David Mamet/Capitolo 9

Londra: Apollo Theatre con la rappresentazione di Glengarry Glen Ross del 2007

Dirigendo Mamet

C'è un momento in Vanya on 42nd Street che tutti ricordano, sebbene non sia esattamente lo stesso momento per ogni spettatore. Accade poco dopo la sequenza iniziale quasi documentaristica del film di Louis Malle, quando il regista André Gregory e i suoi attori si sono recati al New Amsterdam Theatre di Manhattan per provare Uncle Vanya. All'interno, conversazioni esplicative sull'edificio e sulla produzione suggeriscono che il dialogo sia stato, se non scritto, almeno sollecitato, creando un curioso ibrido tra cinema verità e teatro che persiste mentre due degli attori, Phoebe Brand e Larry Pine, discutono delle loro abitudini alcoliche. A un certo punto, probabilmente durante questa conversazione, ogni spettatore si renderà improvvisamente conto che la pièce è già iniziata: dev'esserci stato un passaggio inavvertito dalla conversazione degli attori al dialogo dei personaggi di Čechov, Marina e il Dottor Astrov, e la mente per un attimo fa marcia indietro, cercando di ritrovare il momento in cui è successo, prima di riprendere il filo della pièce. È una transizione sorprendente.

Nessuno sa con certezza da dove sia venuta l'idea. Non è, ovviamente, nell'adattamento dell'opera di Čechov di David Mamet (basato su una traduzione di Vlada Chernomordik) che Gregory ha utilizzato per questa produzione; Gregory, a cui Malle attribuisce l'idea, nega che sia stata sua; Pine pensa che sia nata da uno dei suoi suggerimenti. Quale che sia stata la motivazione, questa transizione fluida è stata favorita dall'approccio corale al teatro e dallo stile di recitazione "uninflected" affermato dallo stesso Mamet: come afferma Wallace Shawn (Vanya), "the goal of the whole project was to reach a point where you didn’t think about it, where the lines popped out of your mouth as the most natural thing to say in the circumstances". Dopo il prologo, Gregory appare solo tra gli atti, come ospite e spettatore benevolo; non lo vediamo guidare gli attori, sebbene in realtà tenesse dei workshop con loro dal 1989, cinque anni prima della realizzazione del film. Di fatto, la sua presenza scompare all'inizio dello spettacolo, lasciando solo il testo e gli attori; non c'è nemmeno un palcoscenico, poiché il teatro era fatiscente e ogni atto fu girato in una parte diversa dell'auditorium.

Il film mostra il regista come membro di una compagnia, le cui energie sono spese nel portare in scena non la sua visione personale, ma le intenzioni del drammaturgo, concretizzate nelle interpretazioni degli attori. È vicino a un ideale di compagnia teatrale e del ruolo del regista che Mamet ha sostenuto fin dalle sue prime esperienze di scrittura di Camel e Lakeboat per i suoi studenti, che li hanno poi messi in scena al Goddard and Marlboro Theatre. Co-fondando la St. Nicholas Theatre Company al suo ritorno a Chicago, ha contribuito a creare un "organic theater", che "consisted of a company of actors who also directed and also wrote and also designed. Everybody did everything. There was no mystery about it... that was the community and the tradition that I came back to in the seventies in Chicago". Si tratta di una tradizione piuttosto diversa dagli esperimenti teatrali e di vita allora influenti condotti da gruppi come l'Open Theatre, il Living Theatre e il Performance Group, la cui politica e le cui pratiche, affinate nell'estetica antiautoritaria della controcultura degli anni '60, esibivano una "resistance to language" piuttosto estranea a Mamet, che non ha tempo per l'arte performativa e senza dubbio metterebbe in discussione il giudizio di coloro che credono che "the dominant creative force in today’s theatre is the director". Quando sentì parlare di una produzione tutta al femminile di Glengarry Glen Ross nel 1995, "he was reminded of Stanislavsky’s statement: Any director who does something ‘interesting’ with the script doesn’t understand the text".

Le principali produzioni delle sue opere teatrali sono state solitamente messe in scena da collaboratori di lunga data, come Gregory Mosher a Chicago e New York o Bill Bryden a Londra, o da colleghi drammaturghi come Harold Pinter, i quali, in una certa misura, condividono tutti "the practical aesthetics" di Mamet, che unisce "the truth of the actor struggling bravely with uncertainty, with the portrayal made by the dramatist". Evitano interpretazioni tematiche e si concentrano invece sulla ricerca di una relazione tra i personaggi che costituisca l'azione principale dell'opera, indipendentemente dal fatto che riproduca realisticamente o meno le relazioni nella trama. In American Buffalo, ad esempio, i personaggi sembrano ladri scapoli, eppure la maggior parte dei registi tratta Donny come un genitore che cerca di crescere un figlio; Pinter scoprì che il confronto altamente problematico di Oleanna tra un professore e una studentessa aveva senso se rappresentato come una relazione sessuale. Quando personaggi e trama vengono trattati in questo modo, l'azione drammatica sottostante viene in primo piano; quando le opere sono dirette in modo più realistico, possono apparire frammentate in modo distraente.

