David Mamet/Capitolo 6

Gli anni '90

Per approfondire, vedi Oleanna (play-en), Oleanna (Mamet), Oleanna (film-en), The Cryptogram, The Old Neighborhood, Boston Marriage (play-en) e "Matrimonio bostoniano" (⇒ "Boston marriage") – espressione sociale.

Le avventure teatrali di David Mamet nel corso degli anni Novanta rivelano sorprendenti cambiamenti di tono, tema e forma drammatica. Sperimentando con vari generi letterari e contesti storici, sfida gli stereotipi che lo confinano nel mondo aggressivamente maschile di opere teatrali precedenti come American Buffalo e Glengarry Glen Ross. L'impressionante numero di saggi, romanzi, sceneggiature e film che Mamet ha prodotto e diretto dal 1990 potrebbe, a prima vista, suggerire un allontanamento dalla scrittura espressamente per il palcoscenico. È in questi anni, tuttavia, che crea alcune delle sue opere teatrali più enigmatiche e politicamente coinvolgenti fino ad oggi. Furono anni di transizione per Mamet come drammaturgo: continuò a rivedere elementi del passato come il truffatore, le precarie condizioni di linguaggio e potere, l'arte dell'insegnamento, i ritorni e le partenze e il picaresco. Tuttavia, nel corso degli anni Novanta e in questo secolo, Mamet ha ampliato il suo raggio d'azione, includendo temi controversi come le molestie sessuali, gli abusi sui minori, l'alienazione lesbica e l'identità etnica. Nelle sue opere più recenti, è più che mai disposto a provocare e inquietare, rifiutandosi di offrire la confortante conclusione di una morale trasparente e di soluzioni semplici.

Le quattro opere principali di Mamet dal 1990 sono Oleanna (1992), The Cryptogram (1995), The Old Neighborhood (1998) e Boston Marriage (1999). Ognuna di esse esplora come il linguaggio possa essere usato quale arma ben più pericolosa delle pistole e dei coltelli che compaiono nei suoi film e nelle sue opere precedenti. Come gran parte delle opere precedenti di Mamet, queste quattro opere utilizzano dialoghi minimalisti e staccati per mostrare come il linguaggio quotidiano possa diventare "a potential door for chaos". Similmente, gli attacchi verbali spesso diventano fisici, a volte all'istante, quando le parole non riescono a risolvere la confusione e le potenziali controversie. Nei momenti in cui il linguaggio inizia a nascondere più di quanto riveli, i personaggi di Mamet ricorrono spesso alla violenza, cercando con forza e spesso inutilmente di riconquistare l'apparente controllo che le loro parole da sole non riescono a dominare.

Il decennio fu annunciato da una serie di brevi opere teatrali e monologhi: Goldberg Street (1989). Seguirono Five Television Plays nel 1990, costituite principalmente da brevi episodi scritti per spettacoli degli anni ’80 come Hill Street Blues. Poi arrivò Oleanna nel 1992. Fu rappresentata per la prima volta all'Hasty Pudding Theatre di Cambridge, Massachusetts. Qui, come a Londra un anno dopo, sotto la direzione di Harold Pinter, suscitò reazioni profondamente contrastanti da parte di spettatori appassionati. Circa un anno dopo il suo debutto negli Stati Uniti, la versione cinematografica di Oleanna, diretta da Mamet, suscitò ancora più accese polemiche per la sua rappresentazione di tre distinti incontri tra un professore e la sua studentessa: quello che inizia come un innocuo "talking" si trasforma presto in accuse di molestie sessuali e stupro verbale.

Oleanna è composta da soli due personaggi: John, un professore universitario di mezza età (interpretato originariamente da William H. Macy), e Carol, una studentessa ventenne (interpretata originariamente da Rebecca Pidgeon, seconda moglie di Mamet) che le chiede dei suoi voti. Tutti e tre gli atti sono ambientati nell'ufficio di John. Nel primo atto, il più lungo dei tre, Carol è ritratta come esitante e ingenua sia nel comportamento che nel linguaggio; con il procedere della pièce, tuttavia, la sua apparente vulnerabilità si trasforma in un'allarmante vendetta, una trasformazione da studentessa timorosa a femminista accanita e dalla parlantina sciolta che appare più sospetta che sorprendente.

L'opera teatrale apparve negli Stati Uniti quasi un anno dopo le audizioni in Senato di Anita Hill e Clarence Thomas (cfr. Capitolo 7). Un momento storico così intenso influenzò senza dubbio l'accoglienza immediata dell'opera: divenne un punto focale per la discussione sulle molestie sessuali e in particolare sui vari tipi di potere esercitati, invertiti e negati in nome dell'istruzione superiore. Apparsa in un momento in cui "sexual harassment" era diventato un termine particolarmente carico di significato, Oleanna contribuì ad alimentare i successivi dibattiti sulla correttezza politica e sull'impostazione delle politiche contro le molestie in ambito accademico. In un'intervista del 1994 con Geoffrey Norman e John Rezek, tuttavia, Mamet affermò di aver scritto Oleanna quasi un anno prima dell'inizio delle audizioni Hill-Thomas; tuttavia, ammise in seguito di essere stato motivato dalle audizioni a tornare sull'opera e completarne l'atto finale.

Molti critici dell'opera considerano la rappresentazione di Carol da parte di Mamet un'ulteriore prova della sua misogina abitudine di ridurre i personaggi femminili a stereotipi sottomessi o a minacce fuori scena all'importantissimo compito del legame maschile. Tali critiche sono tuttavia limitate e non riescono a tenere conto dei personaggi femminili che si vendicano degli uomini che cercano di controllarli e ingannarli. Enfatizzando il genere, queste critiche incentrate sul femminismo minacciano anche di sminuire altri fattori come età, status sociale e classe economica che intensificano le interpretazioni errate riguardo a John e Carol. Pertanto, è difficile stabilire con certezza che Mamet simpatizzi esclusivamente con uno di questi personaggi; in vari punti dell'opera, sembra parlare attraverso entrambi.

Durante la prima visita di Carol all'ufficio di John nel primo atto, la narrazione viene delineata e i suoi due personaggi vengono brevemente descritti sulla base del loro status intellettuale, sociale ed economico. John è saldamente radicato nel discorso accademico: ironicamente, è proprio la sua esperienza nell'insegnare le carenze del sistema educativo che contribuisce a promuoverne il successo. Gli è appena stata assegnata (non ufficialmente) la cattedra e sta per acquistare una nuova casa "to go along with the tenure". A Carol, tuttavia, viene ripetutamente negato l'accesso al mondo accademico, un mondo di privilegi che John sembra credere gli appartenga per via dei suoi successi nel rispettivo campo. Sfortunatamente, le singole parole e frasi che usa quando parla con Carol hanno senso solo all'interno di questo campo specializzato dell'istruzione a cui, come scopriamo presto, le viene ripetutamente negato l'accesso.

Il comportamento personale di John è coerente con i suoi doveri di professore, come lui stesso si descrive. Ascoltando solo una parte delle conversazioni telefoniche di John, Carol si allontana ancora di più da un discorso specialistico che è diventato praticamente incoerente. Più John parla, più Carol si sente confusa e frustrata. John, tuttavia, si affretta a rassicurarla che la sua risposta è appropriata e persino prevedibile:

JOHN: . . . that’s my job, don’t you know.
CAROL: What is?
JOHN: To provoke you.
CAROL: No.
JOHN: . . . Oh. Yes, though.
CAROL: To provoke me?
JOHN: That’s right.
CAROL: To make me mad?
JOHN: That’s right. To force you . . .
CAROL: . . . to make me mad is your job?
JOHN: To force you to . . . listen . . .

