David Mamet/Capitolo 3

Il verso della moneta d'oro American Buffalo

Tradimento e amicizia: American Buffalo di David Mamet

Per approfondire, vedi American Buffalo (opera teatrale), American Buffalo (film), American Buffalo (play – en) e American Buffalo (film – en).

American Buffalo è a prima vista un'opera teatrale semplice su uomini semplici che non riescono a portare a termine una rapina semplice. Il dramma si svolge nel negozio di rivendita di Don, situato nel South Side di Chicago. Il negozio di cianfrusaglie è disseminato di chincaglierie varie, molte delle quali provengono dalla Grande Depressione e dall'Esposizione Universale di Chicago del 1933. All'inizio dell'opera, apprendiamo che Don Dubrow ha recentemente venduto a un collezionista di monete un nichelino con testa di bufalo per 90 dollari. Intuendo che il cliente non solo lo ha ingannato, ma in qualche modo ha offeso il suo senso di competenza professionale, Don si ripromette di rubare indietro la moneta e quella che crede essere la preziosa collezione numismatica dell'uomo.

Inizialmente, Don sceglie il suo giovane amico, Bob, per l'impresa. Tuttavia, mentre Don e Teach, il suo socio, orchestrano i piani della rapina, Teach sostiene che dovrebbero escludere Bob dall'affare, decisione su cui sono d'accordo. A quanto pare, la rapina non avviene mai. Poco dopo mezzanotte Bob torna, non con la moneta, ma con un'altra simile che, confessa infine, aveva semplicemente acquistato. Dopo aver scoperto che Bob ha mentito sull'aver visto il commerciante di monete lasciare il suo appartamento quel giorno, Don sembra imbarazzato e arrabbiato, e il paranoico Teach esplode, aggredendo ferocemente il ragazzo indifeso e distruggendo il negozio di cianfrusaglie. La loro incapacità collettiva di portare a termine una semplice rapina non fa che evidenziare la loro insignificanza, mentre l'unica cosa che gli è rimasta di autentico valore – l'amicizia – è, come l'American buffalo, spinta sull'orlo dell'estinzione.

L'apparente semplicità dell'opera, tuttavia, si espande in una versione parodistica del sogno americano, un dramma sociale e un'opera metafisica di sorprendente complessità e autentica originalità. Con i suoi echi di un'altra America, incontaminata dall'avidità imprenditoriale, frutto di una retorica utopica piuttosto che di paura e aggressività psicotiche, American Buffalo offre un ritratto della Repubblica in decadenza terminale, con il suo impegno comunitario e la sua resilienza individuale praticamente scomparsi. La fiducia e l'unità invocate nella sua monetazione si sono ormai trasformate in paranoia, la sicurezza e la speranza che un tempo offrivano in una violenza spaventosa. L'imprenditorialità, in American Buffalo, si è trasformata in piccola criminalità, mentre l'ambientazione metaforica e letterale dell'opera – un negozio di cianfrusaglie pieno di cimeli dell'Esposizione di Chicago (motto: A Century of Progress) – offre un'immagine di declino definitivo.

American Buffalo è l'opera teatrale rivelazione di David Mamet. Sebbene avesse scritto diversi drammi prima del 1975, American Buffalo attirò per la prima volta l'attenzione della critica su un drammaturgo ventisettenne le cui opere precedenti – Lakeboat (1970), Duck Variations (1972), Sexual Perversity in Chicago (1974) – furono rappresentate davanti a un piccolo pubblico in un college del Vermont e, poco dopo, a un pubblico di appassionati teatrali nella città natale di Mamet, Chicago. Con la première di American Buffalo al Goodman Theatre Stage Two di Chicago il 23 novembre 1975, tuttavia, Mamet iniziò a raggiungere un pubblico più vasto. Dopo dodici repliche allo Stage Two, Mamet portò la sua opera alla St. Nicholas Theatre Company di Chicago e, sebbene l'opera ricevesse recensioni contrastanti, attirò maggiore attenzione su questo nuovo drammaturgo. Nel febbraio del 1976 l'opera si trasferì al St. Clement's Theatre di New York e, il 16 febbraio 1977, American Buffalo debuttò a Broadway all'Ethel Barrymore Theatre, con Kenneth McMillan, John Savage e Robert Duvall. Nel giro di pochi anni, American Buffalo fu messo in scena al Cottesloe Theatre, al National Theatre di Londra (1978) e allo Schiller-Theater di Berlino (1980). Negli Stati Uniti, ebbe numerose riprese, tra cui l'apprezzata produzione del 1981 con Al Pacino e, in una delle due versioni cinematografiche, con Dustin Hoffman. Oggi American Buffalo è considerato un classico del teatro americano.

Poco dopo la prima dello spettacolo, Mamet confessò di essere stato motivato in parte dal suo fascino per il mondo degli affari americano. American Buffalo, sosteneva, "is about the American ethic of business... About how we excuse all sorts of great and small betrayals and ethical compromises called business. I felt angry about business when I wrote the play". In effetti, Mamet dà il meglio di sé quando esplora il rapporto tra "the American ethic of business" e i modi in cui un ethos così problematico influenza l'individuo. Questo rapporto, in American Buffalo come in Glengarry Glen Ross (1983), suscita dibattiti sul senso di responsabilità pubblica dell'individuo e sulla sua definizione di libertà private. In tutto il suo teatro, Mamet crea una dialettica che, da un lato, riconosce il diritto dell'individuo a perseguire interessi imprenditoriali, mentre, dall'altro, ammette che in un mondo ideale tali interessi privati ​​dovrebbero, ma non lo fanno, coesistere in equilibrio con un senso del dovere civico e morale. Questa tensione di fondo produce lealtà divise nei personaggi di Mamet; ciò conferisce al suo teatro una particolare unità di visione e un'intensità ambivalente.