La collaborazione tra Mamet e Mosher iniziò quando Mosher fu nominato direttore artistico del Goodman Theatre di Chicago nel 1974. Le opere di Mamet avevano già attirato l'attenzione in città; ora, come direttore associato e in seguito come scrittore in residenza, avrebbe lavorato con Mosher nel piccolo Stage Two del Goodman, da 135 posti, che il regista descrive come il "bridge" tra il Goodman e la fiorente scena teatrale d'avanguardia della Second City di Chicago. Qui Mosher diresse le prime di American Buffalo nel 1975 e A Life in the Theatre nel 1977, la produzione di Lone Canoe del 1979 nel teatro principale del Goodman da 700 posti, che fu un segno del crescente successo del drammaturgo. Le recensioni disastrose procurarono a Mamet il primo vero contrattempo, ma la collaborazione creativa al Goodman continuò con una riscrittura di Lakeboat nel 1982, la première di Edmond (nello spazio dello Studio Goodman) nello stesso anno, The Disappearance of the Jews nel 1983 e Glengarry Glen Ross nel 1984.

Queste produzioni includevano attori come Joe Mantegna, William H. Macy, J. J. Johnston, Mike Nussbaum, Colin Stinton e altri che in seguito sarebbero diventati familiari al grande pubblico come membri della famiglia estesa che Mamet sceglieva per i suoi film. Mosher conserva cari ricordi del lavoro con Mantegna, Nussbaum, Mamet e il direttore di scena Tommy Biscutto durante le prove di A Life in the Theatre: "Five feet of snow in Chicago, forty below, and we’re the only people out on the streets. No buses. No taxis. No subways. We were rehearsing this play that we loved and going out into the night through these snowdrifts. That, to me, is happiness". Il bagliore nostalgico contiene un accenno di libertà illecita, gli attori apparentemente al di fuori di ogni società tranne la loro. È collegato a quei legami tra teatro e criminalità evocati da Mamet all'inizio di True and False, dove ricorda al lettore che "actors used to be buried at a crossroads with a stake through the heart" e, nelle sue ripetute insinuazioni all'inizio della sua carriera, di essere destinato al carcere. Disse a John Lahr che se non avesse lavorato in teatro, "it’s very likely I would have been a criminal. It seems to me to be another profession that subsumes outsiders, or perhaps more to the point, accepts people with a not-very-well-formed ego, and rewards the ability to improvise".

Certamente questo contribuisce all'effetto delle migliori opere di Mamet, che raccontano tutte di piccoli criminali che fanno le prove della loro prossima truffa. In American Buffalo, Teach e Don si preparano per la rapina che non accadrà mai, discutono se ingaggiare Bobby o Fletcher e cercano di memorizzare le loro battute prima di usare il telefono. In Glengarry Glen Ross, tutti i venditori si preoccupano della propria capacità di esibirsi davanti a un pubblico pagante, che si tratti di Mitch e Murray, Jerry Graff o dei "leads"; e Roma e Levene mettono in scena un'esibizione improvvisata per Lingk all'ultimo minuto, mostrando la comunicazione quasi telepatica del duo teatrale. Questi personaggi sono attori, e il negozio dell'usato, il ristorante cinese e l'agenzia immobiliare sono gli spazi fuori scena dove preparano le loro performance. Le prove che Mosher ricorda con tanto affetto erano per un'opera teatrale sulle prove; ed è stato lui ad avere l'idea di ambientare tutta la reativa azione in un teatro.

Promuovere il senso di comunità di liberi fuorilegge è forse il primo requisito di un regista di questo tipo di opere teatrali, sebbene faccia parte del gioco. Certamente Mosher non ha avuto difficoltà a risolvere la potenziale tensione tra il processo collaborativo e l'autorità dello scrittore:

« Ultimately he has the final say on what they say, and I have the final say on how they say it, or on any other aspect of the production. But, it’s so collegial now that it’s hard to know where one of us stops and the other starts... And then if it’s Mantegna, or Macy, or Stinton, then it’s like family; we have spent literally thousands of hours together in rehearsal rooms and bars. »
(Ibid., p. 240)

A proprio agio in questo contesto, né lo scrittore né il regista sentivano il bisogno di una scenografia elaborata. Mamet riteneva che "the trick was to be able to do it on a bare stage, with nothing but one or two actors", e Mosher aveva gusti altrettanto minimalisti. Ci sono delle eccezioni: la scenografia per Lone Canoe fu ispirata dal regista russo Vachtangov, mentre Mosher e Michael Merritt crearono per la première di American Buffalo del 1975 una scenografia astratta nata dalla necessità. Il budget era di 100 dollari e lo spettacolo veniva rappresentato di sera in una sala utilizzata di giorno per altre prove, quindi la scenografia veniva "stripped every day. There were all these chairs... and so I thought, we’ll build this set out of chairs – hundreds of metal chairs – and that will be the back wall".

