David Mamet/Capitolo 7

Oleanna: linguaggio e potere

Per approfondire, vedi Oleanna (play-en), Oleanna (Mamet) e Oleanna (film-en).

Elusivo e al tempo stesso allusivo, il titolo Oleanna è una buona introduzione alle strategie linguistiche dell'opera. Risultò così sconcertante per il pubblico e la critica iniziale che David Mamet aggiunse alla versione pubblicata l'epigrafe di una canzone popolare che aveva cantato al campeggio:

Oh, to be in Oleanna,
That’s where I would rather be.
Than be bound in Norway
And drag the chains of slavery.

Oleanna era una comunità utopica del XIX secolo fondata dal violinista norvegese Ole Bull e da sua moglie Anna: da qui "Oleanna". Questa comunità agricola fallì perché la terra che aveva acquistato era rocciosa e sterile, e i coloni dovettero tornare in Norvegia. L'applicazione al sogno utopico fallito del mondo accademico diventa evidente con lo svolgersi dell'opera, così come l'applicazione della seconda epigrafe di Mamet, da The Way of All Flesh di Samuel Butler, che suggerisce che i bambini che non hanno mai conosciuto "a genial mental atmosphere" non ne riconoscono l'assenza e sono facilmente impediti di scoprirla, "or at any rate from attributing it to any other cause than their own sinfulness". Oleanna evidenzia alcuni dei fallimenti più basilari dell'istruzione americana e gli effetti a lungo termine dei danni che arreca ai giovani. Dire che Oleanna riguarda l'istruzione, tuttavia, sarebbe come dire che Glengarry Glen Ross riguarda il settore immobiliare. Mamet usa il sistema educativo come veicolo per il suo soggetto perenne, quello che lui chiama "human interactions", in questo caso il desiderio ironico sia di potere che di comprensione nelle relazioni umane.

Al momento della sua première nel 1992, e per diversi anni a seguire, il significato di Oleanna fu fortemente influenzato da un evento culturale contemporaneo, le udienze del Senato sulla nomina di Clarence Thomas alla Corte Suprema, in cui la questione delle molestie sessuali assunse un ruolo centrale. L'opera fu ampiamente considerata "sul tema" delle molestie sessuali e del nuovo concetto culturale di "political correctness" e si disse persino che fosse basata sulle udienze, sebbene Mamet abbia affermato che fosse stata iniziata qualche tempo prima del loro inizio. Fu ampiamente trattata come un'opera problematica sull'ascesa della correttezza politica nel mondo accademico, e la maggior parte dei critici concordava con Harry Elam, Jr., secondo cui "Mamet decidedly loads the conflict in favor of his male protagonist, John, the professor". Una delle frasi più citate nei primi articoli critici fu l'osservazione di Daniel Mufson secondo cui "Oleanna’s working title could have been The Bitch Set him Up".

Mamet ha ripetutamente resistito a questa interpretazione dell'opera, affermando innanzitutto che non si tratta di "a play about sexual harassment" e che "the issue was, to a large extent, a flag of convenience for a play that’s structured as a tragedy... about power" (Kane, Conversation, p. 125). In secondo luogo, insiste: "I don’t take, personally, the side of the one [character] rather than the other. I think they’re absolutely both wrong, and they’re absolutely both right" (144). Ha dichiarato a un intervistatore che "if a play has any life past its being a succès scandale, it is because it’s provocative in a way larger than the issues" (144). Forse a causa della preoccupazione dei suoi primi critici per le molestie sessuali e il politicamente corretto, le implicazioni di Oleanna per la cultura più ampia hanno appena iniziato a essere esplorate.

Sebbene Mamet si opponga all'idea che l'opera riguardi principalmente l'educazione, non c'è dubbio che intenda contribuire a un corpus crescente di opere drammatiche che espongono le dinamiche di potere del rapporto studente-insegnante e gli abusi a cui è soggetta. Diversi critici hanno sottolineato il rapporto di Oleanna con La Leçon di Ionesco, la drammatizzazione seminale dei pericoli insiti nelle dinamiche di potere educativo per il XX secolo. I critici hanno visto Mamet come se commentasse, attraverso John, specifici teorici o filosofi dell'educazione diversi come Friedrich Nietzsche, Thorstein Veblen e Paolo Freire. Come ha notato Richard Badenhausen, l'opera "offers an ominous commentary on education in America and more particularly functions as a dire warning both to and about those doing the educating". Come sottolinea, Carol dimostra di essere una studentessa piuttosto brava, perché la vera istruzione che riceve da John risiede nell'arte di "deception, dishonesty, and skepticism" che pervade il mondo accademico, e lei padroneggia molti dei trucchi di John, "including a penchant for intellectual bullying; an ability to use language ambiguously so as to get her way; and an outlook on the world informed by a deep-seated cynicism about human relations" (14).

