David Mamet/Capitolo 2

Gli anni ’70

Quando David Mamet iniziò a scrivere, le urgenze degli anni Sessanta sembravano essere state messe da parte. La protesta per il Vietnam si stava placando. Gli esperimenti radicali di Off e Off Off Broadway, che avevano visto l'emergere di una nuova generazione di giovani scrittori e lo sviluppo di numerose compagnie teatrali che privilegiavano l'attore rispetto allo scrittore e l'improvvisazione rispetto al testo, sembravano aver fatto il loro corso. Sembrava esserci uno spostamento dalla sfera pubblica a quella privata. Coloro che si erano fatti una reputazione prima degli anni Sessanta erano in gran parte caduti nel silenzio. Il teatro stesso, che aveva fornito una metafora dominante per un decennio affascinato dal sé performativo, non sembrava più all'avanguardia in questioni sociali, politiche o estetiche, anche se l'apertura di nuovi teatri in tutta l'America suggeriva una controcorrente. È vero che il movimento femminista stava producendo i suoi effetti e che le scrittrici stavano iniziando a farsi sentire, ma non c'era ancora la sensazione che il teatro avrebbe svolto un ruolo importante in tutto questo.

L'eccezione a quella che stava iniziando a sembrare una marginalizzazione del teatro, forse, fu il crescente riconoscimento di Sam Shepard, che nel 1970 inaugurò Operation Sidewinder, mentre nel Midwest l'importanza di Chicago come centro teatrale era un segreto sempre più mal custodito.

Questo era il mondo, questo il teatro, in cui emerse un giovane scrittore. Cresciuto a Chicago, ma formatosi, per quanto riguardava l'università, nel Vermont, aveva visto la commedia d'improvvisazione al Second City di Chicago ed era un ammiratore di Beckett e Pinter. Attore bambino per un breve periodo, confessò di aver trascorso gran parte degli anni universitari dentro e intorno al dipartimento di teatro, prima di insegnare teatro e cimentarsi nella scrittura di scene per i suoi corsi di recitazione.

A tutti gli effetti, si può dire che la carriera professionale di Mamet sia iniziata con Lakeboat, un'opera teatrale a episodi ambientata a bordo di una nave mercantile sui Grandi Laghi. Mamet stesso aveva lavorato come marinaio per raccogliere fondi. L'opinione critica sull'opera è stata divisa. Tuttavia, l'esistenza di diverse versioni, che coprono un arco temporale di tre decenni, indica il suo attaccamento ad essa. È anche un lavoro che anticipa molte delle preoccupazioni che sarebbero riapparse nella sua opera, trattando, come fa, di un mondo interamente maschile in cui linguaggio e potere sono intimamente connessi, un mondo in cui la narrazione gioca un ruolo centrale per personaggi vagamente consapevoli dell'insufficienza delle loro vite.

Lakeboat fu scritto nel 1970, mentre Mamet insegnava al Marlboro College, nel Vermont, e debuttò lì lo stesso anno in una produzione del Theatre Workshop. Quasi un decennio dopo fu riscritto con l'aiuto di John Dillion, allora direttore artistico del Milwaukee Repertory Theater, che lo riprese nell'aprile del 1980 al Court Street Theater. Fu questa versione a essere pubblicata dalla Grove Press. Considerando che gli anni successivi avevano visto il declino della Marina Mercantile d'acqua dolce, l'opera può sembrare più elegiaca e meno comica di un decennio prima. Non è un'opera, tuttavia, che incoraggia la nostalgia, in quanto mette in scena le vite di coloro che sembrano privi di un senso di direzione e di uno scopo, intrappolati come sono nelle circolarità di qualcosa di più dell'immutabile itinerario della nave.

Le successive produzioni dell'opera nei primi anni ’80 portarono a ulteriori, minime modifiche, incorporate nell'edizione Samuel French del 1983. Questa revisione servì poi come base per l'adattamento cinematografico del 2000, diretto da Joe Mantegna e con la partecipazione dei familiari del drammaturgo, Tony (nel ruolo di Dale, uno studente di letteratura ventenne, a bordo come marinaio ordinario) e Bob (che suona il pianoforte nel gruppo jazz della colonna sonora e ha co-arrangiato la suite dal Lago dei cigni di Čajkovskij). Per il film furono aggiunti nuovi discorsi, apparentemente basati su improvvisazioni sul set, mentre parte del materiale esistente fu tagliato.

A quanto pare, le ventotto brevi scene dell'opera costituiscono un ritratto realistico della vita nella Marina Mercantile. Dale è la controparte estiva del cuoco scomparso per ragioni ignote. Apprendiamo poco dell'equipaggio, a parte l'età e il ruolo. Il fuochista e il marinaio del molo sono identificati solo attraverso le loro funzioni. Mamet dipinge invece un ritratto collettivo di uomini la cui noia, solitudine e senso di perdita sono compensati da ricordi, storie fantastiche e alcol.

Le speculazioni melodrammatiche sulla difficile situazione del cuoco, che potrebbe semplicemente aver dormito troppo, non sono altro che un tentativo di infondere drammaticità in vite vuote. Le fantasie che l'equipaggio della nave intesse, di giorno in giorno, sembrano derivare dai media. Improvvisano una storia che vede l'uomo scomparso come una vittima "of the Outfit who, doubtless, beat the living fuck out of him. Left him for dead, so that he’ll never perform again" (57–8). Se sembrano voler annientare una fantasia, come fanno George e Martha in Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962), non è in nome della realtà, che temono, ma come ulteriore investimento nella fantasia. Nell'ultimo atto il cuoco scomparso viene ritrovato. Imperturbabili dalla sua ricomparsa e dall'assenza di qualsiasi dramma, tornano alla loro consueta routine.

