David Mamet/Capitolo 5

Glengarry Glen Ross

Per approfondire, vedi Glengarry Glen Ross (en), Glengarry Glen Ross (it), Glengarry Glen Ross (film) e Americani (film).

David Mamet trascorse parte del 1969 in un'agenzia immobiliare di Chicago che ha descritto come "a fly-by-night operation" cercando di vendere "worthless land to elderly people who couldn’t afford it". Prima si scusava per averli contattati telefonicamente a casa, poi diceva loro che l'"international president" della sua azienda era in città, diretto a New York. Questo signore voleva incontrare alcune delle persone che avevano richiesto una brochure che descriveva "beautiful home-sites in scenic/historic Arizona/Florida" e che quindi potevano essere interessate a investire in essi: "Your views on the property would be used to help guide our development and they would, of course, be kept completely confidential".

Mamet ha anche affermato di non essere stato molto bravo nel suo lavoro, perché non riusciva a non immedesimarsi nelle persone a cui telefonava, ma chiaramente passava un buon numero di "leads" (= indirizzi) a venditori che poi si recavano a casa dei "prospects" per una "sit", spiegando che il presidente era stato inaspettatamente chiamato a Dallas, Houston o Parigi. Quegli uomini in realtà vendevano sabbia o palude inesplorate, ma avrebbero potuto, dice ora, vendere cancro: "They were amazing. They were a force of nature... they were people who had spent their whole lives never working for a salary, dependent for their living on their wits, their ability to charm. They sold themselves".

Non per la prima né per l'ultima volta, ha poi attinto ai suoi ricordi per un'opera teatrale. In effetti, tutto ciò che si era prefissato di fare in Glengarry Glen Ross, ha affermato, "was to write about my experiences in a real-estate office". Sembra un'affermazione ingannevole, dato che i suoi stessi commenti sia sul contenuto che sul linguaggio dell'opera chiariscono che ha scritto e intendeva scrivere qualcosa di più ricco e risonante di un documentario. Tuttavia, questo contribuisce a spiegare uno dei punti di forza dell'opera teatrale, ovvero il senso di autenticità che trasmette infallibilmente. Ecco il Willy Loman di Arthur Miller al lavoro negli anni '80: altrettanto vulnerabile ma ancora più motivato, ancora più compromesso e distorto dalle pressioni del commercio e dalla durezza della società americana.

Quasi trentacinque anni separano le prime rappresentazioni di Death of a Salesman di Miller, che debuttò a Broadway nel febbraio del 1949, e di Glengarry Glen Ross di Mamet, che debuttò al National Theatre di Londra nel settembre del 1983; e le principali somiglianze tra le due opere sono piuttosto evidenti. Entrambi i drammaturghi vedono la figura archetipica americana del venditore o commesso viaggiatore non solo come il rappresentante di un sistema capitalista rovinoso per la decenza personale e le relazioni, ma anche come la sua vittima.

Chi prospera sul mercato subisce danni morali, emotivi e spirituali; chi non continua a prosperare diventa rapidamente sacrificabile. Naturalmente, coloro che vengono classificati come scartati protestano, a volte invocando gli stessi valori che hanno volontariamente o (nel caso del Loman di Miller) inconsapevolmente sovvertito, ma scoprono presto di essere soggetti alle stesse leggi dell'obsolescenza applicate agli oggetti meccanici. Hanno lo stesso valore del frigorifero, un tempo appariscente, ora a malapena funzionante, di casa Loman. Stanno disintegrando vecchie ossa nella società spietata che hanno contribuito a perpetuare. La loro stessa sopravvivenza è a rischio – e, in effetti, il Loman di Miller finisce per suicidarsi e almeno uno degli agenti immobiliari di Mamet finisce distrutto e diretto in prigione.

Forse, in definitiva, stanno vendendo la stessa cosa. In Death of a Salesman Miller non ci dice se troveremmo calze o altri beni se guardassimo nel campionario di Loman. In Glengarry Glen Ross sappiamo che i quattro venditori di Mamet ― Roma, Levene, Moss e Aaranow ― sono impegnati a convincere gli ingenui cittadini di Chicago a investire ingenti somme di denaro in terreni inesplorati della Florida, a cui è stato dato un esotico nome scozzese, ma che probabilmente sono adatti solo a formiche o alligatori. Ma, come abbiamo già visto, Mamet ha ripreso la risposta meravigliosamente suggestiva che Miller diede quando gli fu chiesto cosa vendesse Loman: "himself", se stesso.

Tuttavia, ci sono anche differenze tra Loman e (Aaranow, come vedremo, è atipico) Roma, Levene e Moss; e non sono solo quelle evidenti. Non c'è bisogno di sottolineare che il trio di Mamet è socialmente più marginale, la loro aggressività maggiore, i loro scrupoli inesistenti, che questi uomini sono osservati con maggiore distacco di un antieroe per il quale Miller e altri hanno rivendicato uno status tragico. Non vengono mai visti nel loro ambiente domestico, e quindi hanno ancora meno possibilità di suscitare la nostra simpatia. Dopotutto, Mamet stava rispondendo alla spietatezza economica e sociale del reaganismo (in un'intervista del 1984 paragonò esplicitamente i valori del Presidente a quelli del mondo che aveva recentemente descritto in Glengarry Glen Ross), e Miller a una società che riteneva corrotta, se non ancora irrimediabilmente, dal pensiero di mercato e dall'etica consumistica.

