David Mamet/Capitolo 4

Gli anni ’80

Con l'inizio degli anni ’80, David Mamet era ampiamente considerato una voce potente, ma controversa, del teatro americano contemporaneo. Quel decennio lo avrebbe ulteriormente affermato come drammaturgo di fama mondiale e come artista estremamente prolifico, a suo agio in diversi generi artistici: teatro, poesia, narrativa, letteratura per ragazzi, saggistica e cinema. Con il passare del tempo, si consolidò come una delle voci più originali e importanti non solo della sua generazione, ma anche nella storia del teatro americano, al fianco di Eugene O'Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller, Edward Albee e Sam Shepard. Fu negli anni ’80, inoltre, che la reputazione del drammaturgo iniziò a diffondersi a livello internazionale, tanto che, all'inizio del decennio successivo, le sue opere teatrali erano tra le più rappresentate nel mondo occidentale, in inglese o in traduzione. La sua fama si estese persino in Asia, dove alcune delle sue opere furono rappresentate in Giappone, Corea del Sud e Cina.

Gli anni Ottanta furono anche segnati da numerose controversie legate alla sua opera drammatica. Queste erano particolarmente sintomatiche della natura inquietante del teatro di Mamet: erano già iniziate negli anni Settanta con i suoi primi successi scandalosi, Sexual Perversity in Chicago (1974) e American Buffalo (1975), e sarebbero continuate fino agli anni Novanta, in particolare con Oleanna (1992). Il teatro di Mamet tende infatti a scandalizzare una certa fetta del pubblico per quattro motivi principali: il suo presunto machismo, la misoginia, la violenza (fisica e verbale) e l'eredità culturale ebraica che egli rivendica per sé, soprattutto nelle sue opere più recenti.

Il presente Capitolo si incentra su alcuni di questi aspetti controversi del teatro di Mamet degli anni Ottanta – che, come vedremo, sono tutti intimamente connessi – non tanto per la loro natura sensazionalistica quanto per gli spunti che offrono sui tratti più inquietanti dell’arte del drammaturgo, e quindi forse anche quelli più interessanti.

Gli anni Ottanta iniziarono per Mamet con Lakeboat – come Duck Variations (1972), A Life in the Theatre (1973), American Buffalo e il successivo Glengarry Glen Ross (1983), un'opera teatrale interamente maschile. Scritta nel 1970, ma ampiamente rivista per la messa in scena del Milwaukee Repertory nel 1980, Lakeboat provocò la critica femminista con le parole sessiste di uno dei suoi personaggi, che osservava che le donne sono "Soft things with a hole in the middle (208). Nelle parole di Steven Price, quindi, "They’d had this date from the beginning. David Mamet had been on a collision course with feminist criticism since 1970, when he wrote the all-male Lakeboat and began to develop the scatologically colloquial dialogue for which he would become known". Tali battute, sebbene prive di questo apparente sessismo, abbondano nelle opere teatrali e nei film di Mamet, dai "Action talks and bullshit walks" di Don in American Buffalo (150), o dagli "all train compartments smell vaguely of shit" di Roma in Glengarry Glen Ross (26), al "Beg for your life" di Margaret in House of Games (1987) mentre sta per sparare all'uomo che l'ha truffata sia economicamente che emotivamente.

segnasezione

Lakeboat è ambientato a bordo di un mercantile sui Grandi Laghi. Come dice uno dei membri dell'equipaggio, è "The floating home of 45 men" (189). L'opera offre una vivida descrizione della routine quotidiana e delle faccende domestiche a bordo di questo luogo chiuso, che funziona un po' come una casa surrogata, più o meno allo stesso modo del negozio di cianfrusaglie di American Buffalo o del ristorante cinese e dell'ufficio di Glengarry Glen Ross. Noia e irritazione prevalgono. In effetti, sebbene alcuni degli uomini siano sposati e abbiano una famiglia a terra, sembrano preferire la noiosa vita di bordo, poiché la vita reale sembra ancora più noiosa fuori dal loro bozzolo ruvido. Trascorrono la noia raccontandosi storie incredibili, proprio come fanno i venditori di Glengarry Glen Ross, sebbene per scopi leggermente diversi. La trama ruota attorno alla scomparsa del cuoco notturno della nave, a cui potrebbe essere successo qualcosa dopo aver lasciato la nave a Chicago. Nonostante tutti i suoi disagi, la vita a bordo, con il suo vigoroso cameratismo tutto al maschile, sembra ancora preferibile a qualsiasi altra cosa si possa conoscere sulla terraferma.

Lakeboat sconvolse alcuni – forse più nell'America puritana che in Europa – con le sue litanie di oscenità scatologiche e sessiste. Come le storie che raccontano, il linguaggio volgare dei membri dell'equipaggio è essenzialmente pensato per sfogare le loro frustrazioni. Come dice uno dei personaggi: "This is why everyone says ‘fuck’ all the time... They say ‘fuck’ in direct proportion to how bored they are" (204). Come le sue inconfondibili battute, le oscenità di Mamet formano una sorta di filo conduttore attraverso le prime opere del drammaturgo e riappaiono sporadicamente in quelle successive.

La stessa facilità con cui i suoi personaggi ricorrono a questo linguaggio osceno, tuttavia, paradossalmente ne attenua la potenza. La ripetizione smorza il senso di shock che inizialmente deriva dall'incontro a teatro con ciò che è comune nei film o per strada. Chi ricorda oggi che il linguaggio di Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962) di Edward Albee fu un fattore determinante nella confusione iniziale causata dall'opera, molto più forse della lotta coniugale al suo centro? Le oscenità di Mamet contribuiscono a un senso di verosimiglianza, ma sono anche il nucleo di un ritmo quasi ipnotico. Gli attori che Mamet ha diretto nelle produzioni delle sue opere hanno parlato di come egli scandisse il ritmo delle oscenità. L'ironia, tuttavia, è che tali oscenità sono molto meno efficaci nella maggior parte delle traduzioni delle opere.