In contrasto, una scenografia realistica costruita per la produzione newyorkese di Mosher "hurt the play terribly". Le opere di Mamet, in particolare all'inizio della sua carriera, venivano descritte abbastanza regolarmente come realistiche e, sebbene la struttura poetica e le cadenze della scrittura siano diventate da allora inconfondibili, la messa in scena realistica rimane un luogo comune. Per Mosher, tuttavia, la messa in scena spoglia di oggetti di scena promuove "the function of the theatre", che in vero stile mametiano "is to reveal the dream life of the culture, not the conscious life of the culture". La sua scenografia da ristorante essenziale per il primo atto di Glengarry del 1984 era un'astrazione dal quotidiano, che portava il pubblico a concentrarsi non sull'ambiente circostante, ma sulla serie di piccoli gesti umani che costituiscono la necessaria azione fisica della pièce. Uno degli attori era tenuto a mostrare del denaro; e "when he pulls out that fat wad of bills, peels one off, puts it down on the table and slides out of that booth – boy, eight hundred people were looking at those ten fingers and that little piece of green paper". L'attenzione alle mani e al denaro ricorda i giochi di prestigio e le manipolazioni prevalenti nell'opera del drammaturgo. Mamet ha diretto Ricky Jay and His 52 Assistants, uno spettacolo monologo in cui i colleghi dell'illusionista sul palco sono un mazzo di carte da gioco, ed è un interesse che si manifesta in House of Games, in particolare in un'inquadratura di Joe Mantegna che maneggia una moneta. L'arte di Ricky Jay è una buona analogia con quella del regista o dell'attore sul palcoscenico di Mamet: rifuggendo l'assistenza di scenografie o macchinari, l'attenzione al semplice gesto fisico conferirà il significato dell'opera, che l'obiettivo sia la direzione o il depistaggio.

Questa enfasi sull'azione, piuttosto che sul testo, sembra inizialmente sorprendente in relazione a uno scrittore famoso per i suoi dialoghi, sebbene derivi dall'invariabile insistenza di Mamet sul fatto che un'opera ben concepita sia "a series of incidents in which and through which the protagonist struggles toward his or her goal", e che l'attore dovrebbe semplicemente "learn the words by rote, as if they were a phone book, and let them come out of your mouth without your interpretation, as if they were gibberish". Ciò non è incoerente con la recitazione "uninflected" sostenuta da Mamet, ma è importante fare una distinzione. Che si accetti o meno questa argomentazione, le parole possono essere "gibberish" nella misura in cui, per Mamet, l'attore non deve preoccuparsi di interpretare ciò che significano. Per il regista, tuttavia, è fondamentale orchestrare il dialogo degli attori in modo che le connessioni poetiche e uditive tra le parole – i significanti – siano mantenute. Come dice Mosher, "the process is discovering the correct rhythm and intonation", e con il lavoro di uno scrittore vivente, il ritmo del discorso quotidiano del drammaturgo è spesso un indizio vitale su come questo dovrebbe essere fatto.

Tuttavia, per Mosher "the paradox is [that] the play is not about text; it’s about action and what you direct is the action". Ad esempio, Mamet gli aveva detto che il soggetto di American Buffalo è "honor among thieves". Questo è un tema, tuttavia, e di scarso aiuto per Mosher, perché il compito del regista è stabilire ciò che altri registi potrebbero chiamare la "throughline" o il "superobjective" per dare forma all'azione. Ciò che questo rappresenta varia da regista a regista, ma è importante distinguerlo dalla semplice trama. Per Mosher:

« The action of American Buffalo has nothing to do with what the text would have us believe it is about, which is the robbery of a coin... For one thing, there is no robbery, and for another, the first and last ten minutes of the play don’t have anything to do with a coin robbery. So the play gets onto the wrong track if the director’s not doing his job. The story of that play is the destruction of a relationship between a father and son. »
(Ibid., p. 234)

Sebbene Mosher e Mamet condividessero un'estetica comune, il regista rifiutò The Water Engine, un'opera teatrale radicalmente diversa, perché "he didn’t quite get it" all'epoca, pur pentendosene in seguito; al contrario, sorprese il drammaturgo nel 1989 con la sua regia di Bobby Gould in Hell, scegliendo un salotto inglese per l'ufficio del Diavolo. Alla domanda se ci fosse "a moment in one of your plays that you really didn’t know was there", Mamet citò il momento in cui, mentre il Diavolo dimostra che alcune cose sono bianche o nere citando l'esempio di un panda, "the assistant [held] up a picture of a panda, kind of pan[ning] it 180 degrees to the audience at the Vivian Beaumont Theater. That was the best moment I’ve ever seen in any of my plays". A quel tempo Mosher si era già allontanato dal Goodman per assumere l'incarico di direttore al Lincoln Center di New York, dove continuò a sostenere il lavoro di Mamet con un doppio spettacolo di Prairie du Chien e The Shawl nel 1986. Tuttavia, nel 1988 la presenza di Madonna nel cast di Speed-the-Plow portò l'opera a debuttare direttamente a Broadway, un segno del crescente status di Mamet in teatro e nel cinema che, insieme al successo indipendente di molti dei suoi collaboratori, dissipò l'etica della compagnia, che sarebbe stata mantenuta in parte nelle opere teatrali e nei film che avrebbe diretto lui stesso negli anni ’90.