Mamet sembra attratto da alcune questioni civiche che Alexis de Tocqueville esplorò nella sua critica in due volumi della Repubblica, De la démocratie en Amérique (1835, 1840). Il centro delle convinzioni di Tocqueville, suggerisce uno storico, si concentra sulle ambigue interconnessioni tra ideali pubblici e desideri privati:

« The great distinction, in short, between classical republics and modern democracy lay in the commercial motive . . . The problem was to make private interest the moral equivalent of public virtue. This could be achieved through the disciplinary influence exerted by society on its members – an influence embodied in the mores and in law and institutions. For Tocqueville, Self-interest rightly understood was the key to the balance between virtue and interest in commercial values. »
(Arthur Schlesinger Jr., "Tocqueville and American Democracy", Michigan Quarterly Review 25 (Summer 1986), p. 495)

Il delicato equilibrio morale tra virtù pubblica e interesse privato, che tanto impegnava Tocqueville, ha chiaramente conquistato l'immaginario di Mamet. È, infatti, centrale nel suo teatro.

« I know of no other country [than America] where love of money has such a grip on men’s hearts or where stronger scorn is expressed for the theory of [the] permanent quality of property. »
(Tocqueville, Democracy in America)

In opere come A Life in the Theatre (1977), The Water Engine e Mr. Happiness (entrambe del 1978), Lakeboat (1980), Glengarry Glen Ross, Speed-the-Plow (1988) e Oleanna (1992), Mamet esplora una civiltà americana contemporanea le cui questioni pubbliche, spesso messe in scena sotto forma di transazioni commerciali ingannevoli da parte di "associates" sospetti, permeano il mondo privato dell'individuo. "Business", per Mamet, diventa un termine ampio, che include non solo la vocazione pubblica e professionale dell'individuo, ma anche la sua esistenza privata e personale: il modo di vivere hemingwayano, i vari modi in cui, in American Buffalo, Teach, Don e Bobby si comportano. Mamet discute i legami tra il lavoro e le diverse forme di responsabilità pubblica, e tra la vita e le libertà private, soprattutto nel contesto del mito dell’American Dream:

« [The American Dream myth] interests me because the national culture is founded very much on the idea of strive and succeed. Instead of rising with the masses one should rise from the masses. Your extremity is my opportunity. That’s what forms the basis of our economic life, and this is what forms the rest of our lives. That American myth: the idea of something out of nothing. »
(Matthew Roudané, "Something Out of Nothing", in Leslie Kane, ed., David Mamet in Conversation (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001), pp. 46–7)

Il fascino coercitivo del mito del Sogno Americano si rivela potente per Teach e Don quanto lo era stato per Willy Loman in Death of a Salesman (1949) di Arthur Miller. Mamet, in effetti, mette in luce alcune delle questioni pubbliche che animano American Buffalo e il modo in cui queste considerazioni pubbliche generano tensioni private e interiori nei personaggi del dramma:

« And this [public pressure to succeed] also affects the individual. It’s very divisive. One feels one can succeed only at the cost of someone else. Economic life in America is a lottery. Everyone’s got an equal chance, but only one guy is going to get to the top. “The more I have the less you have.” So one can only succeed at the cost of the failure of another, which is what a lot of my plays – American Buffalo and Glengarry Glen Ross – are about... As Thorstein Veblen in The Theory of the Leisure Class says, sharp practice inevitably shades over into fraud. Once someone has no vested interest in behaving in an ethical manner and the only bounds on his behavior are supposedly his innate sense of fair play, then fair play becomes an outdated concept: “But wait a second! Why should I control my sense of fair play when the other person may not control their sense of fair play? So hurray for me and to hell with you.” »
(Ibid., p. 47)

In American Buffalo, scopriamo come i crimini pubblici si intreccino con le trasgressioni private. Attraverso tali trasgressioni, inoltre, Mamet rimuove, o quantomeno destabilizza, le basi stesse del nostro senso di fede e lealtà sociale.

Il riferimento di Mamet a Thorstein Veblen è significativo anche in quanto Veblen nutriva profonda diffidenza nei confronti del privilegio accordato alle preoccupazioni imprenditoriali rispetto al miglioramento sociale. In The Theory of the Leisure Class (1899), asserì che gli americani si abbandonavano allo spreco, all'abbondanza e al consumismo ostentato. Un tale consumo ostentato di beni materiali era profondamente offensivo, non solo per la sua volgare celebrazione del materialismo, ma anche per il suo potenziale di accelerare il collasso finanziario del sistema economico americano, che avrebbe relegato la classe operaia, in particolare, all'oblio finanziario. La spinta tipicamente americana ad accumulare ricchezza, sosteneva Veblen, portò all'ascesa dei Robber Barons, che spesso ignoravano i principi etici più fondamentali di equità e condotta civile nella loro maniacale ricerca del Sogno Americano. La loro favolosa ricchezza alimentava la loro natura predatoria.

Non sorprende che Veblen abbia collegato il comportamento sociale di questi magnati con gli istinti predatori delle bestie selvatiche, un'analogia convincente, senza dubbio, con il pubblico di fine Ottocento e inizio Novecento, la cui visione del contratto sociale era fortemente influenzata dalle teorie evoluzionistiche darwiniane della "survival of the fittest". Non c'è da stupirsi che Mamet scelga come uno dei suoi principali oggetti di scena "the dead-pig leg-spreader" Tutti i riferimenti di pagina successivi si riferiscono a questa edizione e saranno citati tra parentesi nel testo.</ref> – uno strumento utilizzato nei macelli di Chicago – e si appropri del linguaggio degli affari in una scena significativa in cui lo strumento figura in primo piano mentre Teach spiega perché dovrebbe essere lui a eseguire la rapina:

TEACH: I want to go in there and gut this motherfucker. Don? Where is the shame in this? You take care of him, fine. (Now this is loyalty.) But Bobby’s got his own best interests, too. And you cannot afford (and simply as a business proposition) you cannot afford to take the chance. (Pause. Teach picks up a strange object.) What is that?
DON: That?
TEACH: Yes.
DON: It’s a thing that they stick in dead pigs keep their legs apart all the blood runs out.
(Ibid., p. 35)

Le allusioni all'uccisione, al sangue, alla violenza, alla morte, al massacro, al dominio e al controllo suggeriscono che, per Teach e Don, il loro sia davvero un mondo darwiniano. Mamet ironizza sullo scambio, ovviamente, perché, nonostante i riferimenti al sangue e al dominio, e la convinzione di Teach di essere l'uomo più adatto al compito, questi uomini sono più impotenti che potenti; è come se, come i maiali, fossero stati prosciugati del loro sangue vitale, della loro vitalità, sebbene sembrino solo vagamente consapevoli di tali impoverimenti. Le riflessioni di Edmond Wilson sullo status del romanziere americano, scritte in una lettera a Maxwell Perkins cinque anni prima dell'Esposizione Universale di Chicago, anticipano esattamente il tipo di impotenza che affligge Teach, Don e Bob, "whose “thoughts never pass into action".