Che lo voglia o no, John continua a provocare Carol con un linguaggio pretenzioso, vertiginose progressioni di pensiero e un tono brusco e paternalistico. Il breve scambio di battute di cui sopra contiene il linguaggio della provocazione, della rabbia e della "force", ognuno dei quali è intrinsecamente connesso, almeno per John, all'arte di ascoltare. Ironicamente, però, John è molto più abile nel pretendere questa abilità dagli altri che nel praticarla lui stesso.

Per tutto il primo atto, John controlla non solo lo svolgimento della conversazione, ma anche il linguaggio specifico utilizzato. Un modo per mantenere il controllo è quello di attirare l'attenzione sull'uso inadeguato del linguaggio da parte di Carol nella sua tesina; così facendo, sottolinea la propria capacità di parlare fluentemente un linguaggio privilegiato che spesso sfugge al suo pubblico principale: gli studenti a cui è richiesto di leggere il libro di John. Analogamente, questo primo atto evidenzia la riluttanza di John a rinunciare al potere e la sua disponibilità a coltivare l'illusione di sapere in anticipo cosa dirà e sentirà Carol. John sembra più a disagio nei momenti in cui è costretto ad allontanarsi dal suo copione pre-provato. Alla fine del primo atto, ad esempio, apprende che gli verrà organizzata una festa a sorpresa proprio mentre parlano. John borbotta tristemente che le sorprese possono spesso essere "a form of aggression" (44), lasciando Carol ancora una volta senza possibilità di rispondere alla sua criptica affermazione: l'atto si conclude bruscamente qui. Tuttavia, ancor prima che John ci dica di non amare le sorprese, sappiamo già che si ritrae dalle situazioni che interrompono il suo precario controllo su un mondo autosufficiente di risposte automatiche. Cercando di evitare tali sorprese, John può mantenere il controllo sul proprio comportamento e sull'autorità che crede di avere sugli altri. Questa teoria può essere valida per il primo atto dell'opera, ma va in frantumi nel momento in cui apprendiamo della sorpresa di Carol: le sue accuse di molestie sessuali presentate al Comitato Accademico e la sua richiesta di revoca della cattedra di John.

All'inizio del secondo atto, John convoca Carol nel suo ufficio, apparentemente per rispondere ad alta voce alle sue domande. Durante questo secondo incontro, John continua a dimostrare un modello di apprendimento in cui la discussione aperta è quasi impossibile. Evita le domande dirette di Carol e i suoi lunghi discorsi riescono solo a riaffermare lo squilibrio di potere tra loro. A un certo punto del suo monologo, John spiega: "I find comfort... in exchange for what? Teaching. Which I love. What was the price of this security? To obtain tenure" (44). Senza lasciare che Carol risponda, John rivendica l'autorità aumentando la distanza tra il professore che dispensa conoscenza e lo studente che la riceve. Carol lo interrompe infine con la domanda assertiva: "What do you want from me?". Non sorprende che John ignori ancora una volta l'allusione; invece di tornare alle accuse contro di lui, John continua a raccontare i suoi sentimenti: "I was hurt. When I received the report. Of the tenure committee. I was shocked. And I was hurt" (45). Sordo all'appello di Carol, secondo cui le accuse non riguardano i suoi sentimenti, John ripete i suoi piagnistei; Carol interrompe subito la conversazione, come se non avesse mai parlato.

Nella versione cinematografica di Oleanna, Mamet evidenzia l'incomprensione tra John e Carol e i suoi effetti distruttivi con espedienti visivi che la sola sceneggiatura non può offrire. Mamet chiarisce che John (interpretato ancora da Macy) ha il controllo per tutto il primo atto, evidenziando alcuni gesti fisici che determineranno il modello di discorso da seguire. Sebbene non sia chiaro chi abbia il sopravvento nella sua vita personale, il comportamento professionale di John suggerisce una capacità di parola che non ha paura di usare e un desiderio di esprimere la propria opinione senza necessariamente difenderla da dietro la sua scrivania protettiva. Mentre Carol prende appunti furiosamente, John pronuncia monologhi effusivi e pedanti; risponde alle proprie domande e annota promemoria personali per se stesso. Nella prima scena del film, John dà principalmente le spalle a Carol, che continua a guardarlo direttamente con occhi confusi e imploranti. John continua a parlare mentre afferra la giacca ed esce dall'ufficio, aspettandosi che Carol lo segua.

È solo nel secondo atto dell'opera e del film che avviene un trasferimento di potere: nel film, questo trasferimento è spiegato visivamente quando Carol inizia a muoversi più liberamente per le stanze di John, alzando spesso la voce esasperata e costringendo John a guardarla negli occhi. Ci sono anche una serie di scene di porte nel film che non sono menzionate esplicitamente nella sceneggiatura di Mamet. Un personaggio apre una porta e un altro la chiude immediatamente; il potere viene rivendicato e negato con la minaccia di chiusura e con la capacità di impedirla. Carol apre la porta per andarsene: "I came here to, the court officials told me not to come" (60). John sente questa osservazione, le chiede cosa intenda con "court officials", e poi continua con il suo discorso tortuoso. Carol sa chiaramente qualcosa che John ignora, eppure non le dà alcuna possibilità di rivelare questa informazione. Invece, con la porta ormai chiusa, John le dice che capisce il suo dolore, che può aiutarla se solo glielo permettesse.

Nel terzo atto, quando tutte queste parole alla fine non riescono a convincere, la risposta fisica sembra l'unica opzione rimasta. In un momento in cui le parole diventano frustrantemente insufficienti, squilla il telefono. Mentre John risponde ancora una volta alla chiamata della moglie, Carol afferra il cappotto, apre la porta e improvvisamente si ferma. L'ultima osservazione di Carol, mentre tiene la maniglia della porta, rompe in modo radicale il divario tra vita privata e professionale: "...and don’t call your wife ‘baby’" (79). È questo che provoca l'aggressione che segue. È solo dopo l'aggressione, quando John abbassa la sedia da sopra la sua testa e mormora "Oh my God", che questi due personaggi sembrano finalmente sentirsi. "Yes. That’s right", osserva Carol due volte, concludendo così la pièce.

Dal 1992, i critici sono tornati a Oleanna per considerare come quest'opera teatrale continui ad affrontare il dilemma di trovare e usare le parole, in particolare all'interno di modalità discorsive specializzate. Le modalità implicite e linguistiche di autorità sono continuamente manipolate sia da John che da Carol: la capacità di interpretare accuratamente le situazioni, ad esempio, sembra diminuire drasticamente con l'aumentare dell'istruzione formale. In questo modo, gli atti di lettura e di fraintendimento si collegano intrinsecamente alle nozioni di potere sociale e politico, a chi lo detiene e a come possa improvvisamente passare da una frase all'altra. Nella sua edizione aggiornata di Modern American Drama, 1945-2000, Christopher Bigsby sostiene che Oleanna è "a reminder of the power of interpretation, of the fact that language defines the nature of the real". Un modo in cui quest'opera raffigura tale potere è attraverso la scomposizione del potere verbale in violenza fisica, l'una che spesso svanisce facilmente nell'altra senza preavviso. La violenza fisica, in gran parte dell'opera di Mamet, si verifica frequentemente quando le interpretazioni errate si accumulano e le parole iniziano a perdere la loro forza.