No, l'obiettivo del venditore di Miller non è semplicemente vendere. Il paradosso è che, più di ogni cosa materiale, Loman desidera rispetto, gratitudine, cameratismo, amore. Invidia il vecchio commesso il cui funerale era gremito di "hundreds of salesmen and buyers". È difficile fare ipotesi sulla vita privata dei venditori di Mamet, poiché solo poche parole di Levene lasciano intendere che qualcuno di loro abbia relazioni personali, ma sul lavoro cercano solo di mantenere il posto e guadagnare, in gran parte a spese reciproche. Il cameratismo, sebbene a volte superficialmente evidente, è una farsa e, spesso, un inganno. Nel 1949 di Miller il Sogno americano era profondamente compromesso, ma conservava ancora i suoi aspetti morali e forse persino spirituali. Nel 1983 di Mamet era diventato spietato e senz'anima, un mix darwiniano di competitività senza scrupoli e avidità. Willy Loman era rinato come un Ivan Boesky di basso rango.

Certo, Mamet è una voce estrema e, come vedremo, provocatoria. Qualcuno potrebbe obiettare che uno scrittore che, di fatto, condanna Wall Street sulla base di alcuni truffatori di Times Square potrebbe non ottenere il massimo dei voti né per tatto né per universalità. Ma chi pensa che sia dovere di un dramma essere diplomatico, moderato o non provocatorio? Il minimo che si possa dire di Glengarry Glen Ross, come alcuni critici hanno sottolineato al suo debutto a Broadway nel 1984, è che ha dato un risvolto sociale a un dramma americano allora così incentrato su questioni private da riconoscere a malapena l'esistenza di un mondo al di là del portico sul retro. E l'opinione generale, sia in Gran Bretagna che in America, è stata ben riassunta da Michael Billington con "a chillingly funny indictment of a world in which you are what you sell" e da Robert Brustein con "an assault on the American way of making a living at the same time savage and compassionate, powerful and implicit, radical and stoical".

Alcuni di questi aggettivi potrebbero sorprendere il lettore. "Funny" sembrerebbe riflettere la differenza tra la produzione fredda e ironica di Bill Bryden al National e la versione di Gregory Mosher a Broadway, più efficace nell'evocare l'isteria angosciata in scena. "Compassionate" e "stoical" li considereremo più avanti. Ma su entrambe le sponde dell'Atlantico l'opera è stata considerata eccezionalmente incisiva. Io stesso l'ho vista a Londra e l'ho recensita successivamente, e ogni volta ho avuto la sensazione che fosse un ritratto di affari senza scrupoli tanto feroce quanto il teatro americano avrebbe mai potuto produrre.

Ciò che rende Glengarry Glen Ross così interessante non è solo il fatto che i suoi venditori si battano con mezzi per lo più illeciti per svendere proprietà senza valore. È il fatto che Murray e Mitch, dirigenti d'azienda che rimangono al sicuro fuori scena ma sono spaventosamente onnipresenti, hanno introdotto un sistema che fa sì che questi venditori non siano semplicemente in competizione, ma di fatto in guerra tra loro. Chi vende più terreni vincerà una Cadillac. Il secondo classificato riceverà un set di coltelli da bistecca. Gli altri due saranno licenziati. All'inizio della pièce, sembra che Roma sia a una sola vendita dalla vittoria. Moss è secondo, seguito a breve distanza da Levene, seguito da Aaranow, apparentemente il meno aggressivo, disonesto e quindi meno produttivo del gruppo di venditori.

Il primo atto è composto da tre brevi scene, ciascuna ambientata in un box dello stesso ristorante cinese. Queste scene mostrano come un venditore di successo, ovvero Roma, ammorbidisca un potenziale acquirente e come i meno fortunati Levene e Moss si comportino quando si sentono insicuri, minacciati e pieni di risentimento. La seconda di queste scene mette anche in moto la trama principale. Moss vuole convincere Aaranow a fare irruzione nell'ufficio, rubare i "contatti/leads" (i nomi e gli indirizzi dei "prospects" più preziosi) e consegnarli a lui per venderli a un agente immobiliare concorrente di nome Jerry Graff.

Il furto avviene nell'intervallo, lasciando il secondo atto dell'opera ad affrontarne le conseguenze. L'ufficio è nel caos – secondo le indicazioni di scena, "ransacked, a broken plate glass window boarded up, glass all over the place" – e gli indirizzi sono scomparsi, insieme a telefoni e altre apparecchiature presumibilmente rubati per suggerire alla polizia che non si è trattato di un lavoro interno. Ma il detective che si occupa del caso, Baylen, non è convinto. Interroga il personale in un ufficio laterale e trova il suo uomo. Moss ha convinto Levene a compiere il furto. Anzi, Levene finisce per ammettere al direttore dell'ufficio, Williamson, di aver rubato e venduto i contatti. Questo è probabilmente l'episodio meno convincente dell'opera, poiché si basa su un venditore esperto, abile in ogni tipo di comportamento sfuggente, che non si limita a non riuscire a nascondere una piccola scivolata verbale, ma cede a una debolezza, un'ingenuità e una fiducia insolite. D’altro canto, l’incidente fornisce un’ulteriore prova dell’insicurezza e del declino di Levene.