Nella versione cinematografica, Joe Mantegna presenta le fantasie dell'equipaggio in uno stile noir in bianco e nero, in linea con House of Games (1987) di Mamet e con il contesto cinematografico di Lakeboat. Il fatto che questi inserti presentino un Andy Garcia non accreditato sottolinea quanto Hollywood abbia plasmato l'immaginazione dei passeggeri.

Sulla pagina, la struttura episodica dell'opera, che riflette l'influenza di Second City, accentua le discontinuità delle vite dei personaggi. Poche conversazioni durano a lungo, poche coinvolgono più di due persone. La continuità che si riscontra deriva dall'unità della scenografia, sebbene si tratti più di ripetizione che di continuità, mentre navigano su questa nave di folli, in viaggio senza fine e senza una destinazione finale. Sottotitoli come "The Illusion of Motion" o "The Inland Sea Around Us" mettono in risalto la natura immutabile, persino assurda, delle loro vite. Nella versione cinematografica, Mantegna aggiunge un prologo, che mostra il viaggio di Dale verso la nave, il cui senso di movimento è mantenuto da immagini in movimento, carrellate e panorami aerei della nave a tutta velocità. Supportate da una colonna sonora orchestrale, queste inquadrature sembrano conferire al viaggio una grandiosità epica, ulteriormente accentuata dal cambio di nome della nave (dal blando T. Harrison al più romantico Seaway Queen) e dall'entusiasmo di Skippy per la poesia di Rudyard Kipling. Ma questa dinamica visiva genera un senso di ironia, radicalmente in contrasto con la vita di chi è a bordo.

È allettante collegare Lakeboat alle pièce marittime di Eugene O'Neill e, in effetti, vi sono forse echi di un drammaturgo affascinato da personaggi che prediligono quelli che in The Iceman Cometh chiamava "pipe dreams". Anche i personaggi di O'Neill erano visti come intrappolati nei propri limiti, narratori in cerca di un significato nelle proprie invenzioni disperate. E nel 1975 Mamet diresse la prima opera teatrale di O'Neill, Beyond the Horizon (1918), presso la Grace Lutheran Church in West Baldwin Street. Come i personaggi di O'Neill, anche quelli di Mamet desiderano un senso di appartenenza, pur senza avere un'idea chiara di cosa. La nave sembrerebbe costituire una società provvisoria. Dopotutto, devono collaborare affinché essa funzioni. Ma, come la società più ampia di cui fanno parte e di cui forse sono un esempio, vivono in modo più acuto nella loro intimità, in bisogni che esitano a esprimere per timore della vulnerabilità che ciò attirerebbe. Si incontrano, se mai si incontrano, solo nelle storie che si raccontano a vicenda e a se stessi, storie che conferiscono loro il significato che desiderano ardentemente ma di cui sospettano la mancanza.

Le loro vite sembrano precipitare in una spirale discendente, ma i Laghi stessi hanno perso il romanticismo che un tempo era parte del loro fascino. L'importanza economica dei battelli è diminuita, insieme alle industrie che servivano. Questa minacciosa obsolescenza si attacca a coloro che prestano servizio a bordo. Come i personaggi di O'Neill, ricordano ambizioni ormai naufragate o, come il quarantenne Stan, vedono nell'alcol a cui si sono rivolti per dimenticare la loro virilità e persino, paradossalmente, la loro purezza: "It’s a man’s thing, drinking. A curse and an elevation. Makes you an angel. A booze-ridden angel". È anche un fatto, qualcosa di immutabile in un mondo in declino: "I know my alcohol, boyo. I know it and you know I know it. And I know it" (30). Se sono il prodotto dell'ironia, generano anche la propria. In questo senso sono precursori dei truffatori che ricorreranno nell’opera di Mamet, solo che in questo caso cercano di ingannare se stessi.

Il loro è in parte un mondo alla Beckett. Sono in viaggio, ma questo viaggio può avere una sola fine. Intanto, passano il tempo, chiacchierano, scherzano, usano un linguaggio rozzo che sarebbe diventato un tratto distintivo delle opere di Mamet, non tanto per ragioni naturalistiche quanto perché si tratta di personaggi le cui vite sono plasmate da immagini di seconda mano, parlate da un linguaggio slegato dai loro bisogni reali.

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Mamet seguì Lakeboat con The Duck Variations, che debuttò nel 1972 al Goddard College, nel Vermont, dove la prima bozza dell'opera nacque durante gli anni da studente di Mamet (1965-1969). Fu messa in scena dalla St. Nicholas Theatre Company, fondata lì da Mamet, Steven Schachter e William Macy. L'opera presenta due affettuosi immigrati, Emil Varěc e George Aronovitz, seduti in "A Park on the edge of a Big City on a Lake. An afternoon around Easter" (73). Andando avanti e indietro tra la loro panchina e i loro appartamenti, trascorrono le giornate osservando le anatre e raccontandosi storie. Hanno l'aria di una coppia comica invecchiata che improvvisa, con Emil che fa da spalla alle affermazioni più oltraggiose di George.

Il titolo, The Duck Variations, allude a una struttura musicale, e certamente il ritmo si sarebbe rivelato di fondamentale importanza per Mamet, che era incline a battere i giambi dell'inglese parlato sotto la sua direzione. Dietro la banalità della conversazione, inoltre, si cela a tratti un certo lirismo, ed è questo che in parte, suggerisce Mamet, le conferisce il potere "to strike a responsive chord" nel pubblico. C'è una verità che trascende la mera verosimiglianza. Spinti dalle esigenze dei personaggi, i discorsi a volte aspirano alla poesia letterale, come nell'inno di Emil alla campagna, che riceve un'adeguata struttura sulla pagina stampata (101–2). È un lirismo, tuttavia, che spesso si rompe di nuovo in non sequitur o incompletezze. Disaccordi e sfoghi emotivi costituiscono il più delle volte la dinamica che tiene in moto la conversazione e le loro vite, ma le battute concatenate, condivise dagli uomini, suggeriscono almeno un momentaneo allineamento di punti di vista, un breve senso di contatto.