Altri critici hanno cercato di spiegare il legame tra abuso verbale e fisico esaminando specifiche "code words" relative all'abuso sui minori che presumibilmente compaiono in tutta Oleanna. Tali discussioni mirate confutano le interpretazioni più dure di Carol come vendicativa, facendo riferimento a momenti in cui dice a John "I’m bad" e "I have never told anyone this" (38), episodi che potrebbero suggerire un ulteriore livello di fraintendimento da parte di Carol dei presunti gesti di compassione fatti da John. Ciononostante, nel terzo atto dell'opera, questi malintesi assumono la massima forza, poiché sia ​​John che Carol fanno cenno in silenzio al cielo, in piedi su due palchi, parlando due lingue nettamente diverse.

La riluttanza di Mamet ad attribuire una risoluzione morale a quest'opera potrebbe ulteriormente accentuare le forti reazioni a questioni come la correttezza politica e le molestie sessuali, mentre il pubblico discuteva su quale dei due personaggi di Oleanna fosse in ultima analisi il colpevole. Mamet sostiene, ad esempio, che entrambi i personaggi credessero di avere ragione e che la forza della loro rettitudine sia ciò che in ultima analisi ne determina la distruzione. Tali affermazioni, tuttavia, non sono riuscite nemmeno a smorzare le reazioni rabbiose degli spettatori che, come i personaggi delle opere di Mamet, hanno fatto ricorso alla violenza verbale e fisica contro gli attori e tra di loro dopo numerose rappresentazioni.

Sebbene l'etichetta di misogine delle opere di Mamet, a predominanza maschile, fosse stata consolidata ben prima di Oleanna, l'opera divenne un bersaglio irresistibile per i critici desiderosi di dimostrare che Mamet provasse maggiore empatia per John, la vittima ignara, che per Carol, la sua ingenua e vendicativa avversaria. Inoltre, le frequenti allusioni di Mamet alle affermazioni di Aristotele sulla tragedia suggeriscono che anche Mamet fosse desideroso di incutere paura e pietà con espedienti come il rovesciamento dei personaggi e la rapida progressione dell'azione. In difesa da queste critiche, Mamet insiste sul fatto che l'opera raffigura una "fair fight" e che il genere da solo non distingue chiaramente la vittima dall'oppressore. In un'intervista del 1994 al New York Times, Mamet spiega: "The play is not a candygram. It’s not a melodrama [that] awakens feelings of pity for the person with whom we identify, and fear of the person with whom we don’t. It’s tragedy". Forse, se l'opera fosse apparsa due anni prima, gli eventi rappresentati sarebbero potuti apparire inverosimili, difficilmente degni di degenerare fino a estremi così violenti come quelli rappresentati nella scena finale.

Sebbene Oleanna possa essere una delle opere teatrali più controverse di Mamet degli anni ’90, non è certo l'unica opera a esplorare i pericolosi squilibri non solo tra uomini e donne, ma anche tra soci in affari, amanti dello stesso sesso e persino familiari che condividono concezioni radicalmente diverse di successo, impegno e amore. L'opera successiva di Mamet, The Cryptogram, presenta una famiglia atipica in rapida disgregazione che fa i conti con la verità del passato e la sua rilevanza per il futuro individuale. Ambientata a Chicago negli anni ’50, quest'opera raffigura tre personaggi molto diversi dagli uomini pseudo-macho dei precedenti drammi di Mamet: Donny (una madre di mezza età, interpretata originariamente da Lindsay Duncan), Del (il suo amico gay, interpretato da Eddie Izzard) e John (il figlio decenne di Donny, interpretato alternativamente da Danny Worthers e Richard Claxton).

The Cryptogram apparve per la prima volta all'Ambassador Theatre di Londra nel giugno del 1994, debuttando in America sette mesi dopo al C. Walsh Theatre di Boston. Forse più di qualsiasi altra opera precedente di Mamet, The Cryptogram esplora il codice linguistico sfuggente parlato dagli adulti in presenza di bambini. Mentre Donny e Del lottano per calmare e sfuggire alle proprie coscienze tormentate, John è costretto a consolarsi, recuperare le proprie coperte e accettare risposte che sa essere bugie. Le ripetute richieste d'aiuto di John vengono raramente ascoltate, accolte solo nel tentativo di farlo andare a letto in fretta. Eppure, è evidente per tutta la durata dell'opera che John rimane scettico sui tentativi di Donny e Del di placarlo con promesse vuote e versioni alterate della verità.

Sotto la direzione di Mamet per la produzione di Boston del 1995, agli attori fu detto di rimanere inespressivi e di esagerare le pause già lunghe del copione. I dialoghi a tre, ripetitivi e spesso insipidi, creano una distanza più marcata tra i personaggi, molti dei quali non riescono più a decifrare nemmeno le proprie frasi. Donny parla raramente con suo figlio; invece, riflette ad alta voce su argomenti che un bambino di dieci anni non potrebbe mai comprendere. Nel terzo atto, ad esempio, John cerca ancora una volta di parlare con sua madre chiedendole dei suoi desideri segreti. Invece di rispondere alla domanda insistente di John – "Do you ever wish that you could die?" – Donny gli spiega che: "Things occur. In our lives. And the meaning of them... the meaning of them... is not clear...":

JOHN: . . . the meaning of them . . .
DONNY: That’s correct. At the time. But we assume they have a meaning. We must. And we don’t know what it is.
JOHN: Do you ever wish you could die? (Pause.) Would you tell me?

Invece di interrompere il monologo della madre, John cerca di trovare qualcosa che entrambi possano condividere. Purtroppo, la sua risposta al figlio rimane invariata: riconosce la sua domanda semplicemente ripetendogliela.

Il confine tra violenza verbale e fisica viene messo in discussione a vari livelli sia in Oleanna che in The Cryptogram. In Oleanna, questa fragile divisione crolla nella scena finale, quando John inizia a rendersi conto della propria impotenza. In The Cryptogram, tale violenza è semplicemente suggerita nella scena finale. Inizialmente, Del vuole dare a John un coltello perché crede che sia il simbolo del coraggio del padre in guerra. Quando Del dà il coltello a John, tuttavia, è per zittirlo e permettergli di aprire una scatola. Invece di aiutarlo con la scatola o di abbracciarlo perché ha freddo, Del e Donny rimangono immersi in un dialogo in codice che John non riesce a comprendere. Quando Del porge il coltello a John, Donny non dice nulla. A quanto pare, non c'è più nulla da dire. Il coltello implica un ingresso inquietante in un mondo di azioni senza parole, un mondo in cui John è costretto ad abitare quando viene escluso dal linguaggio codificato degli adulti.

Come il coltello, altri oggetti tangibili assumono un valore crescente man mano che le parole diventano insopportabilmente sfuggenti: una fotografia e una vecchia coperta da stadio trovata in soffitta sottolineano l'insistente affermazione di Mamet secondo cui il cambiamento non può essere evitato, indipendentemente da ciò che possiamo fare per cercare di mantenere le cose immutate. Quando John chiede una coperta, Donny risponde con la sconcertante risposta: "Each of us . . . Is alone". Che John abbia freddo non ci sorprende, dato che Donny rimane assorta nei propri bisogni per tutto il tempo, chiedendo consiglio al figlio sull'educazione genitoriale: "What can I do about it, John?" e in altri momenti chiedendogli: "Can’t you see I need comfort? Are you blind?" (90). Ogni volta che le sue domande incontrano il silenzio o l'atteso "I don’t know", il pubblico potrebbe chiedersi perché Donny non riesca a vedere i propri fallimenti e a fornire semplicemente ciò che John chiede.