Un'altra interessante linea interpretativa è stata sviluppata nel contesto delle "culture wars" di fine Novecento. Marc Silverstein sostiene che, attraverso l'umanesimo di Mamet, Oleanna "inscribes a ‘cultural imaginary’ that lends itself to articulation in terms of neoconservative social ideology". Thomas Porter ha letto l'opera come una battaglia tra la "postmodern ideologue" Carol e il "liberal humanist" John, che si autoproclama fraudolentemente, sostenendo, come David Sauer, che l'opera stessa sia postmoderna. Dopo la prima ondata di recensioni sia a New York che a Londra, la maggior parte dei critici ha dato credito all'insistenza di Mamet sul fatto che l'opera riguardi principalmente il potere. L'approccio critico più influente è stato il suggerimento di Christine MacLeod secondo cui "the narrow critical preoccupation with sexual harassment, political correctness and beleaguered masculinity in Oleanna has obscured what is in fact a far wider and more challenging dramatic engagement with issues of power, hierarchy and the control of language". Spostando il terreno interpretativo dal genere al linguaggio, suggerisce che "gender becomes a crucial factor as and when Carol discovers that she can use the rhetorical strategies of sexual politics to change her position in the hierarchy. It is a matter of tactics, of deploying to best advantage the best available weapons" (MacLeod, "Politics", p. 207).

Mamet introduce spesso un concetto chiave che sottende il significato di un'opera fin dall'inizio del contesto dell'azione. In House of Games, è il concetto di "tell", la chiave del film e della truffa. In Glengarry Glen Ross, è la massima "Always Be Closing", un'epigrafe dell'opera teatrale che Mamet apre a una lunga scena del film. In Oleanna, il concetto chiave è il "term of art", che Mamet mette in primo piano nella scena iniziale. All'inizio dell'opera, John, un assistente universitario sulla quarantina, sta parlando al telefono con la moglie. L'argomento della conversazione è apparentemente un problema con una servitù di passaggio sorta durante le trattative per la casa che stanno acquistando, sebbene in realtà si tratti di uno stratagemma per convincere John a venire nella nuova casa per una festa a sorpresa in occasione dell'annuncio della sua decisione di diventare professore. Mentre cerca di calmare l'apparente ansia della moglie, chiede: "What did she say; is it a ‘term of art,’ are we bound by it?" Pochi secondi dopo ripete la frase: "‘a term of art.’ Because: that’s right".

La studentessa Carol, dopo aver sentito per caso l'intera conversazione sulla casa mentre aspettava che John le parlasse, apre la conversazione con "What is a ‘term of art?’" (2). John, che non ne conosce la definizione esatta, le dice: "it seems to mean a term, which has come, through its use, to mean something more specific than the words would, to someone not acquainted with them . . . indicate. That, I believe, is what a ‘term of art,’ would mean" (3, puntini di Mamet). In un senso fondamentale, Oleanna riguarda l'uso e l'abuso dei termini tecnici, un linguaggio specialistico o un gergo che funge da biglietto d'ingresso in comunità linguistiche ristrette che conferiscono potere, denaro e/o privilegi ai propri membri. Le comunità linguistiche presenti nell'opera sono quelle del settore immobiliare, accademico, del movimento femminista e del diritto.

Nel primo atto, Carol cerca di essere ammessa al mondo accademico, una comunità da cui sa di essere esclusa perché non ne capisce la lingua. Mentre cerca di spiegare a John con difficoltà, "It’s difficult for me . . . The language, the ‘things’ that you say" (6). La ragione per cui cerca di capire la lingua è chiara: "I have to pass this course" (9). Cerca di farlo appropriandosi della lingua che non capisce: "I sit in class I . . . (She holds up her notebook.) I take notes" (6, puntini di Mamet). Spera che l'ammissione al club, una sufficienza, derivi dal seguire le regole che sente articolare da John: "I did what you told me. I did, I did everything that, I read your book, you told me to buy your book and read it. Everything you say I . . . everything I’m told" (9). La sua richiesta a John di "teach [her]" è una richiesta che lui le dia la chiave per comprendere il suo libro incomprensibile, "to be helped . . . To do something. To know something. To get, what do they say? ‘To get on in the world’" (12). Non è, come gli dice francamente più avanti nella scena, interessata a ciò che John pensa o dice; prende solo appunti "To make sure I remember it" (34).

Ciò che Carol non riesce a comprendere sono le frasi ad effetto piuttosto insulse che vengono spacciate per le idee di John sull'istruzione: "Virtual warehousing of the young" (11); "The Curse of Modern Education" (12); "hazing", definito come "ritualized annoyance" (28). Il libro di John sembra essere poco più che un'espressione della sua rabbia nei confronti del sistema educativo in un linguaggio accettabile per la comunità accademica. L'affermazione di Carol nella sua tesina, "I think that the ideas contained in this work express the author’s feelings in a way that he intended" (8), ridicolizzata da John, è in realtà una descrizione accurata del libro di John e del suo discorso accademico in generale. Ma poiché Carol non riesce a usare efficacemente il linguaggio della comunità linguistica di John, lui prende in giro i suoi sforzi, chiedendo: "What can that mean?" (8). All'interno delle regole di questa comunità linguistica, Carol valuta con una certa precisione l'effetto della sua incapacità di comprendere o utilizzare il discorso accademico: "that meant I’m stupid" (14); "you think I’m nothing" (13). Ciò che vuole da John, il suo insegnante, è che le riveli il mistero delle parole che non capisce, così da poter andare avanti in questo mondo. Invece è frustrata e disorientata da "concepts" e "precepts" (14) che pensa tutti nel mondo accademico capiscano tranne lei. Pensa che sia la sua situazione di vita ad averla esclusa da questa comunità linguistica, che descrive, in termini che saranno accettabili per John, come i suoi "problems" e il suo background "social" ed "economic" (8), fattori che lui tuttavia ignora nel trattare con lei come studentessa.

Mentre Carol cerca di comunicare i suoi bisogni e desideri a John, lui è impegnato in una lotta parallela per negoziare un nuovo discorso specialistico, quello del diritto immobiliare, che lo rende frustrato e insicuro quanto lei. La questione della "easement", che teme possa mettere a repentaglio prima "the yard for the boy" (2) e poi l'intero contratto di locazione della casa (39), potrebbe essere un term of art. Potrebbe trovarsi ad affrontare una realtà costruita da un discorso specialistico che non comprende appieno, una prospettiva spaventosa quando sono in gioco il suo benessere materiale e quello della sua famiglia. Come Carol che si rivolge al suo insegnante per demistificare il discorso accademico, John si rivolge al suo avvocato Jerry e all'agente immobiliare, iniziati di questa comunità linguistica, per essere rassicurato fornendogli le conoscenze di cui ha bisogno. Come Carol, cerca rifugio nel possesso del linguaggio, negli appunti sulla transazione che credeva fossero stati presi da sua moglie, ma è deluso dalla loro apparente inadeguatezza (1). Alla fine della telefonata leggermente inquietante che apre la pièce, sposta il suo desiderio "to take the mysticism out of it" (3) su Carol, chiedendo bruscamente "you have some ‘thing.’ Which must be broached" (3).

Nel corso del primo atto, telefonate sempre più urgenti da parte della moglie e di Jerry rendono John sempre più frustrato e insicuro. La sua insicurezza è sostituita da commenti sempre più ostili sul sistema educativo e, di conseguenza, sul processo di assunzione a tempo indeterminato (la cattedra), che è la sua principale fonte di ansia. Racconta a Carol che, da studente, ha visto lo sfruttamento nel sistema educativo, che odiava la scuola, gli insegnanti e chiunque avesse un'autorità perché era sicuro di essere bocciato, e che i test "which you encounter, in school, in college, in life, were designed, in the most part, for idiots. By idiots" (23). Tornando alla vera fonte di ansia risvegliata dal problema immobiliare, tira in ballo la Commissione Accademica, che sta somministrando l'attuale test per la sua piena adesione al club accademico, e per la quale professa disprezzo: "they had people voting on me I wouldn’t employ to wax my car" (23). Confessa a Carol la sua paura fondamentale di essere scoperto, che la commissione scopra il suo "Dark secret", la sua "badness" essenziale, e il corrispondente impulso di anticiparli fallendo, "to puke my badness on the table, to show them" (23). Fondendo infine il suo senso di inadeguatezza con i suoi sentimenti verso il mondo accademico, la sua "theory" dell'istruzione si rivela essere proprio ciò che Carol aveva detto che fosse: "I. Know. That. Feeling. Am I entitled to my job, and my nice home, and my wife, and my family, and so on. This is what I’m saying: that theory of education which, that theory" (24).

È a questo punto che John finalmente agisce contro i suoi sentimenti di inadeguatezza e frustrazione rifiutandosi di rispondere al telefono e proponendo a Carol il "deal" che sovverte le regole del mondo accademico, che gli garantisce il controllo, che è anche l'azione che precipita la sua caduta in termini di tragicità dell'opera. In risposta alle domande di Carol sul suo voto, John afferma che ricominceranno il corso e che il voto di Carol sarà una "A" se lei lo incontrerà a scopo di tutoraggio: "What’s important is that I awake your interest, if I can, and that I answer your questions" (26). Quando Carol protesta che non possono ricominciare, John afferma il controllo sul processo accademico attraverso il controllo delle parole:

JOHN. I say we can. (Pause) I say we can.
CAROL. But I don’t believe it.
JOHN. Yes, I know that. But it’s true. What is The Class but you and me?
(Pause)
CAROL. There are rules.
JOHN. Well. We’ll break them.
CAROL. How can we?
JOHN. We won’t tell anybody.
CAROL. Is that all right?
JOHN. I say that it’s fine.
CAROL. Why would you do this for me?
JOHN. I like you. Is that so difficult for you to . . .
CAROL. Um . . .
JOHN. There’s no one here but you and me.
      (26–27, puntini di Mamet)

Ironicamente, questo linguaggio, l’affermazione da parte di John del controllo sul rapporto insegnante-studente e, attraverso di esso, sul mondo accademico, è ciò che porta alla sua caduta.

Mamet ha descritto Oleanna come una "tragedy about power" (Kane, Conversation, p. 125) e, come ogni opera di Mamet, si basa in ultima analisi sulle "human interactions". La tragedia deriva dalla fondamentale incapacità di John e Carol di incontrarsi come esseri umani in qualsiasi momento delle tre conversazioni che compongono i tre atti dell'opera. Come ha dimostrato l'analisi di Lenke Németh delle "adjacency pairs" nel loro dialogo, nessuno dei due ha alcun interesse per ciò che l'altro personaggio sta cercando di comunicare. Ognuno di loro sviluppa il proprio argomento in modo indipendente e il collegamento più frequente tra loro è la contraddizione. Nel primo atto, portano avanti essenzialmente monologhi paralleli. La loro incomprensione è ulteriormente alimentata dall'estremo egocentrismo di entrambi i personaggi e dal fatto che ciascuno sta parlando sia per alleviare rabbia e frustrazione sia per ottenere ciò che desidera: una sufficienza per lei e un incarico, una casa e sicurezza per lui.

Negli Atti II e III, la tragedia segue quello che Mamet definisce il suo corso "shocking and inevitable" (Kane, Conversation, p. 145), man mano che ogni personaggio si radica sempre più in una posizione potenzialmente emancipante. John, nel tentativo di manipolare il discorso accademico che è la sua consueta fonte di potere, perde progressivamente terreno nei confronti di Carol, che si rafforza grazie al linguaggio della sua nuova comunità linguistica, il suo "Group" studentesco presumibilmente femminista. John inizia il II Atto cercando di affermare il suo potere su Carol attraverso il linguaggio che ha funzionato in passato, al fine di indurla a ritirare la sua denuncia contro di lui. Descrivendo il suo atteggiamento nei confronti dell'insegnamento, usa parole come "heterodoxy", "gratuitously", "posit orthodoxy", "detriment" (43), parole che presumibilmente potrebbero intimidire Carol, che in precedenza aveva espresso difficoltà con concetti come "hazing", "index" e "predilection". Come aveva fatto nel primo atto, John cerca di fare appello all'umanità di Carol suscitando in lei compassione per la sua situazione con il Comitato Accademico per la cattedra; coltivando una rabbia condivisa nei confronti dell'istituzione educativa; insinuando che lei lo abbia ferito, scioccandolo e addolorandolo; e infine, rivoltando le sue stesse lamentele contro di lei, insistendo sul fatto che lui non capisce cosa lei gli stia dicendo.

Le sue strategie si rivelano inefficaci, poiché Carol prende il controllo del dialogo. Invece di confessare la sua ignoranza sul significato dei termini accademici, esige che vengano sostituiti con termini non specialistici, come "model" a "paradigm" (45). E questa volta è Carol a rifiutarsi di confrontarsi con il disagio umano che ha di fronte e, come John nel primo atto, chiede "What do you want of me?" (45). Quando John si mostra evasivo e confuso, parlando dello "the spirit of investigation" e dicendo "I suppose, how I can make amends . . . It’s pointless, really" (46), Carol afferma senza mezzi termini di averle chiesto di corromperla, di convincerla, di costringerla a ritrattare (46). Quando John si oppone alle sue formulazioni, lei replica con "I have my notes" (47). Così il suo prendere appunti, che John interpretava come un segno di sottomissione, o "obeisance", nel primo atto, si trasforma in un segno di potere.

Mentre John legge la dichiarazione di Carol al Comitato Accademico, preparata con l'aiuto del suo Gruppo, diventa chiaro che la terminologia di questa comunità linguistica costituisce un quadro interpretativo sufficientemente potente da costruire un significato per le sue azioni completamente in contrasto con la sua comprensione di esse. Azioni che a lui sembravano innocenti sono diventate sessiste, elitarie e pornografiche. Il suo dire che "he liked" Carol si è trasformato in una molestia nei suoi confronti. Carol nega il suo diritto di determinare il significato delle sue azioni: "you think you can deny that these things happened; or, if they did, if they did, that they meant what you said they meant" (48). Il fatto che applichi "her own words" a questi eventi ne trasforma il significato e le conferisce il controllo su di essi e su di lui. Avendo trovato la sua fonte di potere all'interno dell'istituzione, Carol dichiara la sua indipendenza da John, non avendo più bisogno che lui le fornisca la chiave del potere linguistico: "I don’t think that I need your help. I don’t think I need anything you have" (49). Lei nega il suo potere di esigere la sua attenzione o di rivendicare la sua empatia: "I don’t care what you feel. Do you see? DO YOU SEE? You can’t do that anymore. You. Do. Not. Have. The. Power." (50). Insistendo nell'utilizzare le parole della sua comunità linguistica e non le sue, considera il suo commento sconsiderato sul fatto che il Comitato Accademico sia "good men and true" come "a demeaning remark. It is a sexist remark, and to overlook it is to countenance continuation of that method of thought" (51).

Dopo aver stabilito il proprio potere, Carol continua a elencare le azioni di John: "You love the Power. To deviate. To invent, to transgress . . . to transgress whatever norms have been established for us" (52, puntini di Mamet), mentre allo stesso tempo lui trae profitto dal sistema. Carol definisce John "vile" e "exploitative". Diventa chiaro che, presumendo che la sua rabbia nasca dallo stesso risentimento verso l'autorità che lui prova, John ha completamente frainteso Carol. Carol non si oppone all'autorità o alle istituzioni che esercitano il potere, vuole semplicemente accedervi. La sua obiezione a John è che lui cerca di negare di esercitare il potere e fa sentire lei in colpa per questo.

Dopo il suo fallimento nel prendere il controllo tramite la mistificazione accademica, John cerca di mantenere il discorso entro i termini del vago umanesimo con cui si sente a suo agio, cercando di creare una comunanza di sentimenti con Carol usando termini come "hurt", "angry", "upset". Quando ciò fallisce, cerca di appellarsi a una più ampia umanità comune attraverso lo stratagemma linguistico di iniziare con la formula "Good day" e procedere verso il principio che "I don’t think we can proceed until we accept that each of us is human" (54). Quando il ritorno di Carol alla balbuziente articolazione del primo atto indica che John sta facendo breccia nella sua posizione e diventa un po' paternalistico nei confronti del suo gruppo, Mamet interviene ancora una volta con una telefonata, sollevando questa volta una questione reale che potrebbe fargli perdere la casa. John fa un'auto-rivelazione inconsapevole ma fatale dicendo alla moglie di non preoccuparsi perché sta "dealing with the complaint" (55), dimostrando a Carol che il suo scopo nel chiederle di andare lì, ovvero farla ritrattare, non è cambiato. Dopo la telefonata, Carol si rifugia nella sicurezza del "‘conventional’ process", le forme di autorità istituzionale con cui si sente a suo agio. Mentre sta per andarsene, John suggella la sua rovina usando l'unica forma di potere di cui è ancora sicuro e trattenendola fisicamente. La resistenza di Carol, attraverso il linguaggio, fa appello all'autorità istituzionale e, con la sua formulazione, costituisce l'azione di John come un'aggressione: "LET ME GO. LET ME GO. WOULD SOMEBODY HELP ME? WOULD SOMEBODY HELP ME PLEASE . . .?" (57, puntini di Mamet).

All'inizio del III Atto, Carol ha chiaramente vinto la lotta di potere linguistica tra loro. È la sua definizione di realtà che opera, ed è lei ad avere il potere. Di nuovo è lei a chiedere a John cosa voglia, e lui le chiede di ascoltarlo, dicendo che questo lo renderebbe in debito con lei. Il di lei controllo linguistico è indicato dall'adesione di John alla sua insistenza affinché non chiami le accuse contro di lui "accusations" ma "facts": "They have been proved. They are facts . . . those are not ‘accusations’" (62). Carol non mostra alcuna insicurezza nel non capire la parola "indictment", ma insiste: "you will have to explain that word to me" (63). Quando John usa la parola "alleged", lei dice "I cannot allow that" (63). Insiste su un'autorità derivante dai "superiors" di John nel definirlo "negligent", "guilty", "found wanting" e "in error". Ignorando il suo appello alla sua umanità, "they’re going to discharge me" (64), lei afferma senza mezzi termini che lui è responsabile della sua posizione e che non ritratterà. Assumendo il controllo completo sul linguaggio della loro comunicazione, gli dice di usare la parola "happen" invece di "transpire": "say it. For Christ’s sake. Who the hell do you think that you are?" (66).

Anticipando il finale dell'opera, Carol definisce stupro lo sfruttamento "of his paternal prerogative" attraverso commenti sessisti agli studenti (67). Carol ora assume il ruolo di insegnante, dicendogli: "I came to explain something to you. You Are Not God. You ask me why I came? I came here to instruct you" (67). La sua lezione è che John è arrivato a odiarla perché ha potere su di lui e che la libera discussione è impossibile in questa situazione. Ironicamente, tuttavia, si scopre che ciò che Carol desidera in definitiva non è la vendetta o il potere, ma la "understanding". È arrivata a vedere la comprensione non come la chiave per aprire le porte chiuse agli incompetenti, ma nel modo in cui la vede John, come comunicazione umana. Naturalmente, essendo entrambi i personaggi quello che sono, è sempre una questione di comprensione da parte degli altri. Ancora una volta, John commette un errore dannoso e inevitabile. Invece di provare ad andare incontro al gesto, certamente irregolare, di Carol verso una qualche forma di connessione umana, ciò che lui ha chiesto per tutta la durata della pièce, John non riesce a vedere oltre il proprio interesse personale.

CAROL. . . . I don’t want revenge. I WANT UNDERSTANDING.
JOHN. . . . do you?
CAROL. I do. (Pause)
JOHN. What’s the use. It’s over.
CAROL. Is it? What is?
JOHN. My job.
CAROL. Oh. Your job. That’s what you want to talk about.
      (71, puntini di Mamet)

Passato questo momento, la mossa successiva di Carol è quella di consolidare il potere del suo Gruppo all'interno dell'Università. Presentando la sua lista di libri da vietare, afferma il suo diritto a controllare l'essenza stessa dell'Università: la conoscenza. Poiché John ha ammesso in precedenza che "any atmosphere of free discussion is impossible" (69) all'interno della struttura di potere dell'Università, il suo appello alla sacralità della libertà accademica suona vuoto. L'assoluto relativismo della posizione di Carol è un riflesso ironico del precedente gesto egualitario di John, che ha abbandonato voti e regole: "someone chooses the books. If you can choose them, others can. What are you, ‘God?’ . . . You have an agenda, we have an agenda" (74). Sebbene non rifiuti l'idea finché non vede che vogliono vietare il suo libro, questa sfida lo spinge ad agire. La sua posizione finale è essenzialmente l'appello all'autorità a cui ha resistito per tutta la durata della pièce: "I am a teacher. Eh? It’s my name on the door, and I teach the class" (76). Crede di aver raggiunto una sorta di solido fondamento morale nell'evocare una responsabilità verso se stesso e verso la professione, ed essendo disposto a perdere il lavoro, di fatto per l'Università, per aver preso posizione contro Carol, che è "wrong" e "dangerous" (76).

Mamet, tuttavia, non ha ancora finito con lui. John non aveva ancora considerato "rape" come termine tecnico. La sua costrizione forzata a Carol, il suo "pressing" il corpo contro il suo, secondo il racconto di lei, è, "under the statute", aggressione e tentato stupro (78). Può anche dire che la sua azione è stata "devoid of sexual content", un fatto che anche il pubblico ha visto, ma è la costruzione della realtà di Carol a dettare legge: "I SAY IT WAS NOT . . . IT’S NOT FOR YOU TO SAY" (70). Carol ha trovato una comunità linguistica ancora più potente che supporta la sua visione delle loro relazioni, quella della legge, che ora può definirlo e punirlo come uno stupratore. Mentre John sente il suo tenue controllo sulla propria vita scivolare via, Carol aggiunge l'ultimo insulto quando si intromette nella sua vita intima e tenta di legiferare per la sua comunità linguistica più privata, la di lui famiglia: "don’t call your wife, ‘baby’" (79). John perde immediatamente ogni pretesa di principio, ricorrendo a un linguaggio che esprime il suo crudo odio misogino: "You vicious little bitch . . . You little cunt" (79). Come alla fine del secondo atto, John ricorre alla violenza fisica quando le sue capacità linguistiche lo abbandonano, picchiando Carol e sollevando una sedia sopra di lei. Come ha notato Thomas Porter, Mamet ci ha preparato da tempo allo shock di questo finale. Nel 1986, scrisse, in "True Stories of Bitches", che la risposta definitiva che un uomo prova in una discussione con la moglie è "of course, physical violence": "People can say what they will, we men think, but if I get pushed just one little step further, why I might, I might just _______ (FILL IN THE BLANK) because she seems to have forgotten that I’M STRONGER THAN HER". In Oleanna, John oltrepassa quel limite e si abbandona alla violenza fisica dopo essere uscito dal discorso civile per abbandonarsi all'abuso verbale.

Il significato dell'azione di John e della risposta di Carol, la frase ripetuta "Yes, that’s right", è stato oggetto di un notevole disaccordo critico. Come accennato in precedenza, la maggior parte dei primi recensori vedeva Mamet come un sostenitore della posizione di John. Una tipica risposta al finale è il suggerimento di Harry Elam Jr. secondo cui "[John’s] brutality re-establishes the authority of the old patriarchal system against the insurgency of Political Correctness. Through his physical assault on Carol, John symbolically reclaims his power and privilege" (Elam, "‘Only'", p. 161). Deborah Tannen ha riassunto il consenso dei critici femministi quando ha scritto: "right now, we don’t need a play that helps anyone feel good about a man beating a woman". Mamet ha insistito sul fatto che, sebbene molti spettatori pensassero che l'opera fosse orientata verso la posizione di John, "a lot of people thought the opposite" (Kane, Conversation, p. 164). Le recensioni, tuttavia, suggeriscono che la maggior parte del pubblico delle prime produzioni, e del film del 1994 diretto da Mamet, approvò e persino applaudì il pestaggio.

Mamet ha chiarito di non intendere il finale come un trionfo per John, o addirittura un'azione giustificata, ma come una tragica sconfitta: "It’s structured as tragedy. The professor is the main character. He undergoes absolute reversal of situation, absolute recognition at the last moment of the play. He realizes that perhaps he is the cause of the plague on Thebes" (Kane, Conversation, p. 119). Mamet ha rafforzato questa implicazione nelle versioni successive del finale. Il primo finale, ripreso da Harold Pinter nel 1993 per la produzione londinese, vedeva John sconfitto, intento a leggere una confessione maccartista, un motivo che Mamet in seguito utilizzò come minaccia visiva irrealizzata nel film attraverso il manifesto affisso da Carol, ma che non mise in scena, probabilmente perché attribuisce a John un ruolo di vittima troppo marcato. Il finale scelto da Mamet per la produzione newyorkese, ed entrambe le versioni del testo pubblicato, rappresenta il ritorno di John alla violenza verbale e fisica. Il momento del riconoscimento è indicato dal fatto che John abbassa la sedia che tiene sopra Carol, si sposta alla sua scrivania e sistema i documenti su di essa prima di guardarla e dire: "well". I due si guardano mentre Carol dice "Yes. That’s right". Poi distoglie lo sguardo e abbassa la testa mentre ripete "yes. That’s right" tra sé e sé (80). Nel film, la risposta di William H. Macy alla propria violenza trasmette il tragico riconoscimento suggerito da Mamet, con un'espressione di sconcerto e poi di profondo dolore che gli attraversa il volto.

Ciò che è apparso più ambiguo è la risposta di Carol agli abusi di John. La maggior parte dei critici concorda con la conclusione di Richard Badenhausen, secondo cui si tratta di un "chilling acknowledgment" della retorica misogina di John (Badenhausen, "Modern", p. 16). Altri concordano con Thomas Porter, secondo cui si tratta di "an ambiguous comment on the play’s final moment" perché "it is not immediately clear what Carol is affirming" (Porter, "Postmodernism", p. 27). Sta forse indicando che le azioni di John dimostrano che le dilei accuse contro di lui erano giuste o che la di lei punizione era meritata per averlo provocato? Thomas Goggans ha suggerito un'interpretazione che attribuisce all'esperienza di Carol lo stesso peso di quella di John e contribuisce a spiegare l'impatto inquietante del finale. Egli suggerisce che Carol "finds herself in a situation which replicates through her interpretive screen some sort of previous abuse". Come ha osservato, nel primo atto, "Carol constantly traffics in the code words of incest and child sexual abuse, speaking and responding in ways that are recognizable to anyone familiar with the representation of sexual abuse" (Goggans, "Laying Blame", p. 435). Goggans ha dimostrato che il dialogo nel primo atto è "a pastiche of phrases and clichés associated with the secrecy and psychological manipulation of incestuous abuse" (436). In altre parole, potrebbe costituire un altro linguaggio specializzato, a cui Carol, purtroppo, ha accesso e John no. Se comprendiamo il segreto stuzzicante e non rivelato di Carol, che la porta a pensare a se stessa come "bad" per tutta la vita, come un abuso sessuale incestuoso, il suo turbamento per la proposta di John di "break the rules" e non dirlo a nessuno perché "he likes her", e il suo tentativo di convincerla che "it’s fine" perché "there’s no one here but you and me" assumono un significato più profondo, così come il suo gridare "NO!" e allontanarsi quando lui le mette un braccio intorno alla spalla, e il suo fraintendere l'osservazione di John, "Look. I’m not your father":

CAROL. What?
JOHN. I’m
CAROL. Did you say you were my father?
JOHN. . . . no . . .
CAROL. Why did you say that . . . ?
JOHN. I . . .
CAROL. . . . why . . .? [puntini di Mamet] (10)

Goggans suggerisce che l'interpretazione fatta da Carol delle implicazioni sessuali nelle azioni di John potrebbe essere "a misinterpretation fated by her personal history and merely mischanneled by the self-interested Group which pursues, in John, a legitimate perpetrator of hierarchic abuse but the wrong representative of Carol’s literal ‘patriarchal’ abuse" (440). Mamet, ovviamente, si oppone a qualsiasi tentativo di fornire un "backstory" per i suoi personaggi, insistendo sul fatto che il dramma sia nelle parole, ma una tale interpretazione del dialogo regge, e la regia del film di Mamet le fornisce ulteriore supporto.

Sebbene Goggans abbia fornito un sottotesto rivelatore per l'opera, suggerirei una diversa lettura del finale. Egli suggerisce che Carol abbia tratto profitto dalla sfortuna di John "in overcoming the self-loathing and uncertainty of Act One" unendo le forze con il Gruppo e facendo sì che John "stand for something", il che equivale letteralmente a un abuso patriarcale. Suggerirei che la Carol picchiata, che abbassa la testa e ripete "yes. That’s right" al "You little cunt" di John, sia un'immagine di sconfitta, non di trionfo. Il finale indica che l'emancipazione di Carol attraverso il linguaggio femminista del suo Gruppo è stata un'illusione, proprio come l'emancipazione di John attraverso il linguaggio accademico. Lui è ridotto a vomitare insulti e picchiare una donna perché è più forte di lei, e lei è ridotta ad accettarlo sulla base della di lui parola odiosa e degradante, nonostante il codice linguistico della legge ora le dia il potere di farlo andare in prigione.

Mamet ha insistito in ogni intervista su Oleanna sul fatto che ciascuno dei personaggi, "the man and the woman, is saying something absolutely true at every moment and absolutely constructive at most moments in the play, and yet at the end of the play they’re tearing each other’s throats out" (Kane, Conversation, p. 164). Entrambi sono stati danneggiati da adulti che li hanno umiliati quando erano giovani; entrambi sono irrimediabilmente egocentrici e pieni di rabbia; entrambi cercano comprensione e potere; entrambi sono vittime e aggressori; entrambi sono distrutti, sebbene riescano a ottenere una qualche forma di potere l'uno sull'altro. La differenza è che Mamet ha reso John il protagonista. È il più consapevole e il più libero di agire dei due, e quindi il più colpevole. Carol parla con l'implacabile insistenza della tragedia quando dice: "What has led you to this place? Not your sex. Not your race. Not your class. YOUR OWN ACTIONS" (64). E lui sarà punito. Nessuno vince, anche se, con la regia di Mamet, John raggiunge un certo livello di illuminazione. La tragica ironia, ovviamente, è che arriva troppo tardi.

segnasezione

Oleanna: cast artistico & personaggi

• John - un professore di mezza età pomposo ed egocentrico
• Carol - una studentessa universitaria ventenne e insicura

Produzioni importanti

Vista dei teatri di Broadway sulla 45th Street di notte con visibile l'"Oleanna Marquee"

Personaggi	Produzione Originale	Debutto a West End	Adattamento cinematografico*	Revival a West End	Debutto a Broadway
	1992	1993	1994	2004	2009
John	William H. Macy	David Suchet	William H. Macy	Aaron Eckhart	Bill Pullman
Carol	Rebecca Pidgeon	Lia Williams	Debra Eisenstadt	Julia Stiles

* Oleanna è stato trasposto in film nel 1994, diretto dallo stesso David Mamet basandolo sul suo dramma teatrale di cui supra, con William H. Macy nella parte di John e Debra Eisenstadt nella parte di Carol. Il film è stato nominato all'Independent Spirit Award for Best Male Lead.

Note & Riferimenti

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.

RIFERIMENTI:

• Bechtel, Roger. "P. C. Power Play: Language and Representation in David Mamet’s Oleanna", Theatre Studies 41 (1996): 29–48.
• Rich, Frank. "Mamet’s New Play Detonates the Fury of Sexual Harassment", New York Times, 26 ottobre 1992, Sez. C, p. 11.
• Ryan, Steven. "Oleanna: David Mamet’s Power Play", Modern Drama 39.3 (1996): 392–403.
• Showalter, Elaine. "Acts of Violence: David Mamet and the Language of Men", Times Literary Supplement, 6 novembre 1992, pp. 16–17.

NOTE: