Delitto & Castigo/Capitolo 12

Narrativa poliziesca nera

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Afroamericani, Negro, Chester Himes e Walter Mosley.

Scrivere di narrativa poliziesca afroamericana, nera, in contrapposizione a quella bianca o di qualsiasi altro genere, significa scrivere di un corpus di testi che non esiste, o meglio, non esiste isolato da, e non si è sviluppato al di fuori o al di là dei parametri di, questi altri generi di narrativa poliziesca. La narrativa poliziesca, come ogni pratica culturale, informa ed è informata dai suoi contesti culturali e politici; così come l'idea che "essere neri" o "essere bianchi" descrivano essenze naturali o categorie biologicamente pure è stata definitivamente scartata, l'idea che il termine "nero" (o addirittura "bianco") della narrativa poliziesca si riferisca, o si sia mai riferito, a una pratica rigidamente definita e uniforme, deve essere contrastata. Ma questo è comunque un Capitolo sulla narrativa poliziesca nera, e la sua stessa esistenza in un libro di questa natura testimonia il perdurante significato della razza come tropo di differenza sia in Gran Bretagna che negli Stati Uniti. Dopotutto, chi potrebbe contestare con convinzione che categorie come "nero" o "bianco" negli Stati Uniti e in Europa improvvisamente non abbiano più alcuna importanza, quando gran parte delle prove aneddotiche indicano il contrario? Per quanto problematica possa essere la "razza" come categoria biologica, la credenza nell'esistenza della razza, come la credenza nell'esistenza delle streghe, come osserva Kwame Anthony Appiah, "continues to have profound consequences for human life". O come afferma Howard Wincant:

« As we watch the videotape of Rodney King being beaten up by Los Angeles police officers; compare real estate prices in different metropolitan neighbourhoods; select a radio channel to enjoy while we drive to work; size up a potential client, customer, neighbour, or teacher, we are compelled to think racially, to use racial categories and meaning systems into which we have been socialised. »
(Howard Wincant, "Dictatorship, Democracy and Difference: The Historical Construction of Racial Identity", in Michael Peter Smith e Joe R. Feagin, eds., The Bubbling Cauldron: Race, Ethnicity and the Urban Crisis (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), p. 31)

La traiettoria di questo Capitolo è, quindi, sorretta da una logica deliberatamente contraddittoria. L'emergere e lo sviluppo della narrativa poliziesca nera, prevalentemente negli Stati Uniti ma anche in Gran Bretagna, non possono essere compresi isolatamente, come una pratica culturale completamente separata o uniforme. Né, tuttavia, gli esempi di narrativa poliziesca nera e bianca possono essere amalgamati senza problemi l'uno sull'altro, come a suggerire che una cultura e un'identità nere distintive siano di per sé una finzione, o che le differenze razziali stesse siano semantiche piuttosto che tangibili e prive di "profonde conseguenze per la vita umana". Tuttavia, anziché cercare di tracciare un resoconto dettagliato delle origini e dello sviluppo della scrittura poliziesca nera negli Stati Uniti e altrove – un compito già intrapreso da Stephen Soitos nel suo libro The Blues Detective, e che comunque richiede molto più tempo e spazio di quanto qui consentito – questo mio Capitolo tenterà di affrontare e districare una questione più specifica che nasce dalla suddetta contraddizione; vale a dire, se e in che misura gli scrittori neri di gialli possano usare i codici e le convenzioni di un genere complesso e ideologicamente conflittuale per recuperare e promuovere ciò che Michael Eric Dyson ha chiamato "an enabling solidarity" senza cadere vittima di un essenzialismo razziale problematico o mettere "an ideological noose of loyalty around the necks of critical dissenters from received ideas about racial unity".

Certamente, l'ascesa alla ribalta generica di un numero crescente di scrittori polizieschi neri, in particolare negli Stati Uniti (che sarà il focus predominante di questo capitolo), e la successiva e inevitabile riarticolazione della cultura e delle identità nere come molteplici ed eterogenee, fa parte di tale processo. Tuttavia, la questione se questo tipo di appropriazione – di un genere i cui codici e convenzioni sono stati, in gran parte, plasmati da un insieme di discorsi bianchi e maschili – possa essere utilizzata senza problemi per fini sovversivi o utopici, non è così chiara. Né è chiaro se il genere, e la figura potenzialmente emancipante del detective, possano essere usati come veicoli per rovesciare le gerarchie sociali esistenti e promuovere un programma culturalmente o politicamente trasgressivo. E cosa succede quando la figura già alienata del detective viene ricostituita come, diciamo, nera o, per estensione, femminile o gay? Questo tipo di cambiamento radicalizza necessariamente il genere? E dobbiamo riflettere su questioni formali oltre che tematiche? In altre parole, un romanzo poliziesco può essere tematicamente sovversivo, ma formalmente reazionario, e quali sono le implicazioni di questa inquietante fusione?

I tentativi di affrontare tali questioni si sono divisi in diversi schieramenti. Il primo, ampiamente influenzato dal lavoro contemporaneo sulla teoria culturale postcoloniale e afroamericana, sostiene che l'atto di appropriazione generica è sovversivo se comporta la radicale riarticolazione dei codici e delle convenzioni di quel genere. Questa posizione si basa, tra gli altri, sul lavoro di Henry Louis Gates e Houston A. Baker e sui loro influenti sforzi per delineare una tradizione o un'estetica afroamericana trasformativa basata sulla premessa del "signifying" o su una "blues ideology" (processi attraverso i quali le forme euroamericane vengono ironicamente rielaborate attraverso la lente della cultura folk afroamericana). Stephen Soitos, ad esempio, suggerisce che nella misura in cui gli scrittori afroamericani rifiutano il mito bianco dell'eroe solitario e utilizzano i tropi di una cultura vernacolare nera, il loro progetto è genericamente e ideologicamente sovversivo. Un secondo gruppo di critici, nel frattempo, adottando un approccio ampiamente marxista e assumendo una posizione opposta, si concentra sui modi in cui l'ideologia agisce attraverso e sul romanzo poliziesco e determina o almeno "hails" sia il soggetto narrativo che il lettore. Pertanto, Stephen Knight, Dennis Porter ed Ernest Mandel, pur non offrendo un'analisi uniforme, sostengono comunque che il romanzo poliziesco, indipendentemente da chi lo gestisca, è al massimo un genere conservatore che riflette i bisogni e i desideri dei suoi lettori prevalentemente borghesi, nella misura in cui in ultima analisi dipende dal ripristino dello status quo e dalla riaffermazione dell'ordine sociale esistente.

Tuttavia, definire il romanzo poliziesco come esclusivamente reazionario o sovversivo, egemonico o controegemonico è problematico, perché trascura la misura in cui il genere, in particolare nella sua veste americana più hardboiled, è permeato da un'inquietante miscela di inflessioni ideologiche contraddittorie o, meglio, è codificato per resistere e al tempo stesso reinscrivere i discorsi culturali dominanti. Le politiche culturali del detective hardboiled, dopotutto, sono sempre state profondamente ambivalenti. Allo stesso tempo, un anticonformista alienato i cui interventi sono necessari perché la legge si dimostra corrotta o inadeguata, egli o ella è al di fuori dell'ordine sociale dominante e tuttavia è una parte cruciale del meccanismo attraverso cui il controllo sociale viene mantenuto e le gerarchie esistenti vengono sorvegliate. L'idea, quindi, che una serie di "tropi neri" trasformativi (‘black tropes’, per usare il termine di Soitos) siano in grado di disinnescare irrevocabilmente tutti gli elementi reazionari del genere è profondamente problematica. Paul Cobley, ad esempio, osserva che Harlem Cycle di Himes descrive due poliziotti neri in violento conflitto di interessi che, intrappolati in un sistema razzialmente oppressivo di cui sono essi stessi responsabili, non potrebbero mai sperare di reinserirsi in una lunga tradizione della cultura afroamericana o di reinventarsi parodisticamente come "tricksters". Tuttavia, non si dovrebbe nemmeno dare per scontato che i romanzi polizieschi garantiscano necessariamente modi culturalmente dominanti di percepire il mondo, o invitino i lettori a fare altrettanto. Jim Collins sottolinea che i romanzi polizieschi mettono anche in primo piano la disintegrazione sociale e minano la tendenza delle narrazioni (e dei detective) a raggiungere un controllo e una conclusione senza problemi. Inoltre, il detective disamorato e socialmente alienato e l'incapacità dei meccanismi legali ufficiali di apportare le necessarie correzioni fanno parte di un discorso culturale che è dirompente piuttosto che integrativo. In ogni caso, come sostiene Scott McCracken, il presupposto che i lettori consumino narrativa poliziesca per garantire o legittimare le proprie opinioni sociali e politiche reazionarie e, di conseguenza, siano incapaci di costruire significati politicamente o culturalmente trasgressivi attraverso la propria interazione con il testo, è più che un po' paternalistico.

È quindi necessario un terzo approccio, influenzato dal lavoro svolto nell'ambito degli studi culturali e del materialismo culturale, e in grado di riconoscere e analizzare alcune di queste complessità ideologiche. Il progetto di studi culturali in Gran Bretagna, come sostiene Jonathan Culler, inizialmente si è proposto di recuperare ed esplorare la cultura popolare (come autentica espressione de "the people") e poi si è scontrato con il marxismo europeo, che analizzava la cultura di massa, in contrapposizione a quella popolare, come ideologicamente oppressiva (o un'imposizione su "the people"). I romanzi polizieschi neri, in questi termini, potrebbero simultaneamente dare voce agli emarginati socialmente e politicamente e, al tempo stesso, reinscrivere una politica reazionaria che, in parte, informa i rapporti di dominio e subordinazione determinati dalla razza. È nostro compito, quindi, indagare le tensioni che ne derivano – sia formali che tematiche – e considerare come e se tali tensioni vengano affrontate e superate, e come e in che misura determinati romanzieri polizieschi, più di altri, integrino il tipo di ideologie contrastanti a cui si è già accennato in schemi caotici, violenti e indisciplinati, difficilmente conciliabili. In altre parole, romanzieri che non risolvono le loro narrazioni in modo ordinato e artificioso, né conferiscono ai loro protagonisti identità solide e complete che consentano loro di trascendere la materialità delle loro vite.

Certamente Chester Himes – il cui cosiddetto Harlem Cycle, una serie di romanzi pubblicati inizialmente in Francia tra la fine degli anni Cinquanta e la fine degli anni Sessanta e con protagonisti due detective di polizia neri, Coffin Ed Johnson e Grave Digger Jones, che lavoravano ad Harlem – rappresenta un punto di riferimento importante nello sviluppo della narrativa poliziesca afroamericana, almeno nella misura in cui egli colse immediatamente il significato di queste tensioni, in particolare in relazione ai suoi protagonisti neri, distintamente "unheroic", che non avrebbero mai potuto sperare di trascendere le condizioni materiali di oppressione e discriminazione razziale che operavano su di loro e attraverso di loro. Inevitabilmente, inoltre, la legge che essi stessi devono far rispettare fa parte della sovrastruttura istituzionalizzata da cui dipendono i rapporti di dominio-subordinazione concepiti in base alla razza. Naturalmente, una delle caratteristiche distintive del romanzo poliziesco hardboiled è tradizionalmente la natura problematica di nozioni come "legge" e "giustizia". A differenza della classica narrativa poliziesca di Christie e Sayers, dove gli interventi morali di rispettabili investigatori della classe media o alta garantivano un ripristino impeccabile non solo della legge e dell'ordine, ma anche dell'intera struttura sociale, romanzieri americani come Dashiell Hammett presentavano un mondo così corrotto e violento che i loro detective potevano solo sperare di raggiungere una comprensione parziale e una giustizia provvisoria e imperfetta. I gialli di Himes sono lacerati da una serie simile di complicazioni, ma l'estrema portata di questa disgiunzione, una volta mappata sulla tela di una Harlem razzialmente segregata, è così intensa che minaccia di infrangere il già problematico equilibrio negoziato da personaggi come Sam Spade e il Continental Op. Questa disgiunzione rende anche Coffin Ed e Grave Digger virtualmente impotenti e incapaci di esercitare la propria volontà se non attraverso atti di rabbia incontrollata e indiretta.

Questa rabbia si manifesta, in modo più visibile, in momenti sovradeterminati di violenza grottesca il cui effetto cumulativo è quello di sconvolgere, se non addirittura aggredire direttamente, le convenzioni generiche e le aspettative del lettore. Ma per usare un'espressione pugilistica, è più appropriato concepire questi "assalti" come colpi tentativi piuttosto che come pugni rotanti. Certamente gran parte delle critiche alla narrativa poliziesca di Himes ha trascurato la sottigliezza insita sia nel modo in cui riesce a piegare, senza infrangerli del tutto, i codici e le convenzioni del genere, sia nelle sue rappresentazioni politicamente e culturalmente ambigue della cultura e delle identità nere negli Stati Uniti. I romanzi di Himes, secondo James Sallis, suo biografo (e lui stesso scrittore di romanzi gialli), sono stati ingiustamente liquidati come "potboilers that pandered to excessive violence and grotesque characterisations" (o criticati all'interno della comunità nera da coloro che ritenevano che troppa della sua violenza rimanesse all'interno del ghetto e quindi in qualche modo lasciasse libera la cultura bianca dominante), ma la sua opera è stata anche problematicamente collocata – da Soitos ad esempio – all'interno di una tradizione letteraria afroamericana culturalmente vivace e stimolante. E mentre i romanzi polizieschi di Himes sono stati elogiati da Gary Storhoff per il modo in cui "radicalised the social and political ideologies concealed by the detective fiction form", sono stati anche criticati, ad esempio da Woody Haut, per la tendenza "to be more conservative than they appear". Ciò che nessuna di queste posizioni riconosce, tuttavia, è il modo abile in cui Himes prende e fonde codici generici apparentemente contraddittori, rappresentazioni culturali e ideologie politiche in un corpus di opere che allude alla possibilità di sconvolgimenti sociali e generici e tuttavia allo stesso tempo reinscrive la logica di una serie di discorsi repressivi che hanno sostenuto, e continuano a sostenere, relazioni di dominazione-subordinazione determinate dalla razza.

Se Himes sferra colpi pungenti, anziché diretti pesanti, allora i suoi bersagli non sono solo il razzismo bianco e le strutture istituzionali che ne affermano e replicano la logica, o i superiori bianchi di Grave Digger e Coffin Ed, o i codici e le convenzioni di un genere plasmato da un insieme di discorsi bianchi e maschili, o lettori bianchi compiacenti, ma anche tentativi riduttivi (e implicitamente essenzialisti) di etichettarlo come uno scrittore "nero" o i suoi personaggi neri come modelli di ruolo "positivi" o "empowering" o vittime unidimensionali del razzismo bianco. Come affermava lo stesso Himes:

« Maybe it was an unconscious protest against soul brothers always being considered victims of racism, a protest against racism itself excusing all their sins and faults. Black victims of crime and criminals might be foolish and harebrained, but the soul brother criminals were as vicious, cruel and dangerous as any other criminals. »
(Chester Himes, My Life of Absurdity: The Autobiography of Chester Himes (New York: Doubleday, 1976), vol. 2, p. 111)

Certamente, il compito di destreggiarsi tra una serie di idee, ideologie e discorsi contrastanti, di attingere alle tradizioni della narrativa poliziesca e al contempo di farle esplodere, di evidenziare le ingiustizie razziali nel contesto delle devianze nere, di giustapporre un'ironia amara, una commedia selvaggia e improbabile, una protesta sociale fulminante e un acuto commento politico, era prodigioso. Alla fine, forse, divenne insostenibile, e nell'ultimo romanzo (completato) del Ciclo di Harlem, Blind Man With a Pistol (1969), almeno alcune delle varie palle che Himes aveva cercato di tenere in aria per tutta la serie gli caddero addosso. Di certo, c'è poco dell'umorismo grottesco che caratterizza gran parte del Ciclo, e Coffin Ed e Grave Digger sono praticamente irriconoscibili come i temibili, seppur combattuti, detective "ace" dei romanzi precedenti. L'emarginazione ha prodotto un cinismo che ha generato disprezzo di sé. A quanto pare, il loro brio violento e la loro spavalderia sicura sono ormai lontani. Entrano nel romanzo "practically unseen, like a ghostly vehicle in the dark, its occupants invisible" e ne escono, sospesi dal dipartimento, sparando con le loro famose Colt nichelate contro i topi in un cantiere abbandonato. Lungo il cammino, non riescono a scoprire chi si cela dietro un raccapricciante accoltellamento multiplo o l'omicidio di un uomo bianco, lasciano al suo posto un'organizzazione di gioco d'azzardo che sembra implicare i loro superiori nel dipartimento e sfogano le loro frustrazioni, senza alcun effetto, su una folla di manifestanti neri, che alla fine si rivoltano l'uno contro l'altro. Mentre i disordini si espandono oltre i confini accuratamente delimitati di Harlem, le strutture generiche sembrano sgretolarsi nelle mani di Himes, e il romanzo si conclude non con un tentativo di rafforzare le proprie difese, ma piuttosto con un cieco che spara selvaggiamente e indiscriminatamente con una pistola contro le persone in un vagone affollato della metropolitana. Dato il contesto del romanzo, Harlem alla fine degli anni Sessanta, quando la protesta nera si era frammentata e ripiegata su se stessa, il registro simbolico di un uomo di colore che spara con una pistola in un vagone della metropolitana affollato ha un'evidente risonanza. Eppure, dopo un simile epilogo, Himes non sembrava avere altro spazio, almeno all'interno del genere. Il fatto che il suo romanzo successivo, Plan B, un racconto ancora più cupo in cui i suoi due protagonisti alla fine si rivoltano l'uno contro l'altro, non sia mai stato completato è forse rivelatore.

