Delitto & Castigo/Capitolo 10

Ian Rankin alla Mosman Library (Australia, 2012)

Gialli britannici del dopoguerra

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Quando Julian Symons pubblicò il suo classico studio Bloody Murder nel 1972, la sua previsione di un "declining market" per la narrativa poliziesca schietta e lineare sembrava ragionevole. La formula un tempo preminente di crimine, false piste e soluzione trionfale da parte di un detective brillante appariva molto antiquata o aveva iniziato a essere sostituita da altre fonti di interesse, come lo spionaggio o la suspense psicologica. Al momento in cui scrivo, le cose sembrano diverse. L'investigazione è tornata a prosperare e, senza sacrificare il suo tradizionale complemento di cadaveri scoperti in anticipo, depistaggi e soluzioni a sorpresa, gode ora di una stima critica nel mercato "rispettabile" che sarebbe stata impensabile qualche decennio fa. Anche i libri hanno almeno raddoppiato la loro lunghezza: dalle circa 200 pagine che rimanevano obbligatorie fino agli anni ’70, molti romanzi polizieschi ora ne pesano circa 500. Parte di questo peso aggiuntivo è occupato dalle relazioni personali e lavorative degli eroi detective; alcuni con un'altrettanto ricca caratterizzazione di un ampio cast di sospettati e altri personaggi; altri con una serie di tecniche consapevolmente "letterarie", come l'apertura deliberatamente confusa che mescola una varietà di punti di vista, ambientazioni e persino periodi temporali davanti ai nostri occhi, impegnando fin dall'inizio la nostra attenzione di lettori in una ricerca per scoprire cosa sta succedendo. In altre parole, i gialli odierni chiedono di essere trattati come libri seri a pieno titolo, piuttosto che come la "escape from literature" che un tempo ci si aspettava che fossero.

Una mappatura di come questo cambiamento si sia verificato nei decenni tra il 1940 e il 2000 sembra particolarmente necessaria per la narrativa poliziesca britannica, sui cui sviluppi postbellici si è assistito a pochissime critiche di sintesi dai tempi di Symons, e che è ancora troppo spesso vista come un'indecisa eredità del privilegiato mondo fantasy dell'"Età d'Oro (Golden Age)" prebellica, o come un pallido riflesso di tendenze che in realtà appartengono all'America. Mentre lo sviluppo più importante, quello del "police procedural" (sebbene questo possa essere un termine eccessivamente limitante), è parallelo a quello statunitense, la versione britannica ha i suoi punti di origine autoctoni e si è sviluppata in direzioni molto diverse. Forse perché è ancora in rapida evoluzione e non ha un passato "dorato" chiaramente definito di stereotipi iconici a cui guardare, la narrativa poliziesca ha un profilo molto più basso nei circoli critici rispetto alla investigazione amatoriale o PI. Ma la storia della narrativa poliziesca britannica dalla Seconda guerra mondiale è in gran parte la storia di come gli ufficiali di polizia in carriera di medio livello – di solito ispettori investigativi (detective inspectors) – siano arrivati ​​a essere presi sul serio.

La longevità di Agatha Christie e di molti altri scrittori della Golden Age, di cui si parla nel Capitolo 5, ha garantito il loro continuo dominio sulla percezione pubblica del genere poliziesco britannico dagli anni Quaranta fino agli anni Settanta. Alcuni scrittori più giovani, che iniziarono la loro carriera negli anni Quaranta, continuarono con il loro stile, spesso accentuandone il già forte elemento di autoparodia: presumibilmente, il contesto oscuro della Seconda guerra mondiale e delle sue conseguenze produsse un impulso paradossale sia a ricercare le comodità della forma tradizionale, sia a dimostrarne l'artificialità. Così, i gialli di Edmund Crispin con protagonista il professore di letteratura di Oxford Gervase Fen, ostentano scherzosamente una serie di credenziali "letterarie" a ogni passo, segnalando consapevolmente di essere rivolti a coloro che sono più interessati ai libri che al vero crimine, pur assolvendosi da ogni responsabilità nei confronti del realismo o dell'empatia emotiva. L'elemento di parodia decostruttiva che si ritrova in scrittori della Golden Age come Michael Innes e John Dickson Carr (il cui Gideon Fell, dal nome simile, a un certo punto osserva che "We’re in a detective story, and we don’t fool the reader by pretending we’re not") viene portato ancora oltre quando Fen dichiara "I’m the only literary critic turned detective in the whole of fiction" o propone una svolta a sinistra nel bel mezzo di un inseguimento in auto perché "Gollancz is publishing this book". Il senso di ossessione letteraria e di risoluzione dei crimini come inversioni speculari l'una dell'altra viene messo in evidenza nel rapporto comico di Fen con un capo della polizia che è un critico letterario acuto quanto Fen è un detective: in effetti, Crispin spiega che è proprio il loro dilettantismo che li fa eccellere di più in questi ruoli che in quelli professionali.

Fen è, tuttavia, praticamente l'ultimo della sua specie; in generale, la fantasia dell'investigatore dilettante – basata sull'idea in rapida scomparsa di una classe agiata – lasciò il posto al riconoscimento realistico che l'indagine sui crimini gravi fosse di competenza della polizia. Heads You Lose (1941) di Christianna Brand prosegue la tradizione dei titoli con giochi di parole macabri preferiti da scrittori dell'Età d'Oro come Ngaio Marsh: qui il riferimento non è solo al bizzarro indovinello su chi verrà ucciso (la vittima principale suggella il destino che descrive dicendo che non si sarebbe mai fatta vedere morta in un fosso con un certo cappello), ma anche agli accessi di follia che hanno spinto il colpevole altrimenti onesto e rispettabile a ucciderla e poi (il terzo significato) a decapitarla. Il romanzo di Brand incarna la classica struttura dell'"house party", in cui un gruppo ristretto di sospettati benestanti trasforma l'inchiesta in un gioco vivace, seppur un po' isterico, che perversamente – poiché porta all'eliminazione di almeno uno di loro – cementa la loro solidarietà in termini di classe e/o familiari. A differenza di ispettori di Scotland Yard così raffinati come Alleyn di Marsh o Appleby di Innes, tuttavia, il detective della serie di Brand è l'ispettore di polizia locale, "Cocky" Cockrill. Con echi subliminali del Lecoq di Gaboriau, un personaggio di classe inferiore ma sicuro di sé – con tratti appropriatamente da uccello e un cappello portato di traverso alla maniera napoleonica – Cocky è un "character" di cui ci si può fidare, piuttosto che trattare con condiscendenza, perché la maggior parte del cast lo conosce fin dall'infanzia. Tuttavia, riecheggiando un altro antenato del diciannovesimo secolo, il sergente Cuff, Cockrill agisce più come una levatrice della verità che il gruppo sta scoprendo da solo che come un implacabile accusatore esterno. Il successivo Green for Danger (1944) di Brand porta il contesto bellico al centro dell'azione, quando Cockrill scopre che l'omicidio di un chirurgo di un ospedale militare, che sembra derivare da un triangolo amoroso in stile tradizionale, è in realtà la vendetta mal indirizzata di un'infermiera sconvolta dalla morte della madre in un raid aereo.