I personaggi di Mamet sono anche vagamente consapevoli di ciò che Veblen, in tutta la sua The Theory of the Leisure Class, chiama "pecuniary emulation". Veblen credeva che l'individuo vivesse in un mondo sociale e che il suo comportamento esteriore fosse in una certa misura definito e valutato rispetto a quello dei suoi vicini. Questi vicini, sosteneva Veblen, si emulavano a vicenda e quando – nel tentativo di tenere il passo con i Jones (tanto per fare un nome) – partecipavano a un'"emulazione pecuniaria", cercavano di accumulare più ricchezza per essere finanziariamente simili (o addirittura migliori) dei loro vicini.

Era quindi essenziale che l'individuo avesse successo a tutti i costi, anche se quel successo implicava infrangere la legge. Non sorprende, quindi, che Mamet sia sempre stato interessato alla convinzione di Veblen secondo cui, nelle parole del drammaturgo, "sharp [business] practice... shades over into fraud", e che diverse sue opere teatrali esplorino "how business corrupts, how the hierarchical business system tends to corrupt. It becomes legitimate for those in power in the business world to act unethically. The effect on the little guy is that he turns to crime". Smascherando gli impulsi non etici dei suoi personaggi, Mamet genera alcune delle ironie umoristiche, seppur tristi, dell'opera, rivelando che gli uomini non agiscono mai in base ai loro impulsi ossessivi. Alla fine dell'opera, gli uomini emergono più come inetti che come ladri provetti.

American Buffalo può quindi essere visto come un'indagine sull'etica aziendale in America. La traiettoria ribelle di questa etica aziendale non è mai meglio rappresentata che nella definizione data da Teach di un sistema capitalista onorevole e competitivo. Nel mondo macbetheiano di Teach, dove "fair is foul and foul is fair", tutto è negoziabile. Mentre Mamet sposta le basi della fede sociale, le pietà democratiche vengono razionalizzate e distorte per adattarsi agli interessi privati. Così, per Teach, le (per)versioni americane della libera impresa diventano una licenza per rubare. Il seguente ricco dialogo, intriso di comicità e arguzia, rivela l'argomentazione apparentemente convincente di Teach:

TEACH: You know what is free enterprise?
DON: No. What?
TEACH: The freedom . . .
DON: . . . yeah?
TEACH: Of the Individual . . .
DON: . . . yeah?
TEACH: To embark on Any Fucking Course that he sees fit.
DON: Uh-huh . . .
TEACH: In order to secure his honest chance to make a profit. Am I so out of line on this?
DON: No.
TEACH: Does this make me a Commie?
DON: No.
TEACH: The country’s founded on this, Don. You know this.
(72–3)

L'argomentazione di Teach, ovviamente, si dissolve rapidamente se confrontata con la sua disponibilità a infrangere qualsiasi legge per "secure his honest opportunity" di arricchirsi. Quando la loro opportunità d'affari ― la rapina ― non si concretizza, verso la fine dell'opera Teach risponde con la sua ridicola e violenta invettiva, che si trasforma in una parodia stridula degli stessi ideali a cui aspira. L'umorismo di guardare piccoli aspiranti ladri che si sfottono cambia verso la fine dell'opera, ma i personaggi di Mamet abbagliano il pubblico con i loro distorti dibattiti filosofici che giustificano un ideale o una verità lontanamente percepiti, mentre cercano di superare un amico per concludere un affare in un modo che nega palesemente quell'ideale o quella verità. La commedia persiste – come in una scena in cui Teach sbaglia numero (70–1) – e il pubblico osserva personaggi la cui magia verbale sembra convalidare le loro losche pratiche commerciali. La comicità di American Buffalo, tuttavia, diventa più forzata, le ironie più inquietanti. Verso la fine, l'avidità imprenditoriale si è trasformata in un leitmotiv vaudevilliano, e il vaudevilliano cede il passo a un senso di vuoto, un vuoto generato dalle tensioni che gli uomini impongono alla loro amicizia.

Il discorso di Teach, che definisce "To embark on Any Fucking Course", sottolinea due principi fondamentali del sistema imprenditoriale da cui cerca disperatamente di trarre profitto. Questo senso di diritto al libero mercato e alla libera impresa attrae Teach per via della sua convinzione a priori che la concorrenza sia fondamentale per il successo del capitalismo democratico e che prosperi al meglio quando le pratiche commerciali sono libere dall'ingerenza del governo. Per Teach, come per Don, il vocabolario della democrazia americana è direttamente implicito nel sistema capitalista americano, che, come suggerisce Harry N. Rosenfield, "is pictured as a swashbuckling, no-holds-barred, uninhibited private-profit economy based wholly on unbridled free competition and a completely free market". Proprio una fede così radicata nella concorrenza senza inibizioni guida Teach e Don; ritengono che rubare sia un loro diritto inalienabile, poiché il loro furto anticipato è incluso nella loro libera ricerca del Sogno Americano. Teach e Don nobilitano il loro spirito, o almeno così credono, attraverso il lavoro e il profitto, ma cadono preda del processo individuato da Tocqueville un secolo prima, quando ipotizzò che l'interesse personale, non controllato dalla coscienza morale, porta inevitabilmente al collasso del sé.