A volte questi due anziani sembrano in sintonia tra loro e con l'ambiente circostante. Più spesso, parlano in modo contraddittorio o osservano un mondo con cui si sentono sempre meno in sintonia. E quando viene pronunciata la parola morte, un fremito percorre implicitamente il testo, poiché la morte è l'unico argomento che desiderano evitare, la ragione per cui riempiono l'aria di incoerenza. Malattia, decadenza, inquinamento sembrano farsi strada in queste conversazioni altrimenti irrilevanti. Per quanto si sforzino, la logica della loro situazione si impone continuamente. Ed è evidente che c'è una dimensione sociale e politica in questa conversazione tra due anziani che osservano fuori di sé stessi il declino che temono dentro. The Duck Variations, in effetti, è una favola, così come Lakeboat, come lo sarebbe The Water Engine. David Mamet critico sociale, sta già facendo la sua comparsa.

La dimensione favolistica è qui sottolineata dalle anatre del titolo. Certamente George insiste sul fatto che "Historically yes... many human societies are modeled on our animal friends" (113). L'osservazione potrebbe essere immediatamente indebolita dal fatto che egli invoca in modo un po' misterioso, a titolo di prova, "The French", un fatto che ha tratto da "Some guide to France", ma resta il fatto che ha sottolineato quella che è chiaramente una proposizione centrale dell'opera.

Ci sono solo loro due, sopravvissuti che si offrono a vicenda una disperata reciprocità, costantemente minacciati da verità che preferirebbero evitare. E sebbene ci siano opere teatrali con un numero maggiore di personaggi, il dramma di Mamet tende a concentrarsi su due persone che parlano, spesso comunicando meno attraverso ciò che dicono che, come in questo caso, attraverso ciò che evitano accuratamente di dire. Come nella musica, anche il silenzio gioca il suo ruolo, è un elemento essenziale dei suoi ritmi.

George è il principale narratore. Diffida dell'astrazione e dell'idea stessa di un futuro che non può riservare altro che cattive notizie. Forse in una parodia del "Die Welt ist Alles Was der Fall is" di Wittgenstein (il famoso incipit del Tractatus Logico-Philosophicus), osserva che "There, here, it’s like it is today. How it is today, that’s how it is" (75). Quando Emil sospira: "I don’t know...", George risponde: "What’s to know?" (75). Ciò che c'è da sapere è potenzialmente troppo minaccioso per essere riconosciuto. Il presente non porta con sé alcuna minaccia. Il domani sì. Quanto è meglio passare il tempo con giochi di parole, una conversazione che barcolla, evitando domande minacciose, piuttosto che confessare ciò che più temono. Ciononostante, le verità che eviterebbero riescono a insinuarsi nelle loro osservazioni, ricordando loro ciò che più desiderano evitare.

Ancora una volta, non sembra che siamo lontani dal mondo di Samuel Beckett. George ed Emil sembrano stretti cugini di Vladimir ed Estragon in Waiting for Godot. C'è la stessa comicità involontaria di personaggi consapevoli di un'assurdità incombente che sono mal equipaggiati per affrontare. Anche questi sono vaudevilliani che cercano di non cogliere la battuta cosmica. Nonostante la reputazione da duro che si sarebbe guadagnato, tuttavia, Mamet ha una prospettiva meno cupa. Laddove Beckett si occupa di ironie implicite nell'esistenza, Mamet si dimostrerebbe più incline a rintracciare l'ironia nella sua tana, in un fallimento di valori sociali, morali e persino politici. A differenza di Beckett, Mamet avrebbe scelto sempre più di collocare i suoi personaggi in un ambiente riconoscibile e in una società con una storia precisa. Apparentemente, come in questo caso, avrebbe colto i suoi personaggi alla fine di qualcosa, ma ciò presupponeva un mondo in cui il declino aveva avuto un inizio. E questo non si sarebbe rivelato meno vero per l'America di quanto lo sarebbe stato per coloro che attendevano i loro giorni in apparente serenità. In The Duck Variations, i suoi personaggi sono consapevoli di essere nati a cavallo di una tomba; semplicemente non hanno alcuna intenzione di ammetterlo. Nelle sue opere successive, le implicazioni sociali e persino politiche dell'entropia sarebbero state sottolineate più apertamente, ma il suo è già un mondo in declino. I suoi personaggi cercano di usare il linguaggio per contenere e controllare le proprie esperienze ma, come nella sua opera successiva, Sexual Perversity in Chicago, sono più spesso prodotti del linguaggio che suoi sicuri utilizzatori.

Forse, però, c'è un elemento di redenzione qui. Se le trame di George ed Emil tendono alla morte – come spesso accade – e la pièce sta per concludersi con un blackout, le loro conversazioni si svolgono "around Easter". Chiaramente, la loro salvezza non dipende dalla resurrezione, ma c'è, si sospetta, qualcosa di più dell'ironia nell'osservazione che "Watching each other. / Each with something to contribute. [. . .] the world might turn another day" (125). I personaggi di Beckett temono che il mondo cambierà un altro giorno. Gli americani di Mamet sono più saldamente resilienti.

