Delitto & Castigo/Capitolo 11

Illustrazione da The Woman in White (1873) di Wilkie Collins

Donne detective

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Sara Paretsky, Patricia Cornwell, Sue Grafton e Barbara Neely.

The Woman in White (1860) di Wilkie Collins

Fino a poco tempo fa, la storia dello sviluppo del genere poliziesco veniva comunemente raccontata come un movimento da uomo a uomo, a partire da Edgar Allan Poe, poi da Arthur Conan Doyle, seguito da Dashiell Hammett e così via. Opportunamente, i critici del genere, più interessati a misteri, segreti e inganni, ne hanno travisato la vera storia, escludendo le donne, sia scrittrici che detective, dalla sua storia, fino a farle ricomparire, apparentemente dal nulla, prima nell'Età d'Oro (Golden Age) e poi di nuovo con l'ascesa del poliziesco femminista negli anni ’80. Questa storia distorta e parziale ha iniziato a essere rivista alla fine degli anni ’80, quando le critiche femministe hanno scoperto scrittrici perdute come Seeley Register e Anna Katherine Green e hanno iniziato a guardare anche al gotico e alla sensation fiction per trovare le radici del genere. È ormai ampiamente riconosciuto che la scrittrice e la detective hanno una storia nel genere poliziesco tanto lunga quanto quella delle loro controparti maschili.

Il romanzo gotico di grande successo di Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (1796), segue la classica trama gotica di una giovane donna innocente, orfana e quindi sola al mondo, intrappolata in un luogo misterioso e spaventoso da un uomo pericoloso e minaccioso. Poiché la protagonista, Emily, occupa una posizione così precaria per tutto il testo, è molto probabile che i lettori la ricordino come l'eroina vittimizzata e passiva del romanzo, con il suo salvataggio da parte di un uomo e il suo successivo matrimonio felice con un altro come punti chiave della trama. Tuttavia, Emily funge anche da detective per tutto il romanzo. Lungi dall'accettare passivamente la sua prigionia da parte del vile Montoni, gli resiste e lo sfida costantemente, capitolando alle sue richieste (finanziarie) solo nel tentativo di salvare la vita della zia. Esplora coraggiosamente Udolpho, cercando di scoprire la verità sul passato di Montoni e sulle sue attività presenti, alla ricerca della zia e di possibili vie di fuga. L'attività di detective di Emily ispira le attività di Catherine Morland in Northanger Abbey (1817, ma scritto intorno al 1798), la deliziosa parodia e omaggio di Jane Austen ai romanzi gotici e al loro pubblico femminile. La già esaminata narrativa Sensation, sviluppo vittoriano della narrativa gotica, include poche detective donne rispetto al vasto numero di vittime e antagoniste, ma ha contribuito all'ascesa della narrativa poliziesca in generale, incentrandosi su segreti, inganni e omicidi. The Woman in White (1860) di Wilkie Collins, considerato il primo romanzo Sensation, è eccezionale nella sua rappresentazione di una partnership tra un detective uomo, Walter Hartright, e una donna, Marian Halcombe. È significativo che il detective uomo di Collins trovi successo e amore romantico, ma che a Marian sia precluso l'appagamento sentimentale. Collins sottolinea la mancanza di attrazione fisica di Marian, contrapponendo ripetutamente questa donna estremamente intelligente alla sua sorellastra meno intelligente ma molto più adorabile, rafforzando così uno stereotipo già noto.

Il romanzo Lady Audley’s Secret (1862) di Mary Elizabeth Braddon, ancora ampiamente letto, vede una cattiva e un detective (Robert Audley) al centro di una trama che è un chiaro precursore della narrativa poliziesca per la sua attenzione al processo di indagine: il lettore e Robert insieme scoprono indizi che conducono inesorabilmente allo smascheramento di Lucy. Robert Audley preannuncia lo Sherlock Holmes di Sir Arthur Conan Doyle sia per la sua concezione di sé come rigorosamente analitico e scientifico nei suoi metodi, sia per la sua instancabile ricerca del/la cattivo/a.

La sorprendente e persistente popolarità dei racconti di Holmes potrebbe essere dovuta in parte al ruolo delle donne al loro interno: presenze oscure, dirompenti e inspiegabili che necessitano della protezione maschile o rappresentano minacce all'ordine maschile che devono essere contenute, le donne non possono però mai agire come detective in un mondo holmesiano. Persino la donna che Holmes ammira di più, Irene Adler, sua pari nel travestimento e nel pensiero logico, non è autorizzata a mettere le sue evidenti doti al servizio dell'investigazione. Sebbene diversi racconti scritti da donne con protagoniste detective siano apparsi più o meno contemporaneamente ai racconti di Holmes di Doyle, nessuna ha raggiunto la popolarità di Holmes, il che può essere interpretato come una testimonianza del predominio dell'ideologia borghese e patriarcale. Personaggi come Loveday Brooke di Catherine Louisa Pirkis (in The Experiences of Loveday Brooke, Lady Detective, 1893-1894) e Florence Cusack di Mrs L. T. Meade (quattro racconti su Harmsworth Magazine, 1899-1900) rimangono poco conosciuti. Queste detective dovrebbero essere considerate le precursori del boom della narrativa poliziesca femminista quasi 100 anni dopo, soprattutto perché sono apparse durante la prima ondata del femminismo. In particolare, Loveday Brooke merita maggiore attenzione, data l'enfasi di Pirkis sugli ostacoli che la detective deve superare per svolgere il suo lavoro. Single sulla trentina, Loveday si considera una persona logica, distaccata e professionale, ma altri spesso mettono in discussione il suo diritto di investigare, considerandola troppo "ladylike" per tale lavoro. A differenza di molte altre detective donne che apparvero brevemente sulla stampa negli anni Novanta del XIX secolo, e le cui avventure investigative si concludevano generalmente con il matrimonio della protagonista, Loveday evita le storie d'amore e continua a indagare.