Quasi tutti i critici odierni di Mamet, con la notevole eccezione delle femministe, concordano sul fatto che questo linguaggio tanto denigrato vada letto a un livello diverso da quello puramente semantico. Per Mamet, infatti, la svalutazione del linguaggio riflette semplicemente quella dell'universo in cui si evolvono i suoi personaggi. Il loro linguaggio è tornato all'elementare: è quello di una società che regredisce a una certa forma di primitivismo. In questo, Mamet ricorda fortemente il comico americano degli anni Settanta, Lenny Bruce, il cui linguaggio caustico e osceno era al tempo stesso un commento alla sua società e una sorta di riff jazz. Le opere di Mamet sono sobrie ed economiche in termini di effetti teatrali. I suoi personaggi vivono ai margini, sul mercantile di Lakeboat o nel negozio di cianfrusaglie di American Buffalo, dove si scambiano verità e insensatezze da bar per riempire il vuoto della loro esistenza. Come ha acutamente osservato la critica americana Ruby Cohn, i personaggi di David Mamet sono "small people in a big... country".

segnasezione

Tutti gli elementi sopra menzionati si fondono in un mix pressoché perfetto in quello che molti ritengono il capolavoro di Mamet fino ad oggi, l'acclamatissimo Glengarry Glen Ross. Sebbene sia uno scrittore prolifico, Mamet di solito dedica del tempo, sia prima che dopo una produzione, ad apportare revisioni. Questo era stato vero per Lakeboat e Prairie du Chien, scritti nel 1978 e rivisti nel 1985 per una nuova rappresentazione negli Stati Uniti e nel Regno Unito. Fu vero anche per Glengarry Glen Ross. Dopo averlo "completato", era ancora incerto e lo inviò al suo amico Harold Pinter. Mamet chiese a Pinter cosa mancasse ancora all'opera. Pinter rispose che mancava solo la produzione e la diede a Peter Hall, allora direttore artistico del National Theatre di Londra. L'opera ebbe la sua prima mondiale il 21 settembre 1983 al Cottesloe. Fu accolto con recensioni entusiastiche, a conferma del crescente sospetto che i drammaturghi americani tendano a essere più popolari fuori dagli Stati Uniti che in patria, arrivando persino a debuttare in Europa. Dopo la première londinese, Glengarry Glen Ross debuttò a New York e vinse il Premio Pulitzer per la drammaturgia nel 1984. Il suo adattamento cinematografico del 1991, con Al Pacino e il compianto Jack Lemmon (1925-2001) in due dei ruoli principali, ottenne un notevole successo di critica e pubblico.

Glengarry Glen Ross ha una struttura in due atti concisa e alquanto asimmetrica. Il primo atto è composto da tre dialoghi successivi che si svolgono in momenti diversi in un ristorante cinese. Questo luogo funge da quartier generale surrogato per diversi agenti immobiliari. Dalla giustapposizione di queste tre scene, si deduce infine che gli affari vanno a rilento e che la maggior parte di questi agenti sta lottando per rimanere a galla con ogni mezzo: uno di loro, Levene, sta cercando di corrompere il suo superiore Williamson per ottenere i migliori "leads" (un termine del mestiere, che significa i migliori indirizzi di potenziali clienti); un terzo uomo, Moss, cerca di convincere il loro collega Aaronov a rapinare l'agenzia immobiliare per rubare i leads e venderli a un concorrente. Solo Roma, il venditore di punta della compagnia, sembra cavarsela piuttosto bene: la terza scena del primo atto lo vede sul punto di concludere la vendita di alcuni terreni in Florida – in realtà, lotti di palude senza valore con nomi altisonanti che danno il titolo all'opera – a un potenziale cliente di nome James Lingk. Ci rendiamo presto conto che, come scrisse il critico britannico Clive Barnes nella sua recensione dell'opera nel 1984, i venditori di Glengarry Glen Ross vendono in realtà "unreal real estate". Ma l'informazione più importante nel primo atto è l'annuncio che Mitch e Murray, i proprietari della compagnia, hanno deciso di organizzare una gara di vendita tra i suoi agenti: il vincitore si aggiudicherà una Cadillac, il secondo un set di coltelli da cucina e tutti gli altri saranno licenziati all'istante. Non è difficile capire perché i venditori si stiano affannando per aumentare le vendite con ogni mezzo possibile: la loro è la lotta primordiale per la sopravvivenza.

Ciò che emerge da queste tre scene è il ritratto di un'agenzia immobiliare e azienda di uomini privi di preoccupazioni etiche, il paradigma di una cultura che emerge dalla cosiddetta "me decade" per entrare in un decennio in cui l'avidità era apparentemente sancita come valore. È un universo spietato, immerso in un'atmosfera damoclea di competizione, dove una manciata di insignificanti venditore in difficoltà che parlano come gangster, anzi sono gangster, sono pronti a ricorrere alla corruzione, alla menzogna e al furto per concludere le vendite che li eviteranno dal licenziamento.