Nei romanzi di Julian Symons, la polizia rappresenta spesso il meglio che l'investigazione possa offrire, ma viene poi utilizzata per dimostrare la fallibilità dell'investigazione stessa. Alla fine del suo primo giallo, apparentemente tradizionale, A Man Called Jones (1947), l'ispettore Bland, dal nome indicativo, manda a dormire gli ex sospettati con la sua spiegazione conclusiva del caso, solo per essere confrontato nell'ultima riga con l'arrivo di un personaggio la cui inesistenza ne era il perno. Le teorie poliziesche consolidate vengono similmente messe in discussione nelle ultime parole di Thirty-First of February (1950) e The Colour of Murder (1957). In The Man Who Killed Himself (1967), l'ispettore locale, impacciato, usa le false prove piazzate dall'assassino per arrestarlo per l'omicidio di uno dei suoi pseudonimi. Come in molti libri di Symons, nomi come Clennery Tubbs e il maggiore Easonby Mellon indicano un atteggiamento di distacco ironico dal mondo descritto, che suggerisce una critica sub-marxista o assurda della società borghese in generale: un'impressione ulteriormente confermata dal numero di personaggi di Symons che finiscono per impazzire completamente.

Mentre i suoi romanzi nonseriali non lasciano spazio a un eroe ricorrente, Symons, in qualità di critico, ha molto elogiato Colin Watson, il cui ispettore Purbright rappresenta un ulteriore passo avanti verso l'offerta di eroi della polizia in una piccola città di provincia, anziché chiamarli a raccolta da Scotland Yard. Ciononostante, le "Flaxborough Chronicles" di Watson devono molto a una tradizione di commedia provinciale in cui nulla può essere preso sul serio. Il primo romanzo di Flaxborough, Coffin Scarcely Used (1958), riguarda le malefatte di una cricca di notabili cittadini con nomi come Carobleat, Gwill e Gloss, che gestiscono un bordello sotto la copertura di annunci di mobili antichi sul giornale locale, per poi litigare sui relativi proventi. Un simile mix di imbrogli civici e sessuali appare in Broomsticks Over Flaxborough (1972), dove un trio di pezzi grossi locali sfrutta la credulità di una congrega di stregoni per scopi sessuali sotto mentite spoglie sataniche, mentre Hopjoy Was Here (1962) impiega l'assurdo espediente – utilizzato anche in Our Man in Havana (1958) di Graham Greene e in The Tailor of Panama (1996) di John le Carré – di una spia che inventa le sinistre attività che dovrebbe spiare. Come suggerisce il titolo del suo studio del 1971, Snobbery With Violence, Watson critica l'elitarismo di classe alla base dei gialli della Golden Age; tuttavia, il bozzolo di assurdità provinciale in cui Purbright e il suo comicamente goffo Sergente Love sono avvolti protegge il lettore dal doverli prendere completamente sul serio. Distanziato in modo diverso è l'ispettore Ghote di H. R. F. Keating, ambientato a Bombay, che il suo autore intendeva chiamare "Ghosh" – presumibilmente per suggerire uno sconcerto comico – finché non gli è stato comunicato che il nome proveniva dalla parte sbagliata dell'India. Keating in realtà non visitò l'India fino al 1974, rendendo la serie di Ghote un affascinante archivio delle idee britanniche correnti al riguardo piuttosto che una rappresentazione diretta. The Perfect Murder (1964) riguarda due casi apparentemente separati: il quasi omicidio della segretaria di un ricco uomo d'affari, Mr Perfect, e il furto di una rupia dall'ufficio di un politico. Entrambi i casi incarnano chiaramente il tipo di amabile inettitudine ritenuta appropriata all'ex colonia recentemente indipendente: la frase ripetuta più volte "Perfect Murder" è smentita dalla successiva guarigione di Perfect, mentre il fatto che a Ghote venga detto di dare alla cassa di rupie mancanti la stessa "top priority" è un accenno all'eccessiva sottomissione all'autorità che ci si potrebbe aspettare "from a state only just learning to police itself". Un certo paternalismo europeo nei confronti della nuova repubblica è espresso anche dal toccante ricorso di Ghote a un manuale di metodi di polizia in tedesco-inglese e dalla statura relativamente gigantesca di uno svedese alla Watson che salva il piccolo ispettore da diversi guai.

Sempre dei primi anni ’60, la serie dell'ispettore Van der Valk di Nicolas Freeling, ambientata nei Paesi Bassi, utilizza Maigret di Simenon come modello per esplorare temi ben più seri, dal racket della pornografia di Love in Amsterdam (1962) all'eredità dei campi di sterminio nazisti e alla preistoria della guerra del Vietnam. Forse a causa della sua "foreignness", piuttosto che nonostante essa, le avventure di Van der Valk danno un senso appagante di esplorazione di aree inesplorate ma inquietantemente credibili della vita moderna. L'immagine dello Stato moderno, apparentemente placido e opulento, che nasconde vari tipi di malessere purulento, con un poliziotto di carriera non sempre scrupoloso a suo necessario difensore, potrebbe essere stata più facile da accettare in un contesto straniero piuttosto che in uno britannico, dove diverse ipotesi di classe avrebbero ancora dovuto, negli anni ’60, essere negoziate. Molto letti anche in Gran Bretagna, i romanzi del sudafricano James McClure con protagonisti l'ispettore bianco Kramer e il fedele sergente nero Zondi (a partire da The Steam Pig, 1971) accennavano efficacemente ad alcuni degli orrori del sistema dell'apartheid senza distaccarsene del tutto.

