Delitto & Castigo/Capitolo 13

Caricatura artistica di Alfred Hitchcock

Il crimine nel cinema e in TV

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Alfred Hitchcock, Jeremy Brett, Hawaii Five-0, Miami Vice e Magnum, P.I..

Uno dei passi decisivi nello sviluppo del cinema narrativo ebbe luogo con la messa in scena di un drammatico crimine. Il successo commerciale di Edwin S. Porter con The Great Train Robbery (1903) si basa sulla sua comprensione di una varietà di generi diversi, pur piegandone ed estendendone le convenzioni per produrre qualcosa di nuovo ed emozionante. Inoltre, si trattò di un'esperienza narrativa in perfetta sintonia con i titoli dell'epoca. Il suo film è spesso considerato l'inizio del genere western, ma è il crimine a fornire l'impulso narrativo. Questo Capitolo esaminerà film e programmi televisivi che mettono in primo piano il crimine e la rappresentazione dell'investigazione/indagine, basandosi su archetipi del mistero e dell'avventura, pur riconoscendo che nel corso del XX secolo il crimine è presente praticamente in tutti i generi commerciali. Pertanto, la scelta di film e programmi televisivi si concentra sulle transizioni nella rappresentazione del crimine e nella rappresentazione dell'investigazione sullo schermo, come mezzo per comprendere i fattori determinanti di questi cambiamenti.

The Great Train Robbery si conclude con il capo dei banditi di fronte alla telecamera che spara al pubblico. La conquista tecnica che entusiasma i critici cinematografici è un primo stile di montaggio parallelo che suggerisce timidamente la simultaneità degli eventi che si svolgono. Nel giro di dieci minuti (era uno dei film più lunghi dell'epoca) il pubblico viene trasportato dall'ufficio del telegrafo al treno e al suo viaggio, agli eventi della rapina, alla sala da ballo dove la squadra viene radunata e poi all'inseguimento vero e proprio. L'enfasi, tuttavia, è sull'esecuzione del crimine e sull'arresto dei criminali. Significativamente, il film fu pubblicizzato come una rievocazione storica, e le rivendicazioni di autenticità hanno continuato a essere un aspetto vitale della narrazione poliziesca sullo schermo.

Poster del dramma Sherlock Holmes (1899)

Locandina di The Hound of the Baskervilles (film del 1921)

Charles Musser sostiene che Porter sia stato influenzato dal genere poliziesco violento importato dall'Inghilterra nel 1903 e lo collega a Daring Daylight Burglary di Sheffield Photo, Desperate Poaching Affray di William Haggar e Trailed by Bloodhounds di R. W. Paul. L'industria cinematografica britannica imparò presto a giocare sul sicuro nella sua rappresentazione del crimine, affidandosi alla commedia e a figure investigative affermate per disinnescare narrazioni criminali critiche o inquietanti. Christopher Redmond identifica Sherlock Holmes Baffled (1900), realizzato per la visione tramite un apparecchio per peep-show, come primo esempio di una tendenza che per vent'anni tratterà il grande detective come una figura divertente. D. W. Griffith, il regista che completa gli esperimenti di montaggio di Porter, realizzò diverse commedie su Holmes tra il 1911 e il 1912 con Mack Sennett. Un trattamento più serio di Holmes si trova nell'adattamento per il grande schermo del 1916 della popolarissima opera teatrale Sherlock Holmes di William Gillette del 1899. Il successo del film spinse Maurice Elvey a dirigere una versione integrale di The Hound of the Baskervilles (1921), significativa perché seguita da una serie di oltre venticinque cortometraggi che proseguivano la coppia Eille Norwood nei panni di Holmes e Hubert Willis in quelli di Watson. Questi film erano straordinariamente fedeli alle storie. Insieme, le star affrontavano casi individuali in film di trentacinque minuti, ideali per i programmi cinematografici. Ebbero altrettanto successo della serie di film di Basil Rathbone, realizzata dalla Twentieth Century Fox negli anni ’40, che rese l'attore un iconico Sherlock Holmes.

La censura per i film britannici e nordamericani nel periodo tra le due guerre aveva presupposti molto diversi e questo influenzava direttamente la rappresentazione del crimine sullo schermo. La censura cinematografica in Gran Bretagna era supervisionata dall'Home Office e applicata dal British Board of Film Censors. Dalla legislazione iniziale del 1912, il Board consolidò gradualmente il suo potere. Secondo Nicholas Pronay e Jeremy Croft, il suo funzionamento era "far-reaching, comprehensive and systematic and it imposed strict limitations upon what film-makers could show or tell the public through the potentially inspiring, inflammatory and powerful medium of the cinema". Il governo era interessato al cinema come mezzo di comunicazione sia prima che dopo la guerra, poiché i sondaggi sociali avevano dimostrato che gli spettatori abituali provenivano da gruppi sociali a basso reddito e meno istruiti, in particolare la classe operaia urbana. Un livello di censura così efficace fu raggiunto volontariamente, grazie al potere del Board di concedere licenze di proiezione. All'inizio degli anni ’30, l'elenco dei motivi per cui a un film poteva essere rifiutato il certificato assunse la forma di una lista di novanta "divieti" classificati in nove categorie, che includevano l'amministrazione della giustizia e la rappresentazione di crimini e violenze. I registi si adeguarono a queste restrizioni perché non potevano permettersi ritardi nell'ottenimento della licenza di proiezione e nel recupero dei costi di produzione. La produzione cinematografica commerciale in Gran Bretagna è sempre stata finanziata in modo precario e l'insolvenza rappresentava una minaccia molto concreta. Pertanto, le rappresentazioni di ricatti, appropriazione indebita, violenza, adulterio e rapimento che ravvivano le commedie e i drammi sociali dell'alta società nei film muti nordamericani rimasero in gran parte intoccabili dai registi britannici. Verso la fine dell'era del muto, il cinema nordamericano aveva già iniziato ad associare la criminalità alla città e a consolidare il genere del problema sociale, che conferisce un senso di particolare modernità e realismo ai film sonori statunitensi.