È interessante notare che non sappiamo mai cosa faccia Teach per vivere. Bob, un tossicodipendente in via di recupero, non riesce a mantenere un lavoro fisso. Solo Don ha un'attività concreta, seppur marginale, ma è lui ad abdicare alla sua posizione morale. Don tradisce la sua amicizia con Bob. Questo, per Mamet, è un egoismo mal interpretato. Infatti, riassumendo le teorie di Tocqueville, Arthur Schlesinger scrive: "Self-interest wrongly understood tilts the balance away from republican virtue and from public purpose. The individual withdraws from the public sphere, becomes isolated, weak, docile, powerless. Individualism, in the Tocquevillean sense, leads to apathy, apathy to despotism, despotism to stagnation, stagnation to extinction. The light dwindles by degrees and expires of itself". Mamet colloca Don, Teach e Bob proprio in uno schema così desolante. In American Buffalo, la responsabilità sociale o pubblica consapevole si trasforma in anomalia. Il riferimento, riccamente simbolico, a The Century of Progress diventa una presa in giro ironica, data la regressione dell’etica di questi personaggi, una regressione che spinge gli uomini, urla Teach, verso la pre-civiltà:

The Whole Entire World.
There is No Law.
There Is No Right And Wrong.
The World Is Lies.
There Is No Friendship.
Every Fucking Thing.
    Pause
Every God-forsaken Thing . . .
We all live like cavemen.
(103)

Nel contesto della logica regressiva di Teach e di tutti gli scambi tra i personaggi, gran parte di American Buffalo sembra essere una sintesi delle idee invalidate dei personaggi. Dal punto di vista di Teach, i sistemi legali e i confini etici cedono il passo alla menzogna, e lealtà e amicizia non sono presenti da nessuna parte, sebbene lui, più di chiunque altro, sia responsabile di tali regressioni.

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American Buffalo, tuttavia, è molto più di un'indagine sull'errata etica aziendale americana. È soprattutto un'opera teatrale sull'amicizia. È un'opera teatrale sulla famiglia (estesa). Sulla lealtà. Sulla fragilità del cameratismo. Sul tradimento e l'avidità. È un'opera teatrale sulla totale precarietà dell'esistenza di coloro le cui vite si snodano in questo negozio di cianfrusaglie. È anche un dramma su coloro che utilizzano un linguaggio la cui inadeguatezza comunicativa diventa sempre più fonte di farsa e terrore.

Nove mesi dopo la prima rappresentazione, Mamet disse della pièce:

« I think it’s concerned with the mythology of America, which is that we’ve always been susceptible to exhortations to do what is right, but we’ve never been susceptible to exhortations to think what is right and to arrive at our own conclusions . . . I think the theme of the play has to do with the corruption of heartfelt moral knowledge for the sake of a mythological ideal, whether that ideal is patriotism or loyalty. »
(Mark Zweigler, "Solace of a Playwright’s Ideals", in Kane, ed., David Mamet in Conversation, pp. 17–18)

Più specificamente, American Buffalo racconta cosa succede quando il protagonista, Don, perde di vista quell'amicizia e la capacità di rispettare una serie di codici comportamentali che aiuteranno Bob a imparare come diventare un uomo perbene.

Mentre l’America e Mamet stavano ancora cercando di fare i conti con le scosse di assestamento culturali e politiche provocate da Richard Nixon, dal Watergate e dalla guerra in Vietnam – e i dibattiti che ne derivarono su linguaggio, verità e onore – il drammaturgo nel 1975 asseriva:

« I was equally interested in the idea of honor among thieves; of what is an unassailable moral position and what isn’t. What would cause a man to abdicate a moral position he’d espoused? That’s what American Buffalo is about. Teach is the antagonist. The play’s about Donny Dubrow. His moral position is that one must conduct himself like a man, and there are no extenuating circumstances for supporting the betrayal of a friend. That’s how the play starts. The rest of the play is about Donny’s betrayal of the fellow, Bobby, who he’s teaching these things to. »
(Roudané, "Something Out of Nothing", p. 48)

Mamet mette in scena un sottile cambiamento, con il primo accenno all'imminente tradimento di Don nei confronti di Bob udito quando dice: "I don’t know that I want you to do [the robbery]" (42). Non è che Don abbia completamente torto nella sua decisione di non usare il suo "gopher"; sono le sue motivazioni, alimentate da orgoglio e avidità – la sua versione di hybris – che lo rendono temporaneamente cieco alle conseguenze delle sue azioni. Bob gli porta del cibo, e poi un'altra moneta da cinque centesimi con testa di bufalo, doni di chi cerca conforto, guida e accettazione. Ora, Don si rivolta contro il suo giovane amico, permettendo all'antagonista della commedia, Teach, di aggredire non solo il ragazzo ma l'essenza stessa della loro amicizia.

L'idea di American Buffalo – e in particolare della sua scena iniziale – venne a Mamet dopo un incidente con il suo amico, l'attore William H. Macy. Entrambi avevano vent'anni e facevano fatica ad arrivare a fine mese, quando Mamet si fermò nella "wretched hovel" di Macy. Come Mamet ricordò due decenni dopo:

« I opened the refrigerator, and there was this big piece of cheese. I hadn’t had anything to eat in a long time, so I picked it up, cut off a big chunk, and started eating. And Macy said, “Hey, help yourself.” I was really hurt. I went away and fumed about that for several days. Then I just started writing, and out of that came this scene, which was the start of the play. [Teach] comes in furious because someone had just said to him, “Help yourself.” »
(Ibid., p. 120)

Pertanto, quando Teach fa la sua prima apparizione sul palco, si lancia nella storia di Ruthie, dell’"Help yourself-to-the-piece-of-toast". Le sue osservazioni, tuttavia, si fanno rapidamente più profonde, rivelando la natura fragile, almeno in questa pièce, dell'amicizia e della lealtà, e il modo in cui un'osservazione apparentemente sbrigativa e innocua rivolta a un amico si trasforma in tradimento e rifiuto. La leale e buona amica Ruthie si trasforma improvvisamente in "a Southern bulldyke asshole ingrate of a vicious nowhere cunt" (11) che, spiega Teach, "hurt me in a way I don’t know what the fuck to do" (11).