La coperta, un oggetto che potrebbe simboleggiare sia il calore materno sia un momento indefinito del passato, rimane sepolta in una scatola e legata con uno spago che John non può rompere senza l'aiuto del vecchio coltello del padre. Questo coltello diventa un simbolo particolarmente criptico verso la fine dell'opera. Da un lato, ha un uso pratico: "to cut things" (65) ed estrarre oggetti preziosi dai loro nascondigli. Dall'altro, è anche uno strumento di violenza indissolubilmente legato al passato. Del credeva che questo coltello fosse un simbolo di guerra; quando scopre che il padre di John, Richard, era un pilota e aveva acquistato il coltello per le strade di Londra, il coltello viene privato del suo significato simbolico e diventa, ancora una volta, semplicemente un oggetto con una funzione specifica e pratica.

Nel suo libro di saggi, Jafsie and John Henry (1999), Mamet dedica un intero capitolo a "Knives", informandoci che gli piace che un coltello "to have a story – that, after all, is the joy of collecting, to understand the story. The joy of use is to add to it". Del concede a John l'uso del coltello senza una storia, un oggetto ridotto alla sua funzione originale nel momento in cui Del lo porge a John. Questo gesto ci ricorda anche l'inganno che John impara osservando gli adulti che non riescono a vederlo. The Cryptogram ci lascia a riflettere su quest'immagine finale di John che impugna il coltello, cercando di dire a questi due adulti che sente delle voci e non riesce ad addormentarsi. L'opera si conclude con questa supplica senza risposta.

Le recenti critiche a The Cryptogram mettono in discussione l'ipotesi che le opere successive di Mamet sperimentino con mondi teatrali non più abitati e controllati esclusivamente dagli uomini. Linda Doorf sostiene, ad esempio, che The Cryptogram sia incentrato sui miti dell'identità maschile che hanno contribuito a costruire le prime opere di Mamet. The Cryptogram si presenta sotto le mentite spoglie di un'opera domestica o "family play" in cui il padre assente diventa il centro della pièce attraverso l'uso di oggetti simbolici come il coltello, la fotografia e la coperta. Sebbene né il ragazzo né il gay arrivino a incarnare i miti dell'uomo emotivamente distante rappresentati in opere precedenti come American Buffalo e Glengarry Glen Ross, The Cryptogram giunge a esprimere la futilità di una comprensione completa e l'impossibilità di sfuggire alle "crippling fictions of male mythology" e al linguaggio criptico che esse finiscono per esemplificare.

Anche nelle sue opere precedenti, Mamet insiste sulla linea spesso indistinguibile che separa un dramma inutilmente confuso da uno volutamente provocatorio. Le opere successive di Mamet, come molte delle sue prime, contengono pochissime indicazioni di scena. Tutto ciò che non risponde alla domanda fondamentale "What does the protagonist want?" viene immediatamente eliminato. I requisiti di Mamet per un dramma stimolante e coinvolgente includono "cutting, building to a climax, leaving out exposition, and always progressing toward the single goal of the protagonist". Mamet ha osservato in diverse occasioni che la scrittura migliore attinge all'esempio di concisione dato da Hemingway: "I always knew that a... good writer was one who threw out what most people kept... But then it occurred to me that a good writer is also one who keeps what most other people throw out". Di conseguenza, questo processo di selezione non convenzionale crea spesso un linguaggio che appare disordinatamente oscuro. Mamet respinge le critiche di "unclear" alle sue opere come suggerendo invece che sono "provocative".

È pronto a sottolineare i benefici della provocazione nel teatro. Facendo eco e modificando l'appello di Aristotele alla tragedia, che ci mostra qualcosa di "surprising and inevitable", Mamet crea momenti di potenziale tragedia che sono anche sconvolgenti, inquietanti e inconcludenti. La preoccupazione di Mamet di provocare il pubblico piuttosto che confortarlo con facili soluzioni è evidente nella struttura non lineare delle sue opere. La maggior parte inizia in medias res e utilizza dialoghi incisivi per indicare ciò che è già accaduto prima del nostro arrivo sulla scena: il pubblico viene immediatamente coinvolto, invitato a riempire i vuoti nelle azioni precedenti e a chiedersi quali azioni seguiranno. In questo modo, spiega Mamet, le loro convinzioni non vengono semplicemente riaffermate; possono continuare a riflettere su questi scenari incerti molto tempo dopo aver lasciato il teatro.

L'opera successiva di Mamet è apparentemente più trasparente di The Cryptogram. Riducendo ulteriormente la complessità dei dialoghi e della struttura narrativa, Mamet guadagna maggiore libertà e spazio per sviluppare temi emergenti del patrimonio etnico e geografico. Il concetto di comunità potenziale e i suoi diversi gradi di dislocazione vengono esplorati in modo considerevole in The Old Neighborhood (1998), una trilogia di opere teatrali che suggerisce le potenziali barriere che gli individui devono affrontare quando tornano nel luogo in cui hanno conosciuto la comunità. The Old Neighborhood è composta da tre opere teatrali tenute insieme in modo piuttosto vago dal personaggio di mezza età, Bobby Gould. In questi tre episodi, ciascuno della durata di circa trenta minuti, Bobby cerca di riconnettersi con il suo passato etnico e la sua identità personale tornando nel suo vecchio quartiere ebraico di South Shore a Chicago. Mentre Bobby parla sempre meno da una parte all'altra, anche le sue speranze di agire o di prendere una decisione definitiva iniziano a scemare rapidamente. Nel dialogo, spesso insipido ma stranamente toccante, tra Bobby e il suo vecchio amico Joey, iniziamo a capire come i ricordi malinconici di un luogo particolare possano far riaffiorare una memoria culturale da tempo scomparsa. Come molte delle opere successive di Mamet, The Old Neighborhood richiama l'attenzione sui resoconti individuali di un'identità etnica più completa e meno visibile, implicita in queste narrazioni.

Il rinnovato interesse di Mamet per l'ebraismo, ulteriormente alimentato dai suoi ricordi d'infanzia, è introdotto esplicitamente all'inizio della prima parte, The Disappearance of the Jews. Questa prima opera è stata definita la "pearl" dell'intera trilogia per la sua sottile resa dei ricordi d'infanzia, mentre due vecchi amici cercano di separare i loro resoconti idealizzati del passato dalla realtà disincantata che tali ideali inevitabilmente producono. Qui, Bobby fa riferimento alla sua recente separazione dalla moglie [[w: goy (ebraismo)|gentile]]. I personaggi si rivolgono tra loro solo per trovare connessioni con un passato che non è mai esistito: "Because everything is so far from us today. And we have no connection". Come ebrei di Chicago di seconda generazione, Bobby e Joey lottano continuamente per mantenere l'identità culturale mentre vengono sempre più assimilati in un mondo al di là del vecchio quartiere. L'incapacità di Bobby di connettersi con gli individui e i ricordi distinti della sua infanzia diventa sempre più evidente man mano che ci addentriamo nel secondo e terzo atto dell'opera.