Un altro tipo di paese straniero poteva essere trovato in un passato in cui – si dava per scontato – la vita era più dura e squallida di oggi, e gli atteggiamenti moderni nei confronti della polizia stentavano ancora a nascere. Wobble to Death (1970) e The Detective Wore Silk Drawers (1971) di Peter Lovesey sono ambientati nel regno doppiamente remoto dello sport vittoriano: rispettivamente la maratona e il pugilato a mani nude. L'ostinatamente impassibile Sergeant Cribb ("steal/rubare", nel gergo dei ladri) di Lovesey offre un tipo di rassicurazione simile alla presentazione da parte di Dickens della polizia nei suoi articoli su Household Words (1850-3), combinando una solida rispettabilità della classe medio-bassa con un'intima conoscenza del mondo criminale. In Waxwork (1978) il blocco della promozione di Cribb, chiaramente per motivi di rango sociale, conclude la serie con una nota di amarezza di classe che sarebbe stata forse più difficile da trasmettere in un contesto più contemporaneo. La rassicurazione che i mali oggetto di indagine appartengono ormai al passato è stata ripresa più di recente nelle serie di Ellis Peters e Lindsey Davis, che hanno rispettivamente per protagonista il monaco medievale Fratello Cadfael e l’agente imperiale romano Marco Didio Falco.

Il nome dell'ispettore Pibble di Peter Dickinson – in una serie sottovalutata che inizia con Skin Deep (1968) – può essere aggiunto a quelli di Cockrill, Purbright e Cribb, a conferma di un'immagine diffusa degli investigatori di polizia fino agli anni Settanta, come appartenenti alla classe medio-bassa e vagamente paternalistici. Da allora, tuttavia, i nomi ispettoriali dominanti acquisirono una risonanza diversa: Dalgleish, Wexford, Dalziel, Laidlaw, Wycliff, Resnick, Morse, Rebus — quasi tutti trasposti in serie televisive. Gli ultimi due nomi indicano appropriatamente tipi di codice segreto; gli altri hanno associazioni celtiche, straniere o storiche che conferiscono altri tipi di dignità. Sebbene la maggior parte di questi detective provenga da un ambiente simile a quello dei loro antenati, i loro nomi suggeriscono ora un potenziale eroistico che trascende la classe sociale.

In questo, devono più di quanto a volte si riconosca alla serie di George Gideon, con la quale J. J. Marric (ovvero John Creasey) fondò di fatto il genere "police procedural" britannico negli anni ’50. Gideon's Day (1955) stabilisce il modello presentando un breve periodo nella vita degli uffici della Polizia Criminale Metropolitana a Scotland Yard, sotto la supervisione del sovrintendente (poi comandante) Gideon. Alcuni elementi appaiono antiquati dal punto di vista odierno: un narcotrafficante cinese minaccia vite di adolescenti e, di fatto, la "civiltà cristiana" con niente di più forte di canne di marijuana. Ma, mentre la maggior parte degli ufficiali è pura di cuore come il Dixon di Dock Green, che è normalmente considerato l'incarnazione di una fede ingenua e prelapsariana nel poliziotto britannico, la serie affronta temi come la corruzione della polizia, le tensioni indotte dal lavoro nel matrimonio e nella famiglia dell'eroe, e gli attuali problemi sociali come cause dirette della criminalità (come nei ritardi nello sgombero delle baraccopoli che motivano il piromane seriale di Gideon's Fire). Anche i crimini sembrano sorprendentemente moderni: gli omicidi seriali e gli abusi sessuali su minori sono trattati come eventi regolari piuttosto che con l'orrore del "drop-everything-else" che ha finito per dominare gran parte della narrativa poliziesca dagli anni ’80.

Allo stesso tempo, si può trarre notevole conforto dalla prospettiva a volo d'uccello di Gideon, dall'alto della gerarchia della Polizia Metropolitana, che ci rassicura sul fatto che i crimini esaminati sono gli unici gravi in ​​tutta la Grande Londra nel periodo considerato. Inoltre, rivelando fin dall'inizio l'identità di molti dei colpevoli, i romanzi spostano la nostra attenzione sul processo piuttosto che sulla magia dell'attività di polizia. Sentiamo che è solo questione di tempo prima che la maggior parte venga catturata – sebbene, in linea con il realismo procedurale, un numero significativo riesca anche a sfuggire. Poiché Scotland Yard è il territorio di Gideon, il consueto contrasto tra i lavoratori locali e l'abile agente londinese si dissolve a favore di una struttura di promozione comprensibile e meritocratica, in cui la classe sociale semplicemente non è un problema. Al contrario, Gideon è dotato di tratti che trascendono la classe sociale, come un fisico imponente e un nome le cui connotazioni eroiche bibliche sono evidenti dalla prima frase, quando sta per licenziare un ufficiale che accettava tangenti: "The wrath of Gideon was remarkable to see and a majestic thing to hear".

In varia misura, molti dei più importanti autori di gialli britannici dalla metà degli anni ’60 in poi hanno innestato il modello procedurale di Creasey su quello della narrativa poliziesca più tradizionale. Sebbene non sia raro che l'identità dei criminali venga rivelata fin dall'inizio, vengono mantenuti abbastanza segreti da conferire all'eroe il manto del genio investigativo, discretamente celato sotto gli abiti borghesi dell'ispettore (o di un grado superiore) da qualche parte fuori Londra. In generale, il movimento verso una maggiore inclusività di classe continua, non solo per l'ampia gamma di casi che la polizia è naturalmente tenuta ad affrontare, ma anche per l'indagine sempre più sicura del genere sulle dinamiche dei rapporti lavorativi quotidiani. Poiché lavorare all'interno di una struttura meritocratica è diventata l'esperienza comune di gran parte della popolazione – le donne ora sono ampiamente incluse – si può sostenere che gran parte del fascino della narrativa poliziesca risieda nel riflettere questa esperienza condivisa, intervallata da quel tipo di drammaticità che consente anche una via di fuga da essa.

