David Mamet/Capitolo 8

Randy Couture e David Mamet alla premiere di Redbelt al Tribeca Film Festival del 2008

Mamet e l'attore

Per approfondire, vedi True and False: Heresy and Common Sense for the Actor.

David Mamet ha spesso ammesso di essere stato un attore inefficace, persino pessimo. Ancora nel maggio 2002, quando gli fu chiesto come riuscisse a dirigere qualcosa che non sapeva fare da solo, in questo caso lo spettacolo di magia del mago Ricky Jay del 2002, On the Stem, Mamet rispose: "It’s not much different from acting. I certainly cannot act, which anybody who has ever seen me attempt it can tell you". Inoltre, nel 1996 confessò anche a Make-Believe Town di essere "a terrible acting student". Invece di abbandonare il teatro, tuttavia, divenne prima regista e poi drammaturgo. In realtà, prima di cimentarsi nella recitazione professionale da adulto (era stato attore bambino a Chicago e si era esibito all'Hull-House Theatre nei primi anni ’60) e mentre era studente al Goddard College alla fine degli anni ’60, scrisse diverse bozze di opere teatrali, tra cui Sexual Perversity in Chicago. Pochi attori falliti hanno sostituito un percorso di carriera con un altro – o, nel caso di Mamet, con altri due – con un successo così strepitoso. Ironicamente, Mamet ha spesso affermato di aver iniziato a scrivere opere teatrali non per diventare uno scrittore affermato, ma per fornire ai giovani attori esempi concreti per i concetti che stava sostenendo nel suo insegnamento e perché la sua prima compagnia teatrale, la St. Nicholas, non poteva permettersi di pagare i diritti d'autore.

In realtà, l'esperienza di Mamet come studente di recitazione formale fu fortemente limitata. In un programma di studi lontano da Goddard, Mamet trascorse il suo terzo anno (1967-1968) alla Neighborhood Playhouse di New York, studiando con il compianto Sanford Meisner (1905–1997). Tuttavia, Mamet non fu tra coloro che furono invitati a tornare per un secondo anno. Nelle sue pubblicazioni, Mamet non attribuisce mai direttamente a Meisner la propria filosofia di recitazione, eppure vi sono alcune chiare somiglianze, che diventeranno evidenti in questo mio Capitolo. Tuttavia, l'esperienza perduta del secondo anno con Meisner potrebbe aver alterato alcune delle idee successive di Mamet su ciò che è appropriato in termini di formazione e tecnica attoriale. Come spiega C. C. Courtney, attuale istruttore presso la Neighborhood Playhouse, "Meisner spent much of the second year of his two-year course on exercises using scenes from non-realistic plays and, though not most of the time, he often chose nonrealistic plays for the final productions, stating over and over that one of the actor’s greatest challenges is to be believable in unbelievable circumstances".

Sebbene Mamet sia incline a citare frequentemente Stanislavskij, egli rifugge innegabilmente gran parte degli insegnamenti di Stanislavskij, fondamento di gran parte del sistema Meisner, almeno per come li intende lui e come il primo anno del programma di Meisner tendeva a far intendere. Questa abitudine sarebbe potuta essere meno diffusa se avesse compreso più a fondo la convinzione di Meisner (e, in effetti, l'essenza di gran parte del tardo commentario di Stanislavskij sulla recitazione) secondo cui "In no sense is the Stanislavsky trained actor limited to naturalism".

Ciononostante, Mamet trasse alcuni dei suoi insegnamenti più importanti dall'esperienza con Meisner, molti dei quali sarebbero stati in seguito adattati e integrati nella sua più completa esposizione sulla recitazione, contenuta nel libro True and False (1997). Uno dei primi critici accademici di Mamet, Dennis Carroll, riassume sinteticamente il focus di Meisner nel primo anno: "Emphasis was placed on intent and motive, on the practical matter of playing objectives beat by beat, according to an analysis of the through line and superobjective of the play. Meisner trained his students to focus on others on stage, to respond honestly to ‘the moment’ as created anew through stage contact each night between actors". Sebbene Mamet avrebbe certamente modificato queste idee, non perse mai di vista l'aspetto pratico della tecnica Meisner, tra gli altri elementi dell'insegnamento di Meisner.

