringly hierarchical" (29).
Linguaggio (ir)realistico
[modifica | modifica sorgente]Altri studiosi si sono concentrati sulle questioni linguistiche sollevate da Haedicke, in particolare per mettere in discussione la costruzione di Mamet come realista. L'esperta di dialoghi Ruby Cohn osserva che Betrayal di Pinter e Speed-the-Plow "function on realistic sets, the shaped language and its resonance lift them beyond realism into wider significance" (91). Gerald Weales spiega le basi di questo approccio basato sul linguaggio – è la teoria di Mamet fin dall'inizio, come ha dichiarato a Ross Wetzsteon sul [[:en:w: The Village Voice|Village Voice]] (5 luglio 1976):
Nella visione postmoderna di Mamet, il linguaggio costruisce la realtà, piuttosto che descrivere una realtà esistente, e le descrizioni utilizzate determinano il modo in cui i personaggi interagiscono con il mondo e tra di loro.
Gli studiosi che si concentrano sul linguaggio di solito lo vedono come il riflesso delle lacune inizialmente osservate da Weales e Bigsby. Tra gli esempi figurano Park Dixon Goist e Alain Piette. Analogamente, Guido Almansi sostiene: "A comic character can never be the writer’s mouthpiece. [...] A character says ‘soft things with a hole in the middle,’ but someone somewhere thinks that it is a rather eccentric definition of women. Yet with the most alert modern playwrights, say from Harold Pinter onwards, this voice is kept as muted as possible" ("Virtuoso", p. 194). Riconosce che il piacere del linguaggio stesso apre una lacuna e funziona come un effetto-A che indebolisce l'interpretazione letterale dei versi. Kevin Alexander Boon si spinge oltre, esaminando "Glengarry Glen Ross, where much of the dialogue among the characters is clearly unethical. Yet the screenplay itself is not without ethics, inviting us to examine how a screenplay in which all characters are unethical manages to construct an ethical point of view" ("Dialogue", p. 51). La sua risposta è che "We provide the moral critique of the discourse" (51). Come per l'esame delle lacune sceniche, o blackout tra le scene, anche qui si riconosce che Mamet richiede una maggiore partecipazione del pubblico di quanto spesso si pensi.
Esistono, tuttavia, trattamenti del linguaggio più letterali, come quello di John Ditsky: "People really do speak as Mamet’s characters do; the sound of his plays has the fascination of an overheard phone conversation" ("He Lets You See", p. 26). Il poeta Barry Goldensohn, che un tempo insegnò Shakespeare in coppia con Mamet, confuta magistralmente questa affermazione, sostenendo che il linguaggio mametiano è "entirely imbedded in the action of the character and the play. It is realistic dialogue of stunning dramatic precision – as opposed to simple tape-recorder accuracy" ("Poetic Language", p. 148). Anche Ryan Bishop si oppone all'idea di Mamet come registratore. E Anne Dean osserva che "Mamet’s characters speak in words that sound absolutely authentic and believable and yet contain the essence of true poetry with all of its compression, rhythm, and artificiality" (David Mamet, p. 17).
In termini più teorici, il linguaggio è visto come un luogo di conflitto che costruisce visioni alternative della realtà. Roger Bechtel affronta Oleanna in questo modo, così come Richard Badenhausen, che lo esamina in termini di "difficulties of acquiring and controlling language" ("The Modern Academy", p. 2). Thomas King utilizza un approccio dualistico saussuriano, sostenendo che l'approccio di Teach al linguaggio in American Buffalo è fondamentalista, basato su una presunta connessione tra parole e cose. Donny, al contrario, è più un relativista semiotico ("Talk", p. 541). Anche Jonathan Cullick impiega un sistema binario di opposizioni: "The discourse of community is transactional, comprised of speech acts that communicate and invite responses. It is a language of mediation, negotiation, and cooperation – an open discourse. On the other hand, discourse of competition is adversarial, the language of manipulation, deception, self interest" ("Always Be Closing", p. 23). L'approccio dualistico al linguaggio di Jeanette Malkin si fonda sull'opera di Basil Bernstein: "Elaborated and Restricted Codes are used to distinguish two classes: one of which uses language fluidly, the other of which is imprisoned by it" (Verbal Violence, p. 150).