Quando Mosher diresse Speed-the-Plow al Lyttleton Theatre del National Theatre di Londra nel 1989, segnò la fine del sodalizio di Mamet con un'altra compagnia, diretta da Bill Bryden al Cottesloe, che aveva presentato la prima britannica di American Buffalo nel 1978 e la prima mondiale di Glengarry Glen Ross nel 1983. Meno a suo agio con il mondo americano delle opere teatrali, la compagnia di Bryden era forse ancora più in sintonia con l'ansia nervosa richiesta dalla loro messa in scena. Per quanto stretto sia il rapporto di lavoro tra regista, sceneggiatore e attori, questo senso di pericolo rimane un requisito. Alcuni registi hanno scoperto che può essere prodotto anche da un'estrema familiarità con il materiale. I workshop di André Gregory continuarono a intermittenza per quattro anni, con gli attori che si separavano continuamente solo per tornare a quello che l'attore Larry Pine descrive come il mondo "artistically safe" dello Zio Vanja di Gregory, per il quale non era prevista alcuna produzione. Paradossalmente, tuttavia, ciò richiedeva ai suoi attori il coraggio nell'incertezza che per Mamet è essenziale per un'interpretazione onesta. Come dice Gregory, "when you do it in five weeks... you figure out what you want to say ahead of time and then you find the best way to say it... [But] the interesting thing [is] to find out what you don’t know. What you do know is not very interesting". Certamente i metodi di Gregory hanno permesso a Julianne Moore, che interpretava Yelena, di trovare un'ansia produttiva nel riconoscere che le nozioni preconcette di "character" venivano lasciate molto indietro:

« It’s liberating and absolutely maddening at different stages. Basically, he lets you go and go and go, until you run out of steam with one particular choice or a certain idea. It’s intoxicating. And then you get to a dead-end, and you turn to André and say, “Well, now what?” And he asks, “Well, what do you feel like?” And you want to knock him to the ground, because you can’t get out of it. He forces you to find the way through it yourself. The result is you end up with a production and characterization that are intensely personal, where you really have created every little drop of it. »

Il risultato si vede nell'interpretazione di Vanya on 42nd Street, che dà l'impressione di dimostrare sia l'intelligenza di controllo di un regista sia le interazioni tese e spontanee del cast. Come osserva Wallace Shawn:

« André doesn’t seem to do much, while actually he’s guiding everybody through his particular taste and interpretation of the play. There seem to be clear interpretations, certain choices that are made. Somehow, in some mysterious way, those are André’s choices, although he never tells us to do those things. He never says, “Well, this is how I interpret the play.” »
(Ibid.)

Al contrario, Louis Malle girò il film in sole due settimane, ma con lo stesso risultato: gli attori "filming without any safety net". Metodi del genere si adattano al lavoro di uno scrittore le cui opere teatrali, prive della certezza dell'esposizione, non offrono di per sé alcuna rete di sicurezza. Jack Shepherd, che interpretò Teach in American Buffalo di Bryden, si lamentava ancora alla fine del secolo: "I just wish that [Mamet] would give some handle... because playing it is like being on a rollercoaster without a ramp", ma Bryden non sembrava eccessivamente turbato: "I just wish he would write another play!"

Bryden era stato portato al National Theatre nel 1974 da Peter Hall, che gli aveva affidato la responsabilità del Cottesloe, che avrebbe aperto i battenti al pubblico nel 1977. Hall incoraggiò Bryden a correre dei rischi, uno dei primi dei quali fu quello di mettere in scena American Buffalo. Le sue idee erano per molti versi simili a quelle di Mosher al Goodman: avendo lavorato con William Gaskill al Royal Court, si considerava un "Puritan" quando si trattava di rispettare il lavoro di un autore, e voleva uno scrittore residente "who not only we admired, but who served the company as well. And there was no reason why it shouldn’t be an American writer". Dopo aver ricevuto la sceneggiatura di American Buffalo dall'agente che aveva poi condiviso con Mamet, riconobbe immediatamente una nuova voce e si assicurò i diritti per mettere in scena l'opera a Londra dopo aver incontrato il drammaturgo a New York.

Per questo, il primo spettacolo al Cottesloe diretto esclusivamente da Bryden, Grant Hicks progettò una scenografia disordinata che strizzava l'occhio al realismo nella sua rappresentazione metonimica del degrado urbano. Il punto focale, tuttavia, era una sedia da barbiere, la cui particolarità acquisì una risonanza sinistra quando Donny (Dave King), la cui fede nella storia di Bobby inizia a svanire nel secondo atto, costrinse Bobby (Michael Feast) a sedercisi. L'immagine scenica evoca scene di tortura da Re Lear a The Birthday Party, e forse rimanda in particolare al film di John Schlesinger, allora recente, Marathon Man (1976). Bryden fece emergere la violenza latente della pièce anche in altri modi. Teach (Jack Shepherd) diede un calcio a una delle unità sul set al suo primo ingresso; quando Bob tornò nel secondo atto, Teach lo trascinò nel negozio e gli puntò una pistola alla testa; e quando la violenza finalmente esplose, l’oggetto che Teach scagliò sulla testa di Bobby era una bottiglia di Coca-Cola che teneva in braccio da un po’ di tempo, mentre il testo gli chiede di afferrare un "nearby object" e aggredire Bob immediatamente.