Cover Her Face (1962) di P. D. James, From Doon with Death (1964) di Ruth Rendell, A Clubbable Woman (1970) di Reginald Hill e Last Bus to Woodstock (1975) di Colin Dexter segnano le prime apparizioni di eroi della polizia che hanno continuato a riscuotere un enorme successo. Wexford & Burden di Rendell, Dalziel & Pascoe di Hill, Morse & Lewis di Dexter sono legati fin dall'inizio in quei duetti sbilanciati che combinano il fascino tradizionale del formato Holmes-Watson con la più contemporanea consapevolezza che la maggior parte dei detective opera effettivamente all'interno di squadre di polizia. Dalgleish di James è una parziale eccezione, scendendo sulla scena del crimine solitamente rurale da Scotland Yard con una rotazione più mutevole di aiutanti e salendo sempre più in alto nei ranghi; ma Morse e Wexford sono fissati definitivamente al livello di ispettore (in seguito ispettore capo) nelle città regionali di Oxford e della fittizia Kingsmarkham, mentre il più ampio incarico di Dalziel come sovrintendente del CID del Mid-Yorkshire si fonda su una forte enfasi sulla sua conoscenza del territorio. Nonostante le variazioni, tutti e quattro gli autori mirano a presentare il lavoro di polizia come collettivo, tetro e spesso disordinato, piuttosto che come un mero elegante esercizio intellettuale.

In tutti questi primi romanzi la vittima è una donna, e il gioco di parole di Hill, nel suo titolo A Clubbable Woman – suggerendo che una donna sia assassinabile nella misura in cui è socievole – ha una vasta rilevanza per tutti. Una cameriera viola troppo la benevolenza dei suoi datori di lavoro di classe superiore; la vita sociale di una casalinga è così limitata che si presume a ragione che una corrispondenza privata punti direttamente sul suo assassino; un'altra casalinga curiosa negli affari dei vicini per noia; una giovane donna viene uccisa a causa di un rapporto sessuale occasionale. Tranne che nell'ultimo caso, le vittime sono tecnicamente "innocenti" sessualmente, ma hanno in qualche modo suscitato passioni pericolose negli altri. Anche le assassine sono tutte donne: una rivale gelosa, una madre che difende la sua famiglia da una mala alleanza, un'ammiratrice lesbica e, nel caso più dubbio, la vittima stessa che convince un uomo riluttante a premere il grilletto per uno scherzo. Sebbene la prospettiva della violenza sessuale maschile sia presa in considerazione in tutti questi casi – in tre di essi l'ossessione di un giovane per la vittima lo ha portato vicino alla scena del delitto – il tema "women beware women" sposta il nostro sguardo all'ultimo momento verso l'idea più confortante delle donne che proteggono la società dalle trasgressioni del proprio sesso. Si può sostenere che la prima scelta di una vittima femminile da parte di quattro autori così diversi sia più di una coincidenza e risponda ai turbamenti della "rivoluzione sessuale" degli anni ’60 e ’70. Nuove incertezze sulle tradizionali restrizioni sociali del matrimonio e sull'atteggiamento più disinvolto delle giovani generazioni nei confronti del sesso si fondono con un istinto pre-femminista secondo cui le donne che mettono alla prova questi limiti meritano una qualche forma di punizione, forse in sostituzione delle più palesi sanzioni morali dei tempi passati.

Si può avere un'idea di come questi scrittori abbiano sviluppato i loro scenari confrontando i libri – non sempre i migliori – che hanno prodotto intorno all'anno millenario 2000. Dalgleish di P. D. James ha pubblicato poesie e ha raggiunto la vetta gedeonesca di Commander (da cui, piuttosto improbabilmente, continua a essere assegnato a singoli casi), e le sue scene del crimine si sono spostate dalla casa di campagna alla-Agatha-Christie di Cover Her Face a vari tipi di luoghi di lavoro, spesso ancora grandi case ma ora dedicate a sfere lavorative dignitose come la medicina, l'editoria, la legge o la chiesa. Man mano che i romanzi di James si sono allungati pur mantenendo una struttura schietta da "whodunnit", il maggiore spazio dato ai pensieri interiori della maggior parte dei personaggi può indurre a una sensazione di essere stati ingannati quando uno di loro si rivela colpevole. Di conseguenza, in Death in Holy Orders (2001), l'assassino di tre persone in quello che è essenzialmente un complotto di eredità vecchio stile deve essere corredato da una serie di giustificazioni filosofiche, dall'ateismo convinto alla disperazione per il declino della cultura civile, al fine di far corrispondere il suo crimine a ciò che sappiamo dei suoi pensieri. Vedovo, Dalgleish inizia la seconda di due relazioni piuttosto fiacche con persone innocenti, ma in generale continua a seguire una linea di detective di alto livello che risale al Dupin di Poe, con un rapporto colto con i suoi sospettati ben educati che compensa la sua acutezza scientifica, una naturale ascesa sulla polizia locale, una vita privata pressoché inviolata e una serie di comprimari scrupolosi – sempre con la stessa iniziale del cognome ma che progrediscono dall'ottuso Sergente Martin alla ben più realizzata Kate Miskin, appartenente alla classe operaia, apparsa per la prima volta in A Taste for Death (1986). La crescente tendenza di altri autori di gialli a utilizzare recenti eventi di cronaca pubblica come trampolino di lancio per la critica sociale è stata ampiamente contrastata da James, a meno che non si tratti di dargli un'interpretazione conservatrice. Così, mentre The Shape of Snakes (2000) di Minette Walters si basa con rabbia sull'inadeguatezza delle indagini della polizia sull'omicidio dell'adolescente di colore Stephen Lawrence, Death in Holy Orders allude di sfuggita al caso Lawrence, ma in sintonia con l'insoddisfazione della polizia per essere stata etichettata come istituzionalmente razzista.