Anche in Nord America la censura determinò la rappresentazione della criminalità al cinema, ma in un contesto culturale diverso. Il dibattito sulla censura dell'industria cinematografica fu stimolato dalle stesse preoccupazioni che si riscontrarono in Gran Bretagna. Diverse autorità governative ritenevano che il pubblico dovesse essere protetto da influenze malsane. Inoltre, l'analisi dettagliata di Kevin Brownlow su questo periodo chiarisce la ferma convinzione che la censura avrebbe garantito la continuazione di comportamenti rispettosi della legge. L'organismo istituito per controllare l'industria cinematografica travolta dagli scandali nel 1922, la Motion Picture Producers and Distributors of America Inc (MPPDA), non aveva alcun valore legale, ma imponeva l'autocensura e un meccanismo per gestire le trasgressioni. Guidata da Will H. Hays, la MPPDA fu istituita per controllare i dipendenti e i prodotti cinematografici e per riportare l'industria a una buona reputazione professionale. Il Codice Hays prevedeva anche "cose ​​da non fare" e "cose da fare attenzione", ma anche le star erano obbligate ad accettare clausole morali nei loro contratti. Un rapporto per il National Committee for the Study of Social Values in Motion Pictures pubblicato nel 1928 caratterizzava gli obiettivi dell’MPPDA come "to establish and maintain the highest possible moral and artistic standards of motion picture production and to develop the educational as well as the entertainment value and general usefulness of the motion picture".

The Musketeers of Pig Alley, il corto completo (1912)

Tuttavia, è nel periodo del muto statunitense che si possono rintracciare gli inizi del ciclo gangsteristico. Il crimine compare nel cinema nordamericano perché rivendica imperativi morali ed educativi o collegamenti con eventi del giorno, uno schema ripetuto dai film britannici sui problemi sociali degli anni ’50. L'industria cinematografica statunitense negli anni 1910 prosperò grazie alla romanzatura di casi giudiziari e crimini famosi, mentre le normative censorie britanniche erano ambivalenti, se non addirittura contrarie, alla rappresentazione di persone viventi sullo schermo. Brownlow individua le origini del film "underworld" in The Musketeers of Pig Alley (1912) di D. W. Griffith. Nel Biograph Bulletin del mese di uscita si afferma che il film mostra "vividly the doings of the gangster type of people". The Wages of Sin (1913) causò molte controversie per l'allora National Board of Censorship perché rievocava un famigerato omicidio associato al gioco d'azzardo illegale, mettendo in scena i "gangster" coinvolti. Anche Into the Net (1924) ebbe un'approvazione di vita reale, poiché la sceneggiatura si basava su un racconto scritto dal Commissario di Polizia di New York. Si concentrava sulla tratta delle bianche e sull'arresto da parte della polizia di una banda che rapiva giovani donne a Long Island. Nonostante questi precedenti, è generalmente il successo commerciale di Underworld di Josef von Sternberg del 1927 a essere considerato l'inizio della rappresentazione di potenti gangster. Fino a questo punto, secondo Brownlow, i criminali venivano rappresentati come "reassuringly disorganised, under constant attack from vigilant cops, liable to turn informer at any moment, their criminal activities restricted to a little mild burglary". Negli anni 1910, la polizia nelle narrazioni cinematografiche oscillava tra buffoni comici ed eroi detective, con varie forze dell'ordine cittadine come Detroit che emanavano una propria lista di linee guida cinematografiche, che insistevano sul finale morale dei film che presentavano crimini e impedivano che la conoscenza delle pratiche criminali venisse mostrata a un pubblico impressionabile. Underworld pone nuovi dilemmi ma, come Brownlow è pronto a sottolineare, il potere e il fascino del gangster avevano già trovato la loro realizzazione narrativa in The Penalty (1920). Underworld è significativo perché complica la narrazione del crimine presentandola dal punto di vista del gangster. Nonostante i momenti sentimentali, il film stabiliva la violenza e l'immediatezza del mondo dei gangster sullo schermo durante gli anni ’30 e confermava il suo potenziale al botteghino.

Il film The Penalty (1920)

I profitti di tutti i principali studi cinematografici statunitensi affondarono dopo il crollo di Wall Street. La Warner Brothers fu particolarmente colpita, con profitti di 17,2 milioni di dollari nel 1929 che scesero a 7 milioni di dollari nel 1930 e un deficit finale di 7,9 milioni di dollari nel 1931. La Warner Bros', tuttavia, ottenne due dei maggiori successi al botteghino del 1931, Little Caesar e Public Enemy. Con questi due film in particolare, lo studio consolidò una formula criminale che lo mantenne solvente e influente per tutto il decennio. L'inizio del ciclo gangsteristico della Warner è Doorway to Hell (1930), modellato sulla storia di vita di Al Capone (in realtà arrestato nel 1931), che enfatizza i tentativi del giovane criminale di rimettersi in carreggiata e la sua esecuzione da parte dei suoi pari. Il film si concentra sul rapporto tra l'ambiente urbano, la criminalità e i modi di gestire l'ambita ascesa del gangster, prima di assumere una posizione di censura morale, invocando la punizione del fuorilegge. Per spiegare questa dualità, Andrew Bergman definisce Little Caesar una "success tragedy" conforme agli ideali ottocenteschi dell'uomo che si è fatto da sé, in un'ambientazione drammaticamente contemporanea, sostenendo così la realizzazione dei desideri nella narrativa popolare senza renderla nostalgica. Little Caesar, Public Enemy e Scarface, realizzato un anno dopo da Howard Hughes, esplorano tutti la mente criminale. Rispondono direttamente ai principali temi del dibattito pubblico e dell'immaginario popolare, affrontando temi realistici e contemporanei della vita della città americana durante la Depressione. Nick Roddick vede questi film usare il crimine per dare "dramatic focus to the fairly ordinary problems or aspirations – poverty, unemployment, sexual inadequacy, alienation, ambition and greed" – che vengono poi interpretati come motivazioni criminali che risuonano con la moderna società industriale.

Dopo il successo di Little Caesar, nella prima metà del decennio gli studi di Hollywood realizzarono oltre cinquanta altri film di gangster. Questi suscitarono crescenti richieste di censura perché si riteneva che mostrassero mancanza di rispetto per le forze dell'ordine e glorificassero i gangster. Will Hays scelse di non rispondere a queste preoccupazioni per diversi anni, affermando che "il messaggio insistente che "the insistent message that ‘crime does not pay’ as flashed from the screen is the most forceful proof of the success of self-regulation in the motion picture industry". La sperimentazione dei primi film di gangster divenne quindi presto "the dominant form of conventional realism" nel cinema hollywoodiano, ma raggiunse questo obiettivo attraverso il loro rapporto con altri tipi di narrazione, rafforzando l'ambiguità morale del crimine come risposta alla depressione.

La Warner Bros., come studio, è nota anche per i suoi film a sfondo sociale, che sono diventati una parte importante della loro immagine aziendale e un mezzo per narrazioni avvincenti ma moralmente equilibrate. Questi film sottolineano che i problemi sociali sono alla radice della criminalità, ma pur soffermandosi su ambiente e ingiustizia, mantengono la ricchezza materiale e lo status sociale come obiettivi sociali approvati. I film carcerari dei primi anni ’30 – Weary River (1929), Numbered Men (1930), 20.000 Years in Sing Sing (1933), The Mayor of Hell (1933) e l'esempio più noto e ambiguo del genere, I Am a Fugitive From a Chain Gang (1932) – rappresentano il crimine in un modo che contribuisce al ciclo gangsteristico. Indagano il criminale attraverso i temi della riabilitazione, dell'onore personale, degli estremi dello status sociale nell'America della Grande Depressione e di un mondo chiuso della criminalità. Nel costruire questa rappresentazione dell'ambiente criminale, questi film si collegano ad altri due gruppi. I film "shyster" di questo primo periodo identificati da Bergman non si occupano solo del mondo degli avvocati, ma individuano le intersezioni tra criminalità e rispettabilità all'interno della politica e delle redazioni dei giornali. Bergman distingue questi film dal ciclo dei gangster perché mancano di complessità emotiva nel modo in cui sviluppano il personaggio del protagonista principale in relazione ai suoi soci e perché affrontano esplicitamente la corruzione. The Mouthpiece, Lawyer Man, The Dark Horse – tutti realizzati dalla Warner nel 1932 – e Five Star Final (1931), hanno dato una definizione e una collocazione più ampie al mondo criminale evidente nei film sui gangster. A queste tipologie si aggiunge un gruppo più ristretto di film che descrivono la vita quotidiana improvvisamente invasa dall'attività criminale della città. Film come The Star Witness (1931), Taxi! (1932) e The St Louis Kid (1934) segnano un cambiamento di prospettiva in quanto i cittadini comuni sono intrappolati tra il gangster e la legge e devono risolvere la situazione da soli. James Cagney emerge come modello ed eroe per i disoccupati e i malpagati nel modo in cui i personaggi che interpreta in questo decennio reagiscono alle pressioni del lavoro e ai dilemmi morali. La criminalità è vista come molto vicina alla vita quotidiana e facile da individuare, con le forze dell'ordine assenti, complici o inefficaci.

Il resoconto chiaro e drammatico del crimine e della città che si riscontra nei film dei primi anni del sonoro si evolve in un nuovo ciclo di film gangster a metà degli anni ’30. Questi rispondono a un cambiamento nell'economia e all'inasprimento dell'Hays Production Code nel 1935. Poiché l'Hays Office proibiva esplicitamente la glorificazione del criminale, la Warner invertì i ruoli, rendendo gli omonimi cacciatori di gangster eroi espliciti in G-Men (1935). I film rimanevano concomitanti agli eventi contemporanei, ma le narrazioni erano ora narrate dal punto di vista delle forze dell'ordine e si concentravano su protagonisti che erano detective della polizia o agenti governativi. L'approvata "war against crime" fu messa in atto in Special Agent (1935) e Bullets or Ballots (1936), che continuarono a essere popolari e a sostenere il ciclo gangster originale perché contenevano personaggi moralmente ambigui, in particolare Cagney in G-Men. Piuttosto che sull'investigazione, le narrazioni che circondano il crimine a questo punto si concentrano sui momenti del processo decisionale morale. Verso la fine degli anni ’30, Warner tornò al dramma carcerario e si interessò in particolare alla difficile situazione dei giovani cittadini, esposti a rischi derivanti dal loro ambiente. Il più significativo di questi film è Angels with Dirty Faces (1938), che conclude il ciclo del gangster e la sua risposta a uno specifico clima culturale. Cagney, nei panni del criminale con un proprio codice d'onore, mantiene la sua superiorità morale fino alla fine, lasciando che The Roaring Twenties, girato l'anno successivo, guardi con nostalgia agli anni della Grande Depressione.

Un interesse più ampio per l'esplorazione delle motivazioni psicologiche trovò una nicchia creativa all'interno del genere poliziesco. Il trattamento del crimine nel cinema statunitense dopo la Seconda guerra mondiale è visivamente e narrativamente molto diverso da quello degli anni ’30. La Warner aveva già realizzato una versione del romanzo di successo di Dashiell Hammett, The Maltese Falcon, nel 1931, come parte del nuovo realismo del ciclo gangster. Tuttavia, la sua rielaborazione (per la terza volta) nel 1941 illustra una nuova tendenza nel trattamento del crimine, che si allontana dal senso di attualità e dalla traccia lineare di un'indagine che aveva sostenuto la produzione cinematografica nel decennio precedente. Piuttosto che realtà, questi nuovi film creano un'atmosfera di deliberata ambiguità. I cinema contemporanei non pubblicizzavano questi thriller distintivi come film noir: il termine fu usato per la prima volta nel 1946 da Nino Frank, un critico cinematografico italiano operante in Francia e che lo utilizzò per identificare una nuova direzione nel cinema hollywoodiano di guerra che continuò a influenzare il thriller poliziesco nel dopoguerra. Frank originariamente raggruppò The Maltese Falcon (1941) con quattro film del 1944: Murder My Sweet, Double Indemnity, Laura e The Woman in the Window. I critici cinematografici francesi erano interessati a come questi film, con la loro ricerca di temi fatalistici ed esistenziali ed elementi di espressionismo, si distinguessero dagli altri prodotti hollywoodiani. Di particolare interesse per questi critici era la concentrazione sull'effetto piuttosto che sul realismo, effetto che sconcertava visivamente lo spettatore e interrompeva la logica e la trasmissione narrativa.

Poster del film The Maltese Falcon (1941)

David Soul e Paul Michael Glaser in:

Starsky & Hutch

L'analisi francese ha collegato questa rappresentazione del crimine alla narrativa a stampa. Sebbene molti dei film di gangster dei primi anni ’30 fossero stati adattati da romanzi, il film noir si confronta più direttamente con lo stile e le tematiche dei serial hardboiled delle riviste poliziesche degli anni ’20 e ’30. La narrativa poliziesca hardboiled, con il suo focus narrativo sullo svelamento di una cospirazione e sulle ramificazioni del tradimento urbano, emerse come una formula americana distintiva attraverso Black Mask, una rivista mensile fondata nel 1920 e pubblicata fino al 1951. Black Mask originariamente pubblicava racconti polizieschi classici, ma sviluppò uno stile distintivo per il suo pubblico americano. L'atteggiamento condiviso di crescente incredulità nell'ordine sociale stabile che si ritrova in queste storie è una risposta alle conseguenze della Prima guerra mondiale, accentuate dall'esperienza del proibizionismo e della Depressione. Le storie si concentrano sulla rappresentazione di un mondo ossessionato da avidità, violenza e potere, presenti a ogni livello della società. La formula sviluppata da questa specifica rivista è completata dallo stile vernacolare della narrazione. Le storie si interessano anche a un diverso tipo di investigatore criminale, alla sua professionalità in un mondo corrotto e alla sua capacità di resistere alle tentazioni della città. Alla formula classica si aggiunge anche lo sviluppo di un ulteriore personaggio, quello della femme fatale o della donna traditrice. In definitiva, tuttavia, la formula hardboiled di Black Mask vede il crimine come endemico della città. Il suo stile e le sue preoccupazioni avrebbero trovato realizzazione sullo schermo negli anni ’40, quando il film noir diede forma visiva alle cupe ambientazioni urbane di queste narrazioni e alla loro inspiegabile e inaspettata violenza.

L'aspetto alterato del film poliziesco può essere spesso associato a cambiamenti nell'affiliazione generica. La netta tendenza nella rappresentazione del crimine identificata dal termine "hardboiled" indica una fusione di diversi elementi dell'horror, del gangsterismo, del mistero e del film sulla problematica sociale, dando origine a una nuova collocazione narrativa e a un nuovo impulso per il dramma poliziesco. Questa combinazione esagera l'ambiguità morale riscontrabile nel decennio precedente e tenta sistematicamente il protagonista maschile, chiaramente macchiato dalla sua vicinanza al crimine, sebbene sia l'unico in grado di muoversi tra gli strati sociali e il doppio mondo del crimine e della rispettabilità. Il crimine è rappresentato come una serie di escalation radicate nella ricerca illecita, spesso violenta, di denaro. L'investigatore incontra spesso la morte violenta che, a differenza del precedente film di gangster, è ora erotizzata in un modo che sconvolge ulteriormente le precedenti demarcazioni tra bene e male. Il crime thriller torna alla narrativa hardboiled per privilegiare l'ambiente esotico della corruzione rispetto alla soluzione e alla negazione del crimine offerte dalla classica detective formula.

Parallelamente all'opera di Alfred Hitchcock a Hollywood a partire dal 1940, il film noir inizia a mettere in primo piano la psicologia del crimine. L'analisi di Frank Krutnik sottolinea come il film noir sottolinei come i personaggi di film tipo The Postman Always Rings Twice (1946) siano attratti dal crimine e dalle sue conseguenze attraverso una debolezza interiore. Tale interesse dà origine a due convenzioni chiave, il flashback e la voce fuori campo, che vengono utilizzate con crescente complessità e disorientamento in film come The Killers (1946), The Locket (1947) e Sorry, Wrong Number (1948). Il crimine è rappresentato in modo molto più soggettivo rispetto al passato. Questi esempi e The Dark Mirror (1946) illustrano anche la preoccupazione del film noir per la criminalità femminile, la trasgressione sessuale e la nevrosi. Pertanto, anziché condividere l'insistenza del decennio precedente sull'ambiente come radice del comportamento criminale, il film noir lo colloca sull'individuo.

Negli anni ’40, i registi britannici si trovavano ad affrontare un periodo di stabilità per l'industria e un allentamento della censura. Entrambe queste nuove esperienze furono il risultato del controllo esercitato dal Ministero dell'Informazione sulla produzione cinematografica britannica durante la guerra. I loro obiettivi propagandistici aggiunsero una quarta categoria di censura alle preesistenti considerazioni politiche, morali e sociali. La censura culturale, che mirava ad aumentare il realismo e a motivare il pubblico britannico a contribuire alla "people’s war", minò gradualmente i principi degli altri tre criteri. La limitazione del soggetto e il realismo nella rappresentazione della violenza, l'uso del linguaggio scurrile e la rappresentazione dell'autorità furono tutti rivisti. Il genere che si evolse e ottenne il successo commerciale negli anni ’50 fu il film della problematicità sociale. Il principale esponente di questo genere fu la regia e il team di produzione di Basil Dearden e Michael Relph, riuniti per la prima volta dal Ministero dell'Informazione.

In un articolo per Screen, John Hill identifica un ciclo di film che possono essere raggruppati perché collegano la criminalità a un problema sociale che può essere affrontato a livello locale e personale. Hill sostiene che siano distintivi perché condividono caratteristiche comuni nel modo in cui inquadrano e narrano questi eventi. Le loro narrazioni implicano che si possa trovare una soluzione al problema. Pertanto, il crimine è narrato a posteriori o il racconto degli eventi costituisce la soluzione stessa, come un monito che salverà altri dallo stesso destino. Good Time Girl (1948), che è spesso considerato il primo di questi film, ha una scena iniziale completamente separata dalla storia vera e propria. Il dramma è introdotto dall'agente di sorveglianza che racconta la storia della protagonista per far tornare in sé un'altra potenziale delinquente minorenne. I film si concentrano principalmente sulla criminalità e i disordini giovanili, ma considerano anche il divorzio, le relazioni razziali, il mercato nero, il gioco d'azzardo, la prostituzione e il ricatto come problemi sociali, come anche il mondo criminale a essi associato.

Hill sottolinea che i problemi narrati non sono rappresentati come quelli della società in senso più ampio. Il problema esplorato diventa il problema di una madre, di un poliziotto, di un medico o di una famiglia normale. Il crimine non è mai un problema del criminale, ma di coloro che ne sono colpiti. Pertanto, I Believe in You (1952) è strutturato in base alla carriera dell'agente di sorveglianza alle prime armi che narra gli eventi. La giovane ragazza che impazzisce in My Teenage Daughter (1956) non è il fulcro della narrazione, che è più interessata a punire la madre single. Il film sul problema sociale fonde intrattenimento e informazioni fattuali, assicurando così al pubblico l'autorevolezza del film nell'affrontare argomenti così tabù. Uno dei migliori esempi di ciò è l'apertura di Passport to Shame (1959). L'ispettore Fabian, il cui commento si trovava più spesso alla fine di ogni episodio di Fabian of the Yard (1954-56) della BBC TV, spiega cupamente che il film si basa sui fatti sconvolgenti della tratta delle bianche, che devono essere conosciuti affinché le potenziali vittime possano essere protette. La sequenza dei titoli, con la sua musica allegra e le scene di strada di attività criminali quotidiane, coreografate con umorismo, smentisce la sua spiegazione del perché il film andrebbe guardato. Il rispetto per coloro che sono coinvolti nelle forze dell'ordine divenne il mezzo preferito da questi film per commentare i dibattiti pubblici contemporanei sulla criminalità. In The Blue Lamp (1950), un maggior numero di poliziotti di pattuglia viene proposto come soluzione all'aumento delle rapine a mano armata. Il film si apre drammatizzando questi titoli. Relph e Dearden vengono spesso citati nei loro comunicati stampa come autori di storie tratte dai notiziari e Sapphire (1959), che esamina le relazioni razziali come problema sociale, è ambientato sullo sfondo delle rivolte anti-immigrati di Notting Hill dell'anno precedente. Sapphire offre anche un chiaro esempio di come questo ciclo di film concluda le sue narrazioni potenzialmente controverse sul crimine e sulla sottocultura criminale. Hill è preoccupato di come ogni film sostituisca le dimensioni sociali e politiche del crimine con drammi privati ​​o personali. In Sapphire, l'intolleranza razziale è sostituita dalla gelosia femminile come vero movente di un omicidio; la follia illogica si concentra all'interno della famiglia e la questione razziale può essere risolta da strette di mano tolleranti tra i protagonisti maschili. Analogamente, My Teenage Daughter e Cosh Boy (1952) vedono i regni del terrore esercitati dai giovani risolti dal secondo matrimonio della madre single al centro di ogni trama.

I film di realismo sociale sono importanti per la narrativa poliziesca britannica perché hanno un'influenza diretta sul modo in cui il crimine veniva rappresentato nelle fiction televisive. Alla fine degli anni ’50, il cinema poliziesco britannico aveva adottato ambientazioni del Nord per sottolineare la sua ricerca di un maggiore realismo e aveva iniziato a esplorare il mondo criminale come qualcosa di più di un luogo transitorio per paure rispettabili. I critici cinematografici britannici notano una distinzione tra i film che si concentravano sul criminale professionista e quelli sulla delinquenza minorile tra la fine degli anni ’50 e l'inizio degli anni ’60. Identificano un ciclo di film "spiv" del dopoguerra, concentrati su crimini particolari come la rapina a mano armata e il racket, che hanno una traiettoria diversa rispetto al film sulla problematica sociale. Nell'immediato dopoguerra, film come Dancing with Crime (1947) e They Made Me a Fugitive (1947) sottoponevano ex militari alle tentazioni del mercato nero. Questi film utilizzavano prevalentemente il crimine per esplorare i mutevoli rapporti di genere, culminando in una tipologia di personaggio specifica: il duro della classe operaia britannica. Questo fu un ruolo perfezionato da Stanley Baker in una serie di film polizieschi a partire da Hell Drivers (1957), che riconfigurava le convenzioni statunitensi del noir e del western per realizzare una risposta tipicamente britannica alla criminalità e alla sorveglianza in uno stato sociale. Hell is a City (1960) vedeva Baker nei panni di un ispettore di polizia del nord piuttosto che di un ex detenuto, ma l'atteggiamento e il comportamento del personaggio erano gli stessi.

Michael Caine in una scena di Get Carter (1971)

La differenza tra il delinquente minorenne del film sui problemi sociali e il criminale professionista è che il primo potrebbe essere reintegrato nella comunità. Il carcere in film britannici come The Criminal (1960), in cui recitava anche Baker, non era un luogo di riabilitazione, ma una pausa in un ciclo di recidiva che enfatizzava la continuità della carriera criminale. I primi anni ’60 furono un periodo prolifico per i film polizieschi britannici e, oltre al genere, anche la classe sociale divenne un tema significativo. Offbeat (1961), tra gli altri, trasmette un senso di transizione e di un nuovo ordine moralmente incerto. Il crimine viene mostrato come organizzato in attività quotidiane. Per rispecchiare questo cambiamento, l'ambiente criminale cessa di essere Soho e l'East End afflitto dalla povertà e comprende la società decadente di Mayfair e Chelsea. Ciò è chiaramente evidente nella trilogia cinematografica di Leigh Vance: The Shakedown (1959) e Piccadilly Third Stop (1960) associano il crimine alla dissoluzione morale e alla decadenza dell'alta borghesia, mentre The Frightened City (1961) lo colloca visivamente e narrativamente nel racket britannico. Intrattenimento e consumismo ostentato, piuttosto che il mondo malavitoso squallido, diventano parte del thriller poliziesco, ma questo ha vita breve e dopo la metà degli anni Sessanta l'avventura criminosa sostituisce il thriller poliziesco di grande impatto. Il modello qui è The Lavender Hill Mob (1951), una delle commedie più amate di Ealing, che si concentra sulla perfetta esecuzione di una rapina. Veniva ancora emulato in film come Law and Disorder (1958) fino a The Italian Job (1969), tutti in cui ogni senso di corruzione o immoralità viene rimosso attraverso l'avventura e l'umorismo. Ciò significa che la natura spietata e incontrollata del ritorno del criminale professionista trasformatosi in investigatore in Get Carter (1971) fu scioccante poiché, almeno al cinema, il genere aveva perso il suo slancio drammatico.

Verso la metà degli anni ’50, i cinema iniziarono a perdere pubblico su entrambe le sponde dell'Atlantico. La ragione di ciò fu una combinazione di nuovi modelli di svago, tra cui la televisione, e – in Gran Bretagna – nuove location per gli alloggi, che rompevano le consolidate abitudini di andare al cinema settimanalmente. In Gran Bretagna, l'immediatezza e l'innovazione della televisione la resero apparentemente più realistica, in contrasto con le obsolete convenzioni del dopoguerra e le restrizioni su ciò che poteva essere rappresentato su pellicola. Il lancio dell'Independent Television nel 1955 portò anche con sé più serie televisive statunitensi. La cronaca nera in televisione in Gran Bretagna era direttamente correlata ai film di argomento sociale. Fabian of the Yard (1954-56), la prima serie poliziesca della BBC, era basata sulla vita di un vero ispettore che commentava le esperienze personali drammatizzate, ma il fascino del programma risiedeva nel lavoro investigativo forense e nelle attività della Squadra Mobile di Londra. La serie fu rieditata per l'uscita nelle sale cinematografiche e, quando la BBC cercò qualcosa per sostituirla, resuscitò George Dixon da The Blue Lamp (1950). Questo personaggio idealizzato divenne il fulcro di una lunga serie, Dixon of Dock Green (1955-76), che poneva l'accento sull'importanza dell'attività di polizia nella comunità.

L'attore americano George Raft nel 1939

Il crimine costituiva un utile strumento per costruire l'episodio di mezz'ora in serie attraverso programmi come Murder Bag (1957-1959), che divenne Crime Sheet (1959) dopo la promozione del suo protagonista e infine portato avanti fino a No Hiding Place (1959-1967). La formula di un detective instancabile in grado di affrontare un'ampia gamma di crimini divenne popolare perché era generalmente percepita come autentica. Una serie precedente, Case Histories of Scotland Yard (1955), affermò questo apprezzamento per le rappresentazioni di crimini reali poiché ogni episodio rievocava crimini autentici. Al contrario, la serie americana sugli schermi britannici si concentrava su un'atmosfera criminale più esplosiva e drammatica. Ciò fu evidente in una delle prime serie statunitensi, I'm the Law (1954-1955), narrata da George Raft, un noto attore gangster del ciclo cinematografico degli anni ’30 che ora interpretava un tenente nel dipartimento di polizia di New York. Dragnet (1955-68) enfatizzò anch'esso l'azione e il dramma adottando uno stile documentaristico e annunciando ogni episodio con la frase "Ladies and Gentlemen. The story you are about to see is true. Only the names have been changed to protect the innocent". L'azione e gli inseguimenti in auto di Highway Patrol (1956-62) e dei suoi successori divennero un format narrativo che sarebbe stato emulato il più possibile dalla televisione britannica tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70. Tuttavia, il distacco dall'atmosfera familiare di Dixon of Dock Green fu compiuto approfondendo temi tratti dai film sulla problematica sociale e utilizzando lo stile documentaristico, in programmi come Prison Officer (1959-62).

Il format principale del poliziesco britannico continuò a essere il dramma poliziesco, come in un'altra longeva serie della BBC, Z Cars (1962-78). Il programma era ambientato nel nord dell'Inghilterra e aspirava al realismo sia nei nuovi tipi di crimine che rappresentava sia nei problemi personali vissuti dai poliziotti nella loro vita privata e professionale. Richard Sparks sostiene che il cambiamento nello stile narrativo e nell'enfasi in questo programma e nei suoi spin-off sia legato alla percezione che la polizia sia ora "motorised, relatively distant, increasingly reliant on technology, marked by the development of specialist squads... with police-public encounters often overtly antagonistic". L'atteggiamento aggressivo e il temperamento dell'ufficiale superiore Charlie Barlow generarono abbastanza interesse da spostare lui e il suo partner in un programma tutto loro, Softly Softly (1966-76), trasmesso parallelamente alla serie originale. Tuttavia, la televisione britannica era anche preoccupata dal tradizionale e inequivocabilmente benevolo potere del detective. La BBC realizzò una serie di racconti di Sherlock Holmes tra il 1965 e il 1968, un'altra serie – Detective (1964) – basò i suoi episodi su classici della letteratura poliziesca, e furono realizzati anche programmi che indagavano sulla criminalità in determinati periodi storici. Non sorprende che ci volle del tempo prima che la ITV importasse The Untouchables (1966-1969), che era sorprendentemente più violento nella sua rappresentazione della Chicago del proibizionismo. Contrariamente alle rappresentazioni britanniche, criminalità e polizia furono parte del modo in cui la televisione statunitense iniziò a costruire il lato glamour del crimine, attraverso 77 Sunset Strip (1959-1964), ambientato a Hollywood, il dramma giudiziario Perry Mason (1961-1967) creato da Erle Stanley Gardner, e The FBI (1965-1975). Naked City (1959-1964) ritraeva un'entusiasmante ambientazione urbana, mentre programmi come Mannix (1971) erano più incentrati sulle nuove tecnologie di indagine e sul collegamento tra il dramma poliziesco e le serie di spionaggio degli anni ’60 e ’70.

La Gran Bretagna affrontò questa sfida rivolgendosi anche a temi internazionali, e la portata di queste indagini iniziò a promuovere un'idea del lavoro di polizia come attività sotto copertura piuttosto che di alto profilo. Ghost Squad (1961-64), con protagonista il Dipartimento Investigativo Internazionale di Scotland Yard, confermò questa tendenza, creando un collegamento con la narrativa di spionaggio della Guerra Fredda. Lo spionaggio internazionale viene associato a uno stile di vita consumistico glamour e voluttuoso attraverso "serie pop" televisive come The Avengers (1961-69), i cui protagonisti dovevano sventare crimini fantastici. Le serie poliziesche orientate all’azione della fine degli anni ’60 e ’70 mantennero i coloriti detective e i poliziotti anticonformisti delle serie pop, ma i tipi di crimine che investigavano sollevavano questioni coerenti di integrazione razziale, le complessità della vita urbana moderna, la rivolta giovanile e la politica di genere. Sebbene spaziassero da conservatori – Ironside (1967-75), Hawaii Five-O (1968-80) – a liberali – The Mod-Squad (1968-73), Starsky & Hutch (1975-9) – questi programmi condividevano "a common theme of tough cops who worked within the system yet were individualistic and unorthodox in their fight against crime and disorder". Sparks vede questi “Cop Shows” come aventi una stretta relazione con il film di Clint Eastwood, Dirty Harry (1971) e i suoi sequel, dove solo un poliziotto duro e cinico che usava metodi extralegali e la forza era in grado di assicurare i criminali alla giustizia. Il risultato in televisione era che le narrazioni ricevettero una chiusura serrata e un interesse nel trasformare il crimine da una premessa del mistero a una di avventura e cameratismo maschile. Anche l'adattamento di Francis Ford Coppola del romanzo di Mario Puzo, The Godfather (1972), e i suoi seguiti contribuirono a plasmare i tipi di attività criminali che la televisione cercava di affrontare.

Il programma Sunday Mystery Movie della NBC funzionava a rotazione: un film al mese da ciascuna delle sue serie. In alto a sinistra: Dennis Weaver in McCloud. In alto a destra: Richard Boone in Hec Ramsey. In basso a sinistra: Peter Falk in Columbo. In basso a destra: Rock Hudson in McMillan & Wife

Pur mantenendo il detective anticonformista che potrebbe dover operare al di fuori della legge, le più rassicuranti serie Cannon (1972-1978), McCloud (1972-1976), McMillan and Wife (1972) e Columbo (1972-1979) furono tutte serie di successo iniziate nello stesso anno. Columbo, in particolare, riportò le serie poliziesche statunitensi alla formula poliziesca classica, che sarebbe stata anche prominente nel riuscito aggiornamento di Miss Marple nei panni di una vivace vedova del New England in Murder, She Wrote (1985-1997). Sebbene l'azione fosse ancora importante nelle serie poliziesche americane, un particolare tipo di personaggio socialmente impegnato inizia a emergere con Jack Lord in Hawaii Five-0 (1970-1982) e il medico legale Quincy (1977-1985), che devono confrontarsi con nuove tecnologie, criminalità internazionale e diritti civili. Kojak (1974-1978) affronta con bonarietà problemi simili in una versione più sgargiante della criminalità urbana. Shaft (1974-6), basato sulla popolare trilogia cinematografica, inizia a concentrarsi su una relazione in cui le persone comuni devono essere protette sia dalla criminalità organizzata che dalle manovre politiche delle risorse della polizia: un imperativo che è notevolmente presente in uno dei programmi di maggior successo del decennio, Starsky & Hutch (1975-9)

In Gran Bretagna, a un ritmo apparentemente più lento, il detective Van Der Valk (1972-73) di Nicolas Freeling perpetuò il fascino nazionale per la figura del detective internazionale, che offriva un mezzo legittimo per indagare sui crimini tra le classi più abbienti. Tuttavia, una nuova versione di Londra e dell'economia criminale si stava affermando in Hazell (1978-80) e The Sweeney (1975-78), con quest'ultimo che divenne la rappresentazione dominante della lotta al crimine nella televisione britannica. In linea con le serie americane di quel decennio, The Sweeney era tutta azione, violenza, insubordinazione e dedizione alla lotta al crimine, sostenuta dalle battute tra i due protagonisti principali, l'ispettore Jack Regan e il sergente George Carter. Questo senso di un mondo criminale contemporaneo fu catturato anche nella serie drammatica in sei puntate Out (1978), in cui un rapinatore di banche rilasciato si muoveva tra i crocevia della Londra criminale e di quella rispettabile in cerca di vendetta.

Negli Stati Uniti, il cambiamento di stile tra gli anni ’70 e ’80 è meglio esemplificato da The Rockford Files (1975-1982) e Magnum, P.I. (1981-1987). James Rockford era l'epitome del detective degli anni ’70, impegnato a indagare su casi irrisolti in cui la polizia aveva chiuso i fascicoli o era essa stessa complice. Nell'ultima stagione, a Rockford fu assegnato un rivale di maggior successo. Lance White non possedeva la tenace determinazione e l'interesse per la giustizia sociale che caratterizzavano Rockford, ma risolveva i casi con facilità e fortuna, ostentando il suo stile di vita molto più agiato. Questo personaggio, interpretato da Tom Selleck, si è evoluto nell'eroe di Magnum, P. I., una serie estremamente popolare e caratteristica della televisione degli anni ’80. Molti programmi degli anni ’80 adottarono un eroe maschile solitario e forte, che incarnava i valori conservatori della legge e dell'ordine. Douglas Kellner definisce questo fenomeno come "macho-interventionism" e ne vede l'impiego più completo in associazione con la realizzazione sullo schermo di armi ad altissima tecnologia nei numerosi formati d'avventura che affrontano il crimine e l'ingiustizia. Ciò può essere osservato in diversi formati d'azione e avventura del periodo, come A-Team (1983-8) e Supercar (1982-6), ma più esplicitamente in film come Top Gun (1986) o Die Hard (1988), e nel modo in cui Blade Runner (1982) adatta le convenzioni del film noir al "tech noir", convalidando una tendenza cinematografica a visualizzare il futuro e i suoi combattenti del crimine come una serie di effetti speciali drammatici.

James Garner con James Whitmore in una scena di The Rockford Files (1977)

Tom Selleck durante le riprese di Magnum, P.I., Hawaii, 1984

Il periodo del detective anticonformista (= maverick) vide anche l'emergere di popolari protagoniste femminili in Police Woman (1975-1979) e Charlie's Angels (1977-1982). In Gran Bretagna, questa tendenza viene esplorata attraverso Juliet Bravo (1980-1985), The Gentle Touch (1980-1984) e la serie Widows (1983) di Lynda La Plante, quest'ultima incentrata su criminali donne piuttosto che sulle forze dell'ordine. Negli Stati Uniti, serie come Cagney and Lacy (1982-1988) erano ricche d'azione e si collegavano all'altra tendenza principale degli anni ’80, la coppia o l'ambiente glamour di Moonlighting (1986-1989) e Miami Vice (1985-1990). Le relazioni personali e professionali che dominavano queste narrazioni hanno aperto la strada a programmi come NYPD Blue (1994) e LA Law (1987-92), in cui la polizia e la criminalità diventano terreno di ansia per le nuove pratiche di lavoro e le relazioni industriali. In Gran Bretagna, lo sviluppo del realismo da soap opera di The Bill (1994) ha risposto a queste preoccupazioni, rendendolo uno dei programmi televisivi più popolari. Questi programmi si collegano ai medical drama degli anni ’80 e ’90, ad esempio St Elsewhere (1983-99) e Casualty (1986-), che affrontavano anch'essi la criminalità in relazione alla pratica professionale e formavano un netto contrasto con i film d'azione e avventura degli anni ’70. Ancora una volta la Gran Bretagna tornò alla formula classica del crimine con The Agatha Christie Hour (1982), Miss Marple (1984-92), The Adventures of Sherlock Holmes (1984-5), un nuovo detective vittoriano, Cribb (1980-1), e un investimento importante negli alti valori di produzione di Agatha Christie’s Poirot (1989-97). Le versioni televisive di scrittori di gialli e detective del periodo interbellico salirono alla ribalta: Campion di Margery Allingham (1989-90), A Dorothy Sayers Mystery (1987) e Mrs Bradley Mysteries di Gladys Mitchell (1991) furono trasmessi con molta attenzione ai dettagli dell'epoca e una versione nostalgica dell'inglesità in linea con molte altre forme di intrattenimento prodotte in quel periodo. Bergerac (1981-1991), Taggart (1983-) e – soprattutto – Inspector Morse (1987-2000) associarono la criminalità a uno scenario specifico che doveva essere gestito e controllato.

Nella televisione britannica, l'ampia popolarità di Inspector Morse ne fece l'articolazione dominante del genere poliziesco. Confuse i confini tra cultura alta e bassa attraverso il suo tentativo di svilupparsi oltre i romanzi di Colin Dexter, in una narrazione televisiva estesa con una propria identità e valori produttivi che gli valsero riconoscimenti come dramma di qualità. Anche i Ruth Rendell Mysteries (1987) e P. D. James (1983-1985) segnarono un cambiamento nell'enfasi narrativa verso i bestseller contemporanei e il giallo, piuttosto che sull'azione come mezzo per negoziare il crimine. Inspector Morse segue attentamente lo sviluppo del personaggio tormentato del detective e la sua reazione ai crimini che incontra, ambientati negli eccessi dello stile di vita yuppie. Il successo di questo programma spinse altre serie a commentare la tensione tra il mondo poliziesco altamente tecnologico dei computer e della scientifica e le sue antagonistiche condizioni di lavoro burocratiche. Una serie di formati polizieschi contrapponeva gli stili degli investigatori più anziani con quelli dei loro apprendisti più giovani, più familiari con il politicamente corretto e le nuove tecnologie. Wycliffe (1997–8), A Touch of Frost (1992-2010), Midsommer Murders (1997–), Dalziel and Pascoe (1992-2007), Hetty Wainthrop (1996–8) e Heartbeat (1992–2010) hanno tutti ripristinato l'intuitiva indagine della vecchia scuola e sono basati su popolari romanzi polizieschi che avevano specifiche ambientazioni panoramiche.

Negli Stati Uniti, un piccolo ciclo di film di criminalità violenta all'inizio degli anni ’90 ha avuto una grande influenza. Reservoir Dogs (1991) e Pulp Fiction (1994) di Quentin Tarantino riprendono le precedenti stilizzazioni cinematografiche del crimine e della malavita. Mentre la violenza era diventata un elemento sempre più importante nei film d'azione e avventura, una nuova serie di film di gangster come Goodfellas (1990), Boyz N the Hood (1991) e New Jack City (1991) si sforzavano di rappresentare in modo realistico la vita nei quartieri poveri. Questi film e altri che narrano le azioni di serial killer realmente esistiti, che hanno affascinato l'immaginario popolare durante quel decennio, creano uno stretto legame tra il genere poliziesco e quello horror.

Gli anni Novanta hanno visto anche un distinto gruppo di programmi televisivi britannici che hanno costruito un mondo di criminalità violenta incontrollabile, spesso incoraggiata dalla corruzione interna alla polizia. L'interesse si concentra su piccoli gruppi con competenze o responsabilità altamente specializzate: Between the Lines (1992) segue il Complaints Investigation Bureau all'interno delle forze di polizia, Cracker (1993-1996) ha uno psicologo della polizia che svela crimini complessi e Touching Evil (1997) è basato sull'Organised and Serial Crime Unit. Film americani come The Silence of the Lambs (1990) e Seven (1995) sono esempi di thriller tesi che seguono attente indagini forensi, ma più interessati alle dimensioni metafisiche ed emotive dell'investigazione fittizia. Nella televisione britannica, Prime Suspect (1991-2006) sviluppa questo approccio con una serie di drammi, ognuno dei quali segue un singolo caso e i fattori che ne determinano l'esito. La serie americana Murder One (1996-9) è riuscita ad ampliare l'attenzione sui dettagli di un singolo caso ambientando la narrazione in uno studio legale e illustrando il coinvolgimento di molti personaggi e agenzie diverse nel lavoro di polizia, nelle indagini e nei procedimenti processuali.

Il giallo cinematografico ha uno stretto legame con la narrativa cartacea e ha incrementato le vendite di libri, trasformando i detective in icone culturali. Tuttavia, il giallo cinematografico e televisivo è sempre stato soggetto a censura e ascolti in modo più immediato rispetto ad altri media. Le transizioni nel cinema e nella televisione possono essere generalmente ricondotte a questi fattori determinanti e al modo in cui le narrazioni poliziesche stringono mutevoli alleanze con diversi generi di narrativa popolare. Il giallo cinematografico ha dovuto negoziare specifiche aree di interesse pubblico, in particolare per quanto riguarda il trattamento della violenza, le rappresentazioni adeguate dell'autorità e il rapporto tra finzione e cronaca nera, a fronte dell'incrollabile convinzione che il pubblico sia più suscettibile alle rappresentazioni cinematografiche e televisive del crimine rispetto a quelle scritte. La rappresentazione del crimine al cinema e in televisione è stato un punto focale importante per il dibattito critico popolare. Ha anche registrato l'umore culturale e i mutevoli valori associati in particolare a classe, razza e genere. Per accogliere queste idee e questi interessi, il giallo cinematografico ha dovuto essere estremamente flessibile, muovendosi rapidamente tra archetipi del mystery o dell'avventura e le preoccupazioni morali o intellettuali di generi al di fuori della formula strettamente poliziesca.

Note

The Expendables (2010)

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Sul filo della memoria.