Nonostante l'ottima accoglienza ricevuta dalla produzione, molti critici ritenevano che gli attori non avessero ancora padroneggiato l'accento. La questione sarebbe stata sollevata anche dai recensori di Glengarry, sebbene il regista ricordi che Harvey Keitel venne a confermare che "they’re Yanks, right?". Per Bryden, l'accento non è il problema:

« The problem with the Mamet play is to learn it... because it’s so repetitive... [But] by halfway through the rehearsals [for Glengarry] we were off the book, so then you could physicalise the characters and you can get the energy and the desperation and the speed... [which] makes them [appear] as if they’ve been together for a long time, and also makes the play travel like an express train. »

Se la familiarità degli attori con il drammaturgo, con la pièce e tra di loro ha contribuito a generare la velocità e il ritmo che guidano la pièce, è meno ovvio che la scarsa familiarità con alcuni aspetti del mondo di Mamet potesse anche essere sfruttata a proprio vantaggio. Ne è una prova una scena di Edmond – una produzione la cui messa in scena era stata pianificata ma mai attivata – che la compagnia di Bryden provò per un documentario sul drammaturgo trasmesso nel 1984. Qui, Bryden dirige Kevin McNally nell'incontro di Edmond con uno sconosciuto al bar:

« Here’s a guy, David Mamet, trying to write an epic statement about, not his home town, but a strange town to him, New York... Who are we [the company]? Limeys, Paddies, right? What do we know? All we know is: observe the punctuation. When it says pause, pause. And during the course of the scene, the way it happens in bars, especially in David Mamet bars, [you get] what he calls “the blue hour,” when people get the blues. You make friends, and you make the best friends. It’s a hard thing to imagine, but during the scene, the man... will become your closest friend. And you’ll never see him again as long as you live. »

Edmond è per molti versi una sintesi dei sentimenti di uno scrittore americano per New York, eppure la regia di Bryden indica quanto pinteriana sia la concezione del drammaturgo riguardo ai personaggi e alle relazioni. La compagnia poteva sfruttare la propria ignoranza del mondo catturato nella scena, perché l'alienazione di Edmond stesso è messa in scena al suo interno; ma non è semplicemente la estraneità di questi particolari personaggi a essere importante. In The Pinter Problem, Austin E. Quigley osserva che "character", che implica un insieme di qualità stabili e immanenti, è un termine fuorviante in relazione alle opere di Pinter. Preferisce parlare di "interrelational function" nel dimostrare, attraverso la teoria degli atti linguistici, i modi in cui il linguaggio non si riferisce alle relazioni, come potrebbe se le opere fossero più convenzionalmente espositive, ma le costituisce. Anche nelle opere di Mamet, personaggi e relazioni sono indeterminati e in continua evoluzione; e la direzione di McNally da parte di Bryden indica l'importanza di trovare in ogni scena la connessione tra i personaggi richiesta in quel dato momento.

L'affinità tra Pinter e Mamet emerse con forza quando, dopo un'infruttuosa lettura scenica di Glengarry Glen Ross a New York, Mamet inviò l'opera allo scrittore inglese, che riconobbe un capolavoro quando lo vide, esortò Bryden e Hall ad assicurarsi immediatamente i diritti e fu una presenza incoraggiante a diverse prove importanti. Gli stessi aspetti che avevano sconcertato il pubblico newyorkese di quest'opera tipicamente americana toccarono profondamente Bryden:

« [Mamet] was insecure about the play at first, because he’d been told that the first act wasn’t commercial, and the second act should be more like Neil Simon... whereas from our point of view the first act was a perfect Royal Court first act, where you don’t know what’s happening... And then at the end of the first Act, Roma says to Lingk, “this is a piece of land,” and of course the audience goes ballistic: because not only have they learned the language, they’ve now got the dictionary, they can throw away the guidebook, they’re hooked. And of course the second act is completely different. »

Durante le prove, Bryden chiese a Mamet se avesse degli appunti per gli attori, al che lui rispose: "I’ve got one note: These guys could sell you cancer". Questo è il limite massimo di "motivation": la motivazione futura dell'ansia o del desiderio, non la "sense memory" rivolta al passato o all'interno del Method. Suggerisce inoltre che sia un errore considerare i venditori semplicemente come dei perdenti nella loro professione, sebbene questa interpretazione sia incoraggiata dal prologo aggiunto da Mamet per il film di James Foley del 1992, in cui l'über-venditore", Blake, umilia gli uomini in ufficio. I commenti di Mamet durante le prove suggeriscono che l'opera dovrebbe essere vista in modo diverso. "Selling you cancer" è, per usare le parole di Mosher, un'azione che il regista può seguire, mentre, come dice Bryden, "it’s not difficult to motivate or find the backstory of the character. It’s there, in the moment, the word is the action".

Ciò che accade quando un regista permette alla "backstory" di un personaggio di sostituire l'azione è illustrato dai diversi trattamenti dei vaghi riferimenti che Shelly Levene fa due volte a sua figlia quando parla con Williamson, apparentemente in un tentativo vano di ricatto emotivo. Sam Mendes, che ha diretto un'altra celebre produzione al Donmar Warehouse di Londra nel 1994, riteneva che entrambi gli uomini dovessero avere una famiglia, ma li trattava in modo molto diverso. Williamson "must have another life, because of the way in which he performs within the context of the office". Riconoscendo, inoltre, che Moss doveva aver reclutato Levene per commettere la rapina dopo aver fallito nel reclutamento di Aaronow, Mendes e i suoi attori "spent a lot of time working out exactly what happened" per drammatizzare efficacemente le ansie inespresse di Moss nel secondo atto. Con Williamson, Mendes stava esplorando la struttura dei rapporti d'ufficio; con Moss, stava ricomponendo la necessaria progressione di azioni visibili e invisibili. In ogni caso, non stava colmando ipotetiche lacune nella storia, ma seguendo la logica del discorso – i modi in cui i personaggi negoziano il qui e ora. Per lo stesso motivo, il regista non deve avere alcun interesse a scoprire cosa affligge la figlia di Levene. Nella versione cinematografica, Foley perde letteralmente il filo del discorso a questo punto. Bryden ricorda che Mamet "insisted that Derek [Newark, who played Levene] didn’t know what that was: decide what it is, and never tell us what it is. But Jack Lemmon knew what it was and sentimentalised this sick kid. That wasn’t the intention when he wrote the play". C'è un problema simile con il Teach di Dustin Hoffman, che si gratta senza sosta e giocherella con gli oggetti di scena in American Buffalo di Michael Corrente del 1996: il film si riduce a una singola interpretazione, nonintegrata col lavoro degli altri attori o con qualsiasi interpretazione registica percettibile, nonostante il lavoro di Mosher come produttore del film.