Sebbene ci fossero molte scrittrici di gialli negli anni tra Sherlock Holmes e la prima comparsa di detective femministe negli anni ’70, la maggior parte di queste scrittrici creò detective uomini, come praticamente anche tutti gli scrittori maschi di gialli. Le poche serie che presentavano detective donne in quei decenni tendevano a rendere le loro protagoniste zitelle ficcanaso o complici di detective uomini. È significativo che i pochissimi scrittori che violarono queste regole crearono detective dilettanti, come Davvle McLean di Margaret Tayler Yates, una giornalista che appare per la prima volta in The Hush-Hush Murders (1937). Agatha Christie iniziò la sua lunga carriera nella narrativa poliziesca con un detective uomo, Hercule Poirot, presentando il suo secondo detective più celebre della serie, Miss Jane Marple, dieci anni dopo in Murder at the Vicarage (1930). Miss Marple, un'anziana donna di mezzi propri del piccolo villaggio di St Mary Mead, sfrutta lo stereotipo della zitella a suo vantaggio. In effetti, una vita dedicata all'intromissione – che potremmo anche definire attenta osservazione – costituisce il suo speciale potere di detective, sebbene la polizia locale la consideri una "interfering old pussy". Miss Marple raramente ottiene il riconoscimento ufficiale per i misteri che risolve nei dodici romanzi e ventuno racconti in cui appare. Seguendo uno schema simile a quello di Christie, Dorothy L. Sayers iniziò con un detective uomo, Peter Wimsey, e solo in seguito fece indagare anche l'interesse amoroso di Peter, Harriet Vane (in Gaudy Night, 1935).

L'ascesa della narrativa hardboiled negli anni ’20 negli Stati Uniti e il suo successivo predominio nell'opinione critica fecero sì che le detective donne venissero relegate al rango di dilettanti e considerate marginali nello sviluppo del genere poliziesco. Tra le altre cose, l'hardboiled rappresenta un'intensificazione dell'impegno del romanzo poliziesco verso una particolare varietà di realismo che si basa fortemente su una verosimiglianza superficiale, dura e intransigente. All'epoca, le donne erano escluse dalla maggior parte delle posizioni nelle forze dell'ordine ed era improbabile trovarle a lavorare come detective private; di conseguenza, sono escluse anche dal mondo dell'investigazione privata immaginaria. L'intensa mascolinità dell'hardboiled, la sua centralizzazione di una coscienza maschile alienata e la sua presentazione delle donne come pericolose e seducenti cattive o compagne amorevoli ma sostanzialmente insignificanti riproducono e spiegano simultaneamente gli stessi miti culturali che rendevano improbabili le investigatrici private professioniste anche al di fuori del romanzo. Contrapponendosi alla narrativa poliziesca della Golden Age che fioriva nello stesso periodo, il genere hardboiled posizionava così gli investigatori dell'Età d'Oro e i loro lettori come donne, anzi come vecchiette che non tolleravano una dose di verità. La citata definizione dell'eroe hardboiled di Raymond Chandler, in The Simple Art of Murder, insiste sulla mascolinità del detective: "The detective in this story must be such a man. He is the hero. He is everything. He must be a complete man and a common man, yet an unusual man". "Man" qui non è un essere umano generico, ma la designazione di un singolo sesso; come ha sottolineato Kathleen Gregory Klein, sostituire "woman" e "she" in questa descrizione crea assurdità. Ripensando ai suoi racconti di Philip Marlowe, Chandler ribadisce questa essenziale mascolinità nell'introduzione a Trouble Is My Business (1950). Gli scrittori hardboiled, sostiene, non credono nell'inevitabilità della giustizia:

« The stories were about the men who made that [justice] happen. They were apt to be hard men, and what they did, whether they were called police officers, private detectives, or newspaper men, was hard, dangerous work. It was work they could always get. There was plenty of it lying around. There still is. »
(Raymond Chandler, Trouble is My Business (New York: Vintage, 1992), p. viii)

Quel "work", tuttavia, non era "work lying around" per le donne, né nella vita né nella narrativa. Lo schema di un detective uomo che insegue senza sosta una nemica donna la cui malvagità consiste interamente nel pericolo che rappresenta per gli uomini e per l'ordine patriarcale, inclusa l'eredità, che vediamo in Lady Audley’s Secret è un elemento fondamentale della narrativa poliziesca hardboiled e del film noir. Mentre il romanzo di Braddon critica sottilmente quell'ossessiva ricerca maschile, la versione hardboiled la glorifica, posizionando ripetutamente le donne come l'Altro pericoloso che deve essere contenuto e controllato.

L'"Introduzione" di Dorothy L. Sayers a The Omnibus of Crime (1928) acconsente all'esclusione delle donne dal ruolo di protagonista nella narrativa poliziesca, affermando che le detective donne di fantasia, per quanto poche, "have not been very successful". Queste detective, sostiene, sono state o "irritatingly intuitive" o scioccamente "active... walking into physical danger and hampering the men engaged on the job". Conclude che "better use has been made of women" come detective dilettanti nella narrativa, poiché le detective private sono troppo preoccupate ad accasarsi, troppo giovani e troppo belle. Per tutti questi motivi, risultano semplicemente incredule per Sayers, e forse anche per la maggior parte dei lettori:

« Why these charming creatures should be able to tackle abstruse problems at the age of twenty-one or thereabouts, while the male detectives are usually content to wait till their thirties or forties before setting up as experts, it is hard to say. »

In realtà, è piuttosto facile dirlo. Forse la cosa più importante è l'esigenza sociale secondo cui le donne, per essere interessanti, devono essere oggetti desiderabili per gli uomini, quindi giovani, belle e adatte al matrimonio. Considerando che gli uomini rappresentano il presunto pubblico principale della maggior parte della narrativa poliziesca, e che la narrativa poliziesca, come altre forme di cultura popolare, tende a codificare i pregiudizi e le fantasie del suo pubblico di riferimento, la giovinezza, la bellezza e l'interesse delle detective per gli uomini (segnalato dal loro desiderio di sposarsi) hanno tutti perfettamente senso. Socializzate secondo ideali patriarcali, è probabile che anche le donne si identifichino con una posizione di lettura maschile; come sosteneva Simone de Beauvoir, la donna è Altro persino per se stessa. Inoltre, gli uomini "set up as experts" dopo lavori ed esperienze che li hanno preparati al lavoro di investigatori privati, ma quelle forme di preparazione non erano aperte alle donne, che di conseguenza vengono rappresentate come persone che intraprendono il mondo dell'investigazione privata molto giovani. Le tendenze delle investigatrici private criticate da Sayers trovano qui il loro culmine logico nelle detective private sexy della fine degli anni ’50 e ’60, pensate per soddisfare le fantasie maschili, come Marla Kent di Henry Kane, che debuttò nel film dal titolo appropriato Private Eyeful (1959).

Un mondo composto da detective private professioniste sempre più caricaturali e da zitelle ficcanaso sempre più stereotipate, simili alla Miss Marple di Christie, iniziò a cambiare per sempre con il primo libro di Amanda Cross su Kate Fansler, In the Last Analysis (1964). Il debutto di questa serie coincise con l'inizio della seconda ondata del movimento femminista, segnato negli Stati Uniti dalla pubblicazione di The Feminine Mystique di Betty Friedan. Mentre le trame e la struttura dei primi due libri della serie di Kate Fansler sono altamente tradizionali, come anche la loro concezione del ruolo del detective dilettante – riparare i torti che il sistema giudiziario ufficiale non può o non vuole affrontare e quindi ristabilire l'ordine – il terzo libro della serie, Poetic Justice (1970), rompe questo schema. A partire da questo terzo romanzo, Cross inizia ad allontanarsi dalla progressione tradizionale del giallo dal disordine all'ordine e invece incorpora nelle sue trame sfide all'idea stessa di ordine sociale, dimostrando alcuni dei modi in cui lo status quo dipende dalla continua oppressione delle donne. Dal punto di vista tematico, i romanzi, la maggior parte dei quali ambientati nel mondo accademico in cui Kate lavora come professoressa di inglese, tendono a concentrarsi su tematiche femministe e a includere critiche femministe alla cultura, con particolare attenzione al significato del lavoro e dell'amicizia nella vita delle donne, una sfida diretta alla centralizzazione del romanticismo in altri romanzi popolari. Kate diventa più attiva come detective con il progredire della serie e più sicura della propria autorità; allo stesso tempo, la rappresentazione di Kate da parte di Cross si discosta sempre più nettamente dai modelli maschili. Mentre scriveva la serie di Kate Fansler con lo pseudonimo di Amanda Cross, l'autrice pubblicò anche diverse importanti opere di critica e teoria femminista con il suo vero nome, Carolyn Heilbrun, una doppia carriera che suggerisce la ponderatezza con cui rivisitò il romanzo poliziesco.

Nel 1972, quando Cross aveva già pubblicato quattro romanzi di Fansler, P. D. James pubblicò il primo romanzo moderno con protagonista una detective privata, An Unsuitable Job for a Woman. A ventidue anni, Cordelia Gray, la protagonista di James, è giovane quanto le detective private immaginarie che Sayers prende in giro, ma a differenza di queste antenate è ben lungi dall'essere un'esperta in qualcosa. Scopriamo che è diventata un'investigatrice indipendente quasi per caso, quando il suo sventurato socio si è suicidato e le ha lasciato in eredità l'agenzia investigativa in fallimento e una pistola. Un lavoro inadatto a una donna combina una trama misteriosa con la struttura di un romanzo di formazione (al femminile), poiché il romanzo intreccia la storia dello sviluppo di Cordelia in una detective professionista adulta con l'indagine per cui è stata assunta. Come i detective hardboiled, Cordelia è solitaria e alienata da ciò che la circonda; come loro, incontra ripetutamente resistenza alle sue indagini e sfide alla sua autorità. A differenza di loro, tuttavia, queste condizioni derivano direttamente dal suo genere, un fatto che il titolo del romanzo sottolinea. Diversi personaggi mettono in dubbio il diritto di Cordelia a lavorare come detective, insistendo sul fatto che tale lavoro appartenga agli uomini; Cordelia stessa è tormentata dai dubbi. Alla fine del romanzo, tuttavia, una Cordelia più matura e sicura di sé di quella che incontriamo all'inizio rivendica il suo diritto di indagare e, in effetti, di scegliere qualsiasi lavoro desideri, affidandosi in parte alle fantasie di approvazione della madre morta da tempo. Questo romanzo ha tutti i tratti distintivi del primo libro di una serie pianificata, ma in realtà James non tornò da Cordelia Gray per dieci anni, pubblicando il secondo libro della serie, The Skull Beneath the Skin, nel 1982. La Cordelia che troviamo in Skull è radicalmente diversa da quella che i lettori potrebbero aspettarsi sulla base degli ultimi capitoli di An Unsuitable Job for a Woman. Nel secondo libro, Cordelia commette errori stupidi, mette se stessa (e gli altri) in situazioni pericolose a causa dei suoi errori di calcolo, e non riesce nemmeno a risolvere il mistero centrale del romanzo. Alla fine di questo libro, Cordelia si rifugia nella ricerca di animali domestici smarriti, una specialità più adatta, rispetto alla risoluzione di omicidi, alle idee convenzionali sul lavoro appropriato per le giovani donne. La stessa James, forse felicemente, si allontana da Cordelia per tornare al suo personaggio principale della serie, il detective Adam Dalgliesh. Le critiche femministe hanno offerto diverse spiegazioni per questo finale deludente di una promettente nuova serie, con l'argomentazione di Nicola Nixon secondo cui la diminuzione di Cordelia è parallela al ritiro della stessa James dal femminismo, la più convincente.

La breve e deludente storia della serie di Cordelia Gray potrebbe spiegare perché James sia così raramente riconosciuta come la creatrice della prima investigatrice privata moderna, un riconoscimento solitamente attribuito a Marcia Muller, la cui serie di Sharon McCone inizia con Edwin of the Iron Shoes (1977). James pubblicò An Unsuitable Job for a Woman quando le idee femministe stavano appena iniziando a ottenere attenzione popolare e ampia diffusione attraverso mezzi come la rivista Ms. Quando uscì il primo libro di Muller, le idee femministe progressiste si erano già insinuate nella coscienza pubblica, con l'ideologia dominante che si era leggermente adattata per accogliere alcune di queste opinioni. Ad esempio, le donne avevano iniziato a entrare nel mondo del lavoro in posizioni precedentemente ricoperte esclusivamente dagli uomini e vi era un accordo generale, seppur riluttante, sul fatto che lo stesso lavoro meritasse la stessa retribuzione (non che ci fosse un accordo su cosa costituisse lo stesso lavoro o che la parità di retribuzione fosse effettivamente imminente). Le intuizioni più radicali e rivoluzionarie del femminismo – quelle che richiedevano un cambiamento strutturale, in contrapposizione a modifiche relativamente minori all'interno della struttura esistente – continuarono a essere trattate come minacciose e/o ridicole dai mass media, fonte di informazione per la maggior parte delle persone e quindi un importante fattore di formazione dell'opinione pubblica. Un consistente pubblico di lettori era pronto per il femminismo liberale della serie di Muller nel 1977, preparato ad accettare una donna come PI. È significativo che il primo libro a presentare una detective femminista radicale, Angel Dance di M. F. Beal, sia apparso anch'esso nel 1977, ma sia sprofondato quasi immediatamente nell'oblio, amato dalle critiche femministe ancora oggi ma letto da quasi nessun altro, né allora né oggi.

La McCone di Muller non è quindi la prima detective professionista moderna, ma è la prima a rimanere al centro di una serie in corso (di trentasei libri al momento in cui scrivo). Uno dei primi contributi più importanti di Muller fu dimostrare che i confini del genere potevano essere spinti un po' oltre senza stravolgerne completamente la forma e quindi distruggerne il piacere, sebbene la coscienza femminile – e riconoscibilmente femminista – al centro dei romanzi di Muller metta necessariamente in discussione tutte le convenzioni della tradizione hardboiled. Invece di lasciare intatte quelle convenzioni e semplicemente assegnare a una donna il ruolo principale, strategia adottata da Lillian O'Donnell con il poliziesco procedurale nella sua serie di Norah Mulcahaney (iniziata con The Phone Calls nel 1972), Muller mette in primo piano i conflitti tra il ruolo di genere di Sharon McCone e il suo ruolo lavorativo.

Sebbene creata alla fine degli anni Settanta, Sharon McCone è da considerarsi un'invenzione degli anni Ottanta, poiché il secondo romanzo di Muller a lei dedicato non apparve fino al 1982, ma fu poi seguito da puntate più o meno annuali. Per questa sua storia editoriale, Muller dovrebbe essere considerata al pari di Sara Paretsky, Sue Grafton e Liza Cody, che iniziarono tutte le loro serie all'inizio degli anni Ottanta e le proseguirono per gran parte del decennio. Sally Munt vede gli anni Ottanta come l'apogeo della narrativa poliziesca femminista, un boom che Munt attribuisce al predominio del thatcherismo e del reaganismo, entrambi i quali "reified an individualist, urban culture" e portarono a una narrativa popolare che dava alle donne "a fantasy of individualized power and control". Queste serie offrono tuttavia molto più di questa "fantasy", in particolare nel loro interesse comune a ridefinire il territorio originariamente tracciato dagli hardboiled.

Sebbene queste serie prendano effettivamente in prestito molte delle convenzioni del genere hardboiled, alla fine lo fanno per capovolgerle completamente. Ad esempio, queste serie – e le molte altre che le hanno seguite – si concentrano tutte su personaggi centrali solitari, così come i romanzi hardboiled. Tuttavia, la solitudine per una donna ha significati molto diversi da quella per un uomo, poiché storicamente le donne sono state definite dalle loro relazioni con gli uomini e si sono viste negare il diritto all'autodefinizione. Inoltre, a differenza dei loro predecessori maschili, queste detective cercano di migliorare tale solitudine creando solide reti di amicizia che non si limitano a duplicare le strutture familiari. Ognuna delle detective riflette a fondo sulle proprie relazioni con gli altri, elaborando l'etica dell'amicizia e della cura in modi che risentono dell'intuizione femminista secondo cui la famiglia è la principale istituzione sociale nell'oppressione delle donne. A differenza dei detective maschi, la solitudine delle detective donne non è presentata come un distintivo d'onore, ma come una condizione dettata dalle definizioni di genere prevalenti. Di tutti questi detective, solo Sharon McCone mostra un serio interesse per una relazione eterosessuale continuativa, e solo Muller cerca di collegare trame criminali a trame romantiche, per quanto rielaborate. Per gli altri detective – V. I. Warsawski di Paretsky, Kinsey Millhone di Grafton e Anna Lee di Cody – le relazioni con gli uomini rappresentano sempre possibili minacce alla loro autonomia e indipendenza conquistate a fatica.

Sue Grafton, 2009

Ancora più significativamente, i romanzi di queste serie tendono a collegare una particolare indagine – una frode assicurativa, un omicidio, la scomparsa di una persona – a problemi sociali più ampi, solitamente correlati in modo piuttosto diretto alla continua oppressione femminile. Mentre i romanzi hardboiled di autori maschili evocano ripetutamente un mondo la cui corruzione e decadenza minacciano di travolgerci tutti, con l'eroe che si erge solitario contro le forze del male, le revisioni femministe particolarizzano tale corruzione come specifica di genere. In Tunnel Vision (1987), ad esempio, Paretsky affida a V.I. l'incarico di indagare su un caso che si espande rapidamente, riunendo frode finanziaria, corruzione politica, abusi sessuali su minori e maltrattamenti a mogli, tutti strettamente correlati alla subordinazione delle donne, economicamente e socialmente, agli uomini. Al posto della giustificazione hardboiled del continuo predominio maschile attraverso la figura della donnaragno, la cui sessualità rappresenta un pericolo per gli uomini e quindi per la cultura nel suo complesso, i romanzi polizieschi femministi esplorano le conseguenze di tale predominio. Nei casi in cui il cattivo si rivela essere una donna, non si tratta mai di una seduttrice in cerca di potere e denaro, ma di una tutrice patriarcale (come la zia di V.I. in Killing Orders, 1985) o di una donna che cerca di porre fine o vendicare la propria vittimizzazione (come in "F" is for Fugitive, 1989) di Grafton.

La violenza che caratterizza la tradizione hardboiled viene analizzata e rivista anche nelle serie femministe. Le descrizioni grafiche della violenza abbondano nell'hardboiled , con il detective che dimostra ripetutamente il suo eroismo (e la sua mascolinità) distruggendo fisicamente gli altri, con tale distruzione amorevolmente dettagliata in modo che i lettori partecipino indirettamente al suo trionfo. Un uomo che agisce violentemente si comporta entro i confini di genere, ma una donna che si comporta violentemente ovviamente non lo fa. Piuttosto che accettare l'equazione violenza e virilità o rifuggire del tutto la violenza in una posizione "softboiled", le detective femministe esaminano i significati della violenza e trattano la violenza fisica come un'opzione che a volte devono usare, ma preferiscono non usare. Nessuna delle detective si gloria del proprio trionfo fisico su un avversario, né lascia il campo di indagine disseminato dai corpi dei propri avversari. Piuttosto, ognuna di loro agisce violentemente quando necessario – di solito per autodifesa o per difendere un'altra – e comprende che la violenza ha un impatto duraturo su di sé. C'è un'ambivalenza nei confronti della violenza anche nella serie di Paretsky, che tende a essere più esplicita nelle sue descrizioni della violenza rispetto alle altre serie. Tale ambivalenza si estende alle armi, un elemento fondamentale dei romanzi hardboiled e raramente oggetto di interrogativi seri. In ciascuna delle serie femministe, tuttavia, la detective riflette sul significato sociale delle armi ed esita prima di acquistarne una, preoccupandosi della propria capacità di commettere violenza e della facilità con cui la violenza si intensifica quando si tratta di armi.

Probabilmente la distinzione più importante tra le revisioni hardboiled femministe risiede nel tema della lotta, non solo contro la violenza, ma contro ogni tentativo di controllo esterno, in particolare patriarcale. I detective hardboiled incontrano ripetutamente ostacoli e trappole che li rendono inefficaci; le loro controparti femminili incontrano gli stessi ostacoli, ma anche l'ostacolo più generalizzato delle limitazioni di genere e dei tentativi sociali di controllare e contenere le donne. Il secondo libro di Liza Cody su Anna Lee, Bad Company (1982), esplora ampiamente le conseguenze della lotta contro tale contenimento. Anna cerca di sventare un rapimento e invece viene rapita a sua volta, tenuta prigioniera insieme alla vittima originale, Verity, per due terzi del romanzo. Fin dall'inizio, Anna deve combattere non solo contro i quattro delinquenti che la tengono prigioniera, ma anche contro Verity, che si oppone a ogni azione di Anna per paura di maltrattamenti peggiori da parte dei loro rapitori. Verity rappresenta la brava ragazza della società, che accetta la propria impotenza nella speranza che coloro che la controllano la trattino con meno crudeltà. Anna, al contrario, crede che accettare l'impotenza conduca alla morte spirituale e forse persino fisica, e quindi combatte costantemente. La determinata resistenza di Anna porta infine a condizioni migliori per entrambe le donne, ma Verity si aggrappa al suo ruolo di brava ragazza anche dopo il loro rilascio, suggerendo agli intervistatori che Anna fosse peggio dei delinquenti. Questo romanzo funziona come un'allegoria della resistenza femminista ai tentativi del patriarcato di rinchiudere e mettere a tacere le donne, con Verity che rappresenta le donne antifemministe che costantemente affidano il loro destino agli uomini.

Le altre serie con protagoniste detective incorporano simili critiche femministe ai ruoli di genere e ai vincoli sociali, con le detective che spesso riflettono sui propri ruoli e occasionalmente si confrontano persino con le loro controparti maschili, come per sottolineare il contrasto e al contempo stabilire un collegamento con una tradizione identificabile. In Killing Orders (1985), ad esempio, Paretsky fa immaginare a V.I. quanto sarebbe bello avere una guardia del corpo e poi pensa: "Of course, a hardboiled detective is never scared. So what I was feeling couldn’t be fear. Perhaps nervous excitement at the treats in store for me". La V.I. di Paretsky e la Kinsey di Grafton si avvicinano di più alla tradizione dura nel loro linguaggio, adottando lo stile verbale sarcastico dei detective maschi dalla parlantina sciolta. Quel modo di parlare sembra essere un mezzo per proiettare un'immagine di durezza mentale e fisica, poiché la voce narrante di V.I. è ben distinta dal modo in cui parla ai suoi avversari. La voce di Kinsey è costantemente più dura di quella di V.I.; Scott Christianson interpreta le battute e lo slang duro di Kinsey come una deliberata appropriazione del potere maschile. Christianson identifica il linguaggio come il tratto distintivo della tradizione hardboiled e quindi colloca Grafton in una posizione più centrale all'interno di tale tradizione rispetto alla maggior parte dei critici. E afferma: "Kinsey’s tough talk is an exercise of power – the power to express her emotions and sensibilities, and power over situations and circumstances".

Alla fine degli anni ’80, ciascuna di queste serie era ormai saldamente affermata, con sette libri per la Grafton, dieci per la Muller e cinque ciascuno per Paretsky e Cody. Erano iniziate anche altre serie con detective private al femminile, ma queste quattro rimasero le più importanti, con quella della Grafton di gran lunga la più popolare. Nello stesso periodo, venne pubblicato anche un numero sorprendente di serie con protagoniste femminili, dilettanti e poliziotte, la strada spianata dal successo di questi romanzi con PI al femminile. Queste scrittrici dimostrarono che esisteva un pubblico affamato di detective donne forti e allo stesso tempo superarono i limiti di ciò che era accettabile nella narrativa poliziesca.

Forse lo sviluppo più interessante di questo boom di detective donne negli anni ’80 fu il romanzo poliziesco lesbico, con la serie di Kate Delafield di Katherine V. Forrest tra le più importanti. A differenza della maggior parte delle altre serie poliziesche lesbiche degli anni ’80, quella di Forrest non inizia con una storia di coming out; all'inizio della serie, il lesbismo di Kate è un fatto assodato che i lettori devono semplicemente accettare. Insieme, i tre romanzi di questa serie pubblicati negli anni ’80 – Amateur City (1984), Murder at the Nightwood Bar (1987) e The Beverly Malibu (1989) – danno il via a una revisione femminista, a lungo attesa, del poliziesco procedurale. Mentre Kate è forse la meno radicalmente femminista tra le detective lesbiche create in questo periodo, è di gran lunga la meno convenzionale tra le poliziotte degli anni ’70 e ’80, proprio perché è lesbica. Sebbene le trame di Forrest siano strutturate in modo tradizionale – viene commesso un crimine e poi il romanzo segue la procedura di Kate mentre raccoglie meticolosamente le prove per risolvere il crimine, arrestando il colpevole verso la fine del romanzo – le lotte di Kate per conciliare i suoi valori personali e la sua sessualità con il suo lavoro formano un potente tema ricorrente nei romanzi e costituiscono un interrogativo sulla polizia stessa.

I romanzi di Forrest furono pubblicati dalla Naiad Press, che ebbe un ruolo cruciale nel portare alla ribalta i gialli lesbici negli anni ’80. Oltre a Forrest, la Naiad pubblicò libri di Nikki Baker, Lauren Wright Douglas, Vicki P. McConnell e Claire McNab. Altre serie di gialli lesbici furono pubblicate anche da piccole case editrici femministe, come Seal e Firebrand, il che suggerisce che inizialmente le grandi case editrici non fossero interessate a pubblicare queste opere. La maggior parte delle detective lesbiche degli anni ’80 sono dilettanti, ma è qui che finisce la loro somiglianza con le sorelle della Golden Age. Come altri romanzi gialli femministi, questi romanzi tendono a collegare il particolare crimine in questione a più ampie questioni sociali che coinvolgono le donne. Il secondo libro di Barbara Wilson su Pam Nilsen, Sisters of the Road (1986), ad esempio, si concentra sul continuum dell'oppressione sessuale delle donne, presentando molteplici punti di vista su ciò che costituisce precisamente tale oppressione. Questa inclusione di opinioni divergenti, senza alcun ordine gerarchico, è tipica della narrativa poliziesca lesbica degli anni ’80. Questa narrativa riprende il trattamento delle donne come pericolose per gli uomini tipico dei romanzi hardboiled, ma ridefinisce la minaccia da una prospettiva lesbica, suggerendo che il vero pericolo per le donne risieda nella minaccia radicale che le lesbiche rappresentano per lo status quo, rifiutando il presupposto che l'ordine patriarcale sia auspicabile e insistendo sul valore delle relazioni delle donne con le altre donne. Molti romanzi polizieschi lesbici degli anni ’80 si oppongono completamente alla conclusione, violando ripetutamente la richiesta del genere che il crimine debba essere risolto affinché giustizia sia fatta. Il primo romanzo di Wilson, Murder in the Collective (1984), insinua che risolvere il crimine in realtà mina la possibilità di giustizia.

Verso la fine degli anni ’80, il boom della narrativa poliziesca lesbica aveva raggiunto le principali case editrici, a conferma del successo crossover del genere. Due delle serie poliziesche americane più popolari – e diffuse – degli anni ’90 hanno come protagoniste due detective private, Lauren Laurano di Sandra Scoppettone e Lil Richie di Phyllis Knight. Entrambe le serie trattano il lesbismo delle detective come un non-problema, a parte alcuni commenti sulla persistente omofobia, e si concentrano generalmente su casi non correlati alla loro sessualità. Queste serie tendono a non oltrepassare i confini del genere, ma a operare all'interno delle convenzioni consolidate, mostrando le lesbiche come qualsiasi altro detective. La giornalista/investigatrice dilettante Lindsay Gordon di Val McDermid, apparsa per la prima volta in Report for Murder (1987), rimane tra le poche detective lesbiche britanniche, con casi che spesso si collegano a più ampie questioni sociali.

Negli anni ’80, iniziarono 207 nuove serie scritte da autrici americane, la stragrande maggioranza delle quali con protagoniste femminili; circa la metà di queste serie iniziò negli ultimi tre anni del decennio. Nonostante questo boom, tuttavia, gli anni ’80 non produssero romanzi polizieschi con donne nere come detective scritti da donne di colore, sebbene tali detective siano apparse in due serie di Marcia Muller. In generale, le detective lesbiche bianche rappresentavano il gruppo più lontano dai tradizionali centri di potere nella narrativa poliziesca. Negli anni ’90, la situazione è cambiata; al momento in cui scrivo, ci sono quindici serie consolidate di scrittrici nere con detective nere, e molte altre di e su donne di colore.

Così come le scrittrici femministe bianche che hanno creato le serie poliziesche negli anni ’80 hanno modificato significativamente il genere incorporando temi femministi, mettendo in discussione il ripristino dell'ordine nella trama convenzionale e centralizzando una coscienza femminile, le donne di colore hanno avuto un impatto trasformativo sul genere negli anni ’90. Parimenti alle scrittrici femministe bianche, queste scrittrici sfidano le definizioni di ordine e giustizia su cui si è tradizionalmente basata la narrativa poliziesca. Inoltre, insieme espongono i limiti di quella precedente revisione femminista bianca della narrativa poliziesca affrontando questioni di razza e classe, oltre che di genere, con tutte le loro serie che trattano il razzismo come un fatto fondamentale della vita e come una componente assolutamente centrale dell'ideologia dominante. Ad esempio, mentre le scrittrici femministe bianche criticano l'intensa mascolinità della tradizione hardboiled, le scrittrici di colore criticano sia quella mascolinità sia la normatività bianca del genere.

La scrittrice americana Zora Neale Hurston nel 1938

Il più grande gruppo di donne di colore che oggi scrivono e pubblicano gialli si trova negli Stati Uniti; è la loro opera ad aver avuto finora il maggiore impatto sul genere. La maggior parte delle detective nere create da queste scrittrici sono dilettanti, con una sola serie di detective private professioniste attualmente in corso di pubblicazione — i libri di Tamara Hayle di Valerie Wilson-Wesley, iniziata con When Death Comes Stealing (1990). I romanzi della Wesley si adattano per la maggior parte alla formula hardboiled riveduta, familiare ai romanzi femministi degli anni ’80, con solo poche differenze significative. Le due caratteristiche che collegano questa serie a quelle di altre scrittrici nere e la distinguono da quelle di scrittrici femministe bianche sono l'attenzione di Wesley per la razza e il razzismo e anche la sua rappresentazione di Tamara come madre single. Praticamente tutte le detective nere sono madri o hanno comunque la responsabilità quotidiana dei figli, una circostanza che le lega alle preoccupazioni della comunità nera e le differenzia nettamente dalle loro controparti bianche solitarie. Come la maggior parte degli investigatori privati ​​professionisti della narrativa, Tamara proviene da un background nelle forze dell'ordine, ma ha lasciato la polizia e si è messa in proprio quando ha deciso che il razzismo istituzionalizzato della polizia era irrimediabile. In quel primo romanzo, Wesley fa descrivere a Tamara un episodio in cui suo figlio preadolescente, Jamal, è stato importunato da agenti di polizia bianchi che consideravano uno scherzo il terrore che stavano subendo lui e i suoi amici. Lascia la polizia per mantenere il rispetto del figlio, riconoscendo di essere in grado di tollerare il razzismo diretto contro di lei ma di non poter tollerare quello diretto contro il figlio.

Questa giusta sfiducia nei confronti della polizia è condivisa dalla maggior parte delle detective nere, con tutte le serie tranne una che includono commenti diretti sul razzismo delle forze di polizia in generale ed esempi specifici di azioni razziste da parte degli agenti. L'unica eccezione è la serie di polizieschi procedurali con Marti MacAllister di Eleanor Taylor Bland, particolarmente interessante considerando la fatica che fanno le altre serie con protagoniste poliziotte nere a sforzarsi di spiegare perché una donna nera rimanga impegnata in un'istituzione così intrisa di razzismo come la polizia. In un'azione tematicamente parallela alla spiegazione di Katherine V. Forrest riguardo alla carriera di Kate Delafield nella polizia – Kate decide prima di diventare e poi di rimanere agente di polizia nonostante il radicato eterosessismo e sessismo delle forze di polizia perché decide che una forza di polizia con una poliziotta lesbica è meglio di una senza di lei – molte delle poliziotte nere protagoniste hanno ragioni personali e sociali per arruolarsi, insieme a un atteggiamento combattivo per migliorare gli atteggiamenti razzisti della polizia. Una serie inizia con la fine della carriera della protagonista nella polizia, quando si rende conto di non poter cambiare atteggiamenti radicati: Mali Anderson, creata da Grace Edwards, è un'ex poliziotta con una causa per licenziamento ingiusto e discriminazione pendente contro il NYPD quando viene introdotta in If I Should Die (1997). La Marti di Bland, riflette occasionalmente sulla sua posizione di unica donna e una dei soli due detective neri nelle forze dell'ordine di un sobborgo di Chicago, ma la serie nel suo complesso non suggerisce mai che le forze di polizia in generale siano sia razziste che sessiste. In un saggio sulla sua serie, Bland afferma di aver scelto di rendere la sua detective un'agente di polizia "because I wanted to write mysteries about a real woman with a real job, with legitimate authority, who functions within the constraints of that authority. I wanted to write about a good cop." Questo saggio giustappone il racconto della morte del nipote di Bland in "questionable circumstances, while in the custody of the [LA] police department" con una spiegazione del perché scrive, dicendo che il suo detective è "my insistence that there is good in this world, that there are good people".

Considerati i dati relativi all'editoria e alla vendita di libri, è forse ragionevole supporre che il pubblico principale delle scrittrici nere sia presumibilmente prevalentemente bianco, e in varia misura ciascuna delle scrittrici di gialli nere include un riconoscimento di questa probabilità nelle sue opere. Molte di queste scrittrici approfondiscono il funzionamento del razzismo più di quanto sarebbe strettamente necessario per un pubblico composto principalmente da persone di colore e offrono commenti diretti su questioni razziali che hanno senso solo se letti in modo rivolto a lettori bianchi. Ad esempio, la questione del colorismo viene affrontata frequentemente, con le autrici che fanno commentare ai personaggi le sfumature esatte del colore della pelle e la "desiderabilità" della pelle chiara in una cultura razzista. La serie Blanche White di Barbara Neely, con protagonista una domestica nera/detective dilettante, include come secondo episodio un romanzo la cui trama ruota attorno alla classe sociale tra i neri e al diverso impatto del colorismo sulle donne e sugli uomini (Blanche Among the Talented Tenth, 1994). Nel complesso, la serie di Neely è molto più apertamente politica di qualsiasi altra serie di donne nere, con Blanche profondamente impegnata nel progetto di emancipazione delle donne nere da razzismo, sessismo, eterosessismo e classismo. Il potere speciale di Blanche come detective risiede nella sua invisibilità ai bianchi e alle persone nere dell'alta borghesia, un'invisibilità radicata nella sua ipervisibilità come tipo. In altre parole, la maggior parte delle persone che la guardano non vede Blanche, una femminista intelligente, riflessiva e politicamente astuta, ma una generica donna nera, una serva. Di conseguenza, le persone parlano apertamente di fronte a Blanche, comportandosi come se semplicemente non esistesse quale persona che ascolta e pensa, ma solo quale funzione. Il primo libro della serie, Blanche on the Lam (1992), raffigura Blanche "nascosta in piena vista", una possibilità creata dal razzismo.

Sebbene non tutte le scrittrici nere delle serie attuali condividano una singola prospettiva politica, le loro opere condividono una serie di caratteristiche che, nel complesso, suggeriscono una posizione ideologica di fondo in contrapposizione sia all'ideologia hardboiled che alle revisioni femministe bianche di tale ideologia. In breve, queste caratteristiche includono una coscienza femminile nera in posizione centrale nel testo, una coscienza dimostrabilmente connessa a una comunità nera più ampia e da essa plasmata; l'enfasi sulle dimensioni politiche dell'amicizia tra donne nere; l'attenzione al ruolo delle donne nere come madri, dei propri figli e di altri bambini neri; scene di istruzione sulle intersezioni tra razza e genere; l'uso di un tema di invisibilità/ipervisibilità specificamente razziale; e un interesse narrativo per il colorismo e le questioni di classe tra le persone di colore, in particolare il loro impatto sulle donne nere. Pochi libri di autrici diverse o una singola serie che incorporassero queste caratteristiche potrebbero essere di interesse solo passeggero, una sorta di nota a piè di pagina alle tradizioni hardboiled e classiche della narrativa poliziesca. Tuttavia, il gran numero di serie che condividono queste caratteristiche è significativo e suggerisce una revisione radicale delle tradizioni della narrativa poliziesca, di portata persino più ampia della controtradizione femminista nel genere poliziesco creata dalle scrittrici femministe bianche negli anni ’80.

L'influenza di queste scrittrici nere è già evidente nelle serie di scrittrici femministe bianche, sempre più inclini ad affrontare temi come razza e razzismo, non sempre con buoni risultati. Mentre negli anni ’80 le detective bianche non riflettevano mai sui mille modi in cui la loro razza offre loro privilegi che complicano la discriminazione di genere, ora questo argomento ricorre con una certa frequenza. Il romanzo di una donna bianca su una detective bianca che più si avvicina a esaminare concretamente le intersezioni tra razza e genere è A Woman's Place (1994) di Linda Grant (Linda VerLee Williams), parte della sua serie di Catherine Sayler, che si concentra su una detective privata bianca il cui partner, Jesse, è un genio informatico nero. La trama di questo romanzo ruota attorno alle molestie sessuali e alla discriminazione di genere, con Jesse – l'unico personaggio nero del romanzo – che agisce sotto copertura in un'azienda di software. Catherine osserva che "Jesse maintains that being black and a techie is the next best thing to being a fly on the wall". A un certo punto, Catherine e Jesse discutono della pornografia snuff e della sua relazione (o assenza di relazione) con il sesso, con Catherine che insiste sul fatto che non riguarda affatto il sesso, ma "about the same thing the Klan’s about. It’s just a different set of victims". Un attimo dopo, Catherine riflette sull'incapacità di Jesse di comprendere la sua posizione e pensa: "On the other hand, I could never really understand how he felt as a black man. I could be outraged and appalled by racial hate crimes, but I didn’t live with the subtle and not-sosubtle racism that could turn ugly at any time". I pensieri di Catherine qui parallelizzano razza e genere invece di considerarli interattivi; dal suo punto di vista, lei è di genere e Jesse è di razza. Di conseguenza, non arriva al passo logico successivo, ovvero considerare come la sua razza la stia agevolando nel suo ruolo di investigatore privato, ma almeno questo romanzo offre qualche riflessione sulla razza. Anche altre scrittrici femministe bianche hanno iniziato ad affrontare i temi della razza e del razzismo nelle loro serie, con Sara Paretsky che coinvolge V.I. con un detective di polizia nero in diversi dei suoi romanzi ed esamina alcune delle complicazioni delle storie d'amore interrazziali, e Sharon McCone di Marcia Muller che scopre in Listen to the Silence (2000) di essere in realtà indiana, non per lo più bianca e per un ottavo indiana come credeva in precedenza. Questo romanzo affronta la razza in modo un po' troppo semplicistico, trattandola come un fatto biologico piuttosto che culturale. L'influenza delle scrittrici nere si può osservare anche in altri modi, come ad esempio nell'uso di personaggi socialmente più marginali come protagonisti nella narrativa poliziesca femminile bianca. Probabilmente l'esempio migliore di questo tipo è la seconda serie di Liza Cody, incentrata su Eva Wylie, una lottatrice proveniente da un contesto profondamente disagiato che vede in Anna Lee il nemico, non diversamente dalla polizia e da altre figure autoritarie. Spostando l'angolo visuale dalla coscienza bianca della classe media, come fa Cody in Bucket Nut (1993), si apre alla riconsiderazione di ogni elemento della narrativa poliziesca già rivisitato da scrittrici femministe bianche.

Una variante ancora nuova di questa incorporazione di posizioni sociali marginali è il sottogenere "girls just want to have fun" o "tart noir". In questo sottogenere, la figura spiderwoman, silenziata e controllata, tipica delle hardboiled, ora funge da detective, raccontando le sue folli avventure (il più delle volte sessuali) in libri con titoli come Freeze My Margarita (Lauren Henderson, 1998) e What’s a Girl Gotta Do (Sparkle Hayter, 1994). Queste serie segnalano un allontanamento dalle serie poliziesche femministe bianche e dalla narrativa poliziesca al femminile nera, partendo dalla posizione ormai popolare secondo cui viviamo in un'era post-femminista. Da questo punto di vista, tutte le legittime conquiste femministe sono già state raggiunte ed è tempo che le donne smettano di essere così serie e ricomincino a divertirsi (con gli uomini). La serie Nan Hayes di Charlotte Carter rappresenta un affascinante ponte tra le altre serie di scrittrici nere e il genere tart noir. Nel primo libro della serie, Rhode Island Red (1997), Nan – una donna di colore istruita che sceglie di guadagnarsi da vivere come musicista jazz di strada – si occupa poco di razzismo; il romanzo è quindi stranamente post-femminista e post-razzista nella sua trama e nei suoi temi. Con ogni libro successivo della serie, tuttavia, la razza assume un posto più prominente nella trama e nella coscienza di Nan. Dal terzo libro, Drumsticks (2000), la trama è interamente incentrata su razza e razzismo. In questo romanzo, Nan si mette da sola a indagare su un caso di omicidio assegnato a un detective bianco. Confida all'uomo di dubitare delle testimonianze sulla sparatoria che gli è stata assegnata perché la gente tra la folla probabilmente ha pensato di aver visto "the policeman’s favorite citizen: That ubiquitous black man who does everything when nobody’s looking. He kidnaps little children, he hijacks vegetable trucks, he fucks up the Internet – just causes no end of trouble for law-abiding people". Nan convince persino un detective della polizia di colore ad aiutarla, facendo appello alla solidarietà razziale anziché alla fratellanza tra poliziotti.

Un'altra variante del giallo post-femminista, l'indagine medico-poliziesca su serial killer con una dottoressa nei panni della detective, è iniziata nel 1990 con Postmortem di Patricia Cornwell, autrice di cui abbiamo già parlato. Quel libro, che presentava la dottoressa Kay Scarpetta, medico legale capo del Commonwealth della Virginia, ha vinto numerosi premi, è diventato un bestseller di enorme successo e continua a generare imitatori. Il filo conduttore della serie Scarpetta include descrizioni estremamente dettagliate dei corpi su cui Kay esegue le autopsie, il coinvolgimento dell'FBI nella caccia ai serial killer, la messa in pericolo della detective e il suo trionfo finale sulle forze del male, manifestato almeno in un criminale per libro. Le idee repubblicane estremamente conservatrici di Cornwell sono evidenti in tutta la serie Scarpetta (venticinque libri al 2024), in particolare nella sua rappresentazione quasi venerabile dell'FBI, nel trattamento ammirato del suo personaggio principale, armato di pistola, e nelle sue sontuose descrizioni dello stile di vita che la ricchezza di Scarpetta le consente. La serie della Dottoressa Tempe Brennan di Kathy Reichs, iniziata con Déjà Dead nel 1997 e che al momento della stesura di questo wikilibro comprende ventiquattro volumi, è concepita in modo simile a quella della Cornwell, ma meno conservatrice e meno autoindulgente. Come la Cornwell, che ha lavorato come segretaria presso l'ufficio di un medico legale e poi come giornalista di cronaca nera, anche la Reichs attinge evidentemente molto alla propria vita. La sua protagonista svolge persino lo stesso lavoro – antropologa forense in North Carolina e Montreal – della stessa Reichs.

È ovviamente impossibile prevedere quali di queste tendenze attuali nella narrativa poliziesca femminile persisteranno o come cambieranno. Tuttavia, dati tutti i cambiamenti apportati di recente dalle autrici di detective al femminile, sembra certo che le donne continueranno ad avere un ruolo significativo nel plasmare la narrativa poliziesca. Qualsiasi nuova analisi del genere poliziesco dovrà tenere conto delle detective donne, altrimenti rischierà di essere ridicolmente incompleta.

Note

Sara Paretsky

Per approfondire, vedi Elenco delle scrittrici di gialli (en) e Elenco delle detective & investigatrici (en).