Altri semplicemente trovano il linguaggio aperto piuttosto che chiuso, e quindi ambivalente. Parlando di The Cryptogram, Jill Gidmark osserva: "Speech is evasive or elided or aborted; no one knows how to interpret the codes of another" ("Violent Silences", p. 187). Per John Heilpern questo è fonte di frustrazione perché non è disposto a colmare le lacune: "Everything’s there, you just can’t see it. It’s all hidden in the coded subtext! You may wonder what’s hidden there, exactly. And the answer is, a projection of yourself. Where, then, is the drama? It’s up to you" ("The Cryptogram", p. 224).
Vuoto vs. comunità
[modifica | modifica sorgente]Con il minimalismo strutturale, le lacune e le omissioni di Mamet, i critici tematici tendono a dividersi tra coloro che, di conseguenza, vedono solo vuoto nelle sue opere e coloro che riempiono le lacune di significato. William Herman considera il finale di Sexual Perversity e scopre che "some saving grace has been savagely annihilated" ("Theatrical Diversity", p. 136). Analogamente, Hersh Zeifman osserva in "Phallus in Wonderland" che "The homosocial world of American business so wickedly critiqued becomes a topsy-turvy world in which all values are inverted by characters who think with their crotch”" (125-6). Anche Matthew Roudané adotta questa visione di "a world from which Mamet eviscerates any moral balance between public virtue and private self-desire. From such a theater of disruption has grown Mamet’s unique and disturbing, cultural poetics" (American Drama, p. 161). Bigsby, in David Mamet, tende a trovare il vuoto nelle prime opere teatrali, così come trova parallelismi negli Assurdisti: "Mamet writes of a world in which alienation is a fundamental experience; he creates plays in which that fact is reflected in the linguistic and theatrical structure. They are, indeed, episodic for more than structural reasons. Discontinuity, disjunction, a disruption of coherence at almost all levels is fundamental" (109). Questa visione cupa appare nella sezione dedicata a Edmond.
In seguito, con il vantaggio di poter vedere l'opera di Mamet post-Glengarry, Modern American Drama, 1945–2000 di Bigsby offre una visione molto più positiva: "Yet there is redemption. It lies in the persistence of need, in the survival of the imagination, in the ability to shape experience into performance and in a humour born out of the space between the values of the characters and those of the audience" (205).
Questa visione di "redemption" che si riscontra nelle crepe, nelle lacune e negli "spaces" lasciati nelle opere teatrali fa parte anche della visione di Dennis Carroll: "Contact ripening into communion is the salvation that Mamet hints at" (David Mamet, p. 21). Ogni capitolo del libro di Carroll è radicato nella performance. Nell'ambientazione di The Woods, egli legge una dualità simbolica: "The summer-home porch set suggests intersection between the spheres of the natural world and human domesticity; it also suggests openness, vulnerability, lack of protection" (60).
La visione di Carroll della "communion" come obiettivo implicito delle opere di Mamet, tuttavia, non deriva da ciò che viene detto, ma da ciò che rimane non detto: "The potential for positive contact tends to be manifested less in the text of dialogue than in nuance, implication, pause and silence; and in the will and intent that the rhythm of words, more than the word-choice itself, portends" (27). Trovare la "communion" come Bigsby trova la "redemption" è piuttosto sorprendente laddove tanti trovano il vuoto. Michael Hinden va oltre, usando la communitas di Victor Turner come oggetto dei personaggi di Mamet "who care less about sexual conquest and still less about business (the topics that preoccupy them) than they do about loneliness and their failure to construct a satisfying context for emotional security" ("Intimate Voices", p. 34).