Nella misura in cui c'è una sottotrama, questa riguarda Richard Roma, che ha trascorso la parte finale del primo atto a parlare con, o meglio a frastornare, un solitario commensale di nome James Lingk. Durante l'intervallo, si è recato a casa di Lingk e ha convinto lui e sua moglie a firmare un contratto per un terreno in Florida. Per lui, questo è motivo di gioia, poiché significa che ora ha vinto il concorso dell'ufficio e quindi la Cadillac. Ma poi Lingk si presenta disperato all'agenzia immobiliare, per rinnegare un accordo a cui sua moglie ora si oppone ferocemente. E proprio quando sembra che le astuzie di Roma possano riconquistare il suo acquirente, un incapace Williamson fa un'interpolazione che, con grande furia di Roma, fa sì che la vendita vada persa – così come, per ora, la Cadillac.

La pièce si conclude con Levene sul punto di essere arrestato e Roma che torna nel luogo in cui ha trovato Lingk e presumibilmente spera di abbordare altri potenziali clienti. L'ultima battuta della pièce, "I’ll be at the restaurant", è sembrata ad alcuni critici un po' deprimente per un'opera così iperattiva, ma è, ovviamente, del tutto appropriata. Un crimine e la sua soluzione non cambiano nulla. Questa squallida operazione continuerà come prima. I venditori avranno i loro trionfi e i loro fallimenti; la gente comune verrà ingannata e derubata. Ci vorrà più di un arresto occasionale, suggerisce Mamet, per ripulire qualcosa di intrinsecamente corrotto, ovvero il mondo degli affari americano e ― poiché l'affare dell'America sono gli affari ― l'America stessa.

Questo non è l'unico argomento dell'opera. Forse non è nemmeno ciò che la rende più degna di essere vista e studiata. Come constateremo, uno dei grandi punti di forza di Glengarry Glen Ross è il suo resoconto unico e dettagliato del linguaggio della manipolazione. Ha anche molto da dirci sull'esperienza di diventare ed essere quella creatura che, per valide ragioni economiche e sociali, ispira tanto terrore in America: il perdente ― the loser. Ma vale certamente la pena sottolineare nuovamente che la rappresentazione che Mamet fa della sua microcosmica agenzia immobiliare riflette, anzi incarna, la sua visione del macrocosmo esterno.

Ha ripetutamente reso esplicite queste opinioni. Parlando di American Buffalo, apparso nel 1975, disse: "The play is about the American ethics of business. About how we excuse all sorts of great and small compromises called business. I felt angry about business when I wrote it". Il risultato fu un'opera teatrale su dei ladri che consideravano il furto con scasso un "business" e per certi versi erano meno spregiudicati dei più legittimi venditori di Glengarry Glen Ross.

È vero, i personaggi principali di entrambe le opere sembrano non provare altro che disprezzo per le prede che si preoccupano di disumanizzare mentalmente. "I want to go in there and gut this motherfucker", dice Teach, il ladro di American Buffalo, mentre si prepara a irrompere nella casa di un collezionista di monete. Parimenti, i "prospects" che i venditori di Glengarry Glen Ross cercano di convincere ad acquistare terreni senza valore, in particolare "Polaks", indiani e altri che provocano il loro razzismo, sono "fuckers", "cocksuckers", persone le cui "broads all look like they just got fucked with a dead cat". Tuttavia, i ladri professionisti di American Buffalo sembrano dover prima convincersi che il crimine non è uno "shame" e che le loro vittime meritano di essere depredate – il che non è un passo mentale o morale che i professionisti immobiliari di Glengarry Glen Ross sembrano sentire il bisogno di fare.

Chi sono dunque i ladri e chi gli uomini d'affari? Esiste una distinzione fondamentale tra i due? O tra commercio e furto negli Stati Uniti capitalisti? Parlando di American Buffalo, Mamet ha affermato che "there’s really no difference between the lumpen proletariat and the stockbrokers or corporate lawyers who are the lackeys of business. Part of the American myth is that a difference exists, that at a certain point vicious behaviour becomes laudable". Ma Glengarry Glen Ross ribadisce la convinzione di Mamet che non solo non sia così, ma che la corruzione e la cattiveria siano radicate nella società americana quasi fin dall'inizio.

Sia Levene che Roma hanno nostalgia di quello che il primo definisce "the old ways" di concludere un affare: astuto e subdolo, ma anche rischioso e audace. Entrambi nutrono un particolare disprezzo per Williamson, che considerano "a secretary" o "white bread". Se ne sta seduto in ufficio a distribuire contatti, leads, mentre loro sono fuori, nel mondo reale: per usare le parole di Levene, "walking up to the doors of people they do not know and selling something they don’t even want". Roma si spinge ancora oltre. Il suo mito è quello di un uomo di frontiera, che si avventura coraggiosamente dove altri temono di mettere piede.

Ciò è particolarmente evidente quando Williamson contraddice inavvertitamente un Roma bugiardo, dicendo al terrorizzato Lingk che l'assegno che aveva emesso su richiesta del venditore è già stato incassato. Quando Lingk scappa via in preda al panico, Roma si rivolta contro Williamson, chiamandolo "a fairy", "a fucking child" e peggio ancora. "Whoever told you you could work with men?", chiede. Verso la fine della pièce, parlando con Levene, chiarisce ulteriormente la sua posizione: "It’s not a world of men . . . It’s a world of clock watchers, bureaucrats, office holders . . . there’s no adventure to it . . . we are the members of a dying breed". Attraverso Roma, e in misura minore Levene, Mamet sta sicuramente invocando, mettendo in discussione e astutamente attaccando miti pionieristici che lui stesso ha esplicitamente rinnegato. A differenza del suo contemporaneo Sam Shepard, che sembra rimpiangere un “old West” corrotto dal passare del tempo e dall’invasione degli impuri, Mamet ritiene che il vecchio West fosse corrotto fin dall’inizio:

« In America we’re still suffering from loving a frontier ethic – that is to say, take the land from the Indians and give it to the railroad. Take the money from the blacks and give it to the rich. The ethic was always something for nothing. It never really existed when the American frontier was open . . . it never was anything more transcendent than something for nothing . . . the idea of go West and make your fortune, there’s gold lying in the ground, was an idea promulgated by storekeepers in the gold rush and the railroads in the westward expansion as a way of enslaving the common man and woman . . . playing on their greed. »

È un'etica che fornisce a Roma e Levene una giustificazione gratificantemente machista per giocare sull'avidità e schiavizzare economicamente gli uomini e le donne comuni della moderna Chicago. Fornisce anche un precedente storico infondato per la legge della giungla che prevale negli uffici immobiliari. Mamet ha dichiarato che "three cheers for me, to hell with you" è l'assioma operativo del mondo degli affari americano. Si è spinto ancora oltre, affermando che in una cultura fondata sull'idea di impegnarsi e avere successo, "your extremity is my opportunity... it’s very divisive... Economic life in America is a lottery. Everyone’s got an equal chance but only one guy is going to get to the top. ‘The more I have the less you have.’ So one can only succeed at the cost of the failure of another".

Questo, aggiunse nella stessa intervista del 1986, era il soggetto di "a lot of my plays", tra cui Glengarry Glen Ross. E poteva esserci un modo migliore di drammatizzare tutto questo se non mostrando gli estremi di paura e rivalità generati da "a Cadillac-or-bust contest" che, come Levene fa notare a Williamson nell'incontro iniziale dell'opera, diventa presto intrinsecamente impari? Il compito del responsabile dell'ufficio è quello di fornire "premium leads" a quei venditori che stanno già dimostrando il loro valore avanzando nella competizione. Chiunque rimanga indietro ha poche o nessuna possibilità di rimettersi in carreggiata, poiché ora gli vengono forniti dei leads che il fallito Levene riassume come "toilet paper". Non c'è da stupirsi che Levene inizi l'opera parlando male di Roma, che è il suo protetto e il più vicino ad essergli amico e ammiratore che ha in ufficio. Non c'è da stupirsi che, quando un Roma apparentemente disponibile gli propone di diventare soci, sia evidente che Roma intenda intascare la maggior parte dei profitti che realizzano. Non c'è da stupirsi che sia un ufficio in cui corruzione e ricatti non sorprendano nessuno. Per Mamet, citando Robert Service secondo cui "there isn’t a law of God or man that goes north of ten thousand bucks", il richiamo del denaro incoraggia la crudeltà, mentre la tradizione del "something-for-nothing" e "the myth of the happy capitalist" hanno promosso la disonestà.

Ha anche affermato, questa volta citando la Theory of the Leisure Class di Thorstein Veblen: "Sharp practice inevitably shades over into fraud. Once someone has no vested interest in behaving in an ethical manner, and the only bounds on his behaviour are supposedly his innate sense of fair play, then fair play becomes an outdated concept". E come chiarisce Glengarry Glen Ross, questa non è una decisione puramente individuale. "The code of an institution ratifies us in acting amorally", ha affermato Mamet, "as any guilt which might arise out of our acts would be borne not by ourselves but shared out through through the institution . . . if they are done in the name of some larger group, a state, a company, a team, those vile acts are somehow magically transformed and become praiseworthy". È proprio così, ha affermato a proposito di Glengarry Glen Ross, che "if you don’t exploit the possible opportunities, not only are you being silly, you’re being negligent".

Prendete quell'atteggiamento endemico, molto evidente quando Roma rimprovera Williamson per aver detto una "truth" che è in realtà una bugia professionale mal calcolata, aggiungete le pressioni – esercitate da Murray e Mitch dal loro nido fuori dall'ufficio – che porteranno inesorabilmente a consegnare gli uomini alla spazzatura in un momento e (a quanto pare) in un'età in cui sarà difficile trovare un nuovo impiego, e sarebbe sorprendente se i venditori non fossero coscienziosamente disonesti e ingannevoli.

Quindi, l'opera non è semplicemente una denuncia di pratiche commerciali deplorevoli che, giustamente o ingiustamente, si pretendono di essere esemplari. Implica anche un'America che, come ha detto Mamet, è "a very violent society full of a lot of hate: you can’t put a band-aid on a suppurating wound". Ma l'opera solleva i venditori da parte della loro responsabilità per condotte eclatanti. Ribadisce che, per quanto sfruttino e abusino gli altri, sono sfruttati e abusati a loro volta. Aaranow, che Mamet ha descritto come il "raisonneur" dell'opera, sembra percepirlo; e non solo perché è il meno riuscito dei venditori:

« Throughout the whole play he’s saying, “I don’t understand what’s going on.” “I’m no good,” “I can’t fit in here,” “I’m incapable of either grasping those things I should or doing those things I’ve grasped.” Or his closing lines, “Oh God, I hate this job.”. It’s a kind of monody throughout the play. Aaranow has some degree of conscience, of awareness; he’s troubled. Corruption troubles him. The question he’s troubled by is whether his inability to succeed in the society in which he’s placed is a defect – that is, is he manly or sharp enough? – or if it’s in effect a positive attribute, which is to say his conscience prohibits him. »

Aaranow non si rifiuta di vendere un terreno che sa essere privo di valore, né si mostra interessato quando Levene gli insinua che potrebbe ottenere un lavoro da un agente immobiliare rivale, a sua volta abbastanza corrotto da accettare di acquistare contatti rubati. Ma quando Moss insinua che Murray e Mitch stiano truffando i venditori, li difende sottolineando che hanno delle spese generali da pagare. Quando l'ufficio che si è rifiutato di svaligiare viene devastato, si preoccupa se sia assicurato. E sebbene riceva da Baylen quello che definisce un interrogatorio "da Gestapo", non smaschera Moss. Ha scrupoli, senso del fair play e un certo cameratismo.