Nonostante il loro status condiviso di "Queens of Crime" in carica, il loro rango paritario e la loro amicizia personale, l'opera di Ruth Rendell differisce notevolmente da quella di James. Molto più prolifica – scrive anche thriller psicologici non seriali con il suo nome e con lo pseudonimo di Barbara Vine – tende a utilizzare la serie Wexford per esplorare diverse tematiche attuali, dal femminismo militante alla schiavitù moderna alle proteste ambientaliste. Con la fittizia Kingsmarkham come microcosmo, segue Colin Watson nel suo atteggiamento a volte condiscendente verso i costumi e i valori della sua piccola città. Ciò è particolarmente evidente nell'intolleranza tipo classe medio-bassa del sergente Burden, spalla di Wexford, ma anche in una certa fragilità stilistica che oscilla sull'orlo della satira senza mai caderci del tutto. Seguendo recenti casi di cronaca, Harm Done (1999) affronta l'isteria antipedofila nel piccolo quartiere popolare della città, le cui tensioni Rendell esplora con un lodevole tentativo di inclusività di classe, sebbene il suo orecchio per il linguaggio della classe operaia sembri essere tratto più dal linguaggio dei media che dalla strada: così i capi mafia si definiscono "The Kingsmarkham Six", un'espressione normalmente applicata a coloro che sono stati ingiustamente imprigionati. Questo tono un po' mal giudicato contrasta nettamente con l'altro caso principale, una drammatica storia di violenza domestica raccontata in un tipo di contesto borghese che Rendell può gestire con accurata facilità. Lo stesso Wexford segue Purbright e altri eroi della polizia di una piccola città nell'essere felicemente sposato.

In Last Bus to Woodstock, l'esperienza di Colin Dexter come correttore di esami scolastici e cruciverba emerge dall'individuazione, da parte di Morse, di un messaggio nascosto, codificato negli errori di ortografia di una lettera apparentemente innocua, e dal modo in cui un indizio del cruciverba del Latinate Times attira la sua attenzione sul reggiseno mancante della vittima. Il nome stesso di Morse allude a questo mondo di crittografia, in cui la verità può essere dissotterrata dai messaggi più improbabili, purché si abbia sufficiente padronanza di precise regole linguistiche. La sua erudizione un po' pedante è resa particolarmente commovente dall'ambientazione oxfordiana, in un mondo di cultura a cui non apparterrà mai, ma da cui non può distogliere lo sguardo. A controbilanciare questo lato del suo carattere c'è un lato da "uomo comune", evidenziato dal suo amore per i pub, dalla sua meschinità nel chiedere drink e passaggi, e dal suo interesse salace per le donne coinvolte nel caso, con una delle quali ha spesso una breve relazione. In The Remorseful Day (1999) poco è cambiato, dalla saccente correzione di un infinito spezzato alla persistente presentazione della vittima femminile come sessualmente disponibile al momento della morte. Tuttavia, tali somiglianze impallidiscono in confronto all'evento che ha reso la pubblicazione del romanzo una sorta di notizia nazionale: la morte di Morse stesso dopo una lunga malattia. Sebbene Dexter stia chiaramente tentando di recuperare parte della tragica profondità della narrativa hardboiled – vedendolo arrestare la sua amante nel primo romanzo e morire di una morte lenta nell'ultimo – c'è qualcosa nell'autocompiaciuta immutabilità della visione del mondo di Morse e nella palese mancanza di interesse per gli altri personaggi, che li rende difficili da prendere sul serio come sembrano chiedere, o come l'acclamata serie TV ha in qualche modo liberamente modellato su di loro.

Se Rendell sembra spesso accondiscendere ai reami più poveri partendo da un cuore borghese, i romanzi di Reginald Hill si muovono nella direzione opposta. Brillantemente ancorati fin dall'inizio a discorsi e atteggiamenti roboanti della classe operaia, sono diventati sempre più ambiziosi nell'affrontare una serie di gravi questioni socio-politiche e il mondo dell'alta cultura letteraria, come negli elaborati pastiche di Virgilio e Omero in Arms and the Women (2000), il cui incipit, non atipicamente, sembra più un esperimento postmoderno di narrazione frammentata che l'inizio di un giallo. Tali equilibri sono saldamente tenuti insieme dalla relazione a tre tra il sovrintendente capo falstaffiano Dalziel, sboccato, ubriacone e ossessionato dal sesso, ma che alla fine riesce sempre a spuntarla sia in intelligenza che in compassione; la moglie di Pascoe, Ellie, che rappresenta tutto ciò che è nobile e politicamente corretto ma è abbastanza fallibile da risultare accattivante; e il tranquillo e colto ispettore Pascoe, il cui tentativo di trovare una via di mezzo tra i due lo rende l'anima centrale. Un quarto membro del cast, sempre più importante, è stato il gaio sergente Wield, la cui accettazione da parte di Dalziel, nonostante una raffica di battute volgari, fornisce un continuo banco di prova del percorso tra valori sociali progressisti e arguzia concreta che Hill riesce a percorrere, di solito in modo infallibile. Laddove James tende a usare l'arguzia come marchio di cattiveria, lo stile conciso di Rendell implica una prospettiva generalmente umoristica senza sfociare in battute vere e proprie, e le barzellette salaci di Dexter sono spesso un po' prive di buonumore, i romanzi di Hill sono costruiti su una successione di dialoghi comici che – sebbene alcune osservazioni siano chiaramente un pretesto per la battuta finale – sono sia stimolanti che genuinamente esilaranti.

In alcuni romanzi dei quattro autori citati, e in molti di autori più giovani, emersero negli anni ’80 due nuovi temi principali: il serial killer e l'abuso sui minori. In parte basato su reali paure popolari suscitate da un numero crescente di casi effettivamente denunciati, il tema del serial killer offriva anche le sue soddisfazioni narrative. L'indagine in stile tradizionale sui primi omicidi è costantemente intervallata dalla tensione di cercare di prevenire il successivo, ed è quasi inevitabile che la figura del/la detective capo si trovi alla fine in pericolo, permettendo all'intero caso di culminare in un drammatico confronto personale con il mostro smascherato – i cui pensieri anonimi ci sono stati spesso trasmessi in brevi e agghiaccianti intermezzi tra i capitoli. Il fatto che il movente del serial killer sia solitamente di natura sessuale affronta un altro sviluppo significativo di questi decenni. Mentre i romanzi degli anni ’60 e ’70 che abbiamo preso in esame suggerivano generalmente che le loro vittime femminili si fossero in parte attirate la morte, e che i loro assassini suscitassero una certa compassione, nel romanzo sui serial killer tutta la colpa viene spostata completamente dalle vittime all'assassino maschio, la cui incapacità di gestire i propri impulsi sessuali in modo liberato lo ha posto completamente al di fuori della sfera umana. È diventato importante dare la colpa non all'attività sessuale in sé, ma alle auto-repressioni che trasformano il desiderio maschile in violenza.