Ad oggi, la critica più esplicita al libro di Mamet True and False e alla sua apparente posizione anti-Stanislavskij è giunta da Bella Merlin in un saggio del 2000 su New Theatre Quarterly. Merlin, sostenitrice di Physical Actions di Stanislavskij (che giustamente considera simile all'enfasi di Mamet sulla ricerca dell'azione in una scena, di cui si parlerà più avanti in questo Capitolo), sembra indignata nei confronti di Mamet, accusandolo di essere antagonista a Stanislavskij nel suo lungo saggio. Trarre conclusioni assolute da un qualsiasi saggio di Mamet, tuttavia, è un errore. Merlin avrebbe fatto bene anche a considerare l'applicazione più pratica della filosofia di recitazione di Mamet nell'appropriatamente intitolato A Practical Handbook for the Actor, scritto dai suoi discepoli (cfr. sotto), e ad aver letto il suo saggio "Stanislavsky and the Bearer Bonds" in Some Freaks, in cui osserva come le cosiddette "schools" o approcci alla recitazione cambino, come era vero anche per Stanislavskij: "All his [Stanislavsky’s] work was to the one end: to bring to the stage the life of the Soul. As his vision of that life changed, he discarded the old and moved on". Quando Mamet in True and False definisce il "Method" Stanislavskij (notare che dice Method, il termine per la versione americanizzata del Sistema sviluppato principalmente da Lee Strasberg) e "the schools derived from it" una sciocchezza, credo che stia ribadendo la convinzione che gli approcci praticabili cambiano e che le "schools of acting" come l'Actors Studio sono diventate "cults" obsolete, non cambiando adeguatamente con i tempi. Forse, come ha suggerito Merlin, Mamet non è riuscito a comprendere completamente il terzo libro di Stanislavskij sulla recitazione, Creating a Role, anche se in verità, in parte a causa di una scarsa traduzione in inglese, pochi di coloro che non hanno letto il libro nella sua lingua originale capiscono veramente il maestro russo. E del resto Mamet se ne infischia.

Sebbene True and False di Mamet sembri anti-Stanislavskij (egli conclude che le sue idee non sono valide in termini pratici), Mamet sembra davvero essere più anti-Method o anti-emotivo nel suo approccio che anti-Stanislavskij, figura che esalta spesso in vari contesti, sebbene spesso con riserve. C'è molto che sembra sia sensato sia pratico (alcuni potrebbero dire semplicistico) nelle affermazioni di Mamet rispetto a quelle contenute nei tre principali libri pubblicati da Stanislavskij sulla recitazione (An Actor Prepares, Building a Character, e Creating a Role), sebbene spesso mascherato dalla sua tendenza all'esagerazione o alla generalizzazione (ad esempio, sembra credere al vecchio proverbio secondo cui gli insegnanti preferiscono "institutional support over a life of self-reliance").

Nonostante l'apparente rifiuto di Stanislavskij e della sua formazione in generale da parte di Mamet (come verrà spiegato, egli nega il valore di qualsiasi formazione teatrale formale e dell'istruzione superiore in generale), alcuni dei suoi principi fondamentali riflettono comunque aspetti dell'approccio Meisner, come il concentrarsi sugli altri piuttosto che su se stessi; l'esigere risposte sincere, istante per istante, dagli altri attori; e persino una minimizzazione della "emotional memory" di Stanislavskij. Sebbene Mamet abbia le idee piuttosto chiare su come, a suo avviso, un attore debba gestire le emozioni sul palcoscenico, Meisner, pur non negandone realmente l'importanza, credeva che ci fossero molti modi in cui un attore poteva raggiungere un'emozione desiderata in una scena o anche solo in un momento, forse non così radicalmente diversi dalle convinzioni di Mamet.

Qualunque sia stata la causa principale del rifiuto definitivo da parte di Mamet di una formazione teatrale formale, è innegabile che, in sostanza, la sua filosofia di recitazione evidenzi disprezzo per l'autorità degli insegnanti di recitazione e la convinzione che la maggior parte di essi siano dei ciarlatani. Inoltre, egli dichiara che gran parte degli approcci alla formazione degli attori sono confusi e inutili (e raramente compresi dagli studenti), e che essere uno studente costringe a pensare come un bambino. Tuttavia, ogni discussione sulle idee di Mamet sulla recitazione dovrebbe essere preceduta da diversi avvertimenti. In primo luogo, Mamet è, per sua stessa ammissione, contraddittorio e incoerente. Come espediente retorico, le sue affermazioni sono spesso dogmatiche, ostinate, iperboliche o assolute, tendendo a pronunce delfiche, una caratteristica che sembra riscontrare in altri, incluso a volte Stanislavskij. Prova grande piacere nel suscitare dibattiti o persino nel suscitare rabbia nel lettore o nell'ascoltatore. Di persona o sulla pagina, Mamet è una presenza intimidatoria che vuole avere il comando. Qualunque sia il suo obiettivo personale, sembra certamente sforzarsi di stimolare la riflessione di coloro che accettano o rifiutano le sue idee e di sfidare il lettore anche quando quest'ultimo potrebbe essere completamente d'accordo con lui.

Un'ultima osservazione preliminare è che i commenti di Mamet sulla formazione e l'educazione degli attori, apparentemente condizionati dalle sue esperienze negative con entrambe, sono fuorvianti data la sua storia personale. Mamet insegna recitazione a intermittenza dal 1970, quando accettò un posto come insegnante di recitazione al piccolo Marlboro College del Vermont. L'anno successivo divenne artista residente presso la sua alma mater dove, insieme ai suoi studenti William H. Macy e Steven Schachter, fondò la sua prima compagnia teatrale (St. Nicholas), seguita nel 1985 dalla formazione dell'Atlantic Theater Company con Macy. Il suo coinvolgimento con quest'ultima compagnia, ancora esistente (per es., la stagione 1999-2000 era dedicata alle opere di Mamet), incluse diversi anni di intensi corsi di recitazione sia d'estate nella sua casa estiva nel Vermont che alla New York University; infine, fu creata l'Atlantic Theater Company Acting School of Practical Aesthetics, che ancora oggi utilizza il suo nome (e quello di Macy) in modo prominente nel suo materiale promozionale. Inoltre, Mamet ha insegnato recitazione a Yale, Harvard, alla New York University e all'Università di Chicago, oltre a tenere brevi masterclass altrove.