Il secondo atto incupisce il quadro. Si svolge negli uffici dell'agenzia immobiliare. Sono stati completamente saccheggiati: ci sono vetri rotti ovunque. Baylen, un detective della polizia, sta conducendo un'indagine sui locali. Mentre i venditori arrivano al lavoro, apprendiamo che la rapina pianificata nel primo atto è avvenuta e che i contatti con i potenziali clienti sono stati rubati, insieme ai telefoni e a un po' di denaro contante. Roma annuncia con orgoglio di essere finalmente riuscito a vendere parte del terreno in Florida a Lingk, il suo cliente del primo atto. Ma rimarrà presto deluso, perché Lingk si presenta in ufficio per annullare il contratto sotto pressione della moglie. Poi, è il turno di Levene ad apparire: anche lui annuncia trionfante di aver venduto un terreno, il che lo metterebbe temporaneamente in vantaggio nella gara di vendita. Ma anche la sua gioia dura poco: i suoi colleghi gli dicono che i clienti a cui ha venduto il terreno, i Nyborg, sono in realtà pazzi e semplicemente amano parlare con i venditori. Firmano i contratti e gli assegni, ma questi ultimi puntualmente non vengono accettati e le vendite vengono prontamente annullate.

In realtà, Levene è il responsabile dell'irruzione, una verità che rivela inavvertitamente a Williamson, il quale a sua volta propone di tradirlo alla polizia. Ora è un uomo distrutto. Solo Roma sembra offrire conforto. Ma anche questo gesto è solo una finzione: mentre Levene si dirige verso il detective per essere interrogato, Roma pretende una parte dei suoi leads e delle sue commissioni. Glengarry Glen Ross offre il ritratto di una lotta per la sopravvivenza, una lotta darwiniana in cui i venditori offrono un sogno di possibilità. In un'opera teatrale sul mercato immobiliare, in effetti, c'è ben poco di immobile in Glengarry Glen Ross.

Questa è un'opera teatrale tanto sulla performance quanto sulla vendita di proprietà, tanto sulle storie che i personaggi raccontano a se stessi e agli altri quanto sulle disperazioni che generano il bisogno di tali storie. È un dramma sulla fiducia e sulla fiducia tradita, sui sogni cinicamente manipolati e rimodellati per servire qualcosa di più e di meno del bisogno umano. Il ritratto che Mamet fa del mondo degli affari è simile a quello che offre in American Buffalo. In un certo senso, come Teach in quell'opera, i venditori di Glengarry Glen Ross sembrano credere che l'impresa americana affermi "The freedom . . . [. . .] Of the Individual . . . [. . .] To embark on Any Fucking Course that he sees fit. [. . .] In order to secure his honest chance to make a profit. [. . .] The country’s founded on this, Don. You know this" (American Buffalo, 221). Mamet lo sa per esperienza personale: ha lavorato per un breve periodo in un'agenzia immobiliare, come anche per un'estate su una barca sui Grandi Laghi. I personaggi di Glengarry Glen Ross sono privi di qualsiasi calore umano e compassione e sono costantemente immersi in un'atmosfera di paura, avidità e spietatezza: maggiore è la pressione, minore è l'etica.

Per certi versi, Glengarry Glen Ross sembra una versione aggiornata e più caustica di Death of a Salesman di Arthur Miller. Entrambi i drammi hanno come protagonisti dei venditori. In effetti, la figura del salesman è familiare nella letteratura americana. Ma Glengarry Glen Ross ci porta un passo oltre rispetto a Death of a Salesman. I commessi viaggiatori di Mamet sembrano perfetti rappresentanti dell'era Reagan-Bush-Thatcher, che a sua volta prefigurava il brutale ridimensionamento delle aziende che ha caratterizzato gli anni Novanta. I venditori di Mamet non sono semplicemente gli agenti di un capitalismo spietato: ne sono anche le vittime. In questo senso, il furto in ufficio non fa che replicare i valori predatori della cultura. Glengarry Glen Ross è anche qualcosa di più di un'opera teatrale sulla follia umana dell'avidità, il tentativo di barattare la propria anima per un vantaggio materiale.

Come hanno suggerito diversi suoi critici, Mamet è una sorta di moralista. I suoi venditori non sono semplicemente simbolici, come lo era essenzialmente il Willy Loman di Miller: sono anche figure parodistiche. Richard Brucher ha affermato: "As American culture persists in defining life economically, dramatic responses to social problems (and earlier plays) become increasingly caustic, ironic, and parodic". In un certo senso, questa è una qualità distintiva delle opere teatrali di Mamet, che non è il massimo leggerle come realistiche.

Il mondo delle opere di Mamet è oscuro, seppur illuminato dall'umorismo. Offre una visione desolata delle relazioni umane e dei valori sociali. C'è una politica nelle sue opere che genera un'estetica particolare. Un linguaggio degradato riflette e plasma un sé degradato e l'ambiente in cui quel sé opera. Il linguaggio osceno e sessista è un'evasione, uno spostamento, un tentativo di negare profonde vulnerabilità. Appare aggressivo e oppressivo, ma quell'oppressione nasconde sfiducia, ansia, un'insicurezza che non può essere affrontata o annientata. Queste sono persone isolate, solitari che si aggrappano alle loro fantasie come non sono in grado o non vogliono fare nella realtà. Vi sono sprazzi di quel bisogno, ma hanno elaborato strategie per negarne la presa. Sono attori che mettono in scena le loro vite e offrono queste performance agli altri ma anche a se stessi. Tuttavia, c'è un accenno di redenzione. In effetti, il senso stesso di vulnerabilità e di bisogno suggerisce che esiste un livello in cui sentono, se non addirittura riconoscono, un divario tra loro stessi e le bugie che dicono, gli inganni che producono, la fiducia di cui abusano.