La seconda opera si intitola Jolly, il soprannome che Bobby dà a sua sorella Julia, una donna nevrotica e amareggiata che ha chiaramente conservato tutta la rabbia che ha provato crescendo. Il perpetuo e autocompiaciuto rivivere da parte di Jolly la sua dolorosa infanzia è sostenuto in misura ancora maggiore dai ripetitivi, spesso vacui scambi tra fratello e sorella. Jolly spiega cinicamente a Bobby (o Buub, come lo chiama Jolly) che il loro ipocrita padre "is learning – you’re going to love this: He’s learning to live ‘facing the past’":

BOB: Facing his past.
JOLLY: Facing his past.
BOB: Well, of course. Of course. That’s how they all live. Facing the past.
    Facing the past. Looking at the past. Fuck him. AND fuck “counseling,” is the thing I’m saying.
(51)

La parola "past" compare sei volte in questo breve dialogo, ricordandoci gli sforzi di Bobby di tornare al suo passato, pur sostenendo la sorella, ripetendole le sue opinioni e rimanendo in silenzio mentre lei continua a ripetersi. Questa ripetizione è particolarmente efficace poiché Jolly è incapace di percepire la sua situazione presente senza fare riferimento al dolore causato dai suoi genitori insensibili ed egoisti. L'incapacità di Jolly di esistere in un presente incontaminato dal dolore del passato è ulteriormente enfatizzata dal suo matrimonio con Carl. Jolly sposa Carl per dimostrare ai suoi genitori che un brav'uomo potrebbe, in effetti, amarla. Allo stesso modo, il suo rapporto con Bobby è in gran parte costruito sul fatto che lui ha visto cosa "they" le hanno fatto in tutti quegli anni. Tale isolamento di un "they" innominato ma opprimente tornerà all'inizio e alla fine dell'ultima parte di The Old Neighborhood.

Nella terza opera, Deeny, Bobby incontra la sua ex fidanzata del liceo. Mentre Deeny chiacchiera incessantemente e in modo alquanto incoerente, Bobby parla a malapena. Tra l'altro, le attribuzioni linguistiche passano da "Bobby" nella prima opera al semplice "Bob" negli ultimi due. Questo piccolo cambiamento sembra anche riflettere il netto cambiamento di tono dalla nostalgica ricreazione del primo atto al crescente distacco e disincanto degli atti successivi. Per tutta la parte finale, Deeny è semi-presente, riflettendo su temi disparati come un giardino che probabilmente non coltiverà mai, quelle "stupid molecules" che gli scienziati stanno cercando di rimpicciolire e, ancora più vagamente, le persistenti fitte del rimpianto. Spesso sembra che Deeny stia tenendo una serie di monologhi isolati con occasionali e brevi riferimenti alla presenza di Bobby nella stanza. Ma è proprio questa distanza non specificata tra Deeny e Bobby a dare un effetto duraturo a ciò che potrebbe sembrare una semplice chiacchierata; sottolinea il desiderio di entrare in contatto con qualcosa o qualcuno, un desiderio rimasto insoddisfatto, che finisce in modo tanto brusco quanto sconfortante.

Per tutta la terza parte, Deeny non riesce a mantenere a lungo il suo interesse per le questioni pratiche del presente, prima di ricadere in questioni pseudofilosofiche come la differenza tra desiderio e acquisizione, amore e mera convenienza. Nelle battute iniziali di quest'ultima pièce, Deeny riflette sul fatto di avere un giardino tutto suo. Potrebbe guardare il suo giardino crescere bevendo caffè e fumando sigarette, due attività che, secondo Deeny, contribuiscono a "paralyze" e a "cut down" la capacità di "use the world" (91). Vuole creare, "force" o "bring out" la vita del suo giardino immaginario, ma non riesce ad andare oltre i pensieri e le parole del desiderio per produrre tale vita (92).

Verso la fine del terzo atto, Deeny si abbandona a riflessioni più sconnesse che enfatizzano il distacco che prova nella sua vita attuale. Ha difficoltà persino a parlare del suo lavoro, della sua casa, sostenendo che siano importanti solo per lei. Tali presupposti complicano ulteriormente il suo desiderio di connessione e affermazione, sebbene sia molto meno propensa a chiedere il supporto di Bobby rispetto a Jolly nell'atto precedente. L'impossibilità di comunità che Deeny percepisce è particolarmente evidente quando, nel mezzo di questo distacco, chiede bruscamente a Bobby: "How’s your life?", al che lui risponde: "As you see" (96). L'inaspettata riflessione di Deeny su quelle "tribes that mutilate themselves" evidenzia anche lo spazio tra individui che non condividono alcuna "ceremony", nessun "sorrow of years" che potrebbe "force them" ad "surrender" a una comunità più ampia, il tono del rimpianto, "the old thing" che diventa un passaggio finale di ritorno alle righe iniziali di ciò che "they" hanno detto sul gelo. Anche in questo caso, Deeny concorda con ciò che "they" hanno detto, sebbene affermi di essere d'accordo "despite the fact that they say it" (99).

Deeny e Bobby continuano ad andare avanti e indietro, nostalgici delle cose che "they could not have" e "the things they’d given up". Bobby risponde occasionalmente a una domanda con un frammento noioso o criptico. Deeny parla di "stupid molecules" che continuano a rimpicciolirsi, contribuendo a riaffermare la futilità della ricerca della finalità. Pur riconoscendo che potrebbe non avere mai altro che un giardino immaginario, lo vede come "waiting, waiting, just beyond" (94). La descrizione che Deeny fa del crescere e dell'invecchiare è al tempo stesso potenzialmente piena di speranza e sterile: il "we" delle sue riflessioni è in un costante stato di attesa e di "turning away", forse dalla vita stessa. Ciò che era amato negli anni precedenti diventa logoro e noioso; le passioni si affievoliscono e si raffreddano per negligenza. Alla fine, non resta molto da dire. Deeny e Bobby tornano invece al dialogo iniziale, ribadendo ciò che "they say" sull'imminente gelo mentre si salutano. Il "cold comfort" che qualcosa alla fine sostituirà l'amore e i ricordi perduti nel tempo persiste anche dopo la fine della pièce. In queste ultime righe di astrazioni e addii, la comunità immaginaria di The Old Neighborhood si dissolve, lasciando due personaggi stranamente uniti da un impegno condiviso ad andare avanti, entrambi consapevoli di non poter più tornare indietro.

Nonostante il contributo fondamentale di Deeny al tono di questa pièce, diversi critici hanno definito Deeny, l'opera e il personaggio, il "disaster" della trilogia, principalmente perché è un personaggio così difficile da padroneggiare. Tali critiche possono anche suggerire, tuttavia, quanto sia importante Deeny nell'esprimere il fulcro più ampio dell'opera. Numerose attrici, come Rebecca Pidgeon, si sono spinte fino a interpretarla in modo distaccato, trascurando così la potenziale ricchezza del suo ruolo nel ritorno a casa di Bobby. Tali interpretazioni del personaggio di Deeny, così come le recensioni di The Old Neighborhood in generale, si concentrano in gran parte sui problemi superficiali della trama posti dall'organizzazione e dalla struttura non convenzionali dell'opera. Come ricorderemo da gran parte delle opere precedenti di Mamet, i suoi drammi richiedono impegno, il che ci spinge a trarre conclusioni sui personaggi molto tempo dopo la fine dell'opera. Quando arriviamo a The Old Neighborhood, non ci sono truffatori, ladri astuti o maestri dell'inganno con cui fare i conti. Il carattere decisamente distaccato e, probabilmente, insensibile di Deeny potrebbe offrire un modo per ricomporre le parti apparentemente disparate di questa pièce. Dopotutto, è Deeny che sembra offrire la risposta più risoluta alla ricerca di Bobby di una comunità del suo passato. Rifiutando fermamente l'esistenza di una tale comunità, Deeny cerca di avvertire Bobby che non può tornare indietro, che nulla sarà mai più come l'ha lasciato o come ha tentato di ricrearlo.