Mamet riempie l'intero primo atto di dibattiti sull'importanza dell'amicizia e della lealtà, ma le conversazioni sono piene di comiche inversioni della logica e di definizioni del contratto sociale stesso. Gli ideali si trasformano in tradimenti. Il minimo affronto percepito viene considerato motivo di attacco; o, come dice eloquentemente Teach, "Cocksucker should be horsewhipped with a horsewhip" (72). Chiunque si rivolti contro Teach, dal nome ironico, deve essere trattato in termini assoluti: "The only way to teach these people is to kill them" (11). Sebbene questi uomini stiano pianificando una rapina per quella sera, Teach si infuria per i negozianti (come Don) che vendono cimeli dell'Esposizione Universale a prezzi gonfiati; li riduce semplicemente a "A bunch of fucking thieves" (19). Quando Don abdica alla sua posizione morale nei confronti di Bob, la pièce, che Mamet definisce "is finally a play about a family constellation", rivela le sue trame tragiche. American Buffalo, la cui azione si svolge nell'arco di ventiquattro ore e nello stesso luogo (il drammaturgo crede ancora nel potere delle Unità Aristoteliche), è, per Mamet, una tragedia contemporanea. In effetti, come ha osservato, "American Buffalo, sneakily enough, is really a tragedy about life in the family – so that is really the play that is closest to Death of a Salesman, though it’s something I only realized afterward". Undici anni dopo la sua prima, Mamet ha elaborato:

« American Buffalo is a classical tragedy, the protagonist of which is the junk store owner who is trying to teach a lesson in how to behave like the excellent man to his young ward. And he is tempted by the devil into betraying all his principles. Once he does that, he is incapable of even differentiating between simple lessons of fact and betrays himself into allowing Teach to beat up this young fellow whom he loves. He then undergoes, as I have said, recognition in reversal – realizing that all this comes out of his vanity, that because he abdicated a moral position for one moment in favor of some momentary gain, he has let anarchy into his life and has come close to killing the thing he loves. And he realizes at the end of the play that he has made a huge mistake, that, rather than his young ward needing lessons in being an excellent man, it is he himself who needs those lessons. That is what American Buffalo is all about. »
(Ibid., p. 67)

Almeno per quella sera, Don lascia che gli affari prevalgano sull'amicizia. Le pressioni esercitate sulla loro amicizia si rivelano eccessive. Don abbandona gli insegnamenti impartiti al suo giovane pupillo all'inizio della pièce, dove appare come un padre surrogato benevolo che istruisce il suo figlio adottivo, benintenzionato ma inesperto.

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Quando vidi i drammi di Mamet per la prima volta, fui immediatamente colpito da ciò che aveva coinvolto (e offeso e divertito) pubblico e attori indistintamente: il linguaggio. In effetti, le voraci battute di Mamet segnarono una svolta nel gusto culturale di molti spettatori americani (e non), inaugurando una reazione avvincente che era quanto di più lontano si potesse immaginare dal tipo di dialoghi ascoltati in Susan Glaspell, Lillian Hellman ed Eugene O'Neill. Con Sexual Perversity in Chicago e American Buffalo, il timbro del linguaggio drammatico americano fu alterato da un drammaturgo la cui lingua era tanto fresca nella sua poesia spezzata (e nella sua efficacia) quanto lo era quella di un drammaturgo precedente, la cui prima opera importante fu messa in scena anch'essa a Chicago tre anni prima della nascita di Mamet. Proprio come Tennessee Williams, con The Glass Menagerie (prima a Chicago nel 1944), introdusse un lirismo che faceva da contrappunto al linguaggio scenico realistico che aveva caratterizzato il teatro americano prima del 1945, allo stesso modo Mamet, con American Buffalo, introdusse una nuova forma di lirismo sulla scena, un linguaggio che una nuova generazione di drammaturghi e di pubblico trovò tanto rinfrescante quanto liberatorio.

Tuttavia, sarebbe una semplificazione eccessiva affermare, come fecero molti dei primi critici di Mamet, che in American Buffalo quello di Mamet sia semplicemente un linguaggio scabro e grintoso, un riflesso delle cadenze dei piccoli truffatori che popolano i banchi dei pegni del South Side di Chicago. Certo, nelle sue opere teatrali c'è un linguaggio scabro i cui ritmi, elisioni, inflessioni, pause e sintassi storpiata traggono la loro energia mimetica da una realistica comprensione dell'esperienza esterna. Ma il linguaggio di Mamet non si limita a replicare "realistically" la banale e prosaica superficie delle vite esaurite dei suoi personaggi. Quello di Mamet è "a stage and staged language". Il suo è un linguaggio poetico. Quando gli fu chiesto di chiarire il ruolo del linguaggio nelle sue opere teatrali, Mamet rispose:

« It’s poetic language. It’s not an attempt to capture language as much as it is an attempt to create language.We see this in various periods of American drama. And when it is good, to the most extent, it’s called realism. All realism means is that the language strikes a responsive chord. The language in my plays is not realistic but poetic. The words sometimes have a musical quality to them. It’s language tailor made for the stage. People don’t always talk the way my characters do in real life, although they may use some of the same words. Think of Odets, Wilder. That stuff is not realistic; it is poetic. Or Philip Barry: you might say some part of his genius was to capture the way a certain class of people spoke. He didn’t know how those people spoke, but he was creating a poetic impression, creating that reality. It’s not a matter, in Lakeboat or Sexual Perversity in Chicago or Edmond or my other plays, of my “interpretation” of how these people talk. It’s an illusion. It’s like when Gertrude Stein said to Picasso, “That portrait doesn’t look like me.” Picasso said, “It will.” It’s an illusion. Juvenile delinquents acted like Marlon Brando in The Wild One, right? It wasn’t the other way around. It was life imitating art! So, in this sense my plays don’t mirror what’s going on in the streets. It’s something different. As Oscar Wilde said, life imitates art! We didn’t have those big pea soup fogs until somebody described them. »
(Roudané, "Something Out of Nothing", pp. 48-9)