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Mamet scrisse la prima bozza di Sexual Perversity in Chicago mentre frequentava il Goddard College (1965-1969). L'opera completa debuttò all'Organic Theater di Chicago nell'estate del 1974, con la regia di Stuart Gordon. Dopo aver ricevuto il Joseph Jefferson Award come miglior nuova opera dell'anno, la pièce fu rappresentata al St. Clements Theatre dell'Off Off Broadway nel dicembre 1975 e sei mesi dopo al Cherry Lane Theatre dell'Off Broadway, dove vinse un Obie Award.

L'opera è una commedia caustico-satirica di fine Novecento che riflette in parte le confusioni sull'identità di genere e sul ruolo mentre il movimento femminista prendeva piede. Al centro ci sono due uomini e due donne che si avvicinano con un misto di lussuria e disprezzo. In effetti, questa mescolanza genera gran parte della comicità di un'opera in cui uomini e donne sabotano costantemente le proprie strategie, fallendo sistematicamente nel raggiungere ciò che credono di desiderare. Entrambi i sessi sembrano privi di un linguaggio comprensibile, di una consapevolezza condivisa o persino di un rudimentale galateo sociale. Bernie e Danny si vantano delle loro imprese con donne che, palesemente, li sconcertano e li respingono. Fanno sfoggio di un vocabolario sessista come se fosse la prova della loro padronanza delle donne e della loro esperienza. Si raccontano storie sulle loro conquiste che diventano sempre più barocche e incredibili, sostituendo, come fanno, le parole con le azioni e le fantasie con le verità. Bernie, che si presenta come l'insegnante, ha chiaramente molto da imparare, mancando proprio delle competenze che pretende di possedere. Danny, ingenuo e inesperto, è irrimediabilmente alla deriva e mal equipaggiato per influenzare la relazione che crede di volere.

Ecco quindi un altro numero di vaudeville in cui il pubblico può vedere ciò che i personaggi non riescono. C'è un disallineamento tra le donne delle loro fantasie e quelle che incontrano ora. Bernie si aspetta sottomissione e acquiescenza. Incontra aggressività e rifiuto. Dopo aver provato tutto il suo repertorio, scopre che la sua strategia non porta a nulla. Si vede come il protagonista di questo dramma urbano, ma finisce in disparte. Danny riesce a stabilire un contatto breve, ma non ha idea di come comportarsi con una donna vera, piuttosto che con la fantasia che è stato indotto ad aspettarsi. Le donne sono "Tits and Ass"; gli uomini sono minacce sessuali. Oltre a questo, gli uomini non capiscono nulla delle donne.

Da parte loro, anche Deborah e Joan non sembrano avere le idee chiare sui loro ruoli, non sono più in grado di negoziare le relazioni da cui sono attratte ma di cui intrinsecamente diffidano. A nessuno dei personaggi è chiaro cosa sia in gioco, al di là di una connessione momentanea che non fa altro che sottolineare lo spazio tra loro. Come in Lakeboat, le scene sono brevi e frammentate. Nulla può essere sostenuto. La pièce finisce effettivamente come inizia. I modelli di comportamento sessuale degli uomini sono di seconda mano, derivati ​​da film pornografici, prodotti di un linguaggio riduttivo che sembra la loro unica risorsa disponibile. La spiritualità non è altro che la retorica tramandata dei predicatori televisivi a tarda notte. Persino il passato che Bernie evoca è una fantasia, presa in prestito dai media. Le sue esperienze di guerra in Corea sono quindi del tutto indirette, derivate dalla versione televisiva del 1972 di M*A*S*H, una serie basata sul film di Altman e, ironicamente, girata non in Corea, bensì nel ranch della Twentieth Century Fox, nella zona del Lago Malibu e in un campo da football a Griffith Park. A quanto pare, la realtà non è meno sospetta nella società americana in generale di quanto lo sia per questi due disperati. Il film di Altman, forse non a caso, è stato a sua volta criticato per aver denigrato donne e omosessuali.

Bernie conclude la pièce con lo stesso sconcerto di quando vi è entrato. Scorre l'elenco delle donne disponibili ("Pro, semi-pro, Betty Coed from College, regular young broad, it’s anybody’s ballgame" - 12), trasmettendo la sua presunta competenza all'amico inesperto, ma le donne che lo affrontano lo lasciano confuso e sconcertato, pur insistendo sulla sua padronanza di quelle che lo respingono. L'idea di Joan secondo cui l'eterosessualità "never was supposed to work out" è la forza non solo di questa pièce, ma anche di molte delle opere successive di Mamet in cui le donne sono o evidenti per la loro assenza o faticano a trovare spazio in un mondo maschile.

Tuttavia, c'è qualcosa di esuberante nelle invenzioni di Bernie. Le sue storie diventano sempre più oltraggiose e il suo linguaggio sempre più osceno (questa fu la prima delle opere di Mamet a mandare critica e pubblico in uno stato di shock per il suo linguaggio), ma c'è qualcosa di avvincente in lui. Anche nelle opere successive, Mamet avrebbe implicitamente confessato la sua ammirazione per le capacità interpretative dei suoi personaggi, il che non sorprende, forse, per un drammaturgo. E sebbene quelle capacità siano efficacemente impiegate per ingannare, c'è comunque un senso in cui l’homo ludens, l'uomo che recita, si giustifica così.