Anche altri hanno trovato un significato in mezzo alle difficoltà di comunicazione. John Russell Brown cerca di riempire The Woods di significati tratti dalla mitologia greca. L'intero libro di Leslie Kane, Weasels and Wisemen, sostiene un'etica pienamente sviluppata e fondata sull'ebraismo nelle opere teatrali di Mamet, laddove altri hanno trovato rappresentazioni realistiche di un mondo senza valori. Il suo libro è particolarmente prezioso per le informazioni riservate che possiede su Mamet e sul suo background personale. Il suo approccio attraverso l'etica lo colloca al centro di un intero dibattito che si concentra principalmente su Glengarry Glen Ross e trova spesso spazio nei programmi MBA. Jason Berger e Cornelius B. Pratt, Ruby Cohn ("‘Oh, Dio, odio questo lavoro’"), Jonathan S. Cullick, Eugene Garaventa e Deborah Geis hanno tutti contribuito al dibattito sui valori, o sulla loro assenza, in quell'opera teatrale. Geis, ad esempio, sostiene che le opere teatrali aziendali sono "all preoccupied with the connections between narrative (especially monologic) language and deception" (Postmodern Theatric[k]s, p. 99).
In contrasto con questi studi vi sono quelli fondati non sul marxismo/capitalismo, ma piuttosto su Baudrillard. Così, Linda Dorff, che segue l'immaginario del denaro in Glengarry Glen Ross, scopre che non c'è denaro reale nell'opera: Levene non ha abbastanza denaro per corrompere Williamson, i Nyborg non ne hanno per pagare Levene, i venditori sono detective che cercano di scoprire chi ha denaro e dove è nascosto (in calzini e titoli di stato). Allo stesso modo, Elizabeth Klaver e Tony Stafford sostengono che i "leads" diventano la valuta dell'opera, sebbene non abbiano alcun valore monetario reale.
Unicamente studiosi teatrali
[modifica | modifica sorgente]Alcuni studiosi hanno sviluppato un approccio peculiare a un'opera teatrale o a una serie di opere teatrali, basato su un'interpretazione teatrale piuttosto che tematica al testo. Ad esempio, Varun Begley svolge un lavoro eccellente nell'esaminare le differenze tra opera teatrale e film, analizzando Sexual Perversity in Chicago a teatro e il suo adattamento cinematografico. Egli osserva: "The film thus begins to flesh out the bare semiotic bones of a play which uses metonymic shorthand – a few barstools, a desk, and a bed – to denote the range of public and private space, so that the stage itself acts as a metaphor for a fragmented, denatured, urban world" ("On Adaptation", p. 167). Il film, in contrasto, colma le lacune, leviga il paesaggio e crea personaggi realistici in un mondo fisico reale. Un'altra opera eccezionale è Broadway Theatre di Andrew Harris, che ripercorre l'evoluzione di American Buffalo dalle sue prime produzioni a Chicago fino a Broadway. Harris sostiene che Ulu Grosbard, il regista di Broadway, abbia avuto un ruolo determinante nel convincere Mamet a rivedere la sceneggiatura attraverso sei bozze nei quattro mesi precedenti la prima. Il risultato fu che "in the rewritten script, Teach was unpredictable, uncontrollable, and psychotic" (106). Secondo Harris, Mamet vedeva l'opera con Donny come un eroe tragico; alcuni critici di Chicago se ne resero conto, nessuno a New York.
Oleanna, in particolare, ha stimolato un'ampia varietà di approcci. Robert Skloot basa il suo lavoro sulle teorie didattiche di Freire, ma filtra le sue percezioni esaminando l'opera in teatro, prestando particolare attenzione ai costumi. Concentrandosi sulla recitazione, David Sauer affronta Carol dal punto di vista di un'attrice che non cerca di negoziare l'ambiguità modernista, ma piuttosto l'indeterminatezza postmoderna. Allo stesso modo, Sandra Tomc ha basato "David Mamet’s Oleanna and The Way of All Flesh" sulla teoria della performance. Un'altra interessante nuova direzione è l'analisi metateatrale in Mamet da parte di Deborah Geis; il suo lavoro è stato ampliato da M. L. Quinn e Howard Pearce.
