Delitto & Castigo/Capitolo 3

Arthur Conan Doyle, ritratto da Walter Benington (1914)

Il racconto da Poe a Chesterton

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes, Emma Orczy, Gilbert Keith Chesterton e Padre Brown.

Proprio come è possibile espandere l'idea di narrativa poliziesca fino a episodi della Bibbia, racconti orientali ed enigmi popolari, così anche il racconto breve può essere dissolto in qualsiasi forma di narrazione breve. Ma, come suggerisce Walter Allen, l'emergere del racconto breve del diciannovesimo secolo è, precisamente, un fenomeno moderno. Allo stesso modo, l'apparizione di un nuovo e moderno tipo di protagonista della metà del diciannovesimo secolo, che è arrivato a essere chiamato "il detective", segna una distinzione rispetto ai precedenti gialli. In entrambi i casi, Edgar Allan Poe svolge un ruolo innovativo cruciale.

Mentre la forma avviata da Twice-Told Tales (1837) di Nathaniel Hawthorne e Tales of the Grotesque and Arabesque (1840) di Poe prosperò in America, il racconto breve non riuscì a fare una grande impressione in Gran Bretagna fino alla fine del secolo, frenato dal successo del romanzo a tre piani o a puntate. Tuttavia, quando decollò, ciò fu in gran parte dovuto al successo dei racconti polizieschi di Arthur Conan Doyle sullo Strand Magazine di George Newnes (fondato nel 1891).

I destini sia del racconto breve che del racconto poliziesco erano, quindi, strettamente correlati alla storia della pubblicazione delle riviste in ogni paese. Queste seguivano ritmi diversi, ma, nelle riviste destinate al grande pubblico, opere di narrativa, letterarie o popolari, si potevano trovare, in proporzioni variabili, accanto a testi che trattavano di storia e biografia, viaggi e avventure e informazioni sulla società contemporanea e sugli affari pubblici. In Gran Bretagna erano in particolare queste ultime, come nella prima impresa di successo di George Newnes, Tit-bits (1881), a dominare il mercato popolare, giustapponendo selezioni frammentate di eventi del mondo contemporaneo come forma di divertimento per il grande pubblico.

Il racconto breve letterario britannico di fine secolo condivideva questo interesse per la realtà sociale contemporanea. L'opera naturalistica di autori come Arnold Bennett e H. G. Wells era vicina per stile e preoccupazioni al nuovo giornalismo. Allo stesso modo, Arthur Morrison, autore di opere letterarie naturalistiche come A Child of the Jago (1896), fu anche responsabile dei racconti polizieschi di Martin Hewitt (1894-6). Allo stesso modo, molti detective, come lo stesso Hewitt, hanno giornalisti come loro cronisti e/o assistenti e, in tutto il genere, i resoconti dei giornali forniscono fonti vitali di informazioni sui crimini. Quindi la relazione tra il racconto poliziesco e il giornalismo non è semplicemente una di contiguità sulle pagine delle nuove riviste popolari. Come ha sottolineato Clive Bloom, "the detective story is the only fiction that insists it is dealing with facts".

Per cominciare, le prime "detective stories" a definirsi tali consistevano in resoconti o memorie presumibilmente reali. La prima applicazione letteraria dell'epiteto si verifica nel 1850 con "Three ‘Detective’ Anecdotes" di Charles Dickens, uno di una serie di articoli che riportavano le attività di veri detective londinesi osservate dallo stesso giornalista per Household Words. Ancora più importante, gli anni ’50 dell'Ottocento diedero inizio a quella che Ellery Queen chiama una "flood of detective ‘reminiscences’", scritte da presunti poliziotti reali, come Thomas Waters, James McGovan e James McLevy.

Sebbene autori come "Waters" (dello scrittore fantasma William Russell) rivendichino il titolo di "detective" e possano fingere di avere un acume peculiare alla Dupin, si tratta generalmente di storie di inseguimenti/rintracciamenti. Tuttavia, Waters combatte i pregiudizi contemporanei contro i detective come spie volgari che minacciano la privacy e la libertà, rendendo le indagini poliziesche una professione da gentiluomo. Si unì alle forze di polizia essere stato derubato della sua indipendenza da una frode al gioco d'azzardo, che diventa il suo primo caso, trasformando così la vendetta personale in un servizio pubblico. Gode di notevole autonomia e rispetto dal suo capo. Tuttavia, nonostante la sua classe superiore e la sua intelligenza, in realtà cattura i criminali attraverso i mezzi tradizionali di seguire, spiare e ingannare la sua preda, sostenuto da una straordinaria accuratezza di sospetto e dall'inestimabile aiuto della Provvidenza. Nel contesto delle ansie popolari sulla polizia, un contributo significativo di questi racconti è, quindi, quello di allineare il detective come agente della Provvidenza tanto nella rivendicazione dei falsamente accusati quanto nella punizione dei criminali.

L'insistenza sul fatto che la storia si occupi di fatti costituisce anche, in senso narratologico, la struttura fondamentale del genere più classico del detective risolutore di enigmi, in quanto la prova che la storia si pone è che il racconto che il detective presenta alla fine corrisponda ai "fatti" frammentari che il narratore ha portato oggettivamente davanti a noi come materiale bruto del mondo.

Curiosamente, una simile insistenza si estende alla storia interna del genere, ed è la chiave della resurrezione di Poe da parte di Doyle come suo precursore quando, in A Study in Scarlet (1887), Holmes si paragona a Dupin e Lecoq, trattandoli come personaggi storici realmente esistiti. Il successo di Doyle nel presentare la finzione come un fatto è evidente sia nello straordinario status di Sherlock Holmes stesso nell'immaginario popolare, sia nella misura in cui la Londra di Holmes si è affermata come una visione stereotipata della Londra vittoriana.

Questo, ancora una volta, non è casuale. L'interesse della detective del diciannovesimo secolo per la città è un altro aspetto significativo della sua modernità. In effetti, G. K. Chesterton sosteneva che "The first essential value of the detective story lies in this, that it is the earliest and only form of popular literature in which is expressed some sense of the poetry of modern life", con cui intende "the poetry of London", un testo urbano di storie e significati in attesa di essere letto. Chesterton esemplifica questa teoria nel primissimo racconto di Padre Brown, "The Blue Cross" (The Innocence of Father Brown, 1911), ma raramente altrove, e mentre la maggior parte dei detective ha uffici in città, molti dei loro casi sembrano verificarsi in case di campagna; ciò che è importante qui, come, senza dubbio, per i pendolari suburbani che costituivano una larga parte dei lettori della rivista, è il senso di connessione con la realtà urbana contemporanea.

Con i crescenti centri urbani collegati da ferrovie e telegrafo, le riviste popolari operavano come mezzo per la pubblicità progettata per costruire un mercato nazionale per i beni di consumo (anche se con intensità diverse negli Stati Uniti e in Gran Bretagna). Il collegamento tra la rivista come mezzo per la storia poliziesca e la moderna cultura del consumo è spesso tematizzato sia nel ruolo cruciale svolto dagli stessi sistemi ferroviari e telegrafici sia nella presenza di pubblicità (solitamente false o ingannevoli), schemi commerciali o finanziari fraudolenti e furti al dettaglio. Non è sempre così e le storie poliziesche sono divise tra quelle, più frequentemente americane, ambientate nel mondo dell'industria e della finanza, e quelle che si soffermano sulla famiglia e la casa. Con le storie britanniche in particolare, la dimensione pubblica è spesso fornita dalla traccia