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Mamet tornò al rapporto tra i sessi in The Woods. Debuttò nel novembre del 1977 al St. Nicholas Theatre con Peter Weller e Patti LuPone. Questa produzione originale, diretta dallo stesso drammaturgo, fu ripresa nel 1982 al Second Stage di New York, sebbene Ulu Grosbard avesse già messo in scena l'opera con Christine Lahti e Chris Sarandon al Public Theatre. Nonostante i revivals, l'opera non fu un grande successo. In effetti, era una drammatizzazione dei diversi bisogni di uomini e donne, una favola di relazioni sessuali condotte non nel tipico ambiente urbano di Mamet, ma in campagna. Il bosco del titolo, tuttavia, rappresenta il luogo classico delle fiabe in cui i protagonisti giocano, si perdono e acquisiscono la propria identità facendo i conti con le proprie paure e i propri desideri. E questa è una fiaba in cui quel processo di maturazione è debitamente messo in scena. Iniziando al tramonto e proseguendo attraverso la notte fino al mattino, il dramma ripercorre le tappe di un racconto esemplare di relazioni umane. Una giovane donna, Ruth, brama l'amore del suo amico Nick, che si rifiuta di concederglielo, come se lei fosse una "witch" (93) che gli augura il male. Nel frattempo, dietro l'amore contestato si cela la morte che temono: "Fuck me, I don’t want to die" (93). Ruth e Nick sono presentati come archetipi e The Woods diventa il resoconto dell'incontro primordiale tra uomo e donna.

Ruth viene invitata nella casa estiva di Nick, dove spera che la loro relazione possa prendere vita. È nervosa, intensa, incline a parlare più del dovuto nel tentativo di nascondere le sue paure. Lo esorta ad accettare un obbligo nei suoi confronti, a impegnarsi oltre il momento. Cerca amore, continuità. Per lei, questo è l'inizio di una storia che continua. Per lui, a quanto pare, è una relazione che sta per finire. Non desidera altro che una relazione temporanea ed essenzialmente fisica. È diffidente nei confronti della trappola biologica che lei sembra intenzionata a far scattare. Resiste alle sue iniziative. La loro incompatibilità, tuttavia, implica una disgiunzione più profonda.

Ruth racconta una storia di vichinghi che, sottovalutando le bambine neonate, le fracassavano la testa. Ciò denota la consapevolezza della minaccia e, in effetti, viene aggredita da Nick e risponde a tono. I due, in effetti, condividono poco oltre il bisogno, e anche questo bisogno è di natura diversa. Allo stesso modo, parlano una lingua diversa, ricorrono a metafore diverse, percepiscono il mondo che li circonda in modo diverso. L'immagine iniziale dell'opera è quella di un gabbiano che non tollera la presenza altrui se non per un brevissimo istante. Ruth ne diventa la vittima figurale, ansiosa di aggrapparsi a un uomo che vuole fuggire. Una tensione simile è osservabile nell'opera di Sam Shepard (Fool for Love, A Lie of the Mind); la sua e quella di Mamet sono culture i cui miti e la cui storia hanno avuto una predominanza maschile, una vena di violenza. Ruth dice di Nick che "there was no one there" (73); è un lamento che si percepisce ugualmente nell'opera di Shepard.

In un certo senso, The Woods assume la forma di uno psicodramma o di una seduta terapeutica. In una variazione del rapporto mentore-protégé, comune a diverse opere di Mamet, Ruth sembra interpretare la psicoanalista che provoca il paziente ad abreagire il suo inconscio represso, usando, nel suo caso, il mondo naturale come spunto per associazioni libere. Sempre più assillato dalla sua persistente ingiunzione, "Tell me", Nick racconta un mondo da incubo e lascia trapelare la sua paura di morire. È chiaro che per lui l'impegno porta con sé l'idea del tempo, che a sua volta conduce in una sola direzione. D'altra parte, quando lei sembra pronta ad ammettere che la loro relazione è finita, lui improvvisamente mostra interesse a ravvivarla. Non sembriamo poi così lontani dal mondo di Fool for Love di Sam Shepard, in cui l'uomo e la donna al centro sono allo stesso tempo attratti e respinti.

C'è una perversità, insomma, nel rapporto tra i sessi, dove il potere si sposta a un ritmo inquietante. Sono, a quanto pare, il destino l'uno dell'altro. Quando Nick ha bisogno di Ruth, il suo desiderio è pressante. Quando il suo desiderio è soddisfatto, sembra esserci ben poco che li unisca. Da parte di lei, quando pensa di essere al sicuro, vede tutto in termini di relazione, catalogando nevroticamente ricordi, speculazioni, eventi come se ella fosse un principio unificante. Quando le cose sembrano finire, esplode di rabbia: "You don’t know dick. And I respected you, too. (She snorts.) You lure the poor babes up here in the winter and you roll around and tell them of the Indians. You fuck them and you send them home. I hope you’re very happy. (Pause) You don’t deserve me”" (88). La descrizione evidentemente non è lontana dalla verità.

Anche lei ricorda un passato che portava con sé un senso di minaccia: la sua famiglia aveva subito persecuzioni da parte dei cosacchi in una lontana Russia. Sono due bambini nel bosco, persi tanto per se stessi quanto per gli altri. La pièce si conclude con Ruth che racconta la storia della sua famiglia, esortando Nick ad abbracciarla e mentre lui le dichiara il suo amore. Sembra un finale privo di ironia, ma lei lo sta sicuramente trascinando nella sua storia per tenerlo con sé.

All'inizio della pièce, Nick era il narratore, che parlava di un pazzo nella foresta che credeva che Hitler gli avesse raccontato cose su sua moglie. L'uomo si era suicidato. Ora Ruth è la narratrice e la storia che racconta è di conforto e riconciliazione. In un certo senso sembra aver vinto. Sono ancora insieme. D'altra parte, sembra probabile che siano destinati a rimettere in scena le loro battaglie. Questa è una favola. La ripetizione sembra essere un fattore intrinseco.