Riconoscimenti e inversioni
[modifica | modifica sorgente]A intermittenza, soprattutto con le recenti riprese delle opere, i critici sembrano aver compreso lo stile di Mamet come qualcosa di diverso dal semplice realismo. Forse ci è voluta l'opera teatrale di Mamet sul soprannaturale, No One Shall Be Immune, basata su UFO ed ESP, per chiarire che la sua opera è più incentrata sull'interfaccia tra il mondo interiore ed esteriore che su quello esteriore in sé. David Rasche, attore principale di quell'opera nel 1995, ha poi interpretato la ripresa di Edmond all'Atlantic Theater, che spinge Ben Brantley a ripensare Mamet:
Il riconoscimento che Mamet non è un naturalista ma uno scrittore di favole è meglio espresso dalle ambientazioni, spesso ignorate o sconcertanti, nonché dai "dislocating rhythms of Mr. Mamet’s dialogue".
In Boston Marriage l'ambientazione invia chiaramente un segnale che non viene pienamente compreso dall'interprete realista M. S. Mason, che solo dopo inizia a vederne la connessione con la lingua:
L'evoluzione della scenografia è tracciata dai designers con schizzi e foto. Non si tratta però di un fumetto casuale; Mamet è estremamente attento alla scenografia, un punto che David Barbour sottolinea su Theatre Crafts International quando parla del design di The Old Neighborhood.
Allo stesso modo, i critici britannici potrebbero iniziare a comprendere Mamet in modo nuovo. Il revival di Speed-the-Plow nel 2000 suscitò reazioni molto diverse da quelle dei critici originali, che erano semplicemente disorientati dalla figura di Karen. A New York attribuirono quella che consideravano l'inadeguatezza del personaggio al fallimento di Madonna come attrice. Rimasero poi perplessi dal fatto che un'attrice affermata, Felicity Huffman, al posto di Madonna, non fosse riuscita a rimediare a tale inadeguatezza. Quando Rebecca Pidgeon interpretò il ruolo al National Theatre un anno dopo, i critici britannici furono un po' più clementi con lei, limitandosi ad accusare Mamet di averla sottoscritta.
Kimberly Williams offre un'interpretazione ben diversa. Georgina Brown, ad esempio, sul Mail on Sunday, ha osservato: "As the biddable, beddable temporary secretary, the stunning young American actress Kimberly Williams brilliantly manages the shifts from girly faux-naivete, through knowing manoeuvres, to shattered defeat". Questo riconoscimento dei colpi di scena del ruolo e l'accettazione dell'apparentemente ambiziosa trasformazione tra gli atti è stato commentato anche nella recensione di Kate Kellaway sull’Observer:
Sebbene l'ambientazione e la regia non siano di Mamet, qui si riconosce la sua tecnica nel costruire il personaggio, "the right words, set to the wrong music", e quindi il fatto che lascia delle lacune che il pubblico deve colmare da solo, se vuole cogliere la potenza dell'opera.
Mappa dei travisamenti
[modifica | modifica sorgente]Secondo Mamet, i critici svolgono la loro funzione quando resistono alla sua "new vision of reality", in particolar modo per come è articolata nella regia delle sue opere teatrali.