Le storie inventate dai salesmen, che sono un tratto distintivo del teatro di Mamet, sono centrali nella sua opera. I venditori di Glengarry Glen Ross le usano in parte come armi per convincere ignari clienti ad acquistare i loro inutili appezzamenti di terreno paludoso della Florida, infestati dalle zanzare. Una delle scene migliori dell'opera è senza dubbio quella del secondo atto in cui Levene, raccogliendo forse per l'ultima volta tutta la sua passata esperienza di venditore esperto, viene in soccorso di Roma, il cui cliente, Lingk, si è presentato in ufficio per annullare il contratto. Entrambi i venditori mettono in scena un dramma improvvisato per il cliente credulone, e si intuisce subito che, nonostante tutta l'improvvisazione, questa scena fa parte della loro routine. Perché questi venditori sono, in effetti, anche attori esperti e, come l'attore più anziano di A Life in the Theatre, conoscono sicuramente il loro schtick, il loro repertorio. Per Mamet, in effetti, le professioni del truffatore e dell'attore sono in un certo senso simili: entrambe riguardano la creazione e la vendita di illusioni. Questo è tipicamente mametiano. Come afferma appropriatamente Christopher Bigsby, l'amicizia è "little more than a momentary coincidence of interests"; "contact is momentary, alliance a fact of shared situation"; "Relationship, it seems, is a trap, communication a snare and friendship a means of facilitating betrayal". Le storie che raccontano, tuttavia, non sono prive di seduttività, energia, forza a volte consolatoria. La storia è inganno, ma la storia è anche, come l'opera stessa, intrattenimento e un approccio obliquo a entrambi. Una storia può rivelare anche mentre cerca di nascondere.

Come suggerisce un momento particolarmente significativo nella seconda scena del primo atto, la narrazione a cui i venditori si abbandonano volentieri ha un'altra funzione. Moss sta cercando di convincere Aaronov a rapinare l'ufficio per ottenere i preziosi indirizzi. Di fronte alle esitazioni di Aaronov, ricorre a un tipico trucco linguistico mametiano come ultimo tentativo di persuadere il collega: suggerisce che, anche se Aaronov non commette il furto, è ormai de facto diventato suo complice del crimine "Because you listened" (26). Il linguaggio, in altre parole, ha un potere indipendente dal suo significato lessicale. Ma Aaronov a sua volta, naturalmente, cerca di costringere i suoi clienti, di intrappolarli con una rete di parole. E cos'altro fa Mamet nei confronti del suo pubblico se non essenzialmente la stessa cosa? Al centro di questa e di altre pièce c'è un elemento metateatrale.

segnasezione

Se la violenza è in gran parte verbale in Lakeboat e Glengarry Glen Ross, diventa fisica, anzi sessuale, in Edmond, una delle opere di Mamet più disprezzate dalla critica, ampiamente evitata dai teatri e generalmente detestata dal pubblico per i suoi contenuti scioccanti, come indica già la sua scarsa storia di produzione (sebbene una produzione al Royal National Theatre britannico nel 2003 si sia rivelata un notevole successo). Nel 2005 il dramma è stato trasposto in film, diretto da Stuart Gordon con William H. Macy. L'opera teatrale è composta da una successione di brevi quadri in cui Edmond, l'omonimo protagonista, lascia la moglie per cercare la soddisfazione (per lo più sessuale) che apparentemente non riesce a trovare a casa. Attraversa il quartiere a luci rosse di New York City dove incontra una sorprendente varietà di personaggi della malavita, piccoli criminali, truffatori, ladri, papponi e prostitute. Viene truffato da loro finché la sua crescente rabbia e frustrazione lo spingono a uccidere un pappone nero che voleva derubarlo, e in seguito una barista che aveva rimorchiato e che lo aveva portato nel suo appartamento. Viene prontamente arrestato e gettato in prigione. In prigione, viene violentato dal suo compagno di cella nero ma, in una sorprendente scena finale, sembra finalmente aver trovato la pace: cala il sipario su Edmond che bacia teneramente il suo compagno di cella, scambiando con lui considerazioni vagamente filosofiche.

L'accoglienza riservata all'opera nel 1982 fu pressoché unanimemente negativa, conseguenza senza dubbio dello scioccante linguaggio razzista e sessista di cui sono cariche le scene più violente. Molti critici attaccarono Edmond per la sua rappresentazione inquietante, dettagliata, quasi compiacente, della lenta ma inesorabile discesa del protagonista negli inferi della prostituzione, del gioco d'azzardo e della violenza. I critici ne stigmatizzarono anche il fascino per la degradazione e l'oscenità. Molti la trovarono poco credibile. Cosa, dopotutto, aveva spinto Edmond ad abbandonare la relativa sicurezza della sua casa e del suo lavoro borghesi, per quanto noiosi e soffocanti potessero essere, per immergersi negli orrori di un mondo oscuro, pericoloso e crudele che alla fine lo avrebbe condotto alla sua rovina?

Alcuni critici, tuttavia, hanno elogiato l'opera per la sua audacia, la sua parsimonia espressiva, persino nelle scene più oscene. C'è sicuramente un senso, tuttavia, in cui, sebbene Edmond non sia certamente una delle migliori opere di Mamet, è comunque una delle sue opere più interessanti per il palcoscenico. In effetti, la ricerca sessuale di Edmond in questo squallido mondo sotterraneo può essere paragonata a quella quasi picaresca intrapresa dal personaggio di Everyman cinque secoli prima, come molti critici hanno già sottolineato. Le disavventure di Edmond nel quartiere a luci rosse di New York City hanno anche echi dell’Inferno di Dante, del Woyzeck di Georg Büchner, di Bassifondi di Maxim Gorkij o persino di L'Étranger di Albert Camus.