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The Water Engine (1977) nacque come racconto breve e fu successivamente trasformato in un soggetto cinematografico. Entrambi i testi furono rifiutati, ma la sceneggiatura riapparve come radiodramma per la serie Earplay della National Public Radio. Una commissione da parte di Howard Gelman offrì a Mamet la prima opportunità di scrivere per un medium con cui aveva avuto a che fare fin da bambino, quando suo zio, presidente del Consiglio dei Rabbini di Chicago, gli permise di esibirsi in programmi radiofonici e televisivi. Secondo Mamet stesso, il radiodramma offre il vantaggio di concentrarsi sull'essenziale della storia, lasciando il resto all'immaginazione degli ascoltatori. The Water Engine arrivò per la prima volta in scena nel maggio del 1977, come produzione del St. Nicholas Theatre, con la regia di Steven Schachter e la partecipazione di William Macy.

Quando Mamet decise di trasferirlo sul palcoscenico, tuttavia, mantenne l'idea di presentarlo come un radiodramma, con i membri del cast riuniti attorno a un microfono e che alternavano liberamente la lettura delle loro parti al microfono alla recitazione realistica delle scene per il pubblico dal vivo. Anche il pubblico svolgeva un doppio ruolo, a volte invitato ad applaudire a comando come se fosse un pubblico in studio. L'alternanza tra osservazione e partecipazione, e tra stili di presentazione e di rappresentazione, creò quella che Mamet, in una nota editoriale, ha definito "a third reality, a scenic truth, which dealt with radio not as an electronic convenience, but as an expression of our need to create and to communicate and to explain – much like a chainletter".

L'opera inizia con una canzone e la voce fuori campo di un annunciatore che proclama "welcome to the Century of Progress Exposition", l'esposizione a cui si fa riferimento in American Buffalo che, nel pieno della Depressione, scelse di celebrare il passato e il futuro dell'America. E non è l'unica voce fuori campo. In vari momenti sentiamo anche la voce di una catena di Sant'Antonio (chainletter), una lettera che sollecita denaro e minaccia implicitamente rappresaglie in caso di rottura della catena. Questa voce offre diversi racconti ammonitori, a tutti gli effetti leggende metropolitane, una delle quali costituisce poi l'azione centrale dell'opera.

Charles Lang è un operatore di pressa per punzoni per un'azienda gestita da Dietz e Federle. Ha inventato, e sta cercando di brevettare e commercializzare, un motore ad acqua distillata. Spinto dal sogno di successo e dalla preoccupazione per il benessere della sorella Rita, lavora alla sua invenzione tra una riparazione di aeroplanini giocattolo per il figlio del proprietario di un negozio di dolciumi locale e l'altra. È combattuto tra il garantire un benessere materiale immediato per sé e la sorella e il servire l'umanità donandole una fonte di energia pulita e più facilmente disponibile, una questione già di per sé urgente durante la crisi petrolifera che l'amministrazione Carter si trovò ad affrontare proprio mentre l'opera veniva scritta. Lang sta però per scoprire la verità letterale del fatto che "we are characters within a dream of industry. Within a dream of toil" (23), mentre altri si muovono per rubare e sopprimere la sua invenzione. L'opera, ci dice Mamet in un sottotitolo, è "An American Fable". In tal senso, si tratta di un resoconto dell'attività imprenditoriale come crimine (un tipico tropo di Mamet, osservabile sia in American Buffalo che in Glengarry Glen Ross), del tradimento della fiducia. In quanto tale, anticipa anche il suo film successivo, The Spanish Prisoner, in cui un'altra invenzione viene rubata da uomini d'affari che tradiscono la fiducia dell'inventore.

Lang si rivolge a un avvocato per chiedere la protezione del copyright per la sua invenzione, pagandogli un dollaro prima che parli, credendo, come lui, nella sacralità di un contratto. L'avvocato lo tradisce puntualmente e lentamente questo innocente pesce fuor d'acqua viene derubato, picchiato e, insieme alla sorella, infine ucciso. Un imbonitore alla fiera annuncia che "Great Wealth and Fame stand just beyond our grasp. / All civilization stands on trust. / All people are connected. / No one can call back what one man does" (61). Il sentimento è ineccepibile; solo la sua fonte lo rende sospetto, l'imbonitore che lo legge dalla catena di Sant'Antonio appena ricevuta. La fiducia viene quindi invocata da coloro che cercano di tradirla. Persino il suo ruolo di imbonitore è quello di persuadere e blandire. Il linguaggio si è chiaramente staccato dai suoi referenti.

Così, un giornalista, chiamato a produrre rapidamente un testo sulla "quintessence of those things which made our country great", arriva a tessere un elogio del capitalismo:

« The Century of Progress, sign and symbol of the great essential strength of the Free Market. All around the nations founder and decay... the East Turns Red, and senile Europe limps from day to day in search of that lost leader, that forgotten vigor never to return [...] The Principles which made this country made it great, as it is great, as, once again, it shall be great. With Trust, with power [...] With mutual understanding of the simple grace and the eternal power of “The Bargain Made and Kept To.” »

Mentre conclude, aggiunge alla sua segretaria: "Thank god I don’t have to sign it", e giustamente farebbe, visto che la sua retorica accompagna la storia che si dipana del tradimento di un inventore innocente e della distruzione intenzionale della macchina che avrebbe effettivamente rappresentato il progresso ma che ora deve essere sacrificata all'avidità e all'interesse personale: i veri principi, si sottintende, alla base dello stile di vita americano.