Il primo livello di resistenza, o di fraintendimento, proviene da quei critici che si aspettano che l'opera sia autoesplicativa, trasmessa dal testo e da un sottotesto attoriale. Quando ciò non accade, reagiscono come David Sheward alla regia di Mamet per The Cryptogram: "But we don’t learn enough about this odd trio to really care about what happens to them. Nor do the actors provide enough subtext to pique our interest in what the playwright has left out. They’re merely talking in stylized and cryptic Mamet-ese" (recensione su Backstage). Ha avuto il consenso di Jonathan Kalb ("actors who either cannot or have been told not to animate his mannered language" - "Crypto-Mamet"); Donald Lyons ("Words here are as dysfunctional as people, with everybody repeating, interrogatively, what they’ve just heard" - "To Paris and Back"); e John Simon ("About language, then? Yes, if you like rambling monologues that, merely because they occasionally connect, pretend to be dialogue – and don’t even connect so much as encroach on one another" – "Verbal Mastication"). Questi critici riconoscono chiaramente che il linguaggio è il centro dell'opera, ma li travolge, e non fa altro che diventare una parodia di se stesso, in stile Mamet-ese.
Una seconda variante di lettura travisata proviene da coloro che prendono tutte le parole alla lettera. Per Howard Kissel, "At a certain point, we sense instinctively to what unhappy purpose the knife will be put, but it is a measure of the sheer tedium of the evening that we want it to be put to that purpose sooner" ("Mamet's Musky Cryptogram"). John Heilpern pensa di capire fin troppo bene la situazione: "Mr. Mamet infuriates us knowingly. His psychological power plays, the repressed undercurrents of anxiety and simmering violence, the oblique, disjointed Mametspeak that has become his signature style, are meant to dislocate and disturb us" ("The Cryptogram", p. 220). Così, a conclusione della recensione, si lamenta che, mentre Donny afferma che "the meaning is not clear", "the meaning of The Cryptogram is all too obvious, and my frustration is with Mr. Mamet’s portentous play, rather than with the abandoned child" (224). È sempre affascinante trovare alcuni recensori che trovano l'intera esperienza "too obvious" mentre tanti altri la lamentano come troppo criptica.
Un sottogruppo di questo tipo di lettura considera l'opera positivamente, ma la considera reale perché è un'autobiografia. Linda Winer ("Emotional Puzzle") osserva che possiede "undeniable sorrow and power", ma attribuisce ciò, a malincuore, al fatto che "Mamet’s working from the misery of his own parents’ divorce. While we’re indulging in the dangerous world of psycho-dramatic interpretations, we may as well note the suggestion of the playwright/director’s own ex-wife in the strong physicality of Huffman’s Donny". Clive Barnes lamenta che la regia di Mamet indebolisca il nucleo realistico dell'opera, che era stato meglio realizzato a Londra: "the playing was altogether more naturalistic, which added to the story’s poignancy, and the sense of a child looking back mostly into his life and finding, if only vaguely, that defining point of character (‘A Tale of the Cryptic’)". Una simile lettura conferisce un nucleo ben definito a un'opera che idealmente sembra funzionare meglio quando è più effimera.
Esiste quindi un gruppo intermedio, per il quale l'esperienza dell'opera stessa va quasi oltre il linguaggio, anziché consistere esclusivamente di linguaggio. Jeremy Gerard conclude, ad esempio, che "what’s overwhelming about that final scene is how Mamet’s signature speech rhythms – the halting staccato delivery, the half-finished sentences, the constipated emotional outbursts – seem completely natural, pouring forth from a confused, hurt boy, the fitful patterns of a child who cannot – who will never be able to – comprehend why he has been treated so cruelly" (recensione su Daily Variety). Dando all'opera un centro diverso, Michael Feingold osserva: "The play’s emotional weight rests on Huffman, whose fierce, precise assurance on every elliptical line makes you marvel even while she’s wrenching your heart out" ("Codehearted"). Vincent Canby si concentra su Mamet: "His direction is as cool and formal as his intricately designed dialogue. [...] It’s as if Mr. Mamet were deconstructing language to make us think more clearly" ("Attempt to Decode"). È difficile immaginare che quest'ultimo gruppo di critici stia fraintendendo, sebbene tutti leggano l'opera in modo diverso. Il denominatore comune è che tutti e tre considerano lo stile la sostanza.