Quando Mamet, nelle interviste e in True and False, sostiene che il "character" non esiste, ma solo parole su una pagina, intervistatori e attori sono spesso scandalizzati, ma ciò rivela la preoccupazione dello scrittore-regista per la coerenza. Si tratta, in effetti, semplicemente di strutturalismo da manuale: un personaggio di un romanzo o di un'opera teatrale non possiede qualità intrinseche (o "positive terms"); piuttosto, il significato del personaggio emerge dalle sue differenze rispetto agli altri all'interno della struttura. Il punto della figlia di Levene, ad esempio, è che Levene è l'unico venditore che menziona la sua famiglia; ha così violato una delle regole non scritte dell'ufficio e appare debole e poco virile. Ma come direbbe Don di American Buffalo, che sua figlia esista o meno non fa alcuna differenza al mondo.

La tentazione di sentimentalizzare Levene, e quindi di metterlo in primo piano nel dramma, potrebbe sorgere perché, se si dovesse inserire un riassunto della trama su TV Guide, ne sarebbe il protagonista, proprio come Don Dubrow è il protagonista di Buffalo. Tuttavia, i personaggi che lasciano il segno più forte in quelli che sono comunque drammi corali, sono Roma e Teach. Bryden ricorre ad analogie sportive per spiegare il problema di regia sul rapporto tra il protagonista e quella che Mamet chiama la "cufflink part":

« The problem with actors [playing] Donny and Shelly is that you’ve got to work very, very hard, knowing the cufflink part’s going to nick it in the end. But we didn’t really know that in those days... David either knew it or discovered it by watching the plays... I kept that a secret during Glengarry because I knew. Same writer, same differential between the two leads... It’s like defence and offence in American football, or midfield guys and forward players in soccer: the midfield works all the time, and somebody scores the goals. That’s the cufflink part. »

L'analogia cattura il tipo di spirito di squadra e di fluida interazione che il regista cerca di instillare nei suoi attori, sfruttandone la competitività e la reciproca interdipendenza. Con così tanto che dipende dalla corretta sincopatura dei ritmi di Mamet, "you have to try to get the team together, on the field and all wearing the same strip by opening night". Il paragone acquisisce ancora maggiore risonanza nella performance, quando il pubblico teatrale diventa sia folla che opposizione. Se i primi lavori di Mamet furono influenzati dalle esigenze di compiacimento del pubblico riguardo ai revue sketch di Second City, ben presto scrisse opere teatrali che, deliberatamente o meno, abbracciavano la funzione oppositiva del pubblico, sostenendo che gli uomini d'affari che avevano visto American Buffalo "were angry because the play was about them".

L'esempio più notevole riguarda la regia di Oleanna da parte di Mamet a Cambridge, Massachusetts, che egli paragonò alla messa in scena de "The Diary of Anne Frank at Dachau". L'opera fu ampiamente considerata una polemica contro il "political correctness", sebbene si riconoscesse presto che coincideva anche con alcune delle opinioni dello stesso Mamet sull'istruzione superiore. Sembra certamente un'opera con un tema, a differenza delle sue opere precedenti, che erano tautologicamente "incentrate" sui personaggi e sulle loro azioni. Le famigerate quasi-rivolte di Cambridge e all'Orpheum Theater di New York nel 1992 ruotavano attorno alle azioni di Carol, che i più consideravano una figura odiata, sebbene molti ritenessero che ciò fosse dovuto al fatto che Mamet aveva truccato i dadi contro di lei. Vera impresa, perché uno dei tanti problemi di Oleanna è che John è chiaramente colpevole, in primo luogo di aver dato a Carol un voto A che la sua tesina non merita, e in secondo luogo di averla aggredita alla fine della pièce; e nelle parole di David Suchet, che ha interpretato John nella produzione londinese di Harold Pinter, è "arrogant, pompous, self-obsessed, in love with the sound of his own voice, always coming back to himself when discussing someone else’s problems and never listening". Tuttavia, è quasi impossibile dirigere il pezzo senza farlo apparire, nella descrizione che Michael Billington fa della produzione newyorkese di Mamet, "an intellectually loaded affair about a dowdy no-hoper getting her sadistic revenge on a perfectly pleasant prof." La ragione principale di ciò è che la lamentela del tutto giustificabile di Carol sull'approccio idiosincratico di John alle procedure di valutazione si perde tra le accuse di stupro che sono così ridicole, non da ultimo nel suo abuso di linguaggio, da farla apparire squilibrata. Le virgolette nel testo indicano l'assurdità: "I saw you [. . .] sit there, stand there and exploit our, as you thought, ‘paternal prerogative,’ and what is that but rape"; "You tried to rape me. I was leaving this office, you ‘pressed’ yourself into me. You ‘pressed’ your body into me."