Allo stesso tempo, naturalmente, questa storia è di per sé una drammatizzazione di un resoconto contenuto nella catena di Sant'Antonio e quindi di per sé fraudolenta. Dov'è la realtà quando i giornalisti mentono, gli imbonitori esagerano, le storie vengono raccontate senza alcun fondamento e il linguaggio viene usato per nascondere la verità piuttosto che comunicarla? A quanto pare, c'è una propensione umana all'inganno. The Water Engine è un'opera teatrale a più voci. Sebbene le scene non siano distinte, essendo intercalate l'una nell'altra e compenetrandosi, Mamet impiega ancora quella struttura episodica che caratterizza le sue prime opere teatrali. Alla storia centrale dell'inventore tradito si intersecano altre storie di tradimento, reali o fantastiche. Presenta il mito come storia e la storia come mito, il tutto all'interno di una finzione onnicomprensiva: la catena di Sant'Antonio, a sua volta racchiusa nella commedia radiofonica. Nel frattempo, l'ironia di un'Esposizione che celebra il progresso riecheggia in un'opera teatrale in cui la regressione morale sembra la forza primaria, la spinta motivante. Una favola americana ha presentato un sogno di avarizia che sembra l'unica realtà sostanziale disponibile.

segnasezione

La dimensione metateatrale di The Water Engine fu ripresa in A Life in the Theatre. Quest'opera debuttò al Goodman Theatre di Chicago nel febbraio del 1977, con Mike Nussbaum e Joe Mantegna. La regia fu affidata a Gregory Mosher, a cui è dedicata. Due anni prima Mosher, allora a capo del Goodman's Stage Two, dedicato al teatro alternativo, aveva unito le forze con il St. Nicholas Theatre per produrre American Buffalo. Dopo il trasferimento dal Goddard College, nel Vermont, a Chicago, il St. Nicholas si era trasformato in uno dei principali teatri Off Loop degli anni Settanta. Ciononostante, nella stagione 1977-78, più o meno nello stesso periodo in cui il Goodman trasferì la sua affiliazione dal Chicago Art Institute alla School of Drama della DePaul University, Mamet ne divenne il Direttore Artistico Associato e Autore in Residenza sotto la guida generale di Mosher. Fino al suo trasferimento al Lincoln Center di New York nel 1985-86 (e anche dopo), Mosher avrebbe prodotto molte delle opere teatrali dell’amico, rivelandosi così determinante nel consolidare lo status artistico di Mamet.

A Life in the Theatre presenta due attori di repertorio, un veterano e un novizio, visti nel loro habitat naturale. È un'opera teatrale sul teatro, ma un'opera che accetta la nozione di teatro come metafora del mondo sociale e morale al di là delle sue mura. In questo senso, ancora una volta Mamet sembra interessato alla favola. Il teatro può richiedere solo "Two actors, some lines... and an audience" (51), ma la vita stessa richiede più o meno lo stesso. Essere a teatro significa avere "a job to do. You do it by your light [...] expertise [...] sense of rightness... fellow feelings... etiquette... professional procedure" (6), "Take too much for granted, [and we will] fall away and die. (Pause.) On the boards, or in society at large. There must be law, there must be a reason, there must be tradition" (56–7). Almeno per Robert, il più anziano dei due attori, quel riferimento alla morte ha una forza autentica. Tutto ciò che lo precede in quella frase viene offerto come antidoto. Il teatro si occupa di significati arbitrari, ma lo stesso vale, egli sottintende, per la vita che ne è l'ombra.

Per uno scrittore interessato alla dissimulazione, alla tensione tra l'ideale e la sua rappresentazione degradata, il teatro era un'arena plausibile, seppur ambigua, capace tanto di verità quanto di inganno, i due inevitabilmente coniugati. L'opera potrebbe essere nata dalla scrittura occasionale di brevi schizzi che successivamente ha riunito attorno a due tipologie rappresentative, ma diventa molto più di questo. Da un lato, trae chiaramente piacere dai drammi pastiche che crea per i suoi due attori, dal divario che si apre tra la serietà con cui pretendono di prendere la loro arte e il materiale che sono chiamati a interpretare. Ma questi due attori rappresentano qualcosa di più di una parodia autoreferenziale. Dietro di essa si cela l'affermazione shakespeariana secondo cui il teatro è qualcosa di più di uno specchio rivolto alla natura. Siamo attori che recitano la nostra vita, bene o male.

C'è un contrasto tra i due attori. Robert è, apparentemente, affermato, felice di offrire consigli al suo giovane e sfacciato collega. Il repertorio che si accingono a interpretare, tuttavia, suggerisce che siano lontani dal centro del mondo teatrale. Robert, a quanto pare, sta aspettando il suo momento, lottando per convincersi della sua continua importanza. John, da parte sua, riesce a malapena a tollerare l'attesa della sua occasione. Né Robert è un modello di recitazione che è disposto ad accettare. John è ambizioso. Robert è consapevole che la sicurezza che trasuda è di per sé parte della sua interpretazione. Sono all'inizio e alla fine delle loro carriere, ma per il momento condividono il palcoscenico, un palcoscenico che per un certo periodo è vuoto, così che le loro parole suonano vuote e i loro gesti sembrano falsi. Nel disperato tentativo di dare un significato a una carriera vissuta essenzialmente di seconda mano, cercano un significato nascosto nel materiale meretricio che sono tenuti a interpretare. Gli sforzi per nobilitare il loro status e il materiale che viene loro assegnato spesso crollano sotto il loro stesso peso. Questa volta i personaggi di Mamet sono quasi veri e propri vaudevilliani, mentre nelle opere precedenti questo ruolo era stato simbolico. Tutti sono consapevoli del ticchettio di un orologio, un orologio momentaneamente sospeso nel tempo fittizio del teatro.