Materia e spirito
[modifica | modifica sorgente]La direzione verso cui si sta muovendo Mamet è implicita nell'epigrafe di questo Capitolo, dove afferma: "Our own time has quite understandably sickened of The Material, and needs to deal with things of The Spirit".
Recensori e critici che hanno mal interpretato Mamet lo inseriscono nella categoria degli scrittori realistici del diciannovesimo secolo per i quali "The Material seemed to be, and, perhaps, was, the central aspect of life". Quando viene costretto in questa categoria, il pubblico non vede nulla al centro, scoprendo che le sue opere rappresentano una materialità priva di significato, un assemblaggio da rigattiere tipo American Buffalo. O peggio, vi scopre messaggi negativi, come il sessismo riscontrato da coloro che presumono che sia rappresentato dai suoi personaggi teatrali, che sono misogini. Nella loro forma più neutrale, i recensori lamentano quello che definiscono il linguaggio Mametspeak, un linguaggio distaccato da qualsiasi realtà, una parodia, spesso affermano, del linguaggio quotidiano.
Ancora più dannosi sono i lettori che notano le lacune e le colmano per creare una narrazione fluida e realistica. I lettori spesso lo fanno con Oleanna, dove il "gruppo" di Carol riceve ogni sorta di interpretazioni da diversi interpreti, nessuna delle quali è presente nel testo. Mamet sembra suggerire lo stesso con le copertine del Playbill per la produzione newyorkese, metà delle quali raffigurava la figura di un uomo con un bersaglio sul corpo, l'altra metà raffigurava una donna con lo stesso bersaglio. Il motto sulla locandina del film di Oleanna affermava la stessa cosa: "Whichever side you choose, you’re wrong". A Washington, al National Theater, dove trasferì il cast newyorkese di Macy ed Eisenstadt (in seguito il cast del film), fu installata una lavagna nell'atrio dopo lo spettacolo per registrare i voti del pubblico: "he was right", "she was wronged" e "this could really happen". Uscendo dal teatro, il pubblico riconobbe, come era accaduto durante lo spettacolo, che le reazioni a quest'opera sono divise, e non solo in base alle attese linee di genere o età. Questi dispositivi extratestuali problematizzano la risposta stessa.
La difficoltà di evitare interpretazioni errate di Mamet è evidente. Spesso è difficile destreggiarsi tra la Scilla della lettura superficiale, dove si trova poco o niente, e la Cariddi della lettura troppo profonda, dove si trova il proprio riflesso nello specchio critico. Per mantenere l'equilibrio, è utile vedere l'opera in un contesto teatrale piuttosto che come un lettore.
Tra i critici che si avvicinano a Mamet da un contesto più ampio, lavorando sia come recensori che come studiosi, figurano Leslie Kane, Christopher Hudgins, Robert Vorlicky e Toby Zinman. Kane chiarisce di collocare The Old Neighborhood in un contesto culturale più ampio per scoprire valori che la maggior parte degli altri ignora: "Thus the trilogy, Mamet’s first, merges the minimalism of Goldberg Street and the dazzling language that we identify as Mametic, its clear articulation of a culture encompassing the double-bind of legacy as blessing and burden in a teaching moment that envisions an ethical contract between individuals within or outside the margins of family, both seminal and communal" (Weasels and Wisemen, p. 259). Integrare il minimalismo di Mamet con la cultura ebraica conduce Kane alla sua visione del fondamento etico dell'opera mametiana.
L’argomentazione di Vorlicky colloca le opere di Mamet nel contesto di 500 opere teatrali con personaggi maschili, e queste portano a percezioni che lo separano dai critici più orientati al materialismo:
La visione di Vorlicky di "charity and responsibility" è una percezione unica, ma non è solo una sua visione solipsistica. Amplia un'implicazione del finale stesso dell'opera, collocando l'opera di Mamet nel contesto di tutte le altre opere con attori maschili da lui esaminate.