Mamet ora ammette di non avere nuove idee sulla recitazione (e confessa che la maggior parte delle sue idee sono nate all'inizio della sua carriera), suggerisce con una certa esitazione che ci siano altre idee valide quanto le sue e ha sostanzialmente smesso di insegnare recitazione. La sua incessante condanna di ogni formazione e istruzione per attori emerge quindi come una delle sue tante esagerazioni e un'evidente incoerenza nel suo stesso comportamento. Dato il suo insegnamento e il continuo sostegno alla Atlantic Theater Company Acting School, forse ciò che intende veramente è che a suo avviso solo il suo approccio e coloro che lo insegnano sono accettabili. Prima di scrivere True and False, aveva affermato che non esistono scuole di pensiero artistico "correct", ma che esistono scuole scorrette o inutili, "those that do not serve the purpose of communion between the artist and the audience" (Some Freaks, p. 71).

Ogni discussione di Mamet su attori e recitazione, non a caso, inizia con le sue osservazioni sulla formazione e sull'idea sconsiderata di seguire una formazione formale. In alternativa, un aspirante attore dovrebbe intraprendere direttamente una carriera teatrale e saltare l'università; persino la scuola di specializzazione o la formazione al conservatorio sono troppo tardi per l'attore. "Part of the requirement of a life in the theatre is to stay out of school", proclama (True and False, p. 18). Il miglior insegnante è il pubblico. Recitare per il pubblico "is what acting is", afferma; "The Rest is just practice" (p. 4). Crede che l'unica formazione praticabile sia stare sul palcoscenico, anche se ciò significa creare il proprio teatro (il che, in effetti, è stato vero per i membri dell'Atlantic Theater Company, che si sono creati le proprie opportunità pur sopravvivendo spesso con lavori non teatrali). La convinzione di Mamet nel fare piuttosto che ricevere una formazione per farlo non è un'idea nuova. In effetti, altri hanno fatto osservazioni simili. Ad esempio, il mio amico Simon Callow, nel suo importante libro Being An Actor (1984), scrive, riferendosi al suo primo impiego in una compagnia di repertorio: "I learnt almost as much again on my feet, in six months there . . . as I had in three years at the Drama Centre [the London drama school]. I couldn’t have learnt what I learnt there in a drama school. It’s only doing it that teaches". A differenza di Mamet, Callow, che crede analogamente che un lavoro di questo tipo conduca all'audacia da parte dell'attore, avverte che il semplice fatto di imparare a recitare in una situazione del genere "can lead to nasty habits, facility, generalization, cheap effects, and... losing touch with why one puts on plays at all". Queste trappole comuni, possibili prodotti anche di una formazione inadeguata, non vengono affrontate da Mamet.

Mamet, in realtà, non è contrario a qualsiasi tipo di formazione formale. Tuttavia, l'unica esperienza didattica specifica che egli approva chiaramente è quella esterna e, a suo dire, pratica – ovvero l'allenamento vocale (in particolare la dizione) e fisico (inclusi yoga e arti marziali), poiché questo lavoro fornirà all'attore l'autostima necessaria e gli strumenti che gli permetteranno "to do the job". In True and False afferma spesso che il compito principale dell'attore è comunicare l'opera al pubblico: "To do so the actor needs a strong voice, superb diction, a supple, well-proportioned body, and a rudimentary understanding of the play" (p. 9). Mamet sottolinea il suo punto di vista sull'abbandono di altri tipi di formazione – un'affermazione in parte infondata – affermando che i fondatori della maggior parte dei grandi teatri erano degli emarginati (analogamente, afferma categoricamente: "Nobody with a happy childhood ever went into show business", p. 87). In un contesto successivo, Mamet suggerisce che gli attori ottengono risultati migliori quando entrano nel campo in giovane età, quando le loro aspettative e necessità non sono particolarmente elevate e quando l'attore dovrebbe essere là fuori "getting their teeth kicked in and learning something and meeting some people and working hard". In ogni caso, la conclusione sembra essere che Mamet condanni l'atteggiamento accomodante e permissivo che, a suo dire, viene incoraggiato dalla maggior parte degli insegnanti di recitazione, i quali non possono che essere compiaciuti "by students being abject and subservient to their authority" (True and False, p. 47). Inoltre, Mamet ritiene che un giovane attore di talento sia superiore alla maggior parte degli insegnanti in termini di ispirazione, vigore e inventiva, anche se non in esperienza. Quest'esperienza deriva dal lavoro in teatro, non dall'andare a scuola.