Alcuni di questi punti si applicano anche al tema degli abusi domestici, solitamente sui minori. Generalmente tenuti nascosti fino alla fine, la rivelazione di tali abusi spesso oggi svolge la funzione catartica delle rivelazioni più complesse ma meno coinvolgenti a livello emotivo del tradizionale giallo. Stimolato, ancora una volta, dalla preoccupazione popolare per molti casi reali, il tema degli abusi sui minori condensa anche in una sorta di abbreviazione le numerose e a lungo notate somiglianze tra narrativa poliziesca e psicoanalisi, con il detective o l'analista che lentamente sbuccia strati di inganno da un nucleo di ansia sessuale infantile. Laddove i freudiani classici, da Marie Bonaparte a Charles Rycroft, hanno seguito il loro maestro nel suggerire che i sentimenti sessuali edipici del lettore-bambino per un genitore sono sia gratificati che nascosti nella struttura del giallo (con i ruoli di assassino, vittima e investigatore divisi tra genitori e figlio a seconda del gusto), questa recente corrente di narrativa poliziesca segue resoconti revisionisti più recenti che suggeriscono che Freud stesso abbia oscurato o interpretato male le prove di reali abusi genitoriali sui suoi pazienti. Il risultato è un sottogenere con forti implicazioni ideologiche, generalmente femministe: sebbene la vittima di abuso sia solitamente e tecnicamente colpevole di qualcosa, tale colpa viene poi trasferita all'abusante, solitamente un padre o un'altra figura autoritaria maschile che rappresenta la struttura di potere patriarcale della famiglia tradizionale.

Entrambi questi motivi sono così saldamente radicati nella narrativa poliziesca degli anni Ottanta e Novanta che, in seguito, mi limiterò a accennarli piuttosto che soffermarmi su di essi. Nei primi volumi di due delle più efficaci serie poliziesche degli anni Ottanta, si inseriscono insieme ad altri elementi spiccatamente distopici. Knots and Crosses (1987) di Ian Rankin e Ratking (1988) di Michael Dibdin presentano l'ispettore John Rebus e il commissario italiano Aurelio Zen, entrambi visti alle prese con aspetti da incubo del sistema politico e con specifici criminali. In linea con queste preoccupazioni, entrambi ci vengono presentati in primo piano, prima che il caso principale sia pienamente avviato, e sono tormentati da un passato la cui rivelazione è intimamente legata alla soluzione del caso. C'è qualcosa di marcio nello Stato, e la sensazione amletica che sia contemporfaneamente sociale e personale deve molto alla figura dell'investigatore privato americano, da cui Rebus e Zen mutuano anche uno stato di cronica precarietà lavorativa, per cui le loro promozioni sembrano bloccate o si ritrovano ripetutamente trasferiti lontano dal loro luogo di residenza. Il genere americano suggerisce anche la loro collocazione abituale – il minaccioso paesaggio urbano – come anche la sensazione che il male al centro del caso non possa essere rimosso dall'identificazione di un singolo individuo. Forse in risposta al dominio degli anni ’80 da parte dei governi Thatcher e Reagan, fortemente di destra, gran parte della narrativa poliziesca del decennio esplora la frattura tra apparenze patinate e ricche, e storie nascoste di oppressione e abusi.

Il nuovo Parlamento scozzese (esterni & interni), location di un episodio con l'ispettore Rebus (Set in Darkness/Dietro la nebbia)

Knots and Crosses di Rankin combina la classica trama da serial killer con l'idea di corruzione ad alto livello, in un piano di addestramento militare insabbiato la cui estrema crudeltà mentale ha spinto Rebus dal SAS alla polizia, e l'assassino oltre il limite attraverso un momento traumatico di auto-riconoscimento sessuale. Il nome di Rebus denota un codice in cui immagini o oggetti sostituiscono le parole, e il fatto che l'assassino comunichi con lui usando i simbolici nodi e croci del titolo suggerisce, insieme a diversi riferimenti al Dr Jekyll e Mr Hyde di Stevenson, che siano collegati come due metà della stessa personalità. Tutto questo, oltre ad ulteriori livelli che descrivono la tediosa e cupa attività di polizia, e il quasi inevitabile problema di alcolismo e il matrimonio fallito di Rebus, rendono questo romanzo un ambizioso compendio di motivi di genere che vanno dal realistico al ludico. Successivamente, l'angosciante bagaglio metafisico di Rebus ha lasciato il posto a un mondo sempre più pieno di relazioni lavorative e sessuali transitorie, esplorando al contempo questioni serie come il traffico di rifugiati dell'Europa orientale (The Hanging Garden, 1998) e gli abusi sui minori (Dead Souls, 1999), e concentrandosi sempre più sul tipo-Moriarty di Rebus, il boss della malavita incarcerato Big Ger Cafferty, che esce di prigione in Set in Darkness (2000) per sconfiggere Rebus in un caso di speculazione immobiliare intorno al sito del nuovo Parlamento scozzese.

Ho scelto anche questi due autori, perché sono familiare coi loro contesti geografici. Come l'Edimburgo apparentemente prospera di Rankin e in cui ho vissuto per dieci anni, le varie località italiane di Dibdin sono familiari al sottoscritto e alla maggior parte dei lettori (italiani), ma principalmente identificate con la cultura o il turismo, così che nell'esposizione dei ventri corrotti di questi luoghi si percepisce un innato senso di scoperta avvincente. Inviato a Perugia da vari politici manipolatori, le indagini di Zen sul rapimento di un magnate delle telecomunicazioni si dividono tra lo svelamento delle menzogne della famiglia del magnate e l'aggiramento di una rete di rivalità giurisdizionali all'interno dello stesso sistema di polizia. La consapevolezza che la famiglia abbia poca voglia di pagare il riscatto rievoca i ricordi del padre perduto di Zen e del rapimento terroristico (reale) del ministro Aldo Moro, sulla cui sorte Zen fu impedito dalle potenti forze dell'ordine che da allora ne hanno ostacolato la carriera. Il nostro senso di ambivalenza nei confronti del padre rapito è esacerbato dalla rivelazione di una figlia che lui abusava sistematicamente. Sebbene Zen risolva il caso – che presto si trasforma in un caso di omicidio – il senso di trionfo è scarso: il titolo di Ratking si riferisce alla creatura composita formata da molti topi con le code intrecciate piuttosto che a una singola mente. Questa immagine di onnipresente complicità tra i potenti potrebbe valere altrettanto per tutti gli altri romanzi di Zen, non ultimo Blood Rain (1999), dove la mafia stessa diventa una pedina in un gioco guidato dal governo che sembra sfociare – sebbene riviva in And Then You Die (2002) – nell'omicidio di Zen stesso.