Diversi critici hanno commentato il potente effetto quando James Grant, che interpretava Aaranow al National, ha usato il termine che Moss evita accuratamente: "robbery". La sua improvvisa schiettezza, ha scritto Irving Wardle sul Times, "came like a blow in the face". Gli altri tre venditori sembrano praticamente incapaci di tale schiettezza, per non parlare delle altre qualità morali che Aaranow ostenta con disagio. Eppure Mamet non li demonizza come cattivi più di quanto li sentimentalizzi come vittime. Nel 1985, quando un intervistatore gli chiese se stesse "dumping" i venditori di Glengarry, la sua risposta fu decisa: "I don’t write plays to dump on people. I write plays about people whom I love and am fascinated by". E ha continuato a sostenere la stessa tesi persino per il gelido Williamson, che, a suo dire, stava semplicemente "doing the job of a sales manager", ovvero "inspire, frighten, tempt, cajole and do any other thing he can do to increase sales". Mamet ha addirittura difeso l’inganno e lo spirito vendicativo che Williamson mostra verso Levene alla fine della pièce: sta assecondando “the very human propensity” ad affermarsi sulle persone che hanno trascorso l’intera opera teatrale abusando di lui.

La compassione discreta di Mamet non finisce qui. Dimostra, con discrezione e senza sentimentalismi, che Levene ha una buona ragione personale per lasciarsi prendere dal panico. È chiaro che si trova già sull'orlo del baratro economico. Nella scena iniziale afferma di aver lasciato il portafoglio in hotel, quindi non può pagare la sua parte del conto del ristorante, figuriamoci pagare la tangente di 100 dollari che Williamson pretende per fornirgli indirizzi/leads migliori. Due parole, "the gas", suggeriscono che non può permettersi di fare il pieno di benzina. Tuttavia, ha qualcuno a cui tiene e che usa come base per la sua richiesta di aiuto sia qui che dopo il furto: "my daughter", dice, con il testo scritto che mette in corsivo il sostantivo ogni volta e che nella prima occasione richiede una "long pause" prima della frase. In Glengarry Glen Ross ci sono molte pause e silenzi che gli attori possono riempire con emozione o calcolo mentale o entrambi, e in questo caso si percepisce la vulnerabilità e il dolore di un uomo divorziato (altrimenti perché un hotel dovrebbe essere la sua casa?) che ha vissuto in condizioni precarie ma è ancora orgoglioso di aver fatto studiare "my kid through school".

Mamet nutre chiaramente sentimenti contrastanti anche nei confronti dei suoi venditori quando operano professionalmente. Può anche deplorare ufficialmente comportamenti nefasti, ma c'è sicuramente anche un lato di lui che trae piacere dall'energia inventiva di persone – "a force of nature" – che devono vivere di espedienti o perire. Ha dichiarato in alcune interviste di aver personalmente cercato persone marginali, persino criminali, e di aver apprezzato la loro compagnia. House of Games, un bel film su truffatori, nasce proprio da esperienze di questo tipo. Qualunque sia il suo sentimento riguardo all'abuso dei miti di frontiera, Mamet non può resistere del tutto a un bucaniere di talento, che è ciò che Roma è e di cui Levene rimane vestigia.

"The salesmen were primarily performers", ha detto riferendosi all'ufficio di Chicago in cui lavorava: "They went into people’s living rooms and performed their play about the investment properties". Ne vediamo o sentiamo diversi esempi in Glengarry Glen Ross. Roma prepara Lingk per il suo discorso di vendita. Con parole che potrebbero quasi essere usate da un attore di method acting ("I locked on them, all on them, nothing on me, all my thoughts are on them") Levene dà vita in modo vivido a una scena in cui ha venduto non meno di otto proprietà a una coppia che, sfortunatamente per lui, è nota per firmare contratti che non può rispettare. E, cosa più sorprendente di tutte, i due uomini improvvisano una scena pensata per abbagliare, distrarre, impressionare e conquistare l'ansioso Lingk. Levene interpreta un dirigente senior dell'American Express di nome D. Ray Morton, desideroso di espandere i suoi possedimenti in Florida; Roma è diventato amico della sua famiglia nonché un consulente fidato; ed entrambi stanno per correre all'aeroporto. È roba da virtuosi, e avrebbe potuto raggiungere il suo scopo se Lingk non fosse stato così spaventato dalla moglie e Williamson non fosse stato così imprudente.

Sono truffatori, una categoria di persone che Mamet ammira segretamente. Sono attori, per la cui immaginazione e il cui coraggio nutre una comprovata ammirazione. Forse si potrebbe anche dire che sono, a tutti gli effetti, drammaturghi. Ordinano parole e scenari che dovrebbero catturare, compiacere e persuadere e, come lo stesso Mamet, dipendono dalla loro creatività per vivere.