Robert non si dimostra sempre l'istruttore più affidabile, nonostante faccia affidamento sul ruolo per un senso del proprio orgoglio. Trascura i propri consigli, mentre le sue ponderose generalizzazioni e i suoi errori suscitano altrettanto ridicolo quanto le arroganze di George in The Duck Variations. Per un uomo che si limita a parlare del bisogno di "an outside life" (25), il suo è un mondo di routine totalizzante, persino autoalienante. Il più delle volte si scontra con l'incomprensione del pubblico e della critica. Nella misura in cui le competenze vengono trasmesse da mentore a allievo, apprese in modo pragmatico piuttosto che attraverso la scuola formale, la formazione diventa un'impresa che dura tutta la vita, conclusa solo dalla morte: "You start from the beginning and go through the middle and end up at the end [...] A little like a play" (23). La "way out" di Robert dal teatro, quindi, è un’uscita dalla vita (73), anche se nella sua tenacia rischia di rimanere intrappolato, come il vecchio Firs nel Giardino dei ciliegi (= Cherry Orchard) di Cechov, un’opera che Mamet avrebbe poi adattato per la New Theatre Company (1985).

A Life in the Theatre alterna azioni fuori scena e in scena e, come molte di queste prime opere teatrali, è episodico. Gli attori sono tenuti a saltare da una rappresentazione all'altra, simulando emozioni. Le loro battute sono date. Il loro compito è darvi vita. Il problema è che questo, di per sé un'eco della vita sociale, degenera facilmente in pura farsa quando Robert dimentica le sue battute e inizia a discutere e improvvisare sul palco. Se John abbandona il suo ex mentore in questo periodo, la rottura era stata prefigurata dalle ripetute sfide del novellino alle restrittive linee guida registiche dell'attore senior.

Una sfida drammaturgica centrale dell'opera consiste infatti nel rendere plausibile lo scambio di posizioni senza prevenirlo, dato il programma iniziale dell'inversione ("Young people in the theatre... tomorrow’s leaders", 5). Per tutta la durata dell'opera John protegge la propria privacy, si rifiuta di rivelare molto sulla sua audizione, asseconda e manipola Robert per fargli progredire la carriera, creando quella tensione tra amicizia e lavoro che anima molte delle opere di Mamet. Il rapporto tra i due uomini diventa interessante (comico o di altro tipo) al punto che si trovano in disaccordo, ma come nel caso di George ed Emil in The Duck Variations, il loro è, almeno per un breve periodo, un rapporto di reciproca dipendenza, con Robert che ha bisogno della compagnia e dell'apprendimento, nel processo di insegnamento, di ciò che lui stesso rappresenta. L'istruzione di John maschera quindi l'autoistruzione di Robert che, a giudicare dal numero di battute assegnategli, ha chiaramente la priorità drammatica.

A Life in the Theatre costituisce un tributo personale e tragicomico alla professione in un momento cruciale della carriera di Mamet. Il fatto che il drammaturgo celebri la magia del teatro pur esponendola è segno della sua consumata maestria. Allo stesso tempo, l'opera richiama gli anni Sessanta, quando il teatro possedeva un carattere paradigmatico. Data la crescente marginalità dell'arte, c'è forse una nota di dubbio nell'affermazione di Robert secondo cui "Our aspirations in the Theatre are much the same as man’s. (Pause.) (Don’t you think?)" (24). Condizionato da tempi sempre più conservatori, il meglio che può fare è insistere sull'autenticità del teatro e sulla sincerità dei suoi interpreti. La sua speranza che "souls" migliori si manifestino esteriormente in migliori sé sociali è indebolita dalla sua affermazione secondo cui "You can a learn a lot from keeping your mouth shut" (56). Una reticenza auspicabile si fonde con l'idea di disimpegno sociale, mentre osserva incautamente che il teatro consiste nel difendersi dai "bloodsuckers. The robbers of the cenotaph" (67). Per Mamet, la Storia del teatro deve essere raccontata per contrastarne l'effimerità. Eppure, è proprio questa effimerità ad avere una verità inquietante da raccontare.

In un'intervista con Ross Wetzsteon, condotta poco prima della première di A Life in the Theatre, Mamet ha esplicitamente sottolineato "the degrading life of performers, especially the way, like all oppressed groups, they internalize the prejudice society holds against them". Ciò che in definitiva riscatta il teatro, secondo Mamet, sono le sue capacità educative ed esperienziali. Come ha osservato:

« The essential task of the drama (as of the fairy tale) is to offer a solution to a problem which is nonsusceptible to reason. To be effective, the drama must induce us to suspend our rational judgment, and to follow the internal logic of the piece, so that our pleasure (our “cure”) is the release at the end of the story. We enjoy the happiness of being a participant in the process of solution, rather than the intellectual achievement of having observed the process of construction. »
(Writing in Restaurants, pp. 13-14)

Non può essere una coincidenza che John provi l'apertura del secondo atto dell’Henry V di Shakespeare, l'opera il cui famoso Prologo celebra la capacità congiunta di attori e spettatori di popolare l'"unworthy scaffold" nella "wooden O" del teatro con la varietà e la "fullness of life" (71). Se il mondo è un palcoscenico, allora il teatro, nonostante la brevità delle sue rappresentazioni, il "minute or so" di Robert durante la sua osservazione (71), offre innumerevoli campi di gioco, come "the vasty fields of France", con grande istruzione e diletto del pubblico. Attraverso il suo carattere esemplare, A Life in the Theatre presenta quindi l'arte come un dominio privilegiato, seppur ambivalente. Le opere di Mamet degli anni Settanta, nel frattempo, preparano il terreno per la ricchezza di un talento, che sboccierà pienamente nei decenni a venire.

Note

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.