The Old Neighborhood può essere visto come un potenziale collegamento tra i primi lavori di Mamet e le sue opere teatrali dal 1990. Qui, Mamet sembra inizialmente introdurre una componente sentimentale raramente riscontrabile nelle sue opere precedenti; diventa presto evidente, tuttavia, che quest'opera parla delle delusioni della nostalgia e dei vari modi in cui questa spesso non riesce a connettersi esplicitamente con le nozioni del reale. Bobby tenta di tornare indietro, di colmare il divario tra i suoi ricordi e la sua situazione presente. Durante questo scambio finale con Deeny, Bobby potrebbe iniziare a capire che i suoi ricordi del passato non possono salvarlo dall'affrontare le sue paure nel presente. I suoi ricordi si sono separati da lui, sono andati avanti come ha fatto lui, e molti non sono più riconoscibili. È chiaro che durante le sue conversazioni con Joey, Jolly e Deeny, Bobby è preoccupato per la sua situazione a casa. Il ritorno a The Old Neighborhood sembra averlo solo convinto della sua mancanza di solide radici nel presente o nel passato.

Alcuni dei personaggi più memorabili di Mamet sono stati notevolmente rivisitati dal 1990 in poi: le sue protagoniste femminili, ad esempio, non sono più ritratte come minacce impenetrabili alla salvaguardia dell'identità maschile; anzi, spesso sono altrettanto astute e consapevoli di come manipolare il potere quanto i loro ignari avversari maschili. Nella seconda metà del decennio, Mamet introduce una varietà di interessanti antagonisti femminili per i suoi subdoli protagonisti maschili, come Margaret Ford, la psichiatra trasformatasi in truffatrice nel debutto mametiano alla regia, House of Games (1987). In The Spanish Prisoner (1997), l'improbabile personaggio della "girl next door" interpretato da Rebecca Pidgeon rivela di essere stata lei a stabilire le regole fin dall'inizio. Nonostante le controversie che circondano l'interpretazione fatta da Mamet di figure femminili così tese e di una rigidità esasperante come Carol in Oleanna, questi personaggi il più delle volte riescono nell'intento che si prefiggono: ovvero, assicurarsi che chi detiene l'autorità non usi il proprio potere per porre fine in modo decisivo alla posizione di nonminaccia di chi è al di sotto di loro.

Boston Marriage (1999), opera teatrale mametiana di fine millennio, si discosta da losche truffatrici ed eroine abilmente manipolatrici. L'opera, prodotta dall'American Repertory Theatre e diretta da David Mamet, debuttò nel giugno del 1999 all'Hasty Pudding Theatre di Cambridge, Massachusetts. Secondo il programma originale, Boston Marriage (matrimonio bostoniano) si riferisce a un eufemismo protofemminista per "a long-term monogamous relationship between two otherwise unmarried women", termine che apparve per la prima volta poco dopo la rappresentazione di Henry James di "New Women" in The Bostonians (1886). Boston Marriage ci riporta all'Inghilterra vittoriana del diciannovesimo secolo per seguire l'interazione e il crescente isolamento di tre donne: Anna e Claire, le amanti lesbiche dalla lingua tagliente, e la cameriera di Anna, Catherine. Catherine sopporta gli spietati abusi di Anna e l'apatia di entrambe le donne, che continuano le loro chiacchiere pretenziose nonostante i suoi tentativi di farsi sentire e di correggerle. Apparente a Catherine, ma non ai suoi presunti superiori, questo scherno riafferma il potere insito nella loro posizione sociale più elevata: né Anne né Claire permettono a Catherine di dimenticare il suo posto al di sotto di loro.

Quando Catherine sale sul palco per la prima volta, né Anna né Claire se ne accorgono. Quando Anna chiede il tè, chiama Catherine con noncuranza usando il nome di "Bridey" e poi ignora la cameriera quando questa cerca di correggerla quattro volte. Al quinto tentativo, Anna si rivolge a Catherine e le chiede:

ANNA: Not Mary? (Pause) Not Mary, I said? Or “Peggy”? (Pause) Cringing Irish Terror, is it? What do you want? Home Rule, and all small children to raise geese? O... Ireland, each and all descended from kings who strode five miles of lighted streets in Liffey whilst the English dwelt in Caves. Is that the general tone, of your Irish divertimento? (Pause) Eh?
MAID: I’m Scottish, miss. (Pause)

Questo dialogo tra la cameriera e Anna offre un po' di sollievo comico ai monologhi melodrammatici di Anna e alle battute taglienti tra i due amanti in crisi. A un certo punto della pièce, tuttavia, le proteste della cameriera si mescolano ai lamenti di Anna e Claire. Questo intreccio di voci forti diventa particolarmente evidente nella messa in scena dell'opera. È solo alla fine, tuttavia, che iniziamo a chiederci dove risieda davvero l'autorità in questo triangolo di voci.

Sebbene i personaggi di Mamet possano ripetutamente ridicolizzarsi a vicenda, raramente adottano toni puramente paternalistici. Allontanando i suoi personaggi da personalità estreme o statiche, li redime dalla riduzione a esteriorità ruvide e apparentemente noiose. Il cast interamente femminile di Boston Marriage, ad esempio, richiama e contrasta nettamente con il cast maschile tradizionalmente asettico di opere teatrali precedenti come Speed-​​the-Plow e Glengarry Glen Ross. In queste opere, i personaggi femminili sono raramente presenti sulla scena, eppure è comunque chiaro che tali donne esercitano un potere sui loro uomini. Come personaggi fuori scena, interferiscono ripetutamente con l'attività maschile del linguaggio ingannevole, del comportamento commerciale e del profitto personale e sono spesso rappresentate come minacce alla mascolinità stessa, in particolare nelle opere teatrali di Mamet precedenti al 1990.

Boston Marriage di Mamet, proprio come il suo adattamento di The Winslow Boy (1999) di Terence Rattigan, esplora un particolare momento storico da una distanza innegabilmente scettica. In ciascuna di queste opere, Mamet tiene d'occhio un passato non troppo lontano che continua a plasmare atteggiamenti e azioni presenti e future, pur alludendo alle preoccupazioni sociali e politiche contemporanee che plasmano la nostra comprensione di questo passato. Allontanandosi a metà dalle giostre maschili e riprese in strada delle sue opere precedenti, inizia a considerare come un particolare momento storico abbia "had used language to mask its true intents". Di conseguenza, le sue descrizioni di particolari momenti storici, delle apparenze e delle voci di personaggi che vivono in uno specifico contesto sociopolitico, appaiono spesso eccessive o persino artificiali.

Diversi critici fanno riferimento a questa artificiosità quando valutano i tentativi mametiani di lavorare con ambientazioni ottocentesche. John Heilpern, ad esempio, paragona i difetti di Boston Marriage a quelli di The Winslow Boy, concludendo dalla giustapposizione che un vero "sense of period isn’t among Mr. Mamet’s strengths". Heilpern prosegue descrivendo come Boston Marriage in particolare, che definisce in modo generico un "flying flea circus", faccia ben poco per ampliare i precedenti ruoli femminili di Mamet, se non per dimostrare che le donne possono essere altrettanto volgari e astute degli uomini. "It’s scarcely news", conclude Heilpern, soprattutto se espresso attraverso epigrammi così "inconsequential" e un tocco wildeano deludentemente "witless".