Glengarry Glen Ross ci offre numerose opportunità per analizzare quell'arte, o tentativo di arte, a partire dal tentativo iniziale di Levene di persuadere Williamson a fornirgli contatti migliori. La sua argomentazione è che è un ottimo venditore vittima di "bad luck" e che dovrebbe essere aiutato a superare la sua "streak" di sconfitte perché in passato ha svolto un lavoro eccellente. Ha, dice, fatto guadagnare enormi profitti a Murray e Mitch, una volta pagando di fatto l'auto di quest'ultimo e regalando al primo un viaggio alle Bermuda: "Those guys lived on the business I brought in". Ma c'è un grosso difetto nella sua argomentazione. Levene invoca i trionfi degli anni ’70, persino degli anni ’60, e questo ora è un mondo in cui storia, lealtà e amicizia non contano nulla. Devi avere successo oggi, non ieri. "Not lately it isn’t" è la risposta secca di Williamson all'affermazione di Levene secondo cui le sue capacità sono superiori a quelle di Moss.

Levene attacca duramente Roma ("he’s throwing the leads away") e Moss ("he’s an order taker") in un discorso di vendita che si fa sempre più rabbioso e disperato man mano che prosegue. Cerca di fare leva sui sensi di colpa di Williamson, sulla sua umanità e, sebbene affermi di non volere pietà o carità, sulla sua pietà e carità. Ma gli eventi successivi indicano che Williamson non si sente abbastanza sicuro del suo lavoro da soccombere a emozioni che comunque non sembra possedere. Per quanto rimanga calmo, il responsabile dell'ufficio mostra un certo risentimento per la frenetica e frammentata ostilità che, come per dimostrarsi un fallito e un perdente, Levene ora sembra incapace di resistere alla tentazione di mostrare ("you’re saying I’m fucked"). Alla fine solo una tangente funzionerà – e, come abbiamo visto, Levene non riesce a trovare abbastanza soldi per offrirne una efficace.

La seconda scena suggerisce che Moss sia, in effetti, un venditore di gran lunga migliore. Anch'egli fallisce nel suo obiettivo, ovvero manipolare Aaranow affinché commetta il furto nell'ufficio, ma la sua abilità è evidente. Gioca sia sul senso di giustizia che, unico tra i venditori, Aaranow conserva, sia sul suo disagio e sulla sua infelicità nel lavoro. La pressione creata da Mitch e Murray è "too great". Una concorrenza sbilanciata a favore di venditori già affermati "not right". Moss concorda persino con Aaranow quando aggiunge che "it’s not right to the customers". Ciò che vuole è creare quel tipo di consenso tra loro che Mamet aveva in mente quando, in un'intervista del 1997, raccontò la sua esperienza in quell'agenzia immobiliare.

Era fondamentale, disse, "to keep talking, get them in the habit of saying yes, and then you’ve got them in the habit of accepting what you’re giving them". In altre parole, Moss sta usando con successo le armi del suo mestiere contro un collega. Fatto questo, può passare alla fase successiva, ovvero quella di lodare il rivale dello studio, Jerry Graff, che è "clean", libero professionista e "doing very well". La prima di queste affermazioni è falsa e la terza discutibile, ma Moss ha la sicurezza e la forza di personalità per portare Aaranow dalla sua parte.

Ora Moss è pronto a scatenare l'indignazione di Aaranow. I due sono schiavi di persone che, invece di potenziare la propria forza-vendita, offrono loro premi insensati, li trattano come bambini, li licenziano, "fuck them up the ass". "You’re absolutely right", dice Moss, rafforzando il loro consenso insinuando falsamente che queste critiche siano state avviate da Aaranow, e compie un ulteriore passo cruciale. Qualcuno dovrebbe "strike back", ovvero rubare i leads. E Aaranow è stato sufficientemente convinto da porre una domanda insolita: "how much could we get for them?"

Così Moss può cautamente andare avanti, cosa che fa con diverse bugie. Finge di non aver parlato con Graff dell'idea, anche se in realtà l'ha fatto; pensa che ciascuna dei circa 5 000 indirizzi potrebbe valere 3 dollari, anche se presto si scopre che la vera offerta è di 1,50 dollari; accetta la distinzione, comicamente falsa, secondo cui lui e Aaranow stanno solo "speaking" della rapina come di un'"idea", non "actually talking about it". Ora che il suo collega venditore è completamente disorientato e in qualche modo compromesso, Moss può sostituire le sue bugie originali con nuove, allettanti. "They will split half and half" quello che lui lascia intendere essere un totale di 5 000 dollari, ma che in realtà sembrano essere 7 500 dollari, con Aaranow che ne riceverà solo 2 500. E quando Aaranow chiede se Graff gli darà un lavoro, Moss confonde abilmente la sua risposta: "He would take you on. Yes.".

Ormai Aaranow non è solo compromesso, ma anche incriminato. Moss può chiedergli di eseguire l'irruzione e, se rifiuta, suggerire che sarà comunque "an accessory, before the fact". "In or out", chiede Moss; "You tell me, you’re out you take the consequences". "Why?" chiede la sua vittima. "Because you listened", arriva la risposta brusca e brutale. La politica della conversazione ha preso una piega definitiva. La manipolazione è diventata predominio e, sebbene in seguito scopriamo che Aaranow ha optato per l'"out", possiamo capire che le ragioni per cui non denuncia Moss, che deve sospettare di aver commesso il furto da solo, vanno oltre un residuo cameratismo. Una minaccia potente e plausibile ha contribuito a metterlo a tacere.