L'opera ricorda anche Mean Streets di Martin Scorsese, del 1973, o il suo Taxi Driver, del 1976, o, forse in modo ancora più evidente, Looking for Mr. Goodbar di Richard Brooks, del 1977, la cui protagonista femminile, interpretata da Diane Keaton, ha un lavoro perfettamente onorevole durante il giorno ma si prostituisce di notte senza alcuna apparente ragione economica, finché una notte non viene assassinata da uno dei suoi clienti. Ma è forse nell'ambito della pittura che si presentano le analogie migliori. Tematicamente, l'universo di Mamet ricorda fortemente quello di Hieronymus Bosch. Tematicamente e formalmente, l'opera è anche molto vicina alle tele essenzialmente urbane e notturne di Edward Hopper (1882-1967). In effetti, credo che le tecniche creative utilizzate dai due artisti siano per molti versi simili e che entrambi siano stati erroneamente definiti realistici.

Nighthawks (1942) di Edward Hopper

Mamet e Hopper non ci offrono una riproduzione fedele della realtà, ma piuttosto frammenti di quella realtà così come può essere percepita, ad esempio, attraverso il buco di una serratura, o attraverso una finestra la cui cornice, insieme alle pareti che la circondano, ci rende impossibile vedere l'immagine completa del soggetto osservato e ci costringe quindi a immaginare il resto, l'invisibile, il non visto. La finestra deve quindi essere considerata sia come un'apertura su quella realtà che come un ostacolo che la nasconde alla nostra vista. Il miglior esempio di questa tecnica in Edmond si può vedere nel momento in cui il protagonista entra in uno spettacolo di peep show dove una ballerina di striptease annoiata, intrappolata in una cabina di vetro, viene simultaneamente offerta alla lussuria dei clienti paganti e separata da loro dalla parete di vetro. Le finestre abbondano anche nell'opera di Hopper: finestre di treni, case, bar, che si aprono su una realtà appena abbozzata, sempre sfuggente. L'opera più famosa di Hopper è forse Nighthawks (1942), dove vediamo attraverso la finestra di un bar di notte tre clienti notturni seduti al bancone. Da un punto di vista tematico, quest'opera, come Edmond, ci offre un'immagine vivida della solitudine umana nell'ambiente alienante di una grande città. Ed è qui che forma e contenuto si fondono e uniscono: l'ambiente esterno del bar, che intuiamo più di quanto vediamo perché nascosto dalla cornice della finestra, come la cornice stessa della tela, ci spinge a immaginare altre associazioni semantiche.

La nostra esperienza di una città moderna ci invita a cogliere un'evidente tensione tra i tre clienti seduti al bancone e il barista che sta in piedi dietro di esso, da solo. Se ci troviamo davvero in una di quelle città tentacolari come New York o Chicago, in un bar quasi vuoto nel cuore della notte, non è plausibile che uno di questi clienti, o tutti e tre, possano saltare il bancone per aggredire il barista? Il titolo stesso del dipinto, Nighthawks, suggerisce già questo comportamento predatorio e selvaggio.

C'è una scena simile in Edmond. Dopo essere stato derubato dei suoi soldi, Edmond cerca aiuto in un albergo squallido, ma gli viene prontamente negato l'aiuto dalla receptionist notturna, palesemente timorosa di essere aggredita da quest'uomo dall'aria sospetta e senza un soldo. Come i dipinti di Hopper, quindi, le scene delle opere di Mamet sono frammenti di un universo postmoderno e sono presentate con una tecnica decostruzionista che invita lo spettatore a immaginare i pezzi mancanti per formare un quadro completo.

In altre parole, Edmond è più di quanto appaia. Nonostante il suo apparente realismo, va oltre la semplice rappresentazione di un uomo della classe medio-bassa che, in modo alquanto incredibile, abbandona il suo bozzolo sicuro per immergersi nella lussuria e nella decadenza di un universo depravato che alla fine lo travolge. Edmond è, piuttosto, un mostro romantico dei giorni nostri, una figura sovradimensionata che si colloca deliberatamente ai margini di una società di cui rifiuta le regole. La morale convenzionale diventa mero aneddoto. Detesta la società che lo circonda per il suo eccessivo materialismo e opta per un'esistenza marginale, amorale, anzi immorale, che lo isola ancora di più dai suoi simili e finisce per escluderlo completamente dalla loro società.

Infine, ed è qui che risiede certamente la potenza perversa dell'opera, Mamet ci costringe a identificarci con questo personaggio odioso, quasi equiparandoci a lui. Nella scena del peep show, il drammaturgo ci mostra Edmond eccitato dalla spogliarellista e con una promessa di gratificazione sessuale che alla fine non si concretizza a causa dell'ostacolo dello schermo di vetro. Lo spettacolo promesso è quindi una farsa e un'illusione, proprio come lo è la sua rappresentazione scenica per lo spettatore, separato dall'azione sul palco dalla convenzione teatrale dell'invisibile quarta parete, che funziona come lo schermo di vetro trasparente che separa Edmond dalla ballerina nuda. Testimoni impotenti di una realtà sfuggente, che finiscono per detestare, il pubblico, come Edmond, è privato di qualsiasi mezzo per cambiare quella realtà o influenzarla. Mamet costringe così lo spettatore a condividere l'esperienza di un personaggio depravato, proprio come il drammaturgo, costringendoci ad ascoltare le proposte di vendita dei suoi agenti immobiliari in Glengarry Glen Ross, ci rende di fatto loro complici. Questo processo di identificazione è stato al centro di una recente produzione dell'opera a Bruxelles, in cui il pubblico è stato letteralmente invitato a seguire Edmond nelle sue peregrinazioni attraverso gli inferi. Il Théâtre Varia era suddiviso in quattro aree principali, che rappresentavano rispettivamente la strada, un bar, una chiesa e una cella di prigione, tutte situate in vari punti del teatro. Man mano che la scena si spostava in queste quattro aree, lo stesso accadeva al pubblico, il cui senso di shock aumentava a ogni nuovo passo nell'inferno di Edmond. La proiezione dall'alto di un documentario sul quartiere a luci rosse di Bruxelles dava il tocco finale al processo di identificazione a cui il pubblico era costretto. La sua principale implicazione era che per il pubblico, non meno che per Edmond, i tentativi di scoprire un ordine in un universo caotico erano destinati a fallire.