I sei scrittori di cui ho parlato sin qui non sono certo gli unici a presentare degli investigatori di polizia. L'abbinamento, opera di P. D. James, tra un raffinato personaggio culturale di Scotland Yard e una detective professionista della classe operaia si è spinto ben oltre nell'opera di Elizabeth George, con l'ispettore Thomas Lynley, ottavo conte di Asherton, accoppiato alla sergente dal volto severo Barbara Havers. Incarnando in modo alquanto comico la diffusa convinzione americana che l'aristocrazia sia ancora una forza vitale nella vita britannica (o persino nella fantasia), Lynley è accompagnato da una schiera incredibilmente sfarzosa di amici e amanti, anch'essi impegnati nella polizia o nella scienza forense, ma nonostante ciò i romanzi sono scritti in modo eccellente e le varie ambientazioni britanniche sono oggetto di un'attenta ricerca. Spesso più audaci di James nei temi trattati – il suo primo romanzo, A Great Deliverance (1988), affronta l'ormai consueto tema dell'abuso sui minori, che James ha ampiamente evitato – i romanzi di George coprono anche una gamma più ampia di temi della vita britannica moderna, sia in termini di classe sociale che di altro tipo, come testimonia Deception on his Mind (1997), ambientato in parte e in modo piuttosto convincente in una comunità asiatica. Se George a volte non ha orecchio per le espressioni idiomatiche inglesi, non è per mancanza di un'attenta verifica.

La maggior parte delle serie poliziesche autoctone ora confina i propri eroi ispettori in un contesto locale. Dove questo è di provincia o rurale, come la serie "Wycliffe" di W. J. Burley, ambientata in Cornovaglia, o la serie "Barnaby" di Caroline Graham, il solido e sposato Wexford di Rendell fornisce spesso il modello. Una delle poliziotte di Wycliffe si chiama Burden e l'assassino di Wycliffe and the Schoolgirls (1976) si chiama – in un omaggio alquanto perverso – Rendell; mentre l'assistente di Barnaby, Troy, supera la Burden originale in bigottismo meschino (sebbene la dedica di Graham a Christianna Brand di The Killings at Badger's Drift (1987) indichi la sua più tradizionale appartenenza al genere giallo di paese). L'ispettore Frost di R. D. Wingfield assomiglia a Morse per i suoi frequenti scontri con i superiori, la sua mente perversa, i maltrattamenti ai danni dei collaboratori e il possesso di una serie di vizi minori, dalla cronica mancanza di puntualità al fumo incessante in luoghi sacri, ma la serie deve molto anche a Colin Watson per il suo orientamento comico e per la creazione di una città – Denton – troppo grande per essere bella ma troppo piccola per essere identificabile. A differenza di Morse con la sua preferenza per l'intuizione alla logica e per il caotico assorbimento in una marea di casi piuttosto che per la preoccupazione dei dettagli di un singolo problema, Frost si colloca più o meno a metà strada tra Purbright o Wexford e un anticonformista urbano come Rebus: pur essendo di routine sciatto e maleducato, detiene la George Cross per il coraggio e, pur presentandosi come un sessualmente libertino, è un vedovo sconsolato piuttosto che un furioso divorziato.

In contesti più prettamente urbani, il Rebus di Rankin presenta numerosi pre- e post-echi. I due romanzi di William McIlvanney su Laidlaw (Laidlaw, 1977, un po' prolisso, e The Papers of Tony Veitch, 1983, molto più incisivo) non sono diventati una serie, ma hanno creato un'influente simbiosi tra una Glasgow tormentata dalla criminalità ma vitale e l'eroe divorziato, bevitore accanito ma intellettualmente colto. I romanzi più recenti e arguti di Christopher Brookmyre, a partire da Quite Ugly One Morning (1996), spesso con protagonista il giornalista guerrigliero Jack Parlabane, sono ambientati in una Glasgow concepita in modo simile. Laddove Laidlaw legge Camus e Rebus collega ogni cosa alla sua conoscenza enciclopedica del rock, Charlie Resnick (iniziando con Lonely Hearts, 1989) di John Harvey, altrettanto divorziato e ambientato a Nottingham, predilige il jazz. Questi hobby ossessivi e solitari appaiono come indispensabili distintivi d'identità nell'anonimato delle grandi città, che tuttavia sono forse celebrati meglio qui che nella maggior parte dei romanzi britannici "normali". In alcuni casi, l'odore di corruzione che caratterizza molti, se non la maggior parte, dei procedurali urbani va oltre qualche mela marcia: Sir You Bastard (1970) di G. F. Newman e Filth (1998) di Irvine Welsh presentano le forze dell'ordine come completamente corrotte, antieroi inclusi. All'estremo opposto dello spettro della scrittura poliziesca, Perry Trethowan di Scotland Yard di Robert Barnard (da Sheer Torture, 1981) esamina la corruzione urbana – ad esempio il racket della pornografia in Bodies (1986) – dal punto di vista argutamente urbano dell'Età d'Oro.