Se quella scena mostra perché Moss è in vantaggio su Levene nella corsa alla Cadillac, la successiva spiega perché Roma è in testa. Può individuare uno sconosciuto e, lì per lì, prepararlo per un "sit" e una vendita. Gran parte di quello che è praticamente un monologo rivolto a Lingk sembra irrilevante, e in parte persino oscuro, ma è proprio questo il punto. Lui, Roma, apparentemente si sta rilassando alla fine di una lunga giornata e condivide pensieri superficiali sulla vita in generale con un volto amichevole. Solo alla fine, quando la sua preda è pronta per l'uccisione, passa alla modalità venditore – e anche in un modo ("‘Florida bullshit.’ And maybe that’s true") che suggerisce con nonchalance che non sia particolarmente interessato a concludere una vendita. Anticipa future obiezioni insinuando lusinghieramente che Lingk guarderà con scetticismo qualsiasi suo tentativo in tal senso.

Ma l'intero monologo è in realtà mirato. Roma sembra intuire ciò che il comportamento successivo di Lingk conferma. Quest'ultimo è passivo, represso e fondamentalmente spaventato dalla moglie. In ogni caso, Roma fa appello a un lato di lui che non è del tutto intimidito dalla moralità convenzionale e che forse vorrebbe affermarsi e persino correre dei rischi. "When you die you’re going to regret the thing you don’t do", dice Roma. Le persone tradiscono le mogli, fanno sesso con bambine e se ne fregano. In modo lusinghiero, insinua che l'uomo di cui spera di scoprire e sfruttare il lato macho sia, come lui, uno stallone stanco del mondo: "The great fucks that you may have had. What do you remember about them?"

Come Moss con Aaranow, Roma sta creando un senso condiviso di valori, esperienza, raffinatezza e identità. Sebbene il debole Lingk sia pressoché silenzioso, viene indotto "into the habit of saying yes". E ora Roma deve fare appello al suo io convenzionale, coscienzioso, forse persino colpevole. Dopo essere stato attirato nella fantasia di tradire la moglie, a Lingk viene chiesto di pensare a disastri che includono la di lei morte in un incidente aereo. Probabilmente tali timori sono inutili, aggiunge Roma, ma potrebbero concretizzarsi, quindi è ragionevole agire con coraggio per aumentare il proprio senso di sicurezza. In questo modo, il disastro li troverà non solo preparati, ma forti e impavidi. In altre parole, Roma sta conciliando gli aspetti opposti della personalità di Lingk, guidandolo verso la paradossale convinzione che correre rischi significhi raggiungere la sicurezza: ad esempio, investendo senza vederli in terreni della Florida.

È un'impresa sbalorditiva, tanto più perché è così pesantemente camuffata. Anche la tirata di Roma a casa Lingk è stata chiaramente efficace, perché solo dopo che lui se n'è andato la signora Lingk ripensa al contratto che lei e suo marito hanno firmato e lo manda a rinnegare l'accordo. E anche allora Roma riesce a convincere Lingk a tornare tra le sue grinfie, riconoscendo contemporaneamente il buon marito e appellandosi all'uomo represso: "You have certain things you do jointly, you have a bond there... and there are other things. Those things are yours. You needn’t feel ashamed. You needn’t feel that you’re being untrue... or that she would abandon you if she knew, this is your life". Non sorprende che Lingk sfidi di fatto la moglie preparandosi ad andare a bere qualcosa con il venditore o che, informato da Williamson che il suo assegno è stato incassato, si scusi con Roma ("I know I’ve let you down") quando corre via in cerca dei suoi soldi.

Ciò che colpisce non è solo l'intuizione psicologica di Roma. È anche la sua capacità di sfruttare parole che affascinano, incantano, confondono, stuzzicano, spingono, convincono, portano all'azione. Ancora una volta, si colgono le somiglianze tra il venditore, che deve persuadere o perire, e il drammaturgo, la cui sopravvivenza professionale dipende dall'arguzia e dall'abilità con cui conquista la credibilità di situazioni fittizie e (per così dire) spaccia chimere della Florida o dell'Arizona per realtà plausibili. Il merito di Mamet in Glengarry è quello di usare un virtuosismo con le parole per venderci la visione di un uomo la cui bravura verbale gli permette di vendere la propria visione e, come Mamet, se stesso.

In realtà, "bravura" è un eufemismo, perché il linguaggio di Glengarry Glen Ross, sebbene spesso brusco e brutale, possiede una consistenza raramente riscontrabile nel teatro americano o inglese odierno. In effetti, l'opera offre un esempio quanto mai valido di un talento per il dialogo che sembra ultra-naturalistico, descritto dal suo autore come "a poetic restatement of my idea about how people talk" e, per compromesso, potrebbe essere riassunta in una forma di naturalismo così energicamente e fantasiosamente colloquiale da sfociare in una sorta di poesia.

Si ha sempre la sensazione che Mamet stia cercando di replicare le minutiae del discorso, con le sue frasi incomplete, i suoi colpi di scena, le sue ridondanze, le sue enfasi, i suoi pasticci. Così, Levene, esaltato da una vendita improbabile, dice: "And, and, and, and I did it. And I put a kid through school. She... and Cold calling fella. Door to door. But you don’t know. You don’t know. You never heard of a streak". Il discorso riflette il trionfo vendicativo del momento, ma riflette anche il carattere impulsivo e imprevedibile di Levene e il suo stato d'animo caotico. Questo soi-disant vincitore, suggerisce, è un perdente sull'orlo del collasso.