Desideroso di implicare il genericamente radicale con il politicamente radicale, Blind Man With a Pistol è stato elogiato da James Sallis e Gilbert Muller, tra gli altri, come il culmine o il coronamento del suo lavoro di scrittore di gialli, e certamente la marginalizzazione dei suoi due detective, e la rabbia che ne deriva, trova la sua articolazione più radicale in questo romanzo finale. Ma è anche una sorta di anomalia nel Ciclo, un romanzo che porta Himes e il lettore in un vicolo cieco generico e cortocircuita la tensione strutturante chiave del genere – per usare l'espressione di Culler, "the genre as expression of the people and imposition on the people" – e la disperde in una politica di nichilismo e disperazione.

Un culmine più appropriato del Ciclo potrebbe essere il suo penultimo capitolo, Cotton Comes to Harlem (1964), in cui Coffin Ed e Grave Digger danno la caccia ai rapinatori armati che hanno rubato 87 000 dollari raccolti da famiglie nere povere dal movimento Back to Africa. Facendo il punto della situazione all'inizio del romanzo, riferendosi sia alla rapina che, più in generale, alla disperazione e alla rabbia che perseguitano i residenti neri di Harlem, Coffin Ed dichiara, a malapena in grado di contenere la propria amarezza:

« We’ve got the highest crime rate on earth among the colored people in Harlem. And there ain’t but three things to do about it: Make the criminals pay for it – you don’t want to do that; pay the people enough to live decently – you ain’t going to do that; so all that’s left is let ’em eat one another up. »
(Chester Himes, Cotton Comes to Harlem (1964; London: Allison and Busby, 1988), p. 14)

In un mondo del genere, il "crimine" è sintomatico di un malessere razziale molto più profondo, una lacerazione violenta e oscena del tessuto sociale piuttosto che una serie di incidenti da indagare e razionalizzare, e la capitolazione al tipo di nichilismo che aleggia nelle pagine finali di Blind Man With a Pistol sembra inevitabile, soprattutto data la lista quasi monotona di orrori quotidiani che passano sotto il naso dei detective di Himes. "Man kills his wife with an axe for burning his pork chop . . . man stabs another man for spilling beer on his suit . . . woman stabs man in stomach, no reason given . . . woman scalds neighboring woman with a pot of boiling water for speaking to her husband". Anche la capitolazione potrebbe sembrare inevitabile, data la loro posizione precaria nel dipartimento di polizia e la discriminazione che devono sopportare. Né Coffin Ed né Grave Digger sono immuni dal tipo di violenza che nasce dalla rabbia e dalla frustrazione e, nel loro caso, assume una natura misogina. In un episodio, ad esempio, Grave Digger schiaffeggia una informatrice poco collaborativa "with such sudden violence . . . she went sprawling on her hands and knees; her dress hiked up showing black lace pants above the creamy yellow skin of her thighs", mentre Coffin Ed è "a fraction of a second away" dallo schiacciare la trachea della stessa donna quando Grave Digger interviene. Senza dubbio, c'è una relazione inquietante, qui, tra la violenza maschile e l'oggettivazione sessuale femminile, ma Manthia Diawara sottolinea che la rappresentazione della violenza tra uomini e donne di Himes è meglio compresa non come una strategia progettata per sostenere un insieme di mascolinità "in crisi", ma piuttosto come un'altra espressione di rabbia nera ― "a savage explosion on the part of some characters against others whom they seek to control, and a perverse mimicry of the status quo through recourse to disfigurement, mutilation, and a grotesque positioning of weaker characters by stronger ones".

Tuttavia, la capitolazione al nichilismo divorante di una rabbia spietata non è, in definitiva, inevitabile. Si scontra invece con un'altra serie di discorsi che plasmano Coffin Ed e Grave Digger non come uomini di colore, ma come detective, o meglio, come detective neri. Pur essendo spinti quasi al limite, i detective di Himes riescono a mantenere una certa consapevolezza di cosa rappresenti questo ruolo o funzione; da qui la loro consapevolezza che la portata dell'ingiustizia sociale ad Harlem non può essere usata come scusa per abiurare i loro doveri di agenti di polizia, nemmeno quando si trovano faccia a faccia con il principale sospettato della rapina:

« Coffin Ed drew back to hit him but Grave Digger caught his arm. “Easy, Ed,” he said. “Easy on this mother-raping scum?” Coffin Ed raved. “Easy on this incestuous sister-raping thief?”
“We’re cops,” Grave Digger reminded him. “Not judges.”
Coffin Ed restrained himself. “The law was made to protect the innocent,” he said.
Grave Digger chuckled. “You heard the man,” he said to Deke. »
(Himes, Cotton Comes to Harlem, p. 97)

La complessità di questo scambio è tanto più notevole per la sua concisione, perché il suo significato è lasciato aperto alla comprensione del lettore. La rabbia di Ed è inizialmente contrapposta alla calma di Digger, ma in seguito la moderazione di Ed e la sua difesa della legge vengono turbate dalla risata di Digger. Ma Ed crede davvero che la legge sia stata creata per proteggere gli innocenti e la risata di Digger è un tentativo di stemperare ulteriormente la situazione o una reazione vuota e amara, un riconoscimento implicito della validità della rabbia di Ed? O Ed sta semplicemente giustificando il proprio attacco al sospettato sostenendo che è colpevole e quindi immeritevole della protezione della legge? In tal caso, la reazione di Digger potrebbe essere semplicemente quella di ristabilire la solidarietà con lui, purché le minacce rimangano verbali e non fisiche. Storhoff sostiene che il Ciclo di Harlem sia meglio compreso come una serie di violenti "assaults" – ai danni e da parte dei "ace detectives" di Himes; ai concetti di ordine e coerenza; ai codici e alle convenzioni del genere; e in particolare al lettore bianco. Questo motivo funziona fino a un certo punto, ma, in definitiva, nega la sottigliezza di ciò che sta accadendo qui. Himes non sta "aggredendo (assaulting)" il lettore (bianco o nero), ma piuttosto lo costringe a un ruolo interpretativo attivo. Sullo sfondo di una città che scivola verso l'apocalisse razziale, i lettori devono decidere se Ed e Digger siano parte del problema o parte della soluzione, o addirittura nessuno dei due.

Di fronte a una situazione in cui una folla inferocita di sostenitori di Back to Africa, che hanno perso i loro soldi nella rapina, si imbatte in un gruppo noto come Back to Southland, che cerca di reclutare persone per unirsi a un regime in stile piantagione con sede in Alabama, si scatena una vera e propria rivolta razziale. A quel punto, Ed e Digger intervengono e disinnescano la tensione con un umorismo ironico supportato da intenti violenti; tanto che ci viene detto che "white cops looked at [them] with the envious awe usually reserved for a lion tamer with a cage of big cats". Ma cosa interpretare – se le loro azioni costituiscano una "vittoria" del potere nero sul razzismo bianco o suggeriscano che potrebbe emergere una sorta di solidarietà razziale – non è chiaro, soprattutto perché il loro intervento è oscurato dalla decisione del loro capo "to arrest every black son of a bitch in Harlem" e prefigura la loro crescente emarginazione all'interno del dipartimento. In ogni caso, l'idea che la nerezza operi come un tropo di uguaglianza che collega persone diverse attraverso il tempo e lo spazio è già stata smentita, all'inizio del romanzo, dall'implicita ipotesi che il movimento Back to Africa ​​sia un'organizzazione fraudolenta basata su una premessa insostenibile. Come dice un personaggio di "A Red Death" (1991) di Walter Mosley, riferendosi a un'organizzazione correlata, "I cain’t see how them Africans could take kindly t’no American Negro. We been away too long, man. Too long".

I paragoni tra Himes e Walter Mosley, uno scrittore che entrò nel genere più di vent'anni dopo l'abbandono di Himes, semplicemente per via di un background etnico e nazionale comune, sono inevitabili e, in una certa misura, problematici. Lo stesso Mosley è desideroso di prendere le distanze da un simile paragone, affermando che "even though [Himes] wrote crime, I’m entering the genre in a different way". A differenza di Himes, Mosley è cresciuto all'ombra dei diritti civili e, forse di riflesso, la sua narrativa è più delicata, meno polemica, frutto di un'epoca più conciliante. Certamente la sua scrittura ha ottenuto il tipo di riconoscimento mainstream che Himes non ha mai ottenuto; il sigillo di approvazione conferito alla sua opera da Bill Clinton non ha fatto che accrescere questo fascino. Inoltre, il fatto stesso di concentrarsi e quindi privilegiare implicitamente, e del tutto erroneamente, questi due romanzieri suggerisce che Mosley abbia riattivato una forma o un sottogenere che era rimasto dormiente dalla partenza di Himes. Tuttavia, sebbene molto sia cambiato nei vent'anni che separano l'abbandono di Himes dal genere e l'ingresso di Mosley, molto è rimasto immutato; i neri americani stanno entrando a far parte della classe media in numero sempre maggiore, ma esiste ancora una significativa sottoclasse; i "nuovi" arrivi di immigrati dall'Asia e dall'America Latina hanno trasformato il paesaggio fisico e culturale degli Stati Uniti, ma le divisioni razziali ed etniche basate su "vecchie" fratture rimangono endemiche. A tal fine, e non da ultimo perché entrambi gli scrittori hanno probabilmente apportato i contributi più significativi e innovativi a questo particolare sottogenere, i paragoni sono inevitabili e potenzialmente rivelatori. Non bisogna dimenticare, inoltre, che i cinque romanzi polizieschi di Mosley, con protagonista il detective surrogato Ezekiel "Easy" Rawlins, sono ambientati a Los Angeles tra la fine della Seconda guerra mondiale e l'inizio degli anni ’60, un periodo che precede e si sovrappone al "presente" implicito del Ciclo di Harlem prodotto da Himes.

Rispetto a Himes, che opera in una cornice hardboiled molto più rigorosa e la cui narrativa è più una sfida che una continuazione della tradizione delle lettere afroamericane, è allettante trattare l'opera di Mosley come parte di un progetto in corso di riscrittura e recupero delle storie precedentemente perdute degli stessi neri americani; come documenti di cosa significasse essere poveri, neri e vivere a Los Angeles nei vent'anni successivi alla fine della Seconda guerra mondiale; come testimonianze della vitalità e della ricchezza della scrittura e della musica nera; e come romanzi che si prefiggono di sfatare i discorsi "ufficiali" (europei bianchi) e di destabilizzare le strutture di potere esistenti. L'uso da parte di Mosley di un idioma "blues" in tutta la sua opera ci ricorda che la cultura afroamericana non è una reazione impulsiva al razzismo dei bianchi, ma piuttosto una complessa e sofisticata fusione di discorsi europei e afroamericani in cui gli aspetti egemonici del primo sono, in parte, ricostituiti come affermazioni contro-egemoniche di una cultura nera abilitante. L'uso di un dialetto nero distintivo, ad esempio, collega Rawlins a un passato collettivo, sebbene tutt'altro che unitario, e lo incoraggia a rifiutare identità degradanti e imposte dall'esterno. Come dice Rawlins, "I could only truly express myself in the natural, uneducated dialect of my upbringing". Il blues, a questo proposito, non è solo un tipo di musica, ma una forma espressiva afroamericana sovversiva e completa, e la narrativa di Mosley, plasmata a sua immagine, descrive le esperienze e dà voce alle preoccupazioni di quelle persone di cui e a cui il blues parla: neri poveri che lottano in modi diversi per trovare un percorso attraverso un mondo capitalista bianco e ostile senza perdere il senso di chi sono e da dove provengono. Quando Rawlins vaga lungo Bones Street a Los Angeles, ascoltando i suoni che provengono dai bar, o sente Lips McGee soffiare selvaggiamente nella sua tromba, Mosley ci ricorda la ricca tradizione della musica blues che continua a dare significato alle vite dei neri americani. Come osserva Rawlins, "That horn spoke the language of my history; travelled me back to times that I could no longer remember clearly – maybe even times that were older than I; travelling in my blood, back to some forgotten home".

Tuttavia, il passato non è solo un luogo in cui i significanti neri sono abilitanti. Inteso nel suo più ampio contesto americano, è anche sazio della logica della schiavitù e di una lunga e sanguinosa storia di discriminazione razziale. Questa è una logica e una storia che Liam Kennedy, in un saggio sulla narrativa di Mosley in Criminal Proceedings di Peter Messent, argomenta, plasma e limita i contorni dell'identità di Rawlins e lo costringe ad agire in modi che destabilizzano e in definitiva danneggiano le possibilità utopiche implicite nel tipo di tradizione orale o vernacolare da cui Mosley trae spunto. Rawlins può preferire il confortante anonimato dei margini, può preferire raggiungere l'azione attraverso le minuzie della vita quotidiana – la sacralità della casa, le gioie della famiglia e dell'amicizia, la soddisfazione del lavoro onesto – ma la sua capacità di farlo, di vivere alle sue condizioni, è costantemente minacciata. In Devil in a Blue Dress (1990), perde il lavoro; In A Red Death la sua casa e il suo lavoro gli vengono sottratti, e in White Butterfly (1992) deve aiutare la polizia per "conquistare" la libertà per la sua famiglia. A tal fine, è la volontà di sopravvivere a motivarlo, piuttosto che un vago desiderio di fare ciò che è giusto. Il che non significa che sia moralmente un fallito; significa solo che, in quanto uomo di colore soggetto alle ingiustizie di vivere in un mondo ostile e controllato dai bianchi, è costretto a compromettere qualsiasi tipo di "codice" morale semplicemente per sopravvivere.

Certamente la capacità di Rawlins di operare come detective individualista è minata dalle conseguenze del razzismo. A differenza di Phillip Marlowe, creato da Raymond Chandler, che lavora da solo e preferisce farlo così, Rawlins non può svolgere il suo ruolo di detective senza il supporto e la protezione di amici come Mouse, che comunque disprezza il mito bianco del "lone hero". "That’s just a lie them white men give ’bout makin’ it on they own", dice a Rawlins. "They always got they backs covered". Paradossalmente, però, Rawlins, per sopravvivere, è costretto ad agire in modi che danneggiano e compromettono proprio le cose su cui fa affidamento e che apprezza, come la famiglia, la comunità e l'amicizia. Il finale di A Little Yellow Dog (1996), in cui l'egoismo e la disattenzione di Rawlins portano direttamente alla morte sanguinosa di Mouse, sembra quindi essere il climax appropriato per la serie. Viene da chiedersi se Mosley tornerà mai a tracciare il percorso di Rawlins verso la vecchiaia: l'ultimo episodio è stato pubblicato nel 2024, Farewell, Amethystine, con Mouse da tempo risorto.

Né potenti né impotenti, Rawlins e gli altri personaggi neri nei romanzi di Mosley lottano per ritagliarsi un piccolo spazio di vita agiata , e spesso falliscono. Allo stesso modo, i vari quartieri neri dei romanzi, sebbene poveri e in alcuni punti pericolosi, non sono rappresentati come ghetti incessantemente desolati. Nonostante i pericoli che Rawlins affronta quando attraversa la città, rimane affascinato dalla sua bellezza fisica – le soffici nuvole bianche che si fanno strada nei cieli azzurro-piscina verso le montagne innevate di San Bernardino – e poiché ovunque, "like Ricardo’s bar, the kind of place you could get killed in", ci sono altri posti come John’s, dove uomini e donne neri della classe operaia vanno a bere, spettegolare, ridere, litigare e ascoltare musica. È anche qui che il ritratto sociale di Mosley e la politica razziale si scontrano. Rawlins è, allo stesso tempo, una figura attraente, capace di esercitare un certo grado di autonomia nonostante le restrizioni impostegli dalle agenzie del potere bianco, e un faccendiere sfuggente ed egoista, le cui azioni spesso hanno conseguenze disastrose per le persone a lui più vicine. Similmente, Mosley ritrae la comunità nera in senso più ampio, mettendo in primo piano l'immenso orgoglio che molti dei suoi personaggi neri provano per l'essere "black" e per le conquiste della/e cultura/e nera/e, e tuttavia riconoscendo che sia l'essere neri che bianchi sono meglio compresi in termini molteplici, frammentati e non reciprocamente esclusivi.

In altre parole, mappato sulle complessità morali del personaggio di Rawlins si snoda un ritratto di Los Angeles in cui la profondità e l'estensione delle divisioni razziali non garantiscono identità di bianchi e neri come fisse e omogenee, né oscurano i numerosi modi in cui "tracce" etniche, di classe, religiose e regionali si scontrano e destabilizzano il tipo di sistema binario da cui in ultima analisi dipendono le divisioni razziali. Le differenze di colore della pelle, di classe sociale, di background regionale e di affiliazione religiosa ostacolano i tentativi di creare legami non problematici tra i vari personaggi neri di Mosley, mentre i riferimenti, presenti nei suoi romanzi, alle sofferenze della classe operaia bianca, messicana ed ebraica (essendo Mosley stesso nero ed ebreo), così come sono percepite dagli afroamericani e viceversa, servono a sottolineare i punti in comune. Personaggi ebrei come Chaim Wenzler in A Red Death e Abe e Johnny in Devil in a Blue Dress sono essi stessi sopravvissuti all'Olocausto o comprendono le sofferenze patite dagli ebrei nei campi di sterminio nazisti e, di conseguenza, dai neri americani che vivono in una società razzista e discriminatoria. Come corollario, va notato che i tentativi di equiparare queste esperienze si scontrano con un commento fatto da Jackson Blue in A Red Death sulla discriminazione maccartista. Descrivendo una lista che circolava nel mondo degli affari e che elencava neri ed ebrei da escludere dal mondo del lavoro, Jackson sottolinea che questo tipo di esperienza comune non sminuisce, in definitiva, il significato duraturo della "razza", o meglio, della razza come costruzione sociale:

« One day they gonna th’ow that list out, man. They gonna need some movie star or some new bomb an’ they gonna th’ow that list away . . . But you still gonna be a black niggah, Easy. An’ niggah ain’t got no politician gonna work fo’ him. All he got is a do’step t’shit in and a black hand t’wipe his black ass. »
(Moseley, A Red Death, p. 230)

La trama, per Mosley, è una sorta di cavallo di Troia, una struttura contenitiva che è probabilmente meno interessante di ciò che nasconde; meno interessante del suo ricco ritratto di una comunità nero-americana e di un protagonista in fase di sottile ma significativa trasformazione. Inoltre, nella misura in cui tutti i suoi romanzi con Rawlins (in buona parte) ruotano attorno a un'indagine su una persona scomparsa, tendono a essere, formalmente, più conservatori del Ciclo di Harlem scritto da Himes. A questo proposito, James Sallis è forse un discendente generico più appropriato di Himes, e certamente i suoi sette (finora) romanzi polizieschi con protagonista l'investigatore privato afroamericano Lew Griffin sono tra i più formalmente innovativi nel genere contemporaneo. The Long Legged Fly (1992), Moth (1993), Black Hornet (1996), Eye of the Cricket (1997) e Bluebottle (1999) si muovono rapidamente da un territorio familiare a uno sconosciuto; un'indagine su una persona scomparsa in The Long Legged Fly giunge a una conclusione apparentemente positiva quando Griffin trova un'attivista nera per i diritti civili in un sanatorio della Louisiana, ma non ha idea di cosa l'abbia spinta lì; un'altra indagine, nello stesso romanzo solo quattro anni dopo, si conclude con un fallimento quando l'oggetto della sua ricerca viene assassinato, ancora una volta senza una vera spiegazione; un'altra ha una conclusione agrodolce quando Griffin trova la donna che gli è stato chiesto di rintracciare ma deve dirle che suo padre è stato ucciso in un'aggressione apparentemente immotivata; e in un'altra ancora il figlio di Griffin scompare, solo per ricomparire – e scomparire – in un romanzo successivo. Sfidando le strutture tradizionali del genere, i romanzi di Sallis non hanno un vero inizio né una vera fine. Le sue storie, come un blues o un riff jazz, vengono raccontate e riraccontate, ogni variazione simile ma anche diversa. Passato, presente e futuro si fondono; il futuro si riflette nel passato e si svolge nel presente.

La ricerca di conoscenza, o almeno di spiegazioni razionali – spiegazioni che potrebbero rivelare cosa abbia spinto l'attivista nera per i diritti civili in The Long Legged Fly a rifugiarsi in un sanatorio o cosa abbia spinto un cecchino meticcio di Black Hornet a uccidere persone a caso – è sempre limitata e provvisoria nell'opera di Sallis. Tuttavia, sebbene nulla sia mai netto, forse esistono delle connessioni tra queste condizioni, tra la rabbia che, in parte, sostiene le azioni del cecchino e si collega al suo abbandono da parte di un padre bianco, e l'odio per se stessa che spinge l'attivista nera per i diritti civili a sbiancarsi la pelle. Sono sentimenti che Griffin comprende bene: espressioni perverse, o per usare il termine di Himes "assurde", di cosa significhi essere neri americani che vivono in una società in cui le percosse casuali inflitte da poliziotti e vigilanti bianchi replicano, seppur in modo infinitesimale, le pratiche di istituzioni o persino governi. Visti in quest'ottica, gli incidenti su cui Griffin è chiamato a indagare, le persone scomparse o uccise, non sono sconvolgimenti dello status quo, ma piuttosto lo status quo stesso. La funzione di Griffin come investigatore privato, quindi, appare chiara; come osserva Ralph Willett, non può fare altro che "prevent individuals, including himself, from sinking into an abyss of drink, self-loathing and despair that terminates in death or madness".

Tuttavia, arrendersi all'alcolismo, alla disperazione e all'odio per se stessi non è inevitabile. Le tattiche di sopravvivenza adottate dai neri americani nel corso della storia degli Stati Uniti, pratiche di significazione o di imitazione, hanno causato danni considerevoli, non da ultimo perché dover indossare maschere, vedersi attraverso gli occhi di qualcun altro e parlare usando la sua lingua è potenzialmente alienante. Come lamenta Griffin, "That same masking remains in many of us, in their children’s blood, a slow poison. So many of us no longer know who or what we are". A tal proposito, Sallis è più ottimista di Soitos riguardo alle possibilità sovversive insite nella figura del detective nero. Come Himes e Mosley, sembra riconoscere implicitamente che la sopravvivenza, piuttosto che la rivoluzione, sia l'obiettivo finale. Tuttavia, la doppia coscienza, per Sallis, ha anche connotazioni positive, almeno nella misura in cui "signifyin(g)", per usare il termine di Gates, suggerisce implicitamente la trasformazione di ciò che viene "signified" o trasformato in qualcosa di culturalmente distintivo, qualcosa di afroamericano, qualcosa che sfugge al controllo dei bianchi. "We’re all tricksters", dichiara Griffin, con più ottimismo, in Bluebottle. "We have to be. Dissembling, signifying, masking – you only think you have a hold on us, tar babies all".

Il peso della doppia consapevolezza – riconosciuto da W. E. B. Du Bois quando osservò nel 1903: "It is a peculiar sensation, this sense of always looking at one’s self through the eyes of others, of measuring one’s soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and pity" – è espresso in modo simile e riconfigurato anche nell'opera di Barbara Neely: una serie di romanzi con protagonista Blanche White, una paffuta cameriera afroamericana di mezza età e investigatrice dilettante. Il fatto che l'identità di Blanche, agli occhi dei suoi ricchi datori di lavoro, sia quella di una figura anonima, una sdolcinata Mammy la cui funzione è servire, può indicare il suo status umile e mettere in primo piano i rapporti di potere che sostengono tali gerarchie, ma "signifyin(g)" ha anche un significato progressista nella misura in cui indossare maschere è solo una delle tattiche che Blanche usa per raggirare i suoi datori di lavoro. In quanto persona per la quale "reading people and signs, and sizing up situations, were as much a part of her work as scrubbing floors and making beds", Blanche è molto esperta nella pratica di ciò che Soitos chiama "double-consciousness detection" e la sua invisibilità agli occhi dei suoi datori di lavoro le offre lo spazio e l'opportunità di rivolgere i suoi poteri raziocinanti alla scoperta della rete di omicidi e ricatti in cui, inevitabilmente, si ritrova implicata.

Tuttavia, quanto radicale sia questa pratica, all'interno dello schema narrativo di Neely, è discutibile, e si potrebbe sostenere che il suo programma politico sovversivo sia minato dalla convenzionalità formale. Certamente Neely ha mappato la frammentata e divisiva politica razziale e di classe dell'America contemporanea in una forma generica che deve tanto ad Agatha Christie quanto a Dashiell Hammett. In Blanche on the Lam (1992), gli spostamenti di Blanche da New York alla Carolina del Nord rurale riaffermano e al tempo stesso minano la logica di questo cambiamento. L'associazione chiaramente segnalata del Sud rurale con le pratiche del Ku Klux Klan e la brutale repressione della popolazione nera costituisce un radicale allontanamento dalle convenzioni di forma della casa di campagna, ma il fatto stesso che il crimine e l'indagine si svolgano in un mondo a sé stante funge da sorta di schermo, allontanando narratore, detective e lettore da tali problemi. Il mondo sicuro e ordinato promesso dal tipo di risoluzioni aproblematiche raggiunte in Blanche on the Lam è, ovviamente, in contrasto con la politica razziale del romanzo, in cui le gerarchie sociali e i rapporti di potere vengono costantemente sconvolti. Forse tutto ciò che si può dire è che il modo in cui queste risoluzioni vengono interpretate, se i "trionfi" di Blanche riscrivano senza problemi lo status quo o se suggeriscano che il "successo" per i neri poveri negli Stati Uniti sarà sempre limitato e condizionato, dipende tanto dalle idee politiche del lettore quanto da quelle dell'autore. Certamente, la presenza mediatrice di una voce femminile nera al centro della narrazione dissipa inevitabilmente l'impressione di misoginia che aleggia ai margini della narrativa poliziesca nera in generale. Inoltre, attualmente Neely è solo un nome in una crescente lista di scrittrici nere di gialli: una lista che include anche Nikki Baker, Elizabeth Taylor Bland, Charlotte Carter, Penny Mickelberry e Valerie Wilson Wesley.

L'emergere, prima di Mosley e poi di Sallis e Neely, dall'ombra di Himes, ha riflesso e anticipato due situazioni correlate: la crescente voce e visibilità non solo di romanzieri afroamericani, ma anche latinoamericani e asiaticoamericani nel genere (e in Gran Bretagna di scrittori caraibici neri come Mike Phillips), e la continua trasformazione delle identità nazionali ed etniche sulla scia dei cambiamenti nei modelli di immigrazione, nella demografia e nelle relazioni inter- o intra-gruppo. Phillips, in particolare, è interessato ai modi in cui le identità diasporiche dei suoi protagonisti, in particolare Sam Dean (un giornalista britannico nero con famiglia nei Caraibi e a New York City che compare nella maggior parte, se non in tutti, i romanzi polizieschi di Phillips) si sovrappongono, ma a volte elidono, le definizioni nazionali, etniche e di classe consolidate. Le possibilità sovversive o utopiche di tali nuove configurazioni, alleanze e identità sono accennate ma, come nelle opere di Himes, Mosley, Neely e Sallis, si scontrano con le tendenze reazionarie radicate nel genere. In definitiva, la loro narrativa e i loro personaggi sono manifestazioni di una miscela a tratti sconcertante di atteggiamenti, ideologie, posizioni politiche e ambizioni; muovendosi tra posizioni egemoniche e controegemoniche, i loro investigatori sovvertono consapevolmente i valori di una cultura bianca dominante, assicurandone al contempo i confini non così fluidi. Le fratture sovrapposte e al tempo stesso divergenti di etnia, classe e genere destabilizzano ulteriormente il panorama culturale e, nella misura in cui lo sguardo di "other eyes" non riesce a risolvere in modo netto le tensioni che ne derivano, questi scrittori, sia collettivamente che individualmente, ritraggono un mondo sull'orlo di una violenta disintegrazione.

Questi detective, quindi, non sono in grado di trascendere le circostanze, la materialità delle loro vite, allo stesso modo dei loro predecessori generici, o almeno di figure più apertamente eroiche come il Marlowe di Chandler. Eppure, il danno non corrisponde alla sconfitta e, sebbene le loro visioni non siano affatto ottimistiche, non sono nemmeno risolutamente apocalittiche. Né utopiche né distopiche, le loro opere poliziesche potrebbero non essere ciò che bell hooks (1952-2021) descrive come "radical postmodernist practice" (ciò che riconfigura sostanzialmente i rapporti tra "centro" e "margine"). Ciò che emerge, invece, è un ritratto degli Stati Uniti afflitti da un aspro conflitto razziale, etnico, di classe e di genere, ciononostante in grado di contemplare un presente e un futuro in cui la "differenza" può essere riconosciuta e in cui i tradizionali rapporti di dominazione-subordinazione possono essere, se non rovesciati, almeno destabilizzati.

Note

Lo scrittore americano Walter Mosley

Lo scrittore americano Chester Himes

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna e Robert B. Parker.