La spiegazione più completa della filosofia della recitazione di Mamet, come già accennato in precedenza, si trova nel suo libro del 1997, True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, sebbene echi di questo lungo saggio si possano trovare in scritti e conferenze precedenti, come una conferenza ("Decay: Some Thoughts for Actors") tenuta alla classe di recitazione di William H. Macy al Lincoln Center nel 1985 e la sua Spencer Lecture ad Harvard l'anno successivo (entrambi i testi sono nella Harvard Theatre Collection). Dopo la pubblicazione del libro, Mamet ha chiarito che non intendeva che si trattasse di un manuale "istruttivo", ma piuttosto "a book about how to think; it’s a book about how to think about acting", pensato principalmente per i giovani attori.

Per comprendere appieno le idee di Mamet sulla recitazione, tuttavia, si consiglia di leggere anche, come volume complementare a True and False, A Practical Handbook for the Actor (1986), che include spiegazioni ed esempi non presenti nel libro di Mamet. Questo manuale è stato scritto da un gruppo di studenti di Mamet e Macy e si basa sui loro corsi di recitazione del 1983 e del 1984 nel Vermont, alla New York University e al Goodman Theatre di Chicago. Melissa Bruder e gli altri cinque autori tentano di fornire un modello per il "craft" della recitazione (la parola "art" compare raramente qui o nel libro di Mamet). L'introduzione di Mamet a questo manuale rimanda alle affermazioni più approfondite di True and False. Egli osserva, ad esempio, che l'attore "must follow the dictates of your common sense" e sottolinea la sua fede in una semplice filosofia stoica (cita spesso il filosofo stoico Epitteto nelle sue opere): "sii ciò che desideri apparire".

Nei numerosi commenti di Mamet sulla recitazione, due parole emergono spesso nel descrivere la recitazione efficace: semplicità e chiarezza. Il suo rifiuto definitivo di Stanislavskij (e in particolare del "Method") è fondamentalmente dovuto al fatto che trova questi sistemi troppo complessi e confusi, che richiedono agli attori di portarsi dietro troppi pesi sul palco: "You can’t act all that stuff... when one shows up on stage, that all goes out the window. One can only take on stage, ‘What do I want from the other person?’ That’s it – period; that’s all one can take on stage". È difficile, se non impossibile, riassumere o persino parafrasare adeguatamente la spiegazione o la guida alla recitazione già distillata e codificata di Mamet in True and False. In generale, la sua piattaforma è anti-intellettuale: "The skill of acting is finally a physical skill; it is not a mental exercise" (p. 19), oppure "one can no more base a performance on an idea than one can base a love affair on an idea" (p. 30); anti-emotivo: "nothing in the world is less interesting than an actor on the stage involved in his or her own emotions" (p. 11); e anti-impersonificazione: "There is no character. There are only lines upon a page" (p. 9), e "The work of characterization has or has not been done by the author. It’s not your job, and it’s not your look-out" (p. 114).

In True and False, Mamet utilizza una tecnica non insolita nelle sue opere: la ripetizione e la riformulazione. Ad esempio, ripete spessdo quanto segue, che è in sostanza il cuore delle sue argomentazioni: "I don’t know what talent is, and, frankly, I don’t care. I do not think it is the actor’s job to be interesting. I think that is the job of the script. I think it is the actor’s job to be truthful and brave – both qualities which can be developed and exercised through the will" (p. 98). Inoltre, più che il talento, "hard work and perseverance will be rewarded" (p. 99); "When the actual courage of the actor is coupled with the lines of the playwright, the illusion of character is created" (p. 21); "Acting is a physical art. It is close to the study of dance or of singing. It is not like the study of mechanical drawing or literature to which the academics would reduce it" (p. 80). Se Mamet ha un motto per la recitazione, questo è "invent nothing, deny nothing", che per lui è il significato della demistificazione del personaggio per l'attore e viene affermato in numerosi contesti nel suo trattato.

Al centro delle idee di Mamet sulla recitazione c'è la sua convinzione che "emotion is a byproduct, and a trivial by-product, of the performance of the action" (p. 13). "Action" è definita nel Practical Handbook come "The physical pursuance of a specific goal" (p. 87). Di conseguenza, con una tipica esagerazione, Mamet respinge la "emotional memory", la "sense memory" e tutti i principi simili presenti in Stanislavskij e l'American Method come "hogwash" (True and False, p. 12); accusa i contributi teorici di Stanislavskij di essere stati quelli di un dilettante e conclude che "rarely, if ever, show demonstrable results" (p. 15). In ultima analisi, Mamet ritiene che "Any method of acting... which is based upon the presence or absence of emotion sooner or later goes bad" (p. 116). In numerose interviste Mamet ha ripetuto quanto segue: "Acting has absolutely nothing to do with emotion or feeling emotional... People don’t go to the theater to hear the emotion [here he is referring to a violin concert]; they go to hear the concerto. The emotions should take place in the audience. It just doesn’t have to be dealt with from the actor’s viewpoint".