E, sebbene i venditori condividano un gergo, usano il linguaggio in modo diverso. Il prepotente Moss è più diretto, più incisivo, Aaranow più esitante, Roma più ipnoticamente astuto e intricato. Gli stessi manierismi verbali ti dicono perché questi uomini sono piazzati in quella posizione nella gara della Cadillac. E a volte il linguaggio di uno qualsiasi di loro, ma soprattutto di Roma e Levene, può diventare quella che è in effetti una sorta di sfacciata poesia: un idioma sgargiante e spavaldo che ti fa pensare che Mamet sia il bardo della barbarie di strada, il celebratore della parolaccia – eppure in qualche modo ti convince ancora che sta registrando il linguaggio quotidiano dell'Illinois urbano.

Né la poesia è così ipnotica, né l'attenzione per i personaggi così autentica, da far perdere anche solo momentaneamente di vista la più ampia spinta morale dell'opera. Non solo lo scintillio del linguaggio smaschera l'inganno, ci aiuta ad analizzare il fascino, a vedere attraverso le astuzie e a metterci in guardia dalla pericolosa magia di persone – venditori, politici, drammaturghi – che bramano le nostre menti e minacciano la nostra sicurezza, ma il linguaggio ci dice che le cose potrebbero essere diverse. Mamet ha descritto l'America come "spiritually bankrupt". Le sue interviste confermano ciò che le sue opere mostrano implicitamente e a volte quasi esplicitamente ― che intende questo quasi letteralmente: "The spirit has to be replenished. There has to be time for reflection, introspection and a certain amount of awe and wonder". Ma quale possibilità di riflessione quando le persone sono intrappolate e condizionate come gli uomini di Glengarry? Quale possibilità di stupore e meraviglia in un mondo in cui i desideri e i bisogni materiali definiscono e diminuiscono praticamente ogni contatto umano? E poi, quale possibilità di amore quando i rapporti sia con i colleghi che con i clienti sono in definitiva rapporti ostili?

Il paradosso è che nella loro stessa distruttività il potenziale costruttivo di questi uomini è evidente. Usano la loro creatività per imbrogliare e rovinare, ma, come Aaranow sembra vagamente riconoscere quando conclude l'opera con "oh god, I hate this job", ci sono usi migliori per la creatività. Una società diversa avrebbe potuto permettere all'agilità mentale e verbale di Roma, così come al suo desiderio di avventura e a quello che C. W. E. Bigsby ha giustamente definito "misplaced utopianism", di evolversi in una nuova direzione. Detto da altri drammaturghi socialmente consapevoli – Wesker, per esempio – questo potrebbe sembrare un suggerimento sentimentale. Ma non è un'accusa facilmente rivolta a Glengarry, un'opera praticamente ineguagliabile nelle prove quantitative e qualitative che fornisce di sgomento morale e cupa riflessione sociale. In ogni caso, si tratta di un'allusione, di un'inferenza, di un desiderio residuo. Quindi Mamet non è lo stoico postulato da Brustein nella sua recensione. Potrebbe non sposare alcun credo politico, né richiedere alcun cambiamento particolare. La sua osservazione può sembrare imparziale. Ma non accetta del tutto che il mondo di Glengarry Glen Ross sia immutabile e inalterabile. Ne vede la perdita. Si rammarica dello spreco. Sa che le cose potrebbero e dovrebbero essere diverse.

segnasezione

Premi & Candidature

Glengarry Glen Ross (poster)

Produzione originale a Broadway

Anno	Premio	Categoria	Candidato	Risultato
1984	Tony Award	Best Play	Elliot Martin, David Mamet, Arnold Bernhard, The Goodman Theatre & The Shubert Organization	nominato
		Best Featured Actor in a Play	Joe Mantegna	vincitore
			Robert Prosky	nominato
		Best Direction of a Play	Gregory Mosher	nominato
	Drama Desk Award	Outstanding New Play		nominato
		Outstanding Ensemble Performance	Joe Mantegna	vincitore
		Outstanding Director of a Play	Gregory Mosher	nominato
	New York Drama Critics' Circle	Best American Play	David Mamet	vincitore
	Pulitzer Prize	Drama		vincitore

Revival 2005 a Broadway

Anno	Premio	Categoria	Candidato	Risultato
2005	Tony Award	Best Revival of a Play		vincitore
		Best Featured Actor in a Play	Liev Schreiber	vincitore
			Alan Alda	nominato
			Gordon Clapp	nominato
		Best Direction of a Play	Joe Mantello	nominato
		Best Scenic Design of a Play	Santo Loquasto	nominato
	Drama Desk Award	Outstanding Revival of a Play		nominato
		Outstanding Ensemble Performance	Alan Alda, Jeffrey Tambor, Tom Wopat, Frederick Weller, Gordon Clapp, Liev Schreiber & Jordan Lage	vincitore
		Outstanding Director of a Play	Joe Mantello	nominato
		Outstanding Set Design for a Play	Santo Loquasto	vincitore
	Outer Critics Circle Award	Outstanding Revival of a Play		nominato
		Outstanding Actor in a Play	Alan Alda	nominato
		Outstanding Director of a Play	Joe Mantello	nominato
	Drama League Award	Distinguished Revival of a Play		nominato
	Theatre World Award		Gordon Clapp	vincitore

Revival 2025 a Broadway

Anno	Premio	Categoria	Candidato	Risultato
2025	Tony Awards	Best Featured Actor in a Play	Bob Odenkirk	imminente
	Drama League Awards	Outstanding Revival of a Play		imminente
		Distinguished Performance	Kieran Culkin	imminente
	Outer Critics Circle Awards	Outstanding Revival of a Play		nominato
		Outstanding Featured Performer in a Broadway Play	Kieran Culkin	nominato

Note

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.