Nelle produzioni di Mamet, sia a teatro che nella sua versione cinematografica del 1994, John era interpretato da William H. Macy, i cui tratti teneramente schietti e infantili contribuiscono a creare una presunzione a favore dell'innocenza di John. Più sottilmente, la fluidità spaziale del film attenua la claustrofobia della produzione teatrale a scena unica, e quindi il suo controllo della stanza. Ad esempio, può ritirarsi nel suo ufficio per rispondere alle telefonate sempre più importanti; Carol aspetta fuori, origliando, ma non può più essere vista come la destinataria implicita di quelle che sono, sul palco, presuntuose e potenzialmente aggressive rassicurazioni sul fatto che lui stia affrontando con successo la sua denuncia. La regia di Mamet in tutte e tre le produzioni contribuisce a spiegare il livello di rabbia rivolto a Carol e indica i problemi che affronta qualsiasi regista che cerchi di trovare un equilibrio tra i personaggi.

Oleanna si era già guadagnata la reputazione di trasformare il suo pubblico in una folla di potenziali John Wilkes Booth quando Harold Pinter arrivò a dirigere la produzione londinese nel 1993, prima alla Royal Court e poi durante il trasferimento nel West End al Duke of York. Pinter non riteneva che l'opera fosse una polemica, ma un senso di tensione si può percepire nella sua discussione sul suo approccio all'opera, in cui trovò "the skein of sexual tension that seems to exist between father and daughters... The three of us, David Suchet, Lia Williams and me, have tried so hard to avoid hysteria... We have tried to find the wholeness of this girl". Ciò suggerisce un tentativo di anticipare le reazioni che le produzioni di Mamet avevano ricevuto, e forse un preconcetto su come farlo. A differenza del lavoro di Mosher e Bryden, quindi, la regia di Oleanna da parte di Pinter fu insolita per il grado di apporto registico apparentemente contrario ai desideri del drammaturgo o alle apparenti richieste del testo, sebbene l'obiettivo fosse chiaramente quello di rendere giustizia all'opera piuttosto che trasformarla in una vetrina per il regista.

Certamente, la decisione di Pinter di tornare al finale originale portò a una rottura con Mamet. Il testo pubblicato proviene dalla produzione newyorkese, che si conclude con Carol rannicchiata sotto il tavolo dopo l'aggressione di John, che mormora cripticamente: "Yes. That’s right" (80), interrompendo improvvisamente l'opera dopo il culmine di rabbia. Pinter voleva usare il finale di Cambridge, in cui un John sconvolto si scusa e legge da una dichiarazione preparata da Carol, in cui accetta un "provisional employment" in cambio dell'accettazione del fatto di "I have failed in my responsibilities to the young". A scandire la sua lettura ci sono le domande che pone a Carol: "What happened today?". Mamet rimase insoddisfatto della preferenza di Pinter, ma accettò una dichiarazione stampata nel programma secondo cui "the original ending is performed with the agreement of the author".

La decisione di Pinter consente una riflessione sul significato della violenza. Il finale ricorda quello di American Buffalo, in cui una figura genitoriale riconosce improvvisamente di non essere riuscita a proteggere un figlio, sebbene John non raggiunga il livello di comprensione empatica di Don, e se mostri Carol sotto una luce migliore rispetto alla versione pubblicata è discutibile. Ciononostante, la scelta del finale è coerente con l'intenzione di Pinter di "to get the arguments as clear as possible". Un altro modo per ottenere questo risultato è stato quello di trasformare Carol dalla figura ammuffita e repressa delle produzioni americane. Al suo posto, Lia Williams aveva lunghi capelli biondi e nel primo atto indossava una maglietta e jeans, e sebbene Carol rimanesse confusa in questa scena iniziale, il suo interrogare le idee di John appariva meno come un borbottio impotente di chi era sconcertata e più come un'ironica smentita delle pretese di un uomo che a malapena sapeva di cosa stesse parlando. Già il suo interrogatorio apparentemente innocente del libro di John forniva un certo equilibrio all'annientamento della sua tesina.

Con Carol più attraente rispetto alla produzione americana, il dialogo di Mamet, che di solito si basa sui principi della seduzione (come, notoriamente, nel discorso di vendita di Roma a Lingk), assunse ora implicazioni più spiccatamente sessuali. Con lo sguardo abbattuto a terra durante la conversazione telefonica iniziale con la moglie, John tentò ripetutamente di staccarsi il telefono dall'orecchio; e alla fine della seconda chiamata lo tenne lontano come se fosse stato oggetto di una martellata verbale, e solo allora riattaccò in faccia alla moglie, interrompendola apparentemente a metà. Del tutto inappropriatamente, quindi, trascinò Carol in un'inconsapevole cospirazione contro la moglie; e verso la fine dell'atto, oltre a metterle un braccio intorno alla spalla, le tenne la mano, le sussurrò all'orecchio e, con una frase assente nel testo pubblicato, le disse di ignorare il telefono quando squillò inopportunamente e ruppe il momento. In quei momenti sembrava diviso tra un matrimonio noioso e un'amante giovane e attraente, con deliri di potere sessuale accentuati dall'autorità della sua posizione, dimostrata, come nella maggior parte delle produzioni teatrali, dal lungo periodo di immobilità di Carol sulla sua sedia all'inizio della commedia, mentre John sfruttava tutto il palcoscenico e a volte si appollaiava sul bordo della scrivania, guardandola dall'alto in basso. Instaurare questa attrazione non solo rende John potenzialmente colpevole, ma rende anche più comprensibile la dinamica sessuale negli atti successivi. La minaccia fatta da Carol di andarsene alla fine del secondo atto, e la di lui insistenza affinché lei rimanesse, avevano la tristezza e la violenza repressa della fine di una relazione; il terzo atto divenne un litigioso e disastroso tentativo di ricongiungimento.