In effetti, alla luce della scena finale, che ci mostra il protagonista sottomettersi passivamente al suo destino dopo uno stupro brutale, la conclusione dell'opera è particolarmente devastante. Il malessere di Edmond non era solo sessuale: era anche morale, ontologico, esistenziale. Alla fine dell'opera, la rassegnazione trionfa: Edmond rinuncia alla sua libertà e alla sua dignità umana. Trova pace e serenità solo nell'universo ristretto della prigione, dove ogni tentativo di affermare il proprio individualismo viene immediatamente annientato dall'ambiente spietato e brutale che è diventato il suo unico orizzonte e che, per estensione, è diventato anche il nostro. Ironicamente, quindi, Edmond è fuggito da una prigione figurativa solo per entrare in una letterale. Il suo vano tentativo di scoprire un significato nell'inferno urbano della malavita si conclude con la consapevolezza della sua totale impotenza e la sua resa incondizionata. Mamet, come Hopper, si protende attraverso il reale verso l'ontologico e il metafisico.

segnasezione

Il 1985 rappresentò una svolta per David Mamet. Il suo teatro, criticato per la violenza, l'oscenità, il machismo, la misoginia e l'omofobia, sembrò aprirsi a un'altra gamma di personaggi, come omosessuali e donne (The Shawl [1985] e Speed-the-Plow [1988]), e più tardi, negli anni Novanta, anche a ragazze, bambini e lesbiche (Oleanna [1992], The Cryptogram [1994], A Boston Marriage [1999]).

The Shawl è una breve opera teatrale in quattro atti con una trama apparentemente semplice, eppure curiosa. Il cast è composto da tre personaggi: due uomini e una donna. Uno degli uomini, John, si professa medium e, nel primo atto, lo vediamo in azione. Una donna, Miss A, è venuta a consultarlo. Lui le racconta del suo passato e del suo presente, impressionandola ovviamente con il suo potere divinatorio, e il pubblico è – brevemente – invitato dal drammaturgo a lasciarsi impressionare a sua volta. Il secondo atto, tuttavia, rivela rapidamente la vera natura dei "poteri" di John. Egli spiega al suo assistente/amante Charles come la seduta di divinazione del primo atto fosse in realtà intesa ad adescare Miss A e a prepararla per un trucco molto più ambizioso. I poteri divinatori di John, che lui stesso definisce "seeming divination" (97), sono in realtà semplici deduzioni logiche che trae dal comportamento, dagli atteggiamenti o persino dall'aspetto fisico dei suoi clienti, nonché dalle loro risposte alle sue domande suggestive. Inoltre, deduciamo che la sua esperienza – lui la chiama la sua "technique" (100) – in questo particolare settore gioca un ruolo fondamentale. Sa che la maggior parte delle persone che si rivolgono a lui sono in una sorta di confusione e che i loro problemi ruotano invariabilmente attorno a tre preoccupazioni principali: "money – illness – love" (99).

Nel secondo atto, poi, John spiega a Charles i trucchi del suo mestiere. Come dice lui stesso, "I show you the tricks from the back" (102). È qualcosa che lo stesso Mamet ha fatto in A Life in the Theatre, offrendo una prospettiva dal retroscena. I trucchi, in questo caso, sono al servizio dell'avidità. John è effettivamente intenzionato a truffare Miss A, sottraendole la maggior parte possibile del suo denaro, ma il più avido dei due è senza dubbio Charles, che insiste per ricevere la sua parte di denaro subito dopo la prima seduta, senza aspettare la truffa più grande.

Tale truffa più ampia si verifica a metà del terzo atto. Miss A è venuta a consultare John per un'altra seduta spiritica, in cui egli dovrà entrare in contatto con la madre defunta. Per aiutare il medium, ha portato un'immagine di sua madre, che mette sul tavolo a faccia in giù. John, assistito da Charles, crea un'atmosfera di mistero e misticismo, che dovrebbe condizionare favorevolmente Miss A. La séance inizia e John adotta una voce incantatoria, i cui ritmi sono armoniosi, rilassanti, quasi ipnotici, molto simili a quelli di alcuni telepredicatori. Dopo aver messo la sua cliente nel giusto stato d'animo, John arriva al nocciolo della questione e finge di entrare in contatto con la madre di Miss A. L'atto, tuttavia, si conclude con un coup de théâtre. Non del tutto convinta che John sia effettivamente dotato di poteri divinatori, Miss A gli tende una trappola. L'immagine che ha portato non è quella di sua madre, ma di un'altra persona. Alla fine dell'atto, non può far altro che concludere che John non può aver "visto" sua madre. La sua delusione è pari solo alla sua disperazione: "If you can’t help me", grida irata, "NO one can help me . . . why did I come here. All of you . . . Oh God, is there no . . . how can you betray me . . . You . . . you . . . God damn you . . . for ‘money’ . . . ? God . . . [. . .] May you rot in hell, in prison, in . . . you charlatan, you thief . . ." (112). L'atto si chiude con un ultimo tentativo di John di convincere Miss A della sua sincerità: fa appello ad alcuni dettagli della sua "visione" che devono sembrare genuini a Miss A, ma sappiamo che sono basati in realtà sulla sua "tecnica" e anche sulle ricerche di Charles sulla vita privata passata e presente di Miss A.