Sebbene non faccia tecnicamente parte delle forze di polizia, a partire dagli anni ’80 è emersa una nuova tipologia di detective "ufficiale": il profiler psicologico, che ravviva in parte il fascino di Sherlock Holmes nella sua capacità quasi straordinaria di identificare i serial killer attraverso lo schema dei loro crimini. Oltre alle sue due serie con la giornalista lesbica Lindsay Gordon e l'investigatrice privata Kate Brannigan, The Mermaids Singing (1995), The Wire in the Blood (1997), A Place of Execution (1999) e Killing the Shadows (2000) di Val McDermid costituiscono una sequenza riconoscibilmente distinta nell'esplorazione di questa idea, sebbene solo le prime due siano incentrate sull'eroe della serie Tony Hill. Mentre il primo segue uno schema molto simile a Knots and Crosses di Rankin, una serie di omicidi (anche se questi comportano torture molto più orribili e sessualizzate) ideati per attirare l'eroe-profiler verso un attacco culminante da cui riesce a malapena a fuggire, Killing the Shadows gioca con la forma in modo più intricato, offrendoci frammenti di romanzi con serial killer i cui autori vengono poi assassinati per ragioni legate a un caso modellato sul famigerato fallimento dei profiler nell'intrappolare il principale sospettato nell'omicidio realmente accaduto di una giovane madre a Wimbledon Common. Ciò che rende efficace il romanzo è che, senza mai scadere nella vera e propria parodia, tratta le convenzioni sempre più macabre del genere profiler/serial killer come se fossero così logore che non resta altro da fare se non giocarci dei brutti scherzi letterari.

Sebbene prevalgano poliziotti e relativi investigatori, la narrativa poliziesca britannica del dopoguerra ha presentato altri tipi di protagonisti. Il "dilettante" maschio è praticamente scomparso come eroe seriale e perfino uomini come il professor Gervase Fen di Crispin, il cui lavoro quotidiano in una delle professioni colte gli lascia il tempo libero per risolvere crimini in serie, sono diventati sempre più rari, nonostante il discreto successo dell'attore solitamente "a riposo" Charles Paris di Simon Brett.. Più standard è stato l'eroe non seriale il cui impegnativo lavoro quotidiano lo catapulta in un caso particolare e unico — si vedano i fantini e altri eroi laboriosi e combattivi di Dick Francis. Sebbene i principali nuovi sviluppi in un altro sottogenere – donne detective e investigatori privati ​​neri – abbiano avuto il maggiore impatto in America, vale la pena menzionare brevemente l'investigatore privato nero Joe Sixsmith di Reginald Hill e una lista più lunga di investigatrici, tra cui Jemima Shore di Antonia Fraser, Anna Lee di Liza Cody, Kate Baier di Gillian Slovo, Hannah Wolfe di Sarah Dunant e Cordelia Gray di P. D. James – probabilmente la prima investigatrice privata di successo in An Unsuitable Job for a Woman (1972), ma poi abbandonata dall’autore dopo un’altra uscita.

Pur appropriandosi di un tradizionale baluardo di mascolinità immaginaria, queste eroine sfruttavano lo status di outsider dell'investigatore privato per mostrare come la società sia orientata a favorire il potere maschile, oltre che finanziario e politico; il principale svantaggio era che, una volta esaurito il divertimento iniziale, l'investigatore privato rimaneva una figura di fantasia. Negli anni ’90, si cercavano nuove forme di ruoli investigativi che dessero potere alle donne. Stranamente, nonostante il successo televisivo di personaggi come Jane Tennison nella serie Prime Suspect di Lynda La Plante, finora sono emerse sulla carta stampata poche eroine della polizia britannica pienamente emancipate; sebbene P. D. James ed Elizabeth George abbiano entrambe creato delle memorabili compagne, le poliziotte Kate Miskin e Barbara Havers, entrambe sono state oscurate da figure autoritarie maschili molto tradizionali. Lo stesso si può dire della spalla principale di Rebus, Siobhan Clarke: nonostante la sua importanza crescente nel corso della serie di Rankin, una logica interna le impedisce di superare l'eroe stesso.

Un tipo di donna anticonformista di successo – in termini realistici più credibile dell'investigatrice privata ma con un'analoga ambivalenza tra il lavoro su commissione e quello per principio – è la giornalista, rappresentata nella serie di McDermid con Lindsay Gordon (da Report for Murder, 1987), la cui difesa di cause legate alle lesbiche la porta a una difesa più generale delle vittime delle minoranze; e nel secondo romanzo di Minette Walters, The Sculptress (1993), la cui eroina combatte pregiudizi radicati contro una presunta assassina sovrappeso. Anche gli avvocati combinano un solido status professionale con la regolare opportunità di imbattersi in casi penali che potrebbero richiedere ulteriori indagini, come nel caso delle due eroine della serie di Frances Fyfield, la barrister Helen West e la procuratrice Sarah Fortune. I casi di Fortune nascono solitamente dalla sua alquanto improbabile generosità sessuale nei confronti di una serie di smandruppati, mentre la relazione saltuaria di West con un poliziotto conferisce alle sue avventure un elemento più investigativo; tuttavia, il tema frequente di Fyfield dell’ossessione di un abusatore sessuale maschio per una singola vittima viene generalmente rivelato all’inizio, rendendo questi libri più racconti di inseguimento gotico che semplici storie di detective.

Ripensando alla visione di Julian Symons del 1972 che vedeva il romanzo poliziesco come mercato in declino, possiamo dire che ne abbia notevolmente esagerato tale declino. Allo stesso tempo, la sua preferenza per il termine "crime novel" per descrivere gli sviluppi futuri è stata confermata dalla forte commistione di altri elementi a quella che rimane una formula straordinariamente resiliente di crimine, indagine e soluzione. Se alcuni dei piaceri dell'incredibilmente ingegnosa rivelazione finale sono stati sacrificati, questi vengono sostituiti da crescenti tentativi di attribuire alla soluzione un significato in termini emotivi, sociali o politici. La decisione di molti scrittori di basare le proprie trame su eventi reali nella sfera pubblica – rivolte contro la pedofilia, fallimenti nella profilazione psicologica, campagne antimafia, il nuovo Parlamento scozzese – comporta spesso un'intelligente riconsiderazione delle implicazioni di quegli eventi da angolazioni credibili ma inaspettate. Alle implicazioni spesso radicali di queste diagnosi si può contrapporre una fiducia continua, forse crescente, nelle normali forze dell'ordine, come se offrissero almeno la migliore speranza di rimedio ai mali identificati. All'inizio del terzo millennio, il mercato di quello che i francesi hanno sempre chiamato le roman policier rimane più vivace che mai.

Note

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Sul filo della memoria.