Di certo Mamet crede fermamente nella verità sul palcoscenico (rifugge la parola "believable"), ma fondamentalmente rifiuta le tecniche del "Method Acting" per raggiungerla. La sua formula è semplice, come già accennato in precedenza: "It is the writer’s job to make the play interesting. It is the actor’s job to make the performance truthful". È il "courage" dell'attore che rende una performance veritiera. Un problema per gli attori nell'accettare tutti i principi di Mamet è che è difficile applicare il suo approccio a tutti i drammaturghi. Forse se tutti comprendessero l'attore così come Mamet il drammaturgo e scrivessero altrettanto bene, sarebbe più facile accettare più pienamente i principi recitativi mametiani. Sebbene la drammaturgia di Mamet sia diventata sempre più complessa, con un sottotesto più ampio in alcune delle sue ultime opere teatrali e film, l'attore Joe Mantegna, un collaboratore esperto di Mamet, ha suggerito che "David’s a master of not giving you a lot of back story. In other words, what you see is what you get. You invent for yourself who these people are. That’s his real talent there. He doesn’t waste hours of explanation". Purtroppo, il fatto è che non tutti gli autori offrono opere teatrali di livello artistico e professionale paragonabili a quelle di Mamet, quindi gli attori non possono sempre fare affidamento solo sulle parole e sulle azioni appropriate per realizzare un'interpretazione veritiera. Sembra un po' azzardato affermare, come fa Mamet, che si prova solo "to learn to perform the play" – ovvero, le prove non sono mai necessarie "to explore the meaning of the play, since a play has no meaning beyond its performance" (True and False, p. 52).

Ciononostante, l'idea chiave di Mamet di usare il tempo di preparazione "to find the simple actions" associate al dialogo o alle battute è sensata, non del tutto in contrasto con la sua formazione iniziale con Meisner o con il "Method of Physical Action" di Stanislavskij. Per citare ancora Mamet, il compito dell'attore è "to learn the lines, find a simple objective like that indicated by the author, speak the lines clearly in an attempt to achieve that objective" (p. 57). L'analisi del copione in senso tradizionale è inutile per l'attore (se non per comprendere i meccanismi di una scena). Allo stesso modo, "It is not necessary to believe anything in order to act" (p. 57), poiché non si può controllare ciò in cui si crede. Fondamentale per l'attore è concentrarsi su un'azione – "an attempt to achieve a goal" (suggerimenti ed esempi specifici per trovare un'azione sono elencati in A Practical Handbook, mentre Mamet nel suo trattato è vago e generico nelle spiegazioni).

segnasezione

Come spiega Mamet, "Each character in the play wants something. It is the actor’s job to reduce that something to its lowest common denominator and then act upon it" (True and False, p. 74). Agire in base a questi obiettivi "does not require preparation, but rather commitment". Inoltre, l'attore dovrebbe guardare le scene piuttosto che l'opera completa, suddividendo "the big tasks up into small tasks" e svolgendoli, poiché "there is no arc of the character", piuttosto si passerà da una scena all'altra, ciascuna con il proprio compito – "the total of them is the play" (pp. 75-6). Ciò che sembra davvero irritare Mamet sono gli attori che cercano di abbellire ciò che viene fornito dal drammaturgo con le loro "good intentions and insights and epiphanies" (p. 80). La sua soluzione è chiaramente enunciata: "If you play each scene, the play will be served. If you try to drag your knowledge of the play through each scene, you are ruining whatever the worth is of the playwright’s design, and you are destroying your chances to succeed scene by scene" (p. 76).

Altrettanto distruttivi per Mamet sono gli attori che tentano di manipolare le emozioni altrui o che "narrate their own supposed emotional state" (p. 77). L'aggiunta di un'emozione a una situazione "which does not organically create it is a lie" (p. 78). Mamet, che detesta profondamente il concetto di Grandi Attori (usa Laurence Olivier come esempio principale di un attore che costringe il pubblico a prestare più attenzione alla sua tecnica che alla storia), crede piuttosto che "the greatest performances are seldom noticed and seem to be a natural and inevitable outgrowth of the actor" (p. 79). Per contrastare la tentazione di imporre emozioni o altri abbellimenti a un'azione, Mamet paragona il processo dell'attore al raccontare una barzelletta, in cui tutto ciò che viene detto è correlato alla battuta finale. "In a well-written play, and in a correctly performed play, everything tends toward a punchline. That punchline, for the actor, is the objective", e se l'attore impara a pensare esclusivamente in termini di obiettivo (che, secondo Mamet, dovrebbe essere divertente; qualcosa che si desidera fare), "all concerns of belief, feeling, emotion, characterization, substitution, become irrelevant" (p. 82). Seguire questa formula impedirà all'attore di fare un"portrayal" piuttosto che di agire.

Infine, in questo processo, Mamet suggerisce l'uso del meccanismo "as if" per stimolare la memoria o fungere da promemoria "to help you clarify to yourself the action in the scene" (p. 91). In A Practical Handbook, questo viene spiegato come il terzo passo nell'analisi di una scena, dopo aver determinato cosa sta letteralmente facendo il personaggio e aver identificato l'azione essenziale in essa. Il terzo passo diventa "What is that action like to me? It’s as if..." (19). Il manuale, a differenza del trattato di Mamet, fornisce una serie di esempi specifici per ogni passo di questa analisi di una scena e della sua azione.