Questa potrebbe essere la fine dell'opera, ma con Mamet c'è sempre un colpo di scena. Il quarto atto inizia con il licenziamento di Charles da parte di John. Dopo la sua partenza, Miss A riappare a sorpresa: dopotutto, è venuta a ringraziarlo per aver contattato sua madre. I dettagli evocati da John alla fine del terzo atto hanno dissipato i suoi dubbi: John "ha visto" la madre di Miss A avvolgerla in uno scialle – da cui il titolo dell'opera – quando era piccola, ed è questo che Miss A creduto. La "tecnica" di John ha finalmente prevalso sulle obiezioni razionali di Miss A. Ma c'è un'ulteriore ragione per il suo ritorno. Come aveva osservato John in precedenza, "I suppose we all want ‘magic’" (100). Lo stesso impulso spingerà Margaret a offrirsi come vittima consenziente di una truffa molto più elaborata in House of Games, per la quale The Shawl sembra essere una preparazione drammaturgica su piccola scala.

The Shawl potrebbe non essere un'opera teatrale eccezionale, ma è interessante, soprattutto perché i personaggi sembrano muoversi in una direzione diversa. Il loro sesso o orientamento sessuale sembra poco rilevante per il significato dell'opera stessa, sebbene le femministe sostengano che la vittima della truffa sia ancora una volta una donna. La sua successiva e ultima opera teatrale degli anni ’80, Speed-the-Plow, avrebbe sottolineato il cambiamento nella drammaturgia di Mamet con l'apparizione di un personaggio femminile forte che combatte la sua vittimizzazione con crescente energia e talento, come avrebbe fatto una delle protagoniste di Oleanna negli anni ’90.

segnasezione

Come The Shawl, Speed-the-Plow presenta tre personaggi, due uomini e una donna. Si svolge in un ambiente che David Mamet aveva ormai familiarizzato: quello degli studi cinematografici di Hollywood e dello spettacolo. Gli anni ’80 furono il decennio in cui Mamet fece la sua prima incursione nel mondo del cinema, prima come sceneggiatore di film diretti da altri – come il remake di The Postman Always Rings Twice (diretto da Bob Rafelson, 1981), The Verdict (diretto da Sidney Lumet, 1982), The Untouchables (diretto da Brian De Palma, 1987) o We’re No Angels (diretto da Neil Jordan, 1989) – e poi come sceneggiatore di film che avrebbe diretto lui stesso, in quel decennio House of Games e Things Change (scritto in collaborazione con Shel Silverstein nel 1988).

Speed-the-Plow è ambientato nell'ufficio o a casa di Bobby Gould. Gould è un produttore di Hollywood e, all'alzarsi del sipario, lo vediamo leggere alla sua scrivania. È in compagnia del suo amico e collega produttore Charlie Fox. Entrambi hanno poco più di quarant'anni. Fox ha portato a Gould la sceneggiatura di un film carcerario, un Buddy film che vorrebbe che producesse, una sceneggiatura standard sull'amicizia maschile e la violenza in un carcere, che ricorda la prigione delle scene finali di Edmond: per usare le parole di Gould, "Action, blood, a social theme" (131). Per Gould, il film sembra un sicuro successo: "You Brought Me Gold" (133).

Oro o no, il capo dello studio non può ricevere subito i due uomini e rimanda l'appuntamento al giorno successivo. L'opzione, tuttavia, scade alle dieci del giorno seguente e Fox teme che l'affare vada a monte. Ricorda a Gould che avrebbe potuto "Gone Across the Street" (132), andando da uno studio rivale, come afferma lo stesso Gould. Dopo l'annullamento dell'appuntamento con il capo, i due uomini discutono del libro sulla scrivania di Gould, un romanzo intitolato The Bridge: or, Radiation and the Half-Life of Society. A Study of Decay. Nel suo saggio su Speed-the-Plow, Steven Price ha osservato che lo stesso Mamet aveva pubblicato un racconto nel 1985 intitolato The Bridge e che i temi del racconto assomigliavano molto a quelli del romanzo che Gould avrebbe dovuto leggere: la fine del mondo per radiazioni o un olocausto nucleare (Price, "Disguise", p. 55). Il libro, tutt'altro che una proposta commerciale, verrà letto per cortesia. I due uomini lo deridono di fronte alla segretaria di Gould, Karen, che sta temporaneamente sostituendo la sua segretaria abituale. All'inizio, Karen sembra goffa, incerta su come fissare un appuntamento o persino su come prendere un caffè. Come dice lei stessa, prefigurando così il personaggio di Carol nel primo atto del successivo Oleanna, "I don’t know what to do. (Pause) I don’t know what I’m supposed to do. (Pause.)" (145). L'atto si chiude con Gould e Fox che si preparano per uscire a pranzo, con Gould che scommette 500 dollari con il collega che andrà a letto con Karen, che Fox insiste non è "just some, you know, a ‘floozy’" (148) o "so ambitious she would schtup you just to go ahead" (148). Per Gould, il film non è altro che una "commodity" (152). Karen sembra più o meno la stessa, ingenua, una credente nella purezza dell'arte. Le chiede di leggere il libro e di portargliene un resoconto a casa.

Il secondo atto si svolge di notte nell'appartamento di Gould, dove Karen lancia un'appassionata supplica a favore di The Bridge, sostenendo che il film carcerario è "just degradation, that’s the same old . . . it’s despicable, it’s . . . It’s degrading to the human spirit . . . it . . . [. . .] this rage . . . it’s killing people, meaningless . . . the sex, the titillation, violence . . . people don’t want, they don’t want, they . . . they don’t want this" (163). La donna goffa e inarticolata del primo atto si è trasformata, alla fine del secondo atto, in un'eloquente e abile sostenitrice del film sulla fine del mondo. L'atto si chiude con la rivelazione che Karen sa esattamente perché Gould l'ha invitata a casa sua la sera ed è perfettamente disposta a dormire con lui. Da giovane donna timida e riservata, si è trasformata in una donna matura che sa cosa vuole e come affermare la propria personalità, proprio come Carol in Oleanna.

Nel terzo atto, Gould annuncia bruscamente che abbandonerà il film ambientato in carcere in favore di un film sulla fine del mondo. Come spesso accade in Mamet, l'accordo raggiunto nel primo atto viene disfatto nel secondo. Inizialmente, Fox è incredulo e cerca di dissuadere Gould dal farlo, ma si rende presto conto dell'influenza di Karen e riconosce di aver perso la scommessa. La loro collaborazione rischia di sciogliersi, ma Karen si rivela un'opportunista piuttosto che un'idealista. I due uomini si riuniscono e Karen viene licenziata. L'ordine viene ristabilito in un mondo dominato dagli uomini a spese dell'unico personaggio femminile dell'opera.

Eppure, Speed-the-Plow conferma la nuova direzione intrapresa dal teatro di Mamet nella seconda metà degli anni ’80. Pur essendo una vittima, Karen è tutt'altro che una donna sottomessa. Alla fine dell'opera appare padrona della propria carriera e della propria vita. Mentre le poche donne presenti nelle prime opere teatrali (Deborah e Joan in Sexual Perversity in Chicago, Grace e Ruthie in American Buffalo, le mogli dei marinai in Lakeboat, la figlia di Levene e la moglie di James Lingk in Glengarry Glen Ross, la donna nella metropolitana e le prostitute in Edmond, Miss A in The Shawl, ecc.) erano per lo più distrazioni, disturbi o fastidi, Karen, in Speed-the-Plow, è il primo personaggio femminile forte ad apparire in un'opera di Mamet, un fatto sottolineato dalla scelta della cantante pop Madonna per il ruolo di Karen quando l'opera debuttò a Broadway il 3 maggio 1988. L'assegnazione della sulfurea "material girl" per quel ruolo, sebbene alla fine si sia rivelata controproducente a causa di quella che alcuni hanno ritenuto la sua limitata capacità recitativa, era più di un semplice tentativo di capitalizzare su una pop star: attingeva alla sua stessa immagine. Ancora più importante, tuttavia, per la prima volta nell'opera di Mamet, una donna aveva preso in mano la situazione e aveva combattuto con successo la sua vittimizzazione. Altre seguirono negli anni ’90, le più importanti delle quali furono Margaret in House of Games e Carol in Oleanna.

segnasezione

Al di là dell'alienazione dei suoi personaggi e delle disgiunzioni della società americana che mette in scena, Mamet è attratto da un senso di comunità – sociale, morale, religiosa. Sembra presupporre un'epoca in cui i generi si incontravano al di là di una linea di demarcazione incolmabile. Come alcuni dei suoi colleghi drammaturghi, sembra manifestare un senso di nostalgia per un passato in parte mitico, apparentemente irrecuperabile, e che in realtà potrebbe non essere mai esistito. Ciononostante, le sue opere devono la loro esistenza al fatto che, apparentemente, permane ancora un senso di bisogno, una residua consapevolezza di incompletezza che rende il teatro – per sua natura intrinsecamente comunitario – un luogo adatto per esplorare un malessere spirituale innegabile ma non, in definitiva, assoluto.

Cast artistico di Glengarry Glen Ross

Per approfondire, vedi Glengarry Glen Ross, Glengarry Glen Ross (it), Glengarry Glen Ross (film) e Americani (film).

Personaggi	Londra, 1983	Chicago, 1984	Broadway, 1984	Broadway, 2005	Londra, 2007	Broadway, 2012	Londra, 2017
Shelley Levene	Derek Newark	Robert Prosky		Alan Alda	Jonathan Pryce	Al Pacino	Stanley Townsend
John Williamson	Karl Johnson	J. T. Walsh		Frederick Weller	Peter McDonald	David Harbour	Kris Marshall
Dave Moss	Trevor Ray	James Tolkan		Gordon Clapp	Paul Freeman	John C. McGinley	Robert Glenister
George Aaronow	James Grant	Mike Nussbaum		Jeffrey Tambor	Paul Freeman	Richard Schiff	Don Warrington
Richard Roma	Jack Shepherd	Joe Mantegna		Liev Schreiber	Aidan Gillen	Bobby Cannavale	Christian Slater
James Lingk	Tony Haygarth	William Petersen	Lane Smith	Tom Wopat	Tom Smith	Jeremy Shamos	Daniel Ryan
Baylen	John Tams	Jack Wallace		Jordan Lage	Shane Attwooll	Murphy Guyer	Oliver Ryan

• Nel 1992 James Foley ha diretto un adattamento cinematografico della pièce, Americani, con Al Pacino, Jack Lemmon, Alan Arkin, Kevin Spacey, Ed Harris, Alec Baldwin e Jonathan Pryce.

segnasezione

Premi per Speed-the-Plow

• ⇒ Speed-the-Plow

Produzione Originale a Broadway

Anno	Premio	Categoria	Candidato	Risultato
1988	Drama Desk Awards	Outstanding Play	David Mamet	nominato
		Outstanding Director of a Play	Gregory Mosher	nominato
		Outstanding Actor in a Play	Ron Silver	vincitore
			Joe Mantegna	nominato
	Tony Awards	Best Play	David Mamet	nominato
		Best Direction of a Play	Gregory Mosher	nominato
		Best Actor in a Play	Ron Silver	vincitore

Revival 2008 a Broadway

Anno	Premio	Categoria	Candidato	Risultato
2009	Drama Desk Awards	Outstanding Actor in a Play	Raúl Esparza	nominato
	Tony Award	Best Actor in a Play		nominato

Note

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.