Come Vorlicky, Christopher Hudgins dimostra un aspetto delle opere di Mamet spesso trascurato dai lettori, ma non dai recensori, che spesso rimangono sorpresi dalle risate suscitate nelle rappresentazioni. La comicità e l'umorismo di Mamet sono "moralistic", ma si tratta di un moralismo sottile e ambiguo, non eccessivamente didascalico. Il fatto che ridiamo, insieme a lui, dei suoi personaggi e di noi stessi, è parte integrante del nostro piacere di fronte a un'opera di Mamet, e quella risata indica la celebrazione della vita al centro di tutta l'opera di Mamet ("Comedy", p. 225).
Infine, Toby Zinman mette insieme sei opere di Mamet che trattano di Bobby Go(u)ld, in particolare Speed-the-Plow, "Bobby Gould in Hell" e Homicide, per scoprire "a gaudy and deeply outraged parody of Dante’s Divine Comedy, a kind of Diabolical Comedy for our times, with Los Angeles, the City of Angels, as Inferno on earth" ("Hollywood", p. 103). La sua conclusione è che "Mamet has made a career out of the inspection of America’s spiritual trashheap and like his Bobby Goulds, he knows that the most glamorous ruins and the most ruinous glamour is Hollywood" (111). Questa non è proprio la visione positiva degli altri tre studiosi, ma invocare Dante implica la possibilità che non sia tutto, che il Paradiso possa comunque attendere.
Laddove altri sottolineavano gli aspetti negativi delle sue opere, questi critici vedono qualcosa di più, forse grazie alla loro esperienza di visione di queste opere in diverse produzioni. Di conseguenza, hanno una maggiore percezione dei potenziali effetti di un'opera sul pubblico. E quindi sono in grado di riconoscere maggiori implicazioni spirituali nei silenzi, nelle lacune e nel minimalismo delle opere di Mamet.
Note & Riferimenti bibliografici
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Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica. |
- ↑ Non era un'opinione unanime. Un recensore preferiva la regia di Mamet a quella di Pinter – Blanche Marvin: "The London production does not match New York. Lia Williams, who plays the bogus girl, has long blonde hair and is gorgeous. The girl must be a sexless spinster or the play is thrown off balance. [. . .] The first act clipped along, being 15 minutes shorter than in New York without changing a word. So much for the Pinter pauses Mamet directed in New York. The girl’s frustration and her backwardness as a college student is much clearer here. Her support from the woman’s group that leads her onto this aggressive behaviour is also much sharper. But one loses sympathy with the wimpy weak professor of David Suchet who tries ingratiating himself to the girl, not out of sympathy, but patronisingly. One believes her accusations of his need for power, called passive aggression these days." (Recensione su London Theatre Reviews).
- ↑ L'obiezione di London alla messa in scena di Mamet usa lo stesso termine usato da Bigsby. La sua opposizione a Mamet come regista è che il suo "reductive thinking has the opposite effect" invece di creare "essentially fixed beings". Ma il punto di Bigsby è che questo è esattamente lo scopo di Mamet nell'utilizzare un'"reductive physical setting". Lo stesso minimalismo infastidisce Heilpern, che del The Cryptogram lamenta che la scenografia "shows no evidence that a child lives here, no toys, no sign of anything but alienation" (“The Cryptogram,” p. 222).
- ↑ “Literally,” naturalmente, Zeifman ha ragione: i personaggi di Grace e Ruth non compaiono nell'opera. Il suo punto, tuttavia, è ciò che porta alla citazione riportata da Vorlicky: “In the brutally macho and materialistic dog-eat-dog world of American business, values like compassion and spirituality – implicitly inscribed as ‘feminine’ and therefore, in the figures of Ruth and Grace, devalued and excluded – are totally lacking. The world of American Buffalo – the world of American business – is thus literally ruthless and graceless” (“Phallus in Wonderland,” pp. 128–9).
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