Mamet afferma senza mezzi termini in uno degli ultimi capitoli di True and False che "acting has nothing whatever to do with concentration" (p. 94), il che, a prima vista, sembra in conflitto con praticamente tutte le scuole di pensiero sulla recitazione. Ciò che Mamet offre, tuttavia, è l'alternativa secondo cui recitare "has to do with the ability to imagine" e che la concentrazione, come la definisce lui, non può essere forzata o controllata più di quanto non lo sia l'emozione o la convinzione. Una differenza semantica, forse, perché ciò che sembra davvero sollecitare, come Meisner, è l'evitamento del "self-absorption". Afferma addirittura che "The more a person’s concentration is outward, the more naturally interesting the person becomes"; ovvero, l'attore dovrebbe dirigersi verso le azioni dell'opera – "to do them is more interesting than to concentrate on them" (p. 95).

Il trattato di Mamet non si limita a considerazioni teoriche, ma include verso la fine alcune considerazioni molto pratiche, che sono enunciate in modo leggermente diverso in A Practical Handbook, in un capitolo intitolato "Keeping the Theatre Clean" (pp. 76-83). In breve, Mamet consiglia all'attore: "In the theatre, as in other endeavors, correctness in the small is the key to correctness in the large. Show up fifteen minutes early. Know your lines cold. Choose a good, fun, physical objective. Bring to rehearsal and to performance those things you will need and leave the rest behind" (True and False, p. 101). Inoltre, esorta specificamente l'attore a lasciare per strada le preoccupazioni personali e a lasciare lo spettacolo alle spalle in teatro. Il compito dell'attore include essere generoso verso gli altri ("Yearning to correct or amend something in someone else will make you petty" – 102) e coltivare l'amore per la bravura, l'abitudine alla reciprocità e l'abitudine alla verità in se stessi. Come afferma spesso, "That is not a character onstage. It is you onstage" (p. 104).

Mamet ritiene che il suo approccio all'arte e al mestiere della recitazione sia applicabile a tutte le forme di drammaturgia, indipendentemente dal periodo o dal genere. Forse ha ragione. In ogni caso, alcuni dei suoi sforzi, principalmente come regista, con opere teatrali o adattamenti non suoi hanno avuto scarso successo, sebbene questi siano stati pochi nel corso della sua carriera, forse a causa del loro fallimento. Ad esempio, un primo tentativo di regia al Circle Rep (la sua prima apparizione Off-Broadway) di Twelfth Night fu severamente criticato, con un critico che suggerì che il suo approccio ai dialoghi potesse portare a una monotonia artificiosa da parte degli attori. D'altra parte, i suoi adattamenti di Čechov (Il giardino dei ciliegi, Zio Vanja e Tre sorelle) hanno avuto un successo leggermente maggiore, in larga misura perché Mamet utilizza un idioma verbale non dissimile da quello delle sue opere originali, eliminando gli eccessi e creando così un idioma in sintonia con gli attori che eccellono nelle opere di Mamet.

In effetti, un tema piuttosto distante dalle sue teorie sulla recitazione è quello degli attori nelle opere di Mamet. Innegabilmente, ci sono attori che per vari motivi sembrano ideali per lo stile verbale di Mamet e, sullo schermo, per la sua controparte visiva. Mamet è stato straordinariamente fedele ai suoi amici teatrali nel corso degli anni – e in particolare agli attori – anche se probabilmente questo ha giocato a suo vantaggio tanto quanto al loro. Nel 1994, su National Public Radio (Fresh Air), Mamet dichiarò: "one of the nice things about working with the same people over and over is that it’s great to be trusted. It’s great to be able to give an actor a script and know that he or she will trust that the line’s going to work and read the line as it’s written". L'attore Joe Mantegna, in un'intervista del 1990, riecheggia questa convinzione e aggiunge: "You spend less time acquainting yourself to each other than you do the work... You can get down to business" (citato in Kane, David Mamet: A Casebook, p. 267).

In una certa misura, quindi, Mamet ha sviluppato, sia per il teatro che per il cinema, una sorta di compagnia non ufficiale: attori con una vasta esperienza teatrale (anche se noti principalmente per il loro lavoro sullo schermo) e invariabilmente identificati con una sorta di realismo teatrale o cinematografico americano. Alcuni talenti hanno lavorato nei progetti di Mamet sia a teatro che al cinema. Non sorprende che, poiché fino a tempi relativamente recenti (con Oleanna e Boston Marriage) Mamet ha scritto principalmente ruoli maschili, la maggior parte degli attori a lui associati siano uomini, con le notevoli eccezioni della sua prima e attuale moglie. Tra gli attori che sono apparsi nelle opere di Mamet, in alcuni casi per decenni, e spesso diretti da Mamet o dal suo collaboratore di lunga data (e suo "eroe") Gregory Mosher, figurano William H. Macy, Mike Nussbaum (un attore di Chicago che Mamet conobbe lavorando dietro le quinte), il compianto J. T. Walsh, J. J. Johnston (un conoscente poiché entrambi interpretavano animali in una pièce per bambini, prima che Mamet diventasse uno scrittore), Joe Mantegna, Robert Duvall, Felicity Huffman, Mary McCann, Treat Williams, Christopher Walken, Ron Silver, Robert Prosky, Ed Begley, Jr., William Petersen, Patti LuPone e la sua ex moglie Lindsay Crouse e quella attuale Rebecca Pidgeon. Tra gli attori che hanno recitato di più nei suoi film figurano Andy Garcia, Ricky Jay, Alec Baldwin, Dustin Hoffman, Jack Lemmon, Jessica Lange, Charles Durning, Robert De Niro, Jack Nicholson, Kevin Spacey e John Mahoney.

