Delitto & Castigo/Capitolo 14

Opera del pittore italiano William Girometti, titolo: "Il nome della rosa (in omaggio al romanzo di Umberto Eco)", 1982

Poliziesco & Letteratura

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Umberto Eco, Jorge Luis Borges, Thomas Pynchon, Peter Ackroyd, Paul Auster, Gertrude Stein e Georges Perec.

Illustrazione del racconto di Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd (1923)

La narrativa poliziesca ha svolto e continua a svolgere un ruolo complesso e curioso in relazione al più ampio campo della letteratura. Da un lato, la narrativa poliziesca, come altri generi letterari, è considerata un sottoinsieme popolare e meno rilevante della letteratura alta o "proper". Dall'altro, la letteratura poliziesca, con la sua complessa doppia narrazione in cui una storia assente, quella di un crimine, viene gradualmente ricostruita nella seconda storia (l'indagine), il suo uso della suspense e la sua capacità di dare forma estetica alla materia più brutale, è stata considerata paradigmatica della narrativa letteraria stessa. "The Typology of Detective Fiction" di Tzvetan Todorov, che rimane uno dei contributi più significativi al campo, ha cercato di sostenere la distinzione tra "genre fiction" e "literature" (come una questione di struttura piuttosto che di valore). Tuttavia, la sua identificazione dei due ordini di storia, inchiesta e crimine, come equivalenti alla distinzione formalista russa tra sjuzet e fabula (spesso tradotti rispettivamente come "discorso" e "storia"), rende il racconto poliziesco, come scrive Peter Brooks, "the narrative of narratives", la sua struttura classica una messa a nudo della struttura di tutta la narrazione in quanto drammatizza il ruolo di sjuzet e fabula e la natura della loro relazione. Più recentemente, critici come Peter Hühn e S. E. Sweeney hanno attirato l'attenzione sull'auto-riflessività delle narrazioni poliziesche, definite come storie metaletterarie che, dedicate ai propri principi costruttivi e che mostrano apertamente le somiglianze tra i processi di indagine e di lettura, diventano rappresentative della letteratura in generale.

Come scrive Heta Pyrhönen, la narrativa poliziesca "serves as a kind of laboratory for testing various critical hypotheses and methodologies", e mentre i critici strutturalisti degli anni ’60 si sono rivolti al genere per dimostrare teorie di forme letterarie "chiuse", le loro analisi in realtà "unwittingly opened it for a plethora of analytical readings that contradict their claim". La narrativa poliziesca è stata centrale nelle teorie narrative psicoanalitiche, ermeneutiche, strutturaliste, semiotiche e poststrutturaliste, ed è stata utilizzata sia per proteggere che per mettere in discussione limiti e confini letterari, tra cui la distinzione tra letteratura alta e bassa e il divario tra narrativa modernista e postmoderna.

Mentre diversi critici tra l'inizio e la metà del XX secolo hanno delineato un netto contrasto tra modernismo e narrativa poliziesca (come discuterò più avanti), la correlazione operata da alcuni critici recenti tra "modernismo" ed "epistemologia" (un interesse per le questioni di conoscenza) porta a tracciare una connessione tra la letteratura modernista e il genere poliziesco. La letteratura postmoderna, e in particolare la narrativa poliziesca o "anti-poliziesca" postmoderna, vengono quindi collocate dalla parte di un'"ermeneutica negativa" (in cui la ricerca della conoscenza è destinata al fallimento) e/o degli ambiti dell'"ontologia", in cui l'attenzione non è sulla problematica della conoscenza (come nel campo epistemologico) ma sulla creazione del mondo: nelle parole dell'eroina di The Crying of Lot 49 (1966) di Thomas Pynchon, Oedipa Maas, "Shall I project a world?". Tali divisioni e correlazioni devono essere affrontate con una certa cautela; la categoria della ricerca epistemologica, che Brian McHale, ad esempio, considera un aspetto caratterizzante della narrativa modernista, è molto generale, non necessariamente legata alle forme e ai processi epistemologici della narrativa poliziesca. Per alcuni scrittori modernisti, come Henry James, la segretezza e l'investigazione sono motori narrativi; lo stesso non si può dire di Virginia Woolf o D. H. Lawrence. Né "modernismo" né "postmodernismo" sono categorie pienamente stabili, e le relazioni tra la narrativa di genere e la letteratura in senso più ampio devono essere comprese in un nesso di relazioni interconnesse, concorrenti e mutevoli.

Le questioni letterarie e narrative sollevate dal genere poliziesco risultano inoltre incomplete senza una comprensione dei contesti sociali e storici. È stato sostenuto che il paradigma poliziesco abbia plasmato la narrativa del diciannovesimo secolo, con scrittori come Charlotte Brontë, Dickens e Balzac che strutturarono le loro narrazioni attorno ai segreti e alla loro rivelazione o, nel caso di Balzac in particolare, attorno al significato dei piccoli dettagli. La centralità della narrativa poliziesca nel diciannovesimo secolo è vista sia come estetica che ideologica, in quanto mediatrice di una cultura in cui crimine e punizione sono sia profondamente interiorizzati nella sfera soggettiva sia esternalizzati in forme sempre più elaborate di disciplina e sorveglianza, e in nuove istituzioni legali e procedure giudiziarie, in particolare con la formazione della polizia investigativa, l'ascesa della scienza forense e lo sviluppo del processo basato sulle prove. Sebbene il ricorso a testi mitologici e premoderni come fondamenti del genere poliziesco, tra cui spicca Edipo Re, sia stato centrale in alcuni dei resoconti più importanti del genere poliziesco, vi sono argomenti convincenti per collocare l'emergere della narrativa poliziesca nella modernità tra l'inizio e la metà del diciannovesimo secolo.

"The original social content of the detective story was the obliteration of the individual’s traces in the big-city crowd", scrisse Walter Benjamin nel suo studio su Charles Baudelaire. Egli esplora la centralità di questo motivo in The Mystery of Marie Rogêt (1842-3) e in The Man of the Crowd (1840) entrambi di di Edgar Allan Poe e che, nel suo resoconto dell’importanza della fotografia sia per la criminologia sia per l’emergere della narrativa poliziesca, Benjamin descrive come "something like the X-ray picture of a detective story":

« In it, the drapery represented by crime has disappeared. The mere armature has remained: the pursuer, the crowd, and an unknown man who arranges his walk through London in such a way that he always remains in the middle of the crowd. This unknown man is the flâneur. »
(Ibid.)

Queste preoccupazioni furono esplorate anche in uno dei primi resoconti critici della narrativa poliziesca, "A Defence of Detective Stories" di G. K. Chesterton, pubblicato nel 1902. La "difesa" di Chesterton si basa sull'affermazione che il racconto poliziesco "is the earliest and only form of popular literature in which is expressed some sense of the poetry of modern life":

« Of this realization of a great city itself as something wild and obvious the detective story is certainly the Iliad. No one can have failed to notice that in these stories the hero or the investigator crosses London with something of the loneliness and liberty of a prince in a tale of elfland, that in the course of that incalculable journey the casual omnibus assumes the primal colours of a fairy ship. The lights of the city begin to glow like innumerable goblin eyes, since they are the guardians of some secret, however crude, which the writer knows and the reader does not. Every twist of the road is like a finger pointing to it; every fantastic skyline of chimney-pots seems wildly and derisively signalling the meaning of the mystery... there is no stone in the street and no brick in the wall that is not actually a deliberate symbol – a message from some man, as much as if it were a telegram or a post-card. Anything which tends, even under the fantastic form of the minutiae of Sherlock Holmes, to assert this romance of detail in civilization, to assert this unfathomably human character in flints and tiles, is a good thing. »
(G. K. Chesterton, "A Defence of Detective Stories" (1902), rist. in Howard Haycraft (ed.), The Art of the Mystery Story (New York: Carroll & Graf, 1983), p. 4)

Laddove Benjamin, tuttavia, opacizza la distinzione tra inseguitore e inseguito, detective e criminale (una sfumatura che la narrativa poliziesca "postmoderna" sfrutterà fino in fondo), Chesterton li colloca ai due lati opposti del divario tra civiltà e barbarie. I criminali, afferma, sono "the children of chaos", mentre il detective "is the original and poetic figure... The romance of the police force is thus the whole romance of man". L'immagine chestertoniana del detective come cavaliere errante fu ripresa da Raymond Chandler circa quarant'anni dopo – "down these mean streets a man must go who is not himself mean, who is neither tarnished nor afraid" – ma la sua rappresentazione della città come arena di segni e segreti riecheggia ancora più potentemente nella narrativa del tardo Novecento, e in particolare nei romanzi postmoderni.

Il concetto di geroglifico urbano è centrale per scrittori come Thomas Pynchon, Peter Ackroyd, Iain Sinclair e Paul Auster; creano mondi immaginari in cui scrittura e cammino, interpretazione e ricerca, sono attività interconnesse o identiche. L'eroina di The Crying of Lot 49 di Pynchon, Oedipa Maas, scopre di essere stata nominata esecutrice testamentaria per un magnate immobiliare californiano, Pierce Inverarity. Esplorando la sua tenuta, sembra scoprire l'esistenza di una rete di comunicazioni sotterranea, sebbene né lei né il lettore riescano mai a scoprire con certezza se l'organizzazione è reale, inventata come una bufala o un'allucinazione: "Behind the hieroglyphic streets there would be either a transcendent meaning, or only the earth". Molti romanzi di Ackroyd e Sinclair potrebbero essere definiti "urban gothic", aprendo spazi nascosti all'interno della città e/o scoprendo modelli sia spaziali che temporali, stratificazioni palinsesto di eventi passati; spesso crimini violenti che, lasciando il segno sia sul luogo che sulla storia, sono allo stesso tempo ripetizioni e repressioni.

La sorprendente descrizione chestertoniana del giallo come poesia della città inscritta in geroglifici urbani apre il genere in due direzioni: verso un ordine in cui prevalgono ragione e legge e, in un movimento opposto, verso l'enigma e il fantastico. Molti critici hanno cercato di tracciare una linea netta tra questi elementi, anziché riconoscerne la possibile coesistenza. Così il giallo "classico", esemplificato dai racconti di Sherlock Holmes, è rappresentato come una struttura "chiusa", in cui ogni aspetto della narrazione conduce alla rivelazione dei mezzi con cui è stato commesso il crimine, alla scoperta del criminale e al ristabilimento dell'ordine. Sosteneva Geoffrey Hartman: "Most popular mysteries are devoted to solving rather than examining a problem. Their reasonings put reason to sleep, abolish darkness by elucidation, and bury the corpse for good". "The fantastic form of the minutiae of Sherlock Holmes", a cui fa riferimento Chesterton, tende a essere trascurata da quei critici del ventesimo secolo che hanno utilizzato la narrativa poliziesca per dividere il campo letterario in modi strategici.

Marjorie Nicolson nel 1929

L'articolo di Marjorie Nicolson del 1929, "The Professor and the Detective", analizzava il fascino della narrativa poliziesca sugli intellettuali come reazione alla letteratura, almeno nelle sue varianti moderne e moderniste, e anticipava le formulazioni successive del rapporto tra narrativa poliziesca e narrativa letteraria. Scrivendo come lettrice accademica di romanzi polizieschi, Nicolson definì la particolare forma di "escape" offerta dal genere: "it is escape not from life, but from literature":

« We have revolted from an excessive subjectivity to welcome objectivity; from long-drawn-out dissections of emotion to straightforward appeal to intellect; from reiterated emphasis upon men and women as victims either of circumstances or of their glands to a suggestion that men and women may consciously plot and consciously plan; from the ‘stream of consciousness’ which threatens to engulf us in its Lethean monotony to analyses of purpose, controlled and directed by a thinking mind; from formlessness to form; from the sophomoric to the mature; most of all, from a smart and easy pessimism which interprets men and the universe in terms of unmoral purposelessness to a rebelief in a universe governed by cause and effect. All this we find in the detective story’. »
(Marjorie Nicolson, "The Professor and the Detective" (1929), in Haycraft (ed.), The Art of the Mystery Story, p. 485)

Nicolson contrapponeva quindi la narrativa poliziesca alla narrativa letteraria del suo tempo. Definiva quest'ultima in modi che oggi associamo al modernismo letterario, e più in particolare all'impressionismo letterario, concentrandosi sulla narrazione soggettiva e sulle tecniche del "flusso di coscienza", sebbene la sua critica fosse in realtà rivolta a quello che lei chiamava "contemporary realism".

La terminologia è cambiata, ma l'idea che la narrativa poliziesca sia fiorita all'inizio del XX secolo come reazione alla narrativa modernista è stata ripresa da critici più recenti e ha avuto un impatto particolarmente importante sulle teorie della narrativa poliziesca e del postmodernismo. Michael Holquist, nel suo influente articolo "Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction" (1971), ha ripreso diverse affermazioni di Nicolson, sostenendo che i racconti polizieschi sono una "escape from literature itself" e che rappresentano una richiesta di ragione in un periodo in cui "the upper reaches of literature were dramatizing the limits of reason by experimenting with such irrational modes as myth and the sub-conscious". Mentre la letteratura d'alto livello rappresentava un mondo che minacciava la ragione, la narrativa poliziesca rassicura attraverso il suo razionalismo: "The same people who spent their days with Joyce were reading Agatha Christie at night". L’opposizione che struttura il modernismo, come lo definisce Holquist, è "between the high art of the novel with its bias towards myth and depth psychology and the popular art of the detective story with its flatness of character and setting".

Nel periodo successivo alla Seconda guerra mondiale, sostiene Holquist, un postmodernismo emergente, "militantly anti-psychological and radically anti-mythical", si definisce in contrapposizione al modernismo che lo ha preceduto sfruttando "what had already become the polar opposite of that tradition in its own time". Vale a dire, il postmodernismo sfrutta gli aspetti antiletterari (letteratura che qui si identifica con modernismo) della narrativa poliziesca per la sua svolta radicale contro la tradizione letteraria e il concetto di "letteratura":

« What myth was to experimental fiction before World War II, detective fiction is to avant-garde prose after World War II. The possibilities for symbolic action and depth psychology which Homer provides for James Joyce are replaced in the later period by the ambiguous events, the psychologically flat and therefore mysterious world which Holmes and Poirot make available to Robbe-Grillet and Borges. »
(Ibid.)

Il postmoderno non si limita, ovviamente, a un ritorno alla narrativa poliziesca prebellica, ma "exploits detective stories by expanding and changing certain possibilities in them, just as modernism had modified the potentialities of myth". Per Alain Robbe-Grillet, ad esempio, il nouveau roman è un romanzo poliziesco al contrario. Scrittori come Robbe-Grillet e Borges, scrive Holquist, "use as a foil the assumption of detective fiction that the mind can solve all; by twisting the details just the opposite becomes the case". La scrittura postmoderna, e in particolare il romanzo poliziesco metafisico, non ci offre familiarità, ma stranezza, "a strangeness which more often than not is the result of jumbling the well known patterns of classical detective stories".

Quello di Holquist è per molti versi un modello utile, sebbene la sua analisi del modernismo sia limitata, basata su resoconti parziali di testi di alto modernismo, come l'interpretazione di T. S. Eliot del "mythic method" nell’Ulysses di Joyce. Trascura il fascino della narrativa poliziesca per alcuni "alti modernisti", in particolare Gertrude Stein, che cercavano una via di fuga piuttosto che esplorare la "depth psychology". "I never was interested in cross word puzzles or any kind of puzzles but I do like detective stories", scrisse Stein in Everybody's Autobiography. "I never try to guess who has done the crime and if I did I would be sure to guess wrong but I like somebody being dead and how it moves along". In "What are Masterpieces and Why Are There So Few of Them", discute:

« The detective story which is you might say the only really modern novel form that has come in to existence gets rid of human nature by having the man dead to begin with the hero is dead to begin with and so you have so to speak got rid of the event before the book begins. »
(Stein, "What are Masterpieces and Why are There So Few of Them", rist. in Gertrude Stein: Look at Me Know and Here I Am: Writings and Lectures 1911-1945 ed. Patricia Meyerowitz (London: Peter Owen, 1967), p. 149)

In questo resoconto, l'importanza dell'omicidio nella narrativa poliziesca sta nel fatto che esso annienta sia il personaggio che l'evento, creando uno spazio letterario radicalmente alterato. In seguito, Stein rafforzò questa visione, riconoscendo che il detective diventa l'eroe. Si scontrò anche con un limite quando scrisse lei stessa un romanzo poliziesco, Blood on the Dining-room Floor (1948), basato su due misteriose morti a Bilignin, il villaggio francese in cui visse all'inizio degli anni Trenta. Come scrisse in seguito, il romanzo non ebbe un grande successo: "on the whole a detective story has to have if it has not a detective it has to have an ending and my detective story did not have any... I was sorry about it because it came so near to being a detective story and it did have a good title". Ciononostante, mantenne la consapevolezza delle radicali possibilità narrative del giallo, intrecciate con la sua principale preoccupazione, la questione dell'identità e del suo spostamento:

« So if this Everybody’s Autobiography is to be the Autobiography of every one it is not to be of any connection between any one and any one because now there is none. That is what makes detective stories such good reading, the man being dead he is not really in connection with anyone. If he is it is another kind of a story and not a detective story. »
(Stein, Everybody’s Autobiography, p. 80)

Alain Robbe-Grillet nel 2006

Se l'articolo di Michael Holquist definisce il modernismo in modo troppo restrittivo, offre anche una descrizione troppo rigida e statica della narrativa poliziesca "classica", anziché esplorare i modi in cui la narrativa poliziesca precedente può essere aperta alla "stranezza" anziché alla "familiarità". Lo stesso si potrebbe dire di numerosi critici che hanno utilizzato la narrativa poliziesca per evidenziare i confini tra narrativa realista e sperimentale, o tra modernismo e postmodernismo. William Spanos, nel suo saggio "The Detective and the Boundary", ha equiparato un'immaginazione esistenziale a un'immaginazione postmoderna, distinguendo tra "an early or symbolist modernism and a later ‘postmodernism’". L'immaginazione esistenziale o postmoderna si oppone "the rational or rather the positivistic structure of consciousness that views spatial and temporal phenomena in the world as ‘problems’ to be ‘solved’, domesticating ‘the threatening realm of Nothingness’".

La reazione contro questo universo razionalista e i suoi prodotti letterari, sostiene Spanos, nasce con "the postmodern literary imagination, whose paradigmatic archetype... is the antidetective story (and its antipsychoanalytic analogue), the formal purpose of which is to evoke the impulse to ‘detect’ and/or to psychoanalyse in order to violently frustate it by refusing to solve the crime (or to find the cause of the neurosis)". Tra le opere di questa categoria figurano Der Prozess (1925) di Franz Kafka, Brighton Rock (1938) di Graham Greene, Les Gommes (1953) di Robbe-Grillet e Portrait d'un inconnu (1948) di Natalie Sarraute. Quest’ultimo testo, nota Spanos, fu descritto da Sartre come un "anti-novel that reads like a detective story" e come "a parody on the novel of ‘quest’ into which the author has introduced a sort of impassioned detective [who] doesn’t find anything... and gives up the investigation as a result of a metamorphosis; just as though Agatha Christie’s detective, on the verge of unmasking the villain, had himself suddenly turned criminal".

Stefano Tani ha seguito Spanos nel sostenere che "existentalism’s stress on the limits of human reason and man’s necessary acceptance of the inherent absurdity of his life had a crucial influence on the recent inversion of the detective’s role in serious fiction". Sostiene quanto segue:

« A notable aspect of contemporary fiction is the increasing importance acquired by the detective as a literary figure... The detective novel, a reassuring “low” genre which is supposed to please the expectations of the reader, becomes the ideal medium of postmodernism in its inverted form, the antidetective novel, which frustrates the expectations of the reader, transforms a mass-media genre into a sophisticated expression of avant-garde sensibility, and substitutes for the detective as central and ordering character the decentering and chaotic admission of mystery, of non-solution. »
(Stefano Tani, "The Dismemberment of the Detective", Diogenes, No. 120, Winter 1980, p. 24)

Mentre da un lato Tani si oppone fermamente al romanzo poliziesco tradizionale e all'anti-romanzo poliziesco, dall'altro suggerisce che le due forme esistano in una relazione simbiotica, e che la forma conservatrice (o, per usare l'espressione di Roland Barthes, "readerly") dell'una la renda il veicolo perfetto per la sovversione dell'altra. Pertanto, "paradoxically, contemporary literary fiction is the result of the wreckage and decentralization of the ‘low’ detective novel’s code. Largely, any good contemporary fiction is basically an anti-detective fiction, the ultimate ‘grinding’ (inversion or even ‘pulverization’) of the Poesque rules".

Le argomentazioni di Holquist (1971), Spanos (1972) e Tani (1982) erano, come osserva Heta Pyrhönen, tentativi di elevare il romanzo poliziesco postmoderno "as a new instance of avant-garde expression" in un'epoca in cui le strategie discorsive postmoderne necessitavano di legittimazione più di quanto non lo siano oggi. È ora possibile considerare "the boundary between the postmodern metaphysical detective story and its mainstream cousin as much more volatile, on account of the shared legacy and the many precursors of postmodern tendencies within ‘straight’ detective fiction".

Possiamo identificare una categoria relativamente coerente di testi del ventesimo secolo, che ha acquisito slancio nel periodo postbellico, che simultaneamente implementano e sovvertono le convenzioni tradizionali del giallo e, come sostengono Patricia Merivale e S. E. Sweeney, "apply the detective process to [the detective] genre’s own assumptions about detection". Tali scritti, caratterizzati dalla loro intertestualità, spesso guardano indietro a precursori come Poe, Conan Doyle e Chesterton, stabilendo al contempo relazioni tra loro, come nel caso di Borges, Robbe-Grillet, Pynchon, Eco e Auster. Allo stesso tempo, possiamo qualificare il concetto di rottura radicale postulato da Holquist, Spanos e Tani e suggerire, in primo luogo, che esiste una relazione di reciprocità tra i racconti polizieschi popolari e quelli "metafisici" e, in secondo luogo, che scrittori precedenti come Poe e Conan Doyle hanno utilizzato non solo molti dei tropi, ma anche le strategie di autoriflessività che ora identifichiamo con la narrativa postmoderna.

Convenzionalità & Complessità

Jorge Luis Borges, fotografato da Grete Stern nel 1951

Jorge Luis Borges individuò sia la convenzionalità che la complessità nei suoi saggi su G. K. Chesterton, che cita, insieme ad autori tipo Robert Louis Stevenson, come un'influenza cruciale sulla sua pratica di scrittura. Borges sembra riecheggiare, in un breve saggio di recensione intitolato "On The Origins of the Detective Novel", le opinioni espresse da Nicolson e Holquist:

« Oscar Wilde has observed that [very prescriptive verse forms such as] rondeaus and triolets prevent literature from being at the mercy of genius. At this point one could observe the same of detective fiction. Whether mediocre or awful, the detective story is never without a beginning, a plot and a denouement. The literature of our time is exhausted by interjections and opinions, incoherences and confidences; the detective story represents order and the obligation to invent. »
(Jorge Luis Borges, "On the Origins of the Detective Novel", in Emir Rodriguez Monegal e Alastair Reid (eds.), Borges: A Reader (New York: Dutton, p. 1981), p. 148)

Ciononostante, il fascino che Chesterton esercitava su Borges – Borges a un certo punto si riferì a Chesterton come "my master" – non sembrerebbe risiedere nel suo razionalismo. "Chesterton and the Labyrinths of the Detective Narrative" è un titolo eloquente nel contesto delle labirintiche fantasie di Borges, mentre nel saggio "Modes of G. K. Chesterton" Borges descrisse Chesterton come "an incomparable inventor of fantastic stories". E continuava Borges: "Unfortunately he sought to extract from them a moral, thus reducing them to mere parables. Fortunately, he never really succeeded in doing so". Le qualità eccezionali di Chesterton, per Borges, risiedono sia nella sua abilità di scrittore sia nella sua capacità di unire due forme generiche apparentemente incompatibili:

« Edgar Allan Poe wrote stories of pure, fantastic horror or of pure bizarrerie; Poe was the inventor of the detective story. This is no less certain than the fact that he never combined the two genres . . . Chesterton, in the diverse narrations that constitute the five-part saga of Father Brown and those of the poet Gabriel Gale and those of the “Man Who Knew Too Much,” executes, always, that tour de force. He presents a mystery, proposes a supernatural explanation and then replaces it, losing nothing, with one from this world... In [one of Chesterton’s detective stories] there is a legend at the beginning: a blasphemous king raises with Satanic help a topless tower. God fulminates against the tower and makes it a bottomless pit, into which the king’s soul is forever falling. This divine inversion somehow prefigures the silent rotation of a library, with two small cups, one with poisoned coffee, which kills the man who had intended it for his guest. »
(Ibid., pp. 89-90)

La prima parte di questo brano riecheggia il resoconto di Chesterton fatto da Howard Haycraft in Murder for Pleasure: "A few of the individual [Father Brown] stories are undeniably brilliant, whether judged as detective tales or as that problematical thing called Art. Chesterton is at his best when he states a problem in apparently supernatural terms and then resolves it by philosophical paradox". Haycraft sosteneva che Chesterton "brought new blood to the genre; gave it a needed and distinctly more ‘literary’ turn that was to have far-reaching effect". Ancora più cruciale, forse, fu il suo suggerimento che "Chesterton’s chief contribution to the genre [was] that he perfected the metaphysical detective story". Si riferisce qui alla dimensione filosofica (che sfuma nella teologia) della narrativa poliziesca di Chesterton, ma la sua definizione – "metaphysical detective story" – è stata ampiamente ripresa nelle riformulazioni e rielaborazioni postmoderne della narrativa poliziesca. Nella definizione di Merivale e Sweeney: "A metaphysical detective story is a text that parodies or subverts traditional detective story conventions – such as narrative closure and the detective’s role as surrogate reader – with the intention, or at least the effect, of asking questions about mysteries of being and knowing which transcend the mere machinations of the mystery plot".

Molti dei racconti di Borges inseriscono i topoi e i tropi che diventano centrali nella narrativa poliziesca postmoderna – il labirinto e la biblioteca, il libro nel libro, gli specchi e i doppi – e sfruttano gli elementi enigmatici del genere poliziesco, nonché la possibilità di leggere e fraintendere la natura della trama e dello schema narrativo. Osserva Gene Bell-Vilada: "Detective fiction had a special appeal to Borges because of its minimal psychology and peculiar narrative mechanics. The actions in a detective story are dictated not by personality traits but by a strict set of possibilities inherent in a situation".

Nel racconto di Borges "Death and the Compass" (1942; in parte una riscrittura del racconto di Chesterton "The Wrong Shape" (1911), che ruota attorno a un manoscritto e una citazione), il detective Erik Lönnrot, "who believed himself a pure reasoner, an Auguste Dupin, [though] there was something of the adventurer in him, and even a little of the gambler", è coinvolto nell'investigazione di una sequenza di omicidi. Borges apre un varco tra l'individuazione dell'assassino e la divinazione "of the secret morphology behind the fiendish series". Il collega di Lönnrot, l'ispettore Treviranus, cerca una spiegazione del primo omicidio come prodotto del caso – "We needn’t lose any time here looking for three-legged cats" – ipotizzando che un rapinatore sia entrato nella stanza sbagliata di un albergo e abbia ucciso l'uomo che aveva disturbato. Lönnrot trova questa spiegazione "possible but not interesting" e cerca "a purely rabbinical explanation" per l'omicidio di Yarmolinsky, un delegato al Terzo Congresso Talmudico. Esaminando i libri del defunto anziché il suo cadavere – una mossa significativa nel mondo ossessivamente testuale del romanzo poliziesco "metafisico" – Lönnrot porta via i tomi, che includono "a monograph (in German) on the Tetragrammaton; another, on the divine nomenclature of the Pentateuch: Indifferent to the police investigation, he dedicated himself to studying them". Individua connessioni tra un biglietto trovato sulla scena del crimine – "the first letter of the Name has been uttered" – e gli insegnamenti dei testi cabalistici, che ruotano attorno al nome o ai nomi di Dio.

Dopo il terzo omicidio, Lönnrot riceve un biglietto che lo informa che la sequenza è completa; la triade degli omicidi è perfettamente conclusa nella sua equivalenza a una sequenza temporale (gli omicidi vengono commessi il tre del mese) e spaziale (i luoghi dell'omicidio formano "the perfect vertices of a mystic equilateral triangle"). Le ricerche di Lönnrot, tuttavia, lo portano a interpretare il biglietto come un bluff, e si reca in una villa isolata alla ricerca della soluzione degli omicidi, credendo che Yarmolinsky sia stato ucciso da ebrei chassidici in cerca del segreto Nome di Dio. Nella casa, gli spazi interni sono raddoppiati o moltiplicati in specchi, e una scala a chiocciola lo conduce da Red Sharlach, il suo nemico giurato, che rivela di aver intrappolato Lönnrot (il "rot" o "red" del cui nome è un'eco o un rispecchio di quello di Sharlach, poiché Red Sharlach si traduce in Red Scarlet, il doppiamente "red" o, forse, "read") tessendo un labirinto attorno a sé: "I have woven it and it is firm: the ingredients are a dead heresiologist, a compass, an eighteenth-century sect, a Greek word, a dagger, the diamonds of a paint shop".

Tutti questi segni indicano quadriadi piuttosto che triadi ("the Tetragrammaton – the name of God, JHVC – is made up of four letters"). La ragnatela di Sharlach ha portato Lönnrot a guardare oltre il triangolo dei tre omicidi, e ora occupa il quarto angolo, il punto mancante, in cui lui, il detective, verrà ucciso dal proiettile di Sharlach. Lönnrot ha seguito il percorso o la mappa tracciata per lui, nelle parole di Sharlach: "to the point which would form a perfect rhomb, the point which fixes in advance where a punctual death awaits you". Eppure, come scrisse Borges in una nota al racconto: "The killer and the slain, whose minds work in the same way, may be the same man. Lönnrot is not an unbelievable fool walking into his own death trap but, in a symbolic way, a man committing suicide".

Anche il primo romanzo pubblicato da Alain Robbe-Grillet, Les Gommes (1953), gioca con il concetto di identità speculari di detective e criminale, lavorando verso un epilogo in cui l'investigatore speciale Wallas diventa l'assassino di Daniel Dupont, sul cui apparente omicidio sta indagando. Dupont, in realtà, era stato solo ferito; torna a casa e incontra Wallas, il quale, in attesa dell'uomo o degli uomini che ritiene responsabili dell'omicidio di Dupont, lo uccide a colpi di arma da fuoco. Questa variante della narrazione edipica, che sposta il "crimine" dal passato al futuro, è accompagnata da numerosi riferimenti al mito di Edipo, tra cui un'immagine di Tebe in una vetrina e una statuetta di un bambino che guida un cieco, ambigui rapporti padre-figlio e gli enigmi, reinscrizioni di quello della Sfinge, posti da un ubriaco in un bar: "‘What animal is parricide in the morning, incestuous at noon, and blind at night?" Tuttavia, la narrazione edipica non opera come principio ordinatore o esplicativo nel testo e, si potrebbe sostenere, "l'uomo" nell'universo narrativo di Robbe-Grillet non è la risposta all'enigma. Per i romanzieri associati al nouveau roman, e Robbe-Grillet in particolare, il fascino del romanzo poliziesco come genere risiedeva sostanzialmente nella sua svalutazione, persino evacuazione, del "carattere" psicologico e sociale.

Come nel racconto poliziesco di G. K. Chesterton, camminare per la città e leggerne i cartelli e le iscrizioni sembra essere il fulcro di Les Gommes:

« Wallas likes walking. In the cold, early winter air he likes walking straight ahead through this unknown city.[...] It is of his own free will that he is walking towards an inevitable and perfect future. In the past, he has too frequently let himself be caught in the circles of doubt and impotence, now he is walking; he has recovered his continuity here. »
(Ibid., pp. 36–7)

La città sembra quindi conferire a Wallas sia la solitudine (è "the only pedestrian") sia la libertà descritta da Chesterton. L'assunzione di libero arbitrio da parte di Wallas è, tuttavia, illusoria, e la continuità e la razionalità a cui crede di aver aderito sono smentite dalla circolarità della trama in cui è completamente intrappolato. Segnali, indizi e personaggi rimangono opachi, e la narrazione interrompe la cronologia, tornando ripetutamente a eventi che poi si rivelano frutto di immaginazione o speculazione. I dettagli – inclusi gli elementi "standard" della narrativa poliziesca, come impronte digitali, impronte di piedi e una frase incompiuta in un manoscritto – vengono sostituiti da "indizi" man mano che vengono sottoposti a un'attenzione narrativa che cerca di ristabilire la "thingness (= cosalità)" del mondo fisico e di purificarlo dai significati imposti attraverso metafore e antropomorfismo. Le “gommes” del titolo sono collegate al modo in cui Robbe-Grillet, come nota Raylene Ramsay, mette spesso “homage” (l’omaggio a modelli generici e letterari) in relazione a “gommage” (cancellazione): "Homage thus both designates an influence and constitutes a sign of its own imminent work of deconstruction".

Il nome della rosa (1980) di Umberto Eco deve molto alla narrativa di Borges, e in particolare a "La morte e la bussola", utilizzando, come nota Joel Black, il motivo centrale di un messaggio criptico che un detective "attempts to decipher in order to gain access to a priceless secret, in pursuit of which others have already perished". Il personaggio del detective nel romanzo di Eco, Guglielmo di Baskerville (il cui nome proclama un collegamento sia con il filosofo medievale empirista Guglielmo di Ockham sia con l’Holmes de The Hound of the Baskervilles di Conan Doyle), accompagnato dal suo giovane protégé Adso, sta indagando sull’omicidio di Venanzio, un monaco assassinato nel 1327 perché aveva trovato un libro di valore nascosto nella biblioteca del monastero. Venanzio aveva registrato la posizione del libro in un messaggio criptato, che Guglielmo deve decifrare sia per risolvere il mistero dell'omicidio – uno di una serie di omicidi commessi nel monastero – sia per trovare il testo nascosto. Il compito del detective è quindi quello di decifrare, e il ritardo è il risultato di letture e interpretazioni errate.

La crittografia dei testi riecheggia anche nello spazio in cui Guglielmo viene infine condotto – la biblioteca come labirinto – mentre la lettera uccide letteralmente, poiché l'assassino, Jorge da Burgos, avvelena le pagine su cui è scritto il libro segreto, annientando così chiunque tenti di leggerlo. Il nome dell'assassino, e l'attributo della cecità, con la sua lontana eco edipica, sono molto vicini al nome e all'identità di Jorge Borges. Come scrisse Eco nel suo "Poscritto" al romanzo: "Volevo un cieco che custodisse una biblioteca (mi sembrava una buona idea narrativa), e biblioteca più cieco non possono che essere Borges, anche perché i debiti vanno pagati". Il concetto di debito letterario sembrerebbe in questo caso ambiguo, con almeno una certa affinità con la contiguità tra "homage" e "gommage", centrale nell'universo letterario di Robbe-Grillet.

Il "Poscritto" fornisce un resoconto dettagliato della concezione del romanzo, della sua "intertestualità" (è un romanzo composto quasi interamente da altri testi) e "duplicità enunciativa" (la narrazione del giovane e del vecchio Adso), delle costruzioni immaginarie di Eco del suo "lettore ideale" e della sua scelta di modelli generici: “poiché volevo che provaste come piacevole l’unica cosa che ci spaventa – vale a dire il brivido metafisico – non ho dovuto far altro che scegliere (tra le trame modello) la più metafisica e filosofica: il romanzo poliziesco". Eppure, come nota Eco, "questo è un giallo in cui si scopre ben poco e il detective è sconfitto".

Brian McHale ha sostenuto, in Constructing Postmodernism, che Guglielmo da Baskerville fallisce clamorosamente come detective, un fallimento che "undermines the basic assumption of the detective story from Poe’s Dupin through Sherlock Holmes to Hercule Poirot and Miss Marple and beyond, namely, the assumption of the adequacy of reason itself, of ratiocination". Guglielmo inciampa nella verità anziché arrivarci attraverso una serie deduttiva di successo:

« “There was no plot,” William said, “and I discovered it by mistake... I have never doubted the truth of signs, Adso; they are the only things man has with which to orient himself in the world. What I did not understand was the relation among signs... I behaved stubbornly, pursuing a semblance of order, when I should have known well that there is no order in the universe.” »
(Umberto Eco, The Name of the Rose, trad. (EN) William Weaver (London: Picador, 1984), pp. 491–2)

McHale usa Il nome della rosa come un modo per concettualizzare la natura del divario tra narrativa modernista e postmoderna. E sostiene (a mio avviso in modo riduttivo), "A modernist novel looks like a detective story. Classic detective fiction is the epistemological genre par excellence. Modernist fictions, from Henry James to the late-modernist epistemological quests of Joseph McElroy, revolve round problems of the accessibility and circulation of knowledge, the individual mind’s grappling with an elusive or occluded reality". Il romanzo di Eco sembrerebbe far parte di questo gruppo e drammatizzare una ricerca epistemologica, ma nella sua costruzione di un detective che fallisce, appartiene propriamente al genere dell'"anti-detective novel" e a quelle narrazioni che "by deliberately crippling the detective story’s epistemological structure, . . . in effect evacuate the detective story of its epistemological thematics". Si chiede retoricamente McHale: "‘What rushes in when the anti-detective story empties the detective model of its epistemological structure and thematics? What else but ontological structure and thematics: postmodernist poetics".

McHale individua il "postmodernismo" de Il nome della rosa...

« ...in its metafictionality and its relative ontological “weakness” vis-à-vis its own author, whose presence it reveals “behind” it; in its strategies for destabilising the projected world of the novel itself, including deliberate historical anachronism; in its characteristically postmodernist themes of labyrinthine and disorientating space and of displaced apocalypse, in which a parallel is drawn between the destruction of a book, figurative (through the exposure of its fictionality) or literal, and the destruction of a world. Finally, however, the novel cannot be located as either modernist or postmodernist, and it calls into question the entire opposition of modernist post-modernist. It is an amphibious text which serves to trouble the literary-critical tendency to reify categories which can never be anything but literary-historical discursive constructs. »
(Ibid., pp. 163-164)

Questa argomentazione ha una certa relazione con l'affermazione più cinica di Teresa de Lauretis secondo cui "in The Name of the Rose Eco wants to ‘have his carcase’ – he wants a mystery both with and without solution, a text both open and closed, an epistemology with and without truth".

Anche The New York Trilogy di Paul Auster (City of Glass, Ghosts, The Locked Room) sfrutta e sovverte le convenzioni della narrativa poliziesca, e in particolare del romanzo investigativo privato, nelle sue esplorazioni di identità, autorialità e narrazione. In tutte e tre le parti della trilogia, i personaggi centrali (di cui solo uno, quello di The Locked Room, è narrato in prima persona) sono chiamati a svolgere il ruolo di detective in modi familiari alla narrativa di Raymond Chandler o Dashiell Hammett: una telefonata, la visita di un misterioso sconosciuto, una lettera. Tuttavia, fin dall'inizio, le interpellanze non stabiliscono e non assicurano l'identità dell'investigatore privato, ma la rendono incerta, e persino errata, come nelle righe iniziali di City of Glass: "It was a wrong number that started it, the telephone ringing three times in the dead of night, and the voice on the other end asking for someone he was not". Daniel Quinn, il destinatario della telefonata, è uno scrittore di romanzi gialli con lo pseudonimo di William Wilson (il nome di uno dei personaggi di Poe) e il suo narratore investigativo privato è un certo Max Work; la voce dall'altro capo del telefono chiede di parlare con Paul Auster della Auster Detective Agency. Poiché le telefonate si ripetono, Quinn decide di assumere l'identità di Auster, l'investigatore privato, e il caso che gli viene presentato: quello di trovare e seguire Peter Stillman, recentemente rilasciato dal carcere dopo una lunga condanna inflitta per la sua crudeltà verso il figlio, impedendogli così di tornare a fare ulteriori danni. Quinn diventa cliente di Virginia Stillman, moglie del figlio di Peter Stillman, chiamato anche Peter (come il figlio morto di Quinn), irrimediabilmente danneggiato dal trattamento riservatogli dal padre. Da bambino era stato rinchiuso in una stanza buia, privato di ogni accesso al contatto umano e al mondo esterno, mentre il padre cercava di dimostrare le sue teorie su una lingua "originale". La questione del nome e di una relazione "naturale" tra parole e cose ricorre in tutta la Trilogy.

Quinn abbandona ogni altra attività per seguire Peter Stillman senior, seguendo le sue tracce in un'eco dell'inseguimento narrato in The Man of the Crowd di Poe (1840). Mentre Quinn segue Stillman per le strade di New York, annotando le sue osservazioni su un taccuino rosso, scopre che la monotonia dell'inseguimento è alleviata dall'attività della scrittura:

« Not only did he take note of Stillman’s gestures, describe each object he selected or rejected for his bag, and keep an accurate timetable of all events, but he also set down with care an exact itinerary of Stillman’s divagations, noting each street he followed, each turn he made, and each pause that occurred. In addition to keeping him busy, the red notebook slowed Quinn’s pace. There was no danger now of overtaking Stillman. The problem, rather, was to keep up with him, to make sure he did not vanish. For walking and writing were not easily compatible activities. If for the past five years Quinn had spent his days doing the one and the other, now he was trying to do them both at the same time. »
(Ibid., p. 62)

Mentre a un certo livello "walking and writing may not be easily compatible activities", ad un altro "they become inseparable in Auster’s depiction of Wandersmänner" ― nelle parole di Michel de Certeau: "walkers whose bodies follow the thicks and thins of an urban ‘text’ they write without reading". Quinn cerca di individuare un significato nelle peregrinazioni di Stillman, mappando i vagabondaggi del vecchio e trovando in essi forme equivalenti a lettere alfabetiche: "He wanted there to be a sense to them, no matter how obscure".

Come l'Oedipa Maas di The Crying of Lot 49 di Pynchon, Quinn si trova, per usare le parole di Peter Middleton e Tim Woods, in "a hermeneutic impasse". Optando per il significato piuttosto che per l'arbitrarietà, scopre che il movimento dei passi di Stillman, quando trascritto come diagrammi, crea la forma delle lettere OWEROFBAB, che Quinn completa come THE TOWER OF BABEL, evocando la narrazione biblica della caduta nella molteplicità linguistica che è alla base della fede di Stillman in un'unica lingua "naturale" dell'umanità. Quinn invoca The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838) di Poe, con la sua scoperta conclusiva "of the strange hieroglyphs on the inner wall of the chasm – letters inscribed into the earth itself, as though they were trying to say something that could no longer be understood". Qualifica immediatamente questa associazione; le immagini/lettere esistono "not in the streets where they had been drawn, but in Quinn’s red notebook". Esistono, cioè, nella scrittura, non nella natura.

L'evocazione di Poe in relazione a un linguaggio geroglifico è, tuttavia, solo uno dei tanti riferimenti presenti nella trilogia agli scrittori americani per i quali i "geroglifici" sono stati centrali: Emerson, Thoreau, Melville, Hawthorne e Walt Whitman. Sembra probabile che Auster si ispirasse ad American Hieroglyphics di John T. Irwin, uno studio sui rapporti degli scrittori americani del diciannovesimo secolo con la recente decifrazione dei geroglifici egizi, che collega "the image of the hieroglyphics to the larger reciprocal question of the origin and limits of symbolization and the symbolization of origins and ends". In Ghosts, il personaggio investigativo Blue, incaricato di osservare Black, inizia, con difficoltà, a leggere Walden di Thoreau, che vede, attraverso il binocolo, Black leggere alla sua scrivania: "What he does not know is that were he to find the patience to read the book in the spirit in which it asks to be read, his entire life would begin to change, and little by little he would come to a full understanding of his situation – that is to say, of Black, of White, of the case, of everything that concerns him". Black abbandona il libro di Thoreau, ma conserva qualcosa del testo che chiarisce la sua situazione in quanto osservatore osservato. In Walden, "we are not where we are, he finds, but in a false position. Through an infirmity of our natures, we suppose a case, and put ourselves into it, and hence are in two cases at the same time, and it is doubly difficult to get out".

Questa doppiezza, o duplicità, si riflette nelle doppie possibilità offerte ai personaggi polizieschi di Auster: la narrazione in cui gli elementi della trama sono coerenti e hanno un significato, e quella governata dal caso e dalla contingenza, in cui la creazione di una storia coerente è una finzione consolatoria. Essa si ripercuote anche sulla situazione stessa dell'autorialità e, per citare Irwin, "with the notion of the writer’s corpus as an inscribed shadow self, a hieroglyphic double". In City of Glass, Quinn decide di contattare "Paul Auster"; non trova un detective, ma uno scrittore, la cui descrizione riconosciamo come quella del "vero" Paul Auster, il di cui romanzo stiamo leggendo. Il Paul Auster all’interno del romanzo sta scrivendo un saggio su Don Quijote (le cui iniziali sono condivise da Daniel Quinn), il “primo” romanzo, e in particolare sulla sua paternità: "the book inside the book Cervantes wrote, the one he imagined he was writing". Come Don Quijote, la New York Trilogy è una struttura vertiginosa di storie inserite, testi trovati e travestimenti immaginativi: la trama di City of Glass è, come nota Stephen Bernstein, "significantly motivated by several references to Cervantes’ novel of quests gone mad". Il romanzo di Auster allude anche al racconto di Borges, "Pierre Menard, Author of the Quixote" (1941), in cui la ritrascrizione di 'Don Quijote diventa la sua ri-creazione.

La Trilogy di Auster ha ottenuto un notevole successo di pubblico e ha attirato un'ampia attenzione critica e teorica. Ciò sembra dovuto in gran parte al fatto che opera simultaneamente, e con grande successo, come romanzo poliziesco e come romanzo "anti-poliziesco", attingendo alle convenzioni di Hammett e Chandler, come anche di Kafka e Beckett. Utilizza un intero repertorio di espedienti e luoghi polizieschi "classici", come la "stanza chiusa", quali condizioni di una situazione esistenziale difficile. Come The Crying of Lot 49 di Pynchon, "esita" tra modelli di eccesso e di esaurimento, di troppo significato o di troppo poco. Inoltre, mentre i romanzieri contemporanei continuano a utilizzare la figura del detective in modi complessi e provocatori – When We Were Orphans (2000) di Kazuo Ishiguro ne è un esempio particolarmente provocatorio – la Trilogy di Auster potrebbe essere vista non solo come una trasgressione e una parodia dei canoni della narrativa poliziesca e investigativa tradizionale, ma anche come un culmine e un'evacuazione delle forme e dei canoni del romanzo poliziesco "metafisico". In altre parole, il romanzo "metafisico" o "anti-detective" è diventato non solo il testo che sovverte, ma anche un testo che ora può essere sovvertito a sua volta. Resta da vedere se questa apertura alla sovversione segni la fine di una linea o, come sospetto, il mezzo del suo rinnovamento.

Critiche & Conclusioni

Georges Perec nel 1978

Critici e commentatori degli anni Venti e Trenta sostenevano che la dimensione "letteraria" della narrativa poliziesca fosse in parte garantita dallo status del genere come materia di lettura popolare più amata dagli intellettuali. Dorothy Sayers citò l'affermazione di Philip Guedalla secondo cui "the detective-story is the normal recreation of noble minds", aggiungendo: "it is remarkable how strong is the fascination of the higher type of detective-story for the intellectual-minded, among writers as well as readers". Sayers, Marjorie Nicolson, Q. D. Leavis e altri individuarono forti legami tra la narrativa poliziesca e giochi come il bridge, gli scacchi e i cruciverba, sostenendo che i piaceri del romanzo poliziesco erano, per il lettore moderno, quasi interamente "raziocinativi". Il concetto di "fair play" nella costruzione della narrativa poliziesca suggeriva una dimensione etica, ma era piuttosto importante in quanto modo di enfatizzare gli aspetti ludici del genere, centrali nelle teorie di scrittori di narrativa poliziesca come Roger Caillois, la cui opera ha avuto un'influenza significativa sulla teoria postmoderna. Caillois era affascinato dal ruolo del gioco e della rappresentazione nella cultura e, come ha osservato Jorge Luis Borges nella sua recensione di Le Roman policier, ha analizzato il ruolo della narrativa poliziesca come "rational game, lucid game". Più in generale, detective fiction, come ha sostenuto Dennis Porter, costruisce una "ambience of play in the form of the surprise of crime", che emerge, ad esempio, nell'uso del sospettato più improbabile e della figura investigativa più improbabile, il cui esempio classico è Miss Marple di Agatha Christie.

La narrativa poliziesca era di interesse centrale per l'Oulipopo (Ouvroir de Littérature Potentielle), fondato dagli scrittori sperimentali Raymond Queneau e François Le Lionnais nel 1960 per esplorare i modi in cui restrizioni astratte potevano essere combinate con la scrittura immaginativa (come nel romanzo di Georges Perec La Disparition (1969), scritto senza la lettera e). Nel 1973, Le Lionnais inaugurò l'Oulipopo (Ouvroir de Littérature Policiére Potentielle); i suoi primi progetti furono analisi che "dissecting many known or possible combinations concerning situation and character in the mystery story" (Oulipopo analitico), procedendo verso modi "to discover, distinguish, or invent procedures or constraints that could serve as ‘aids to imagination’ of writers of detective stories" (Oulipopo sintetico). Gli esperimenti oulipopiani includevano la "Haikuisation" – "A version of the Oulipian procedure whereby the first and last sentences or phrases of a detective novel are alone retained, these being traditionally the most significant in works of this genre" – e la scrittura di un romanzo poliziesco in cui il lettore è colpevole. Il gruppo di Oulipopo era affascinato dalla costruzione di regole per la composizione di narrativa poliziesca, in particolare quelle di S. S. Van Dine e Ronald Knox, trasformando questi tentativi di inizio Novecento di definire le convenzioni e i limiti del genere poliziesco in giochi letterari che combinavano surrealismo e strutturalismo. L'ultimo romanzo di Georges Perec, « 53 jours » (2000), incompiuto alla sua morte e completato sulla base degli appunti degli oulipiani Harry Matthews e Jacques Roubaud, è un "thriller letterario" che include, tra gli altri testi, La Chartreuse de Parme di Stendhal (i 53 giorni del titolo di Perec si riferiscono al tempo impiegato da Stendhal per dettare il suo romanzo), And Then There Were None (1939) di Agatha Christie in cui, nelle parole di Perec, "nine unconvicted culprits are executed... by a judge who makes it seem as if he is the tenth (but not the last) victim", e un racconto dello scrittore di gialli Maurice Leblanc intitolato "Édith au cou de cygne" (1913). In « 53 jours », Jacques Roubaud scrisse:

« Life appears as a puzzle endlessly destroying its own solutions. The multiplicity of the explanations of a death, of a murder, forms an allegory of a life that does not know its own end. »
(Citato in David Bellos, George Perec: A Life in Words (Boston: David R. Godine, 1993), p. 704)

In contesti meno sperimentali, il mondo accademico è stato un luogo privilegiato per la narrativa poliziesca, il cui esempio più famoso, forse, è l'uso di un college femminile di Oxford da parte di Dorothy L. Sayers in Gaudy Night, e ripreso nei romanzi polizieschi da "Amanda Cross", pseudonimo di Carolyn Heilbrun, professoressa di letteratura inglese alla Columbia University. L'ambiente accademico offre non solo i vantaggi di una comunità (relativamente) chiusa, ma porta alla ribalta il concetto di ricerca letteraria come forma di lavoro investigativo. Hamlet, Revenge! di Michael Innes impiega diversi capitoli per creare un cadavere, ambientando con cura la casa di campagna in cui avrà luogo l'omicidio e prendendosi il tempo narrativo "to rehearse" la produzione amatoriale di Amleto, che è l'occasione per riunire i protagonisti del romanzo. L'assassinio dell'anziano statista che interpreta Polonio crea una propria pièce teatrale sul "dramma dentro il dramma" centrale in Amleto, mentre il regista dell'opera, Gott, è, come il suo creatore ("Michael Innes" è lo pseudonimo del romanziere e critico J. I. M. Stewart), sia un docente di inglese a Oxford che uno scrittore di romanzi gialli. Tale autoreferenzialità è caratteristica degli autori accademici di narrativa poliziesca, che consapevolmente oltrepassano i confini letterari (quello alto e quello popolare) e allo stesso tempo intendono dimostrare che la narrativa poliziesca può rivendicare uno status letterario.

Numerosi romanzieri del XX secolo hanno esplorato il rapporto, notato dai critici di inizio Novecento, tra biografia e lavoro investigativo. Narrativa come The Real Life of Sebastian Knight (1941) di Vladimir Nabokov, According to Mark (1984) di Penelope Lively, Mary Swann (1990) di Carol Shields e Possession (1990) di A. S. Byatt ritraggono un biografo che segue le tracce del suo soggetto attraverso il territorio, seguendone le orme e spesso perdendone le tracce. La conoscenza biografica, la conoscenza dell'altro, viene resa incerta e incompleta. Gli elementi che diventano più o meno espliciti sono, in primo luogo, l'identificazione o il desiderio del biografo per il soggetto che insegue e, in secondo luogo, la natura delle "prove" e i mezzi con cui vengono raccolte.

Possession di A. S. Byatt utilizza gli espedienti della suspense del romanzo poliziesco per esplorare i modi in cui il "recupero" femminista di scrittrici dimenticate diventa una forma di investigazione letteraria. Al servizio della ricerca, due giovani accademici, Roland Michell e Maud Bailey, scoprono i manoscritti, rispettivamente, dei poeti vittoriani Randolph Henry Ash e Christabel LaMotte, e rivelano, attraverso le loro ricerche, la storia d'amore appassionata e illecita tra i due. Nel romanzo di Carol Shields, la preda non è l'assassina della poetessa Mary Swann; il marito contadino confessa immediatamente il suo violento omicidio, e i frammenti del suo corpo non vengono esaminati da alcuna perizia forense. Il romanzo esplora invece il destino di altri tipi di frammenti: della sua vita, della sua poesia e dei suoi "resti" letterari. Dividendo il suo romanzo in quarti, Shields affida la narrazione, in sequenza, a Sarah Maloney, una studiosa femminista affascinata dalla poesia "naif" di Swann; a Morton Jimroy, il biografo di Swann; a Rose Hindmarsh, la bibliotecaria della cittadina canadese vicino alla fattoria degli Swann, e a Frederic Cruzzi, il direttore di giornale in pensione a cui Mary Swann portò un sacchetto di carta pieno delle sue poesie poche ore prima del suo assassinio. Tutti e quattro si incontrano a una conferenza sull'opera di Mary Swann, che è al tempo stesso la sintesi del romanzo e la sua disfatta, mentre l'intimità delle narrazioni in prima persona cede il passo all'autocoscienza "postmoderna".

Come abbiamo visto, l'opera di scrittori come Pynchon, Eco e Auster testimonia il continuo impatto del paradigma poliziesco sulla letteratura contemporanea e l'apertura del genere giallo a sovversione e rinnovamento ― "homage" e "gommage". Romanzi come Possession di Byatt e Mary Swann di Shields aggiungono un'ulteriore dimensione, articolando la complessa relazione tra narrativa biografica e narrativa poliziesca, e le sue implicazioni per le nostre nozioni di individualità e per l'autorità soggettiva al tempo stesso rivendicata e negata dalle voci narrative del nostro tempo.

Note

Paul Auster nel 2010

Gertrude Stein nel 1935

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Why Do People Read Detective Stories?.