Boston Marriage è una delle prime opere teatrali in cui Mamet si discosta dal suo stile di scrittura più caratteristico, definito "Mametspeak" da vari critici delle sue prime opere. Il Mametspeak – la sua tendenza al dialogo frammentato e alla pretenziosità polisillabica – è ancora percepibile in quest'opera. È particolarmente evidente nelle occasionali oscenità dell'opera e nella sua propensione a lunghe digressioni e arringhe. Questo familiare mix di dizione netta e battute argute a volte si scontra con il tono pretenzioso di queste donne "kept". Sono indubbiamente donne colte, che in diverse occasioni raggiungono l'eloquenza fino all'assurdo. L'attenzione dell'opera è rivolta principalmente allo scambio pungente tra i suoi tre personaggi arguti. In Boston Marriage, continuiamo a sentire le battute brusche e ritmate delle prime opere di Mamet; il suo linguaggio spesso anacronistico – un mix di scelte di parole antiquarie e colloquiali – rende difficile seguire o credere agli scambi "stilted" e oscuri tra queste donne vittoriane quasi "campy".

La natura sconnessa e inverosimile dei dialoghi di Boston Marriage è particolarmente evidente negli scambi privati ​​tra Anna e Claire, in particolare in quelli in cui le due eroine si completano a vicenda le frasi. Nell'Atto II, Scena I, Anna e Claire discutono un piano per porre rimedio al precedente dilemma dell'Atto I, in cui scopriamo che la collana donata dall'amante di Anna appartiene, in realtà, alla madre del nuovo aspirante amante di Claire. Nella sua proposta del "Perfect Plan" per porre rimedio a questo imbarazzante dilemma, Anna suggerisce di spacciarsi per una "Famous Clairvoyant", uno dei tanti, inconcludenti tentativi di spiegare come abbia acquisito la collana di un'altra donna:

ANNA: And he brought her mother’s Jewel . . .
CLAIRE: Say on . . .
ANNA: In order to divine by it. (Pause) Whdja Think?
CLAIRE: It is the least credible explanation of Human Behavior I have ever heard.
ANNA: Of course. But you miss the point.
CLAIRE: The point being . . .
ANNA: That it is not to be believed . . .
CLAIRE: Mmm?
ANNA: Our tale is offered, but as a fig leaf of propriety. Not to “explain,” but to clothe with the, the . . .
CLAIRE: Mantle of decency.

Il brano sopra riportato illustra i vari modi in cui Anna e Claire creano le proprie versioni della verità, suggerendo fino a che punto potrebbero spingersi "to clothe" la realtà con le loro versioni preferite. In questo breve scambio, ascoltiamo gli aspetti familiari e frammentati del dialogo mametiano, il suo dare e avere di azione e le sue rapide e argute confutazioni. Anna e Claire, come molti dei personaggi maschili di Mamet, ricordano anche il mondo dei trucchi e degli astuti giochi di potere tipici delle sueopere precedenti, anche se non riescono a mettere a segno i loro ipotetici raggiri.

In molti degli scambi di battute di Boston Marriage, queste donne competono disperatamente per farsi ascoltare, correggere informazioni false, essere argute o ferire con la risposta più tagliente di tutte. Tuttavia, raramente si guardano mentre parlano. Più spesso, Anna e Claire guardano verso il teatro buio mentre recitano le loro battute, senza sembrare né aspettarsi né desiderare una risposta diretta alle loro riflessioni. Il risultato è spesso la sensazione di tre donne che occupano lo stesso piccolo spazio sul palco, ma che raramente si riconoscono a vicenda. Un'eccezione memorabile è il momento verso la fine dell'opera, quando Anna e Claire si incontrano sul palco. Dopo che entrambe ammettono di essere state deliberatamente ingannevoli per tenersi stretta l'altra, si baciano. Questo è uno dei pochi momenti dell'opera che si riferisce direttamente alla relazione sessuale, oltre che romantica, tra Anna e Claire. Eppure, è eseguito con freddezza e naturalezza in quest'ultimo momento in cui entrambe le donne appaiono insieme prima che cali il sipario.

La rappresentazione di Boston Marriage al Public Theater del New York Shakespeare Festival del 2002, diretta da Karen Kohlhaas e interpretata da Kate Burton, Martha Plimpton e Arden Myrin, ricevette recensioni meno favorevoli rispetto alla première di Cambridge del 1999 con Rebecca Pidgeon e Felicity Huffman. Sebbene le recensioni divergano notevolmente sui difetti e sui potenziali successi di Mamet, diversi recensori ammettono che, nonostante il suo cast interamente femminile, Mamet non abbia ancora creato personaggi femminili realmente plausibili o empatici. In questa particolare interpretazione, Claire gonfia le sue battute a tal punto che la loro ironica leggerezza spesso si perde sotto la loro pronuncia eccessiva. Michael Feingold, nella sua recensione sul Village Voice, riassume l'interpretazione come "archness posturing in a void, as if the 1890s were not a different time but a different planet, and women not an alternative gender to men but a different species altogether". In certi momenti di questa produzione, la prolissità melodrammatica di Anna diventa al tempo stesso distraente ed estenuante. Pur toccando alcuni argomenti potenzialmente coinvolgenti – ad esempio, le motivazioni della maternità e la tristezza del vivere retrospettivamente – questi argomenti si perdono rapidamente in una serie di allusioni pretenziose alla Bibbia, a un'India mitica e a spiegazioni chimiche per la carestia irlandese.

David Kauffman riecheggia l'affermazione di Feingold sulla disconnessione tra i personaggi femminili di Mamet e il mondo vittoriano in cui presumibilmente vivono. Secondo Kauffman, se Boston Marriage fosse stato scritto per correggere le critiche secondo cui Mamet "previously avoided tackling female characters, it has produced the opposite effect". La scenografia camaleontica – con le sue frequenti luci che sfumano dal rosa Pepto-Bismol a un pesca tenue – sottolinea ulteriormente la lontananza dei rapporti tra queste tre donne. Parimenti, il divano psichiatrico in stile freudiano al centro della scena permette ad Anna e Claire di rimanere fisicamente separate. Anna e Claire si alternano a sedersi sul divano e poi a stare in piedi, camminando avanti e indietro e distogliendo lo sguardo l'una dall'altra. Ciascuna delle tre protagoniste di Boston Marriage è allo stesso tempo sola e terrorizzata di rimanere sola. Eppure ognuna cerca di nascondere o superare le proprie paure in modi molto diversi. Anna diventa l'amante di un uomo che può permettersi di mantenere lei e Claire in una vita agiata. Claire cerca compagnia nella figura idealizzata di una giovane ragazza che sembra ignara delle sue intenzioni. Infine, Catherine parla di nostalgia di casa e disperazione, pur trovando conforto tra le braccia di una collega.

Le recensioni della produzione del Public Theater di Boston Marriage hanno criticato l'uso di un linguaggio ostentato o volgare che poco contribuisce alla trama o allo sviluppo dei personaggi. Un recensore ha definito il passaggio tra la prosa alto vittoriana e le battute rozze e "dirty" "a game which engages the audience with its hard-to-follow cleverness, and tells you nothing interesting or intimate about its characters". Alcune battute, tuttavia, si rivelano più memorabili di altre per la loro dizione audace e arguta. Anna, ad esempio, dice maliziosamente a Claire: "Let me get my auger", mentre implora Claire di lasciarla assistere all'ultima seduzione di una giovane ragazza. La battuta tagliente di Anna sembra doppiamente appropriata sullo sfondo di un "matrimonio bostoniano" del diciannovesimo secolo.

Lo stile scarno di Mamet viene abbandonato in alcuni momenti della pièce in cambio di lunghe arringhe che sembrano più che altro inutili soliloqui. Anna, in particolare, si abbandona spesso a sermoni svenevoli che non hanno apparentemente alcuna attinenza con il conflitto attuale tra lei e Claire. In tali momenti, il pubblico può segretamente desiderare che un interprete salga sul palco e ci spieghi il motivo di questi discorsi tortuosi. John Heilpern si riferisce, ad esempio, al frustrante "tedium" di ascoltare queste donne "speaking in tongues or the dramatist’s elaborately arch, blatheringly convoluted ‘Boston-speak’", mentre David Kauffman suggerisce, forse scherzosamente, che "the contemporary theatergoer may feel greater need for an antiquarian dictionary than a program, in order to follow the story".

Boston Marriage sostituisce il proverbiale scambio di battute tra uomini in opere teatrali come Glengarry Glen Ross e il primo atto di The Old Neighborhood con un tipo di scambio di battute tra donne molto diverso, in cui desiderio e affetto spesso diventano indistinguibili da gelosia e inganno. Trasformando il familiare e sbrigativo linguaggio mametiano in una verbosità vittoriana compassata e austera, Boston Marriage mescola l'alta società con la presunta rozzezza del linguaggio popolare, richiamando l'attenzione sulle posizioni sociali pur esponendole come precariamente arbitrarie. I lapsus e i momenti di quasi analfabetismo caratteristici delle prime opere di Mamet spingono avanti la trama, permettendole di districarsi al di là della capacità dei personaggi di fermarla. In The Cryptogram, Del presumibilmente presta il suo appartamento al marito di Donny; egli diventa così complice dell'adulterio di Richard e tradisce così il suo amico Donny. Allo stesso modo, Anna accetta di lasciare che Claire seduca un'altra donna in casa sua se Claire accetta di lasciarla assistere allo scambio di battute. Grandi bugie si accumulano su quelle più piccole; personaggi altezzosi e ipocriti rivelano l'odio per se stessi attraverso le loro dure critiche verso gli altri.

Come molte delle prime opere di Mamet, Boston Marriage utilizza dialoghi esitanti per presentare squilibri di potere non mediati solo dal linguaggio. Questo dialogo spesso "lurches between anachronism and Gilded Age archaism". Evitando la tentazione di fare prediche al pubblico, Mamet riduce la probabilità di una facile risoluzione di momenti carichi di tensione che si trovano ai margini della tragedia. Mentre l'affetto mametiano per la tragedia è visibile per tutta la sua carriera, le sue opere successive iniziano a interrogarsi su cosa ci sia nella forma tragica che la rende avvincente e memorabile. Nel corso della sua carriera, Mamet continua a cimentarsi in molteplici forme teatrali, a esplorare territori inesplorati e ad affrontare questioni sociali e politiche più ampie. Secondo Mamet, una tragedia che si basa fortemente sulle scelte individuali sarà molto più avvincente di un dramma costruito esclusivamente su circostanze che vanno oltre l'ambito della narrazione.

Le critiche all'opera di Mamet spesso rispecchiano gli estremi rappresentati nelle sue opere. I critici più severi la definiscono adrastica, volutamente sottostimata e provocatoria senza uno scopo. Un critico schietto attacca le affermazioni inutili e le frasi ad effetto di The Old Neighborhood di Mamet: "The dramatist of earlier, superior plays, such as American Buffalo and Glengarry Glen Ross, has long since settled for dramatically less. Mr. Mamet now prefers merely to provoke". Altri fanno riferimento ai dialoghi mametiani tipicamente crudi, alla regia minimale e alla mancanza di psicologia dei personaggi.

Nonostante queste critiche negative, Mamet riesce comunque a seguire il suo consiglio "to get into the scene late, get out of the scene early", poiché la scrittura drammaturgica è sempre un "working back and forth between the moment and the whole... the fluidity of the dialogue and the necessity of a strict construction". In True and False, Mamet paragona la scarnezza della scrittura drammaturgica alla puntualità del raccontare una barzelletta: "In a well-written and correctly performed play, for example, everything tends toward a punchline . . . If we learn to think solely in terms of the objective, all concerns of belief, feeling, emotion, characterization, substitution become irrelevant. It is not that we ‘forget’ them, but that something else becomes more important than they". Il consiglio diretto di Mamet agli attori seri diventa visibile nelle sue opere teatrali, molte delle quali, a suo avviso, "are better read than performed" poiché il dialogo tende a favorire la spontaneità e le azioni impulsive piuttosto che le emozioni premeditate e controllate.

L'intreccio di singole linee di dialogo all'interno di una struttura più ampia e serrata è evidente nel suo uso quasi ossessivo della ripetizione. In Staging Masculinity: Male Identity in Contemporary American Drama, Carla J. McDonough discute le ridotte opzioni a disposizione dei personaggi maschili di Mamet, che possono rivendicare "a powerful masculine identity for themselves only within the moment of speech, and that space disappears the moment they are silent". L'uso ossessivo di imprecazioni da parte di Mamet in opere come Glengarry Glen Ross, ad esempio, rafforza l'idea che le parole spesso impediscano ai personaggi di prendere decisioni e di agire di conseguenza. I più abili oratori vincono la partita e concludono la vendita, mentre i ritardatari muti e impacciati restano indietro per ricreare momenti reali o immaginari di vittoria trascorsa.

In ciascuna delle quattro principali opere teatrali degli anni Novanta e oltre, Mamet offre la sensazione di un procedere in avanti, di un cambiamento progressivo visto attraverso dialoghi che possono sembrare improduttivi, lasciando i personaggi più confusi sulle idee degli altri rispetto a quando hanno iniziato. La sinossi di Christopher Bigsby delle prime opere teatrali mametiane sembra unire in modo appropriato le sue ultime quattro: in ciascuna, "action is character; action is also a language whose rhythms, tonalities, intensities, and silences generate and reveal crucial anxieties". Queste opere teatrali successive rafforzano il duraturo interesse di Mamet per la potenza e i difetti del linguaggio, con i molti modi diversi in cui le parole possono arrivare a sostituire la necessità di un'azione palese. In queste opere teatrali Mamet continua a rivedere ed espandere la sua portata drammaturgica per incorporare personaggi marginali come truffatrici, bambini trascurati e amanti lesbiche separate in sceneggiature precedentemente incentrate sul genere maschile. Se la crescita e la sperimentazione degli anni Novanta sono un'indicazione della futura maturità, i prossimi progetti di Mamet sono destinati non solo a provocarci, ma anche a tenerci col fiato sospeso riguardo alla sua prossima mossa.

segnasezione

Oleanna: cast artistico & personaggi

• John - un professore di mezza età pomposo ed egocentrico
• Carol - una studentessa universitaria ventenne e insicura

Produzioni importanti

Personaggi	Produzione Originale	Debutto a West End	Adattamento cinematografico*	Revival a West End	Debutto a Broadway
	1992	1993	1994	2004	2009
John	William H. Macy	David Suchet	William H. Macy	Aaron Eckhart	Bill Pullman
Carol	Rebecca Pidgeon	Lia Williams	Debra Eisenstadt	Julia Stiles

* Oleanna è stato trasposto in film nel 1994, diretto dallo stesso David Mamet basandolo sul suo dramma teatrale di cui supra, con William H. Macy nella parte di John e Debra Eisenstadt nella parte di Carol. Il film è stato nominato all'Independent Spirit Award for Best Male Lead.

Note

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.