Mamet ha avuto un rapporto speciale e unico con Ricky Jay (1946–2018), artista di prestidigitazione e consulente abituale di Mamet per giochi di prestigio con carte, ladri, truffatori e altri delinquenti; Mamet ha anche diretto i due spettacoli di "magia" di Jay, presentati in solitaria, Off-Broadway nel 1994 e nel 2002. Tra coloro che hanno recitato sia in produzioni teatrali che in film diretti da Mamet, due si distinguono come attori quintessenziali di Mamet: Joe Mantegna (Roma a teatro in Glengarry Glen Ross e, sullo schermo, ruoli principali nei film House of Games e Things Change, tra gli altri) e William H. Macy (visto a teatro e al cinema specialmente in Oleanna). Joe Mantegna, nato nel 1948, è contemporaneo di Mamet e condivide un background simile. Originario di Chicago, Mantegna si è formato al Goodman Theatre e ha iniziato la sua carriera lì nel 1969, apparendo per la prima volta in un'opera teatrale di Mamet (A Life in the Theatre) nel 1977. Nel 1999 ha diretto una versione cinematografica dell'opera teatrale di Mamet del 1970, Lakeboat (uscito nel 2000). Macy, un paio d'anni più giovane di Mamet, lo incontrò per la prima volta al Goddard College quando entrambi studiavano lì, e fondò la St. Nicholas Theatre Company con Mamet e il compagno di studi Steven Schachter. Il sodalizio di Macy con Mamet, incluso un periodo a Chicago, continua ancora oggi: come attore, insegnante di recitazione e regista. Nel film di Mamet del 1991, Homicide, Mantegna e Macy interpretarono rispettivamente i poliziotti Bobby Gold e Sullivan.

Centrale in quasi tutta l'opera di Mamet è il suo dialogo unico, spesso discusso, con le sue frasi spezzate, le inconclusioni, i silenzi improvvisi, le interruzioni e le ripetizioni. La scrittura crea quello che è uno stile unico per l'attore. L'attore che non è in grado di attenersi fedelmente alle battute fallirà invariabilmente. Nel 1990 William H. Macy, commentando il dialogo di Mamet, osservò che era "difficult to memorize because it is simply more complex [than most playwrights’ dialogue]", in parte a causa della sua natura staccata che, a suo dire, "is so finely tuned that improvising is nearly impossible. If you paraphrase it, it suddenly becomes very clunky in your mouth, as if you stumbled over the carpet".

Quando Glengarry Glen Ross andò in scena a Boston, il critico Kevin Kelly si concentrò sul ritmo del linguaggio di Mamet, che osservò "it has the exhilaration of a perfectly timed minuet which, given the hoarse nature of its utterance, may seem odd; it’s also completely accurate". Numerosi attori hanno commentato la natura insidiosa del linguaggio di Mamet, così come la sua musicalità, e l'importanza di recitare le battute di Mamet esattamente come sono scritte. Come avverte James Ryan, "in the mouth of the wrong actor Mamet’s hyperrealistic dialogue can sound stagey and melodramatic".

Nello stesso saggio di Ryan citato sopra, che utilizza la versione cinematografica di Glengarry Glen Ross come fulcro, Al Pacino (che interpreta Ricky Roma) afferma: "It comes down to accepting Mamet’s world" e, apparentemente ignaro che Mamet sia un bravo pianista jazz dilettante, aggiunge che il dialogo "feels like it has sort of a jazz feeling with occasional riffs throughout. There’s a kind of sound within that has an evocation, that is communicated and received". Spesso i critici hanno commentato in modo simile il dialogo di Mamet come un "counterpoint" che crea un'interazione più simile al jazz che al parlato. Jack Lemmon (Shelley Levine nel film), ricorrendo anch'egli a un'analogia musicale, rafforza l'idea che il linguaggio di Mamet sia difficile da padroneggiare ma che una volta raggiunto questo obiettivo dà vita a un personaggio senza sforzo, un'idea molto in linea con la teoria della recitazione mametiana. Lemmon affermava nell'articolo di Ryan: "His [Mamet’s] ear is incredible at catching the rhythms and the speech of Mr. Man in the Street. Really great writers have very distinct rhythms". Lemmon illustra il concetto indicando che anche la parola, la frase o l'esitazione apparentemente più insignificante ("the ahs, the ehs and the dots") sono essenziali. Se l'attore elimina o aggiunge una nota, un "ah" o un "eh", non funzionerà.