Il linguaggio di American Buffalo è, come si vede, ornato, iperbolico, con le sue incessanti imprecazioni esagerate a fini teatrali. Può apparire imperfetto per il suo ampio dispiegamento di imprecazioni, ma quando il pubblico comprende l'estetica di Mamet – ovvero che il suo linguaggio funziona come una sorta di poesia di strada, un dialogo deliberatamente abbellito – allora l'asprezza del linguaggio assume una coerenza metaforica e irrealistica. Questi tre uomini, Mamet ammetterebbe, parlano in questo modo in American Buffalo per sottolineare l'influenza snervante che i loro "business" hanno sulla rispettiva amicizia e sullo spirito dell'individuo.

Ma c'è qualcosa di più nel linguaggio di Mamet. C'è un divario, una frattura evidente, tra la parola detta e l'atto compiuto. In quello spazio tra il gesto parlato e il significato risiede la satira, l'ironia e il senso di perdita che pervadono l'azione di American Buffalo. Qui il linguaggio di Mamet assume la sua importanza tematica e culturale all'interno dell'opera. Perché Mamet scarica un linguaggio polivalente che misura l'intensità della disperazione di questi tre uomini, il loro bisogno di amicizia, di comunità, di comprensione in un mondo che li vede sempre più come sfollati cosmici e che nega loro il pieno accesso a una polis civile. Una comunità così concepita è un campo di battaglia retorico. Gli appelli rivoluzionari alle armi e alla libertà, quando Mamet mette in scena American Buffalo, perdono il loro significato autentico, la loro risonanza sociale, prosciugati, come tali appelli sono nelle voci di Don e Teach, di qualsiasi vera consistenza mitica, di qualsiasi vera forza abilitante. Il pubblico percepisce, nella sintassi frammentata, nella logica distorta e nelle parole inadeguate evocate dagli uomini, un vuoto più profondo e primordiale nelle loro stesse esistenze. La rottura del linguaggio rivela il crollo fondamentale di una società i cui abitanti sono privi del vocabolario per descrivere il reale, per comprendere che il loro è un mondo demitizzato, la cui linfa vitale è stata a lungo prosciugata.

Nel mondo contemporaneo di American Buffalo, i personaggi faticano a trovare un vocabolario basilare che spieghi adeguatamente, o anche solo lontanamente, le loro opinioni in modo accurato e onesto. Un linguaggio privo dei suoi fondamenti morali, suggerisce Mamet, troppo spesso riempie la scena. Ecco perché per gran parte della pièce si aprono spazi che si rivelano incolmabili. La necessità domina. L'ironia rinasce costantemente dai desideri frustrati di coloro che obbediscono a compulsioni a cui vorrebbero resistere. Inoltre, il linguaggio diventa parte delle finzioni più ampie che gli uomini creano per conferire una qualche legittimità, una certa importanza, un certo significato al loro mondo che, privato di tali finzioni, rivelerebbe le lacune, la desolazione, il vuoto che di fatto definisce il loro mondo di opzioni attenuate. Le auto della polizia passano, minacciando i potenziali rapinatori, anche se con ogni probabilità a questi poliziotti non importa nulla di tali uomini incapaci. Gli uomini guardano a Fletcher Post come a un leader all'interno di questa famiglia mafiosa ridotta in scala, solo per poi considerarlo un imbroglione a poker (è appropriato che Fletcher non compaia mai nella pièce, la sua aggressione lo conduca invece in ospedale). Costruiscono una serie di finzioni per mascherare le proprie incompletezze. Teach, Don e Bob abitano quello spazio relativamente piccolo tra il reale e l'immaginario. Quindi, a livello metateatrale, gli uomini di American Buffalo mettono in scena le proprie finzioni, diventano i propri scrittori, sono interpreti consumati di ruoli da protagonista che, nella vita reale, potrebbero non interpretare mai. Christopher Bigsby ha sicuramente ragione quando suggerisce: "At the heart of all of Mamet’s plays are storytellers whose stories shape their world into something more than random experience, decay and inconsequence. That is why even his most morally reprehensible characters command respect. They are in the same business as he is. They create drama and by so doing give themselves a role".

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L'epigrafe "The Battle Hymn of the Republic" evocata da Mamet nella versione pubblicata del dramma non è priva di ironiche risonanze storiche e culturali. L'originale recita: "Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord; / He is trampling out the vintage where the grapes of wrath are stored". Verso l'inizio della Guerra Civile Americana, nel 1861, Julia Ward Howe compose l'inno dopo aver visitato un accampamento dell'esercito dell'Unione sul fiume Potomac, vicino alla capitale. Sentì gli uomini cantare un tributo all'abolizionista John Brown, impiccato nel 1859 per la sua partecipazione a un tentativo di rivolta degli schiavi a Harper's Ferry. Moglie di un noto abolizionista di Boston, Howe rimase colpita dai soldati che cantavano "John Brown's Body" e dal suo ritmo ispiratore, e scrisse "The Battle Hymn" sulla stessa melodia la mattina successiva. L'inno apparve sull’Atlantic Monthly nel 1862 e divenne rapidamente l'inno di raduno delle truppe dell'Unione. Le sue parole in seguito risollevarono il morale delle truppe americane durante la Seconda guerra mondiale e furono cantate al funerale di Winston Churchill; due decenni dopo, gli attivisti per i diritti civili intonarono l'inno di sfida durante le proteste e al funerale di Robert F. Kennedy. Una settimana dopo gli attacchi dell'11 settembre, durante una funzione nella Cattedrale Nazionale di Washington, DC, la congregazione si unì a un presidente in carica e a cinque ex presidenti nel canto dell'inno, che aveva lo scopo di rinvigorire gli americani durante i periodi di conflitto. La riconfigurazione del secondo verso da parte di Mamet, tuttavia, preannuncia il degrado di una presenza divina riconosciuta a livello nazionale, che ora si aggira per i vicoli: "Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord. / He is peeling down the alley in a black and yellow Ford". La prima riga parla di una nazione patriottica, piena di gloria e degli avvertimenti di Dio sui pericoli della schiavitù, ma, nella seconda, questa presenza divina viaggia non lungo i grandi viali della nazione, ma lungo le sue strette e spesso pericolose strade secondarie a bordo di una Ford la cui verniciatura allude alla morte e alla codardia.

Indian Head nickel del 1913, disegnato da James Earle Fraser ― recto e verso

"The Battle Hymn of the Republic" di Julia Ward Howe, scritto a metà del XIX secolo, prediceva la potenza emergente e la presunta virtù di una nazione; quando arriviamo alla versione di Mamet, a metà del XX secolo, in American Buffalo, la nazione e la solidità su cui si fondavano gli ideali del paese sono in un declino terminale. Non c'è da stupirsi che, in un'opera teatrale che invita il pubblico a riflettere sia sul passato che sul futuro del paese, il bisonte americano non abbia avuto scampo. Cacciato fino quasi all'estinzione, il bisonte americano, un tempo potente e onnipresente, si ritrova ora ridotto a un'immagine su una moneta, che a sua volta è rara oggi quanto l'animale stesso. È interessante notare che la maggior parte delle versioni pubblicate dell'opera presenta una fotografia del nichelino a forma di testa di bisonte sulla copertina (cfr. immagini in pagina). Lo scultore James Earle Fraser, cresciuto nel South Dakota e testimone del massacro dei bisonti, progettò le immagini per la moneta e considerò la sua circolazione un modo per rendere omaggio ai nativi americani. Fraser lamentava l'annientamento dei nativi americani e dell'animale da cui gli indiani delle pianure dipendevano così tanto. Per Fraser, come per Mamet, la storia fa male. I modelli di Fraser per l'immagine della moneta? Black Diamond era un bisonte di 1 500 libbre che vagava non nelle Grandi Pianure, ma in una gabbia di uno zoo di New York. Pochi anni dopo l'emissione della moneta, nel 1913, Black Diamond, nonostante le suppliche di salvarlo, fu venduto a un'azienda di macellazione. Inoltre, mentre molti profani (come me) si riferiscono alla moneta come nichelino a testa di bufalo, i numismatici preferiscono chiamarla Indian Head nickel. Se si esamina il rovescio della moneta, si vede un capo indiano robusto e nobile. Fraser in realtà usò tre diversi capi indiani a posare per i suoi schizzi, uno dei quali, Two Moons (o Ishaynishus in lingua cheyenne), un Cheyenne, fu un guerriero nella battaglia di Little Big Horn, dove George Armstrong Custer incontrò il suo destino. Combinando due immagini chiave per la moneta – il nativo americano da un lato e il bufalo americano dall’altro – Fraser sentì di aver raggiunto il suo obiettivo di creare una moneta "truly American", che incarnasse una "perfect unity of theme".

Sulla moneta, accanto alla fronte dell'indiano, c'è la parola "Liberty" e sopra al buffalo, insieme al timbro degli "United-States-of-America", appare "E PLURIBUS UNUM". Le ironie insite in qualsiasi riflessione sulla difficile situazione dei nativi americani, del bufalo (o bisonte che dir si voglia) e sullo scivolamento spirituale dell'America che Mamet sembra intenzionato a drammatizzare sono troppo note per richiedere ulteriori commenti. Una volta contestualizzata l'opera teatrale in questo modo, non si può fare a meno di vedere la tragica intersezione e banalizzazione di mito, storia, commercio, genocidio e massacro. Un secolo di progresso, davvero! Date tali intersezioni culturali e le loro narrazioni storiche contrastanti, l'evocazione da parte di Mamet della moneta e delle banalità in essa incise, insieme alla sua scelta di usarla come titolo dell'opera, conferisce ad American Buffalo ulteriori strati di ironia, satira e perdita, e quell'immagine di perdita, in particolare, si approfondisce in un'angoscia metafisica. L'intreccio di mito e storia, di cultura e performance, conferisce alla pièce anche la sua presa sulla nostra coscienza.

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Alla fine di opere come The Water Engine, Glengarry Glen Ross, Speed-the-Plow, Oleanna e The Cryptogram (1995), il pubblico è colpito dalla mancanza di una conclusione, dall'assoluta indeterminatezza delle risoluzioni. Permangono interrogativi. Permangono incertezze. Un darwinismo ingovernabile sembra guidare gli uomini e le donne di queste opere, la loro comune mancanza di uno scopo discernibile è l'unica realtà afferrabile. A prima vista, American Buffalo rientra nello stesso triste schema. Negli scambi conclusivi dell'opera, Mamet accentua una sorta di terrore che Ernest Hemingway cattura in "The Killers" (1927) e una minaccia implicita che Pinter mette in atto in The Dumb Waiter (1957). Quando Don annulla la rapina e inizia a difendere Bob; quando Teach colpisce Bob in testa con un oggetto a portata di mano; quando Don aggredisce Teach; quando Bob confessa improvvisamente di aver mentito sul fatto di aver visto il mercante di monete con la valigia; e, quando, nel momento culminante, Teach afferra il dead-pig sticker e distrugge il negozio di cianfrusaglie, Mamet spinge i limiti dell'amicizia fino agli avamposti della civiltà, il tessuto del contratto sociale teso a tal punto che questi uomini "all live like cavemen" (103). Per questi tre uomini, è l'apocalisse. O quasi.

In definitiva, tuttavia, il finale di American Buffalo differisce da quello di tanti altri drammi di Mamet, sebbene si tratti di una dissimiglianza di grado piuttosto che di genere. Ma una differenza fondamentale rimane. Infatti, Mamet modifica la trama dell'azione nell'epilogo dell'opera. Le ultime tre pagine di American Buffalo contengono ventitré brevi scambi di domande e risposte. I suoi interrogativi sono prima tattici, poi metafisici. Smascherati dalle proprie azioni e omissioni, spogliati del mondo fittizio e drammatico che hanno costruito quella sera, gli uomini – soprattutto Don – si rendono conto di aver appena vissuto un momento catartico e purificatore, e ora riconoscono il vero valore della loro amicizia. Di fronte all'alternativa – solitudine, abbandono, terrore, mancanza di scopo, perdita, disconnessione, rifiuto e così via – i tre riformulano la loro società minimale ma importante. L'onore tra i ladri è, forse, ripristinato. Questa è una pièce che inizia con gli uomini che si assicurano di non essere "mad" l'uno con l'altro (4) e si conclude con gli stessi uomini che esprimono rassicurazioni simili (104–5). Riconoscendo la fragilità dell'amicizia, seppur goffamente e senza una piena comprensione delle ragioni di tale consapevolezza, Teach, Don e Bob si riavvicinano.

Teach, pochi istanti prima così indignato al solo pensiero di portare Bob, ferito, in ospedale ("I am not your nigger. I am not your wife" – 100), accetta tranquillamente di andare a prendere la sua macchina ("I’ll honk the horn", dice, quando si ferma davanti alla porta - 105). In un finale serrato, Mamet riecheggia i momenti iniziali del dramma. Le scuse vengono offerte e accettate, il perdono mediato. Anche se Bob ammette di aver "fucked up" (106), Don conforta il ragazzo: "That’s all right", dice mentre le luci si abbassano (106). Ed è Don, il tragico protagonista, a capire. Alla fine della pièce, riconosce chiaramente che è lui, non Bob o persino Teach, ad aver "fucked up". Mescolando l'auto-rivelazione con l'auto-consapevolezza, Don riconosce i suoi peccati del passato. Di conseguenza, lavorerà entro i propri limiti emotivi per ristabilire ordine, lealtà e forse persino amore nel loro mondo. Mamet coglie, alla fine dell'opera, l'importanza di ciò che George Steiner, in Grammars of Creation, definisce "the endlessness of beginnings".

È possibile costruire una lettura desolante di American Buffalo. Dopotutto, Teach, Don e Bob credono a metà in una struttura di significato di cui trovano poche o nessuna prova. Esibiscono la retorica di una responsabilità civica che le loro stesse vite negano. Riconoscono il bisogno di fiducia e responsabilità reciproca, capitalizzando su quella fiducia e tradendo quella responsabilità. Questi uomini temono la solitudine ma diffidano dell'altro. Costruiscono il loro significato sociale vivendo in una società che in realtà sancisce la loro invisibilità. Don, Teach e Bob sono uomini che non riescono a infrangere il codice della loro società, non riescono a riconoscere le necessità umane. Pertanto operano ai margini. Da qui la necessaria enfasi sulla preparazione alla rapina, sebbene Teach e Don non siano sicuri di come irromperanno nell'appartamento dell'uomo o di come scassineranno la cassaforte. Questi uomini parlano dell'importanza della preparazione ma non fanno nulla per prepararsi alla rapina. "Action talks and bullshit walks" (4), consiglia Don a Bob, ma un'azione così mirata non è mai evidente. Vagamente consapevoli dei valori che negano, del contratto sociale che abrogano, obbediscono ad altri imperativi, disconnessi dalla loro vita interiore, nemici dei loro bisogni fondamentali.

Una lettura così cupa dell'opera, tuttavia, ne distorce il vero significato. Nei dibattiti maldestri dei personaggi di Mamet si percepisce una poesia frammentata; c'è un'energia nervosa e una passione nelle vite di coloro i cui demoni egli mette in scena. C'è, proprio alla fine dell'opera, un'intensità, una risonanza e una potenza che li elevano al di sopra della loro insignificanza sociale. Gli uomini di American Buffalo sono spesso interpreti consumati, narratori provetti, maestri dell'inganno che sfidano implicitamente la natura del reale e quindi le elaborate strutture che vi sono erette. Possono non essere sempre d'accordo tra loro nell'ambiente alienato in cui vivono, ma stabiliscono un contatto momentaneo all'interno delle finzioni che dispiegano con un gusto così evidente come se queste costituissero il vero dramma. Nonostante l'intenso litigio finale, gli uomini poi si tirano indietro e, nel tirarsi indietro, perdonano, mentre nel perdonare creano la possibilità che un senso d'amore (per quanto spostato, smorzato e sottovalutato) si riaffermi. In A Life in the Theatre, due uomini si esibiscono sul palco e fuori dal palco, a volte recitando battute scritte da altri, a volte improvvisando la propria esistenza. Gli uomini di American Buffalo si ritrovano a vivere nella stessa tensione tra il dato e il costruito, il determinato e il libero. Questa, in effetti, è sicuramente, in parte, la base della loro richiesta di attenzione, poiché in questo senso si pongono come paradigmi di una condizione privata, sociale e metafisica.

Elenco del cast artistico

Personaggio	Goodman Theatre, Chicago 1975	Cast Originale Broadway 1977	Primo Revival Broadway 1983	Donmar Warehouse, Londra 2000	Secondo Revival Broadway 2008	Wyndham's Theatre, Londra 2015	Terzo Revival Broadway 2022
Teach	Bernard Erhard	Robert Duvall	Al Pacino	William H. Macy	John Leguizamo	Damian Lewis	Sam Rockwell
Donny	J.J. Johnston	Kenneth McMillan	J.J. Johnston	Philip Baker Hall	Cedric the Entertainer	John Goodman	Laurence Fishburne
Bobby	William H. Macy	John Savage	James Hayden	Mark Webber	Haley Joel Osment	Tom Sturridge	Darren Criss

• L'opera è stata anche adattata in un film del 1996, con Dennis Franz (Don), Dustin Hoffman (Teach) e Sean Nelson (Bobby).

Il recto della moneta d'oro American Buffalo

Note

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.