Dirigere l'azione come una storia d'amore infelice ha dato una logica ai repentini cambiamenti e alle decisioni irrazionali dei personaggi, che hanno poco senso se l'opera viene rappresentata semplicemente come un dibattito o una polemica. In effetti, le parole erano continuamente indebolite dall'azione: Carol accetta di andarsene dopo che John scopre l'accusa di stupro, eppure, a differenza del testo stampato, qui non fa alcun movimento per andarsene. Inoltre, Pinter ha inserito molte lunghe pause e silenzi che spesso servivano meno a dare enfasi alle parole che a mostrare i personaggi in difficoltà col loro significato. Un esempio sottile si ha quando Carol chiede all'indaffarato professore perché rimanga con lei e poi, quando le viene detto che gli piace, chiede una spiegazione. Ci fu una pausa improvvisata durante la quale il volto di Suchet registrò un uomo in cerca di una ragione, prima che rispondesse: "Perhaps we’re similar" (21). È un esempio del modo in cui Pinter spostò l'interesse dell'opera dalle considerazioni tematiche a un esame, come aveva affermato Mamet molti anni prima, "how the language we use, its rhythm, actually determines the way we behave, more than the other way around".

Pinter si adoperò in qualche modo per riequilibrare i personaggi, ma a un costo. Con quasi due ore di durata, questa Oleanna era più lunga di venti o trenta minuti rispetto ad altre versioni. Aggiungendo o prolungando le pause nel testo, Pinter, in un certo senso, riscrisse l'opera; e sebbene ciò sia meglio spiegato dalla necessità di contrastare i preconcetti del pubblico ed evitare polemiche, la lentezza del ritmo si notò anche quando Pinter diresse il suo Ashes to Ashes, il brillante ritorno in grande stile del 1996. Questo è ben diverso dalla rapidità di esecuzione dei dialoghi che molti hanno considerato essenziale, e ha l'impronta di una regia autoriale assente nelle produzioni dei collaboratori più assidui di Mamet.

Questa tensione creativa tra la voce individuale e le esigenze collaborative del teatro è al centro della regia alle opere di Mamet. Una delle critiche più significative che Carol muove a John è che si considera un anticonformista, eppure si rifugia sotto la protezione dell'istituzione. Lo stesso si potrebbe dire di molti personaggi di Mamet: i suoi venditori, criminali e produttori cinematografici si considerano ribelli al sistema; in pratica, rimangono responsabili delle sue richieste. Il dramma si svolge in energie e talenti anti-istituzionali, temporaneamente liberati nella violenza, nella rabbia, nel desiderio sessuale, in un'invettiva furiosa, in una creatività quasi poetica. Le opere assumono la qualità di un carnevale bachtiniano, mentre gli umili vengono liberati, a quanto pare, per parodiare le pretese dei potenti: Levene fa la sua imitazione di un vicepresidente senior dell'American Express; Don e Teach sognano la sofisticatezza domestica della borghesia; Fox di Speed-the-Plow immagina le innumerevoli ricchezze del capo dello studio, scimmiottando il linguaggio ossessionato da un'élite che contrasta con il suo stesso gergo urbano pieno di oscenità.

I registi delle opere teatrali si trovano spesso in una situazione stranamente simile. Mamet e Mosher hanno sviluppato le loro brillanti produzioni allo Stage Two, solo per scoprire che quando hanno portato Lone Canoe sul palcoscenico principale sono stati attaccati dalla critica come "arrogant punks" di Chicago che avevano la temerarietà di mettere in scena un'opera piena di "thees" e "thous"; il Cottesloe di Bryden sopravviveva solo con un sussidio dai più grandi teatri Lyttleton e Olivier che Peter Hall si era preso cura di nascondere, mentre il Donmar Warehouse di Sam Mendes, non sovvenzionato, richiese il sostegno finanziario di attori più importanti del teatro londinese come Maybox e Cameron Mackintosh. Mettendo in scena le opere di Mamet hanno portato il "virtuoso of invective" a Broadway e nel West End; come amministratori hanno dimostrato la lealtà di un Don Dubrow, mentre i loro teatri, come il suo negozio di seconda mano, sembrano esistere a dispetto della logica commerciale. Quanto a Pinter: "I can’t be sacked, because I haven’t got a job. Therefore, I’ll continue to say whatever I like".

Note

Per approfondire, vedi Tutte le opere di David Mamet, David Mamet (en), David Mamet (it), Letteratura ebraica in America e Nostalgia poetica.