John Lahr, uno dei critici più acuti di Mamet, riassume abilmente ciò che sembra davvero unico nei dialoghi di Mamet per gli attori, quando riconosce che le opere sono radicate nella realtà ma sono autentiche favole, uniche per la loro "distinctive music – a terse, streamlined orchestration of thought, language, and character which draws viewers in and makes them work for meaning". Più avanti, nello stesso profilo, Lahr dimostra come il ritmo di Mamet, in American Buffalo, abbia conferito alle parole e alle pause un impatto emotivo, e cita Mosher, il regista, che suggerisce che il dialogo di Mamet sia una serie di giambi. Mantegna, che, sebbene non apparso in American Buffalo, fu coinvolto nella lettura iniziale come Teach, disse a Lahr di aver visto Mamet comporre i giambi con una penna (p. 41).

Non sorprende che Mamet abbia utilizzato molti degli stessi attori a teatro e nei suoi film, poiché vede poca differenza nelle richieste che vengono fatte all'attore nei due media. Persino lo stile visivo che ha sviluppato per i film è simile allo stile verbale delle sue opere teatrali – come postulò Sidney Lumet, regista di The Verdict (1982), quando descrisse lo stile cinematografico di Mamet come asciutto, scarno, duro, staccato, non sentimentale ma caldo e mai privo di passione. Mamet dichiara: "Good acting in film is... the same as good acting on stage. It’s intention, absolute intention. What specifically does an actor want, and what is he or she willing to do to get it?" (citato nell'intervista Bragg, cur. Kane, David Mamet in Conversation, p. 148). Nella sua sceneggiatura del film Things Change, nella Harvard Theatre Collection, Mamet ha scritto: "Do the beats". E spesso i suoi dialoghi teatrali vengono riprodotti quasi inalterati nei dialoghi cinematografici, a meno che non si voglia consentire alla telecamera di rimanere concentrata su un personaggio per periodi di tempo più lunghi, come nel caso della versione cinematografica di Glengarry Glen Ross.

segnasezione

Mamet ama gli attori e nutre un profondo rispetto per l'arte (e il mestiere) della recitazione. Già nel 1977 affermava: "I think acting is the greatest thing in the world" e, parafrasando il regista russo Alexander Tairov, aggiungeva: "It’s the most difficult art to master, and it looks like the easiest". Quasi vent'anni dopo, Mamet chiarì la sua personale spiegazione del fallimento della sua carriera di attore, affermando di non avere la personalità necessaria per essere un attore, e aggiunse: "I think it’s [acting’s] a great gift. I think acting is a skill that many people can learn a little bit of and that few people can learn a lot of and that several people are born with a great talent for" (intervista del 1994 con Terry Gross, in Kane, cur., David Mamet in Conversation, p. 159). A giudizio di Mamet, egli non rientrava in nessuna di queste categorie. Tre anni dopo aggiunse: "It is a gift from God to be able to act... it takes an extraordinary, very, very rare gift to be able to do it surpassingly" (intervista del 1997 con Charlie Rose, in Kane, cur., David Mamet in Conversation, p. 187). In un'intervista del 1995 a Playboy ribadì il suo affetto per gli attori, classificandoli come "absolutely the most interesting people I know". Come drammaturgo e narratore convinto che il pubblico venga a teatro, un luogo magico, per celebrare, Mamet continua ad ammirare il ruolo dell'attore nell'evento teatrale, anche se invecchiando sente che il modo in cui si realizza quello che egli considera un lavoro manovale è più difficile da comprendere e spiegare.

Note & Riferimenti

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.

RIFERIMENTI:

• Bruder, Melissa, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek, Nathaniel Pollack, Rober Previto, e Scott Zigler. A Practical Handbook for the Actor, with an Introduction by David Mamet (New York: Vintage Books, 1986).
• Carnicke, Sharon M. Stanislavsky in Focus (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998).
• Hodge, Alison (ed.). Twentieth-Century Actor Training (London / New York: Routledge, 2000).
• Kane, Leslie (ed.). David Mamet in Conversation (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001).
• Krasner, David (ed.). Method Acting Reconsidered: Theory, Practice, Future (New York: St. Martin’s Press, 2000).
• Luckhurst, Mary, e Chloe Veltman (eds.). On Acting: Interviews with Actors (London: Faber and Faber, 2001), (cfr. “William H. Macy”).
• Mamet, David. “Stanislavsky and the Bearer Bonds,” in Some Freaks (New York: Viking, 1989).
• ―― True and False: Heresy and Common Sense for the Actor (New York: Pantheon, 1997).
• Meisner, Sanford, e Dennis Longwell. Sanford Meisner on Acting (New York: Vintage Books, 1987).
• Merlin, Bella. “Mamet’s Heresy and Common Sense: What’s True and False in ‘True and False,’” New Theatre Quarterly 16 (August 2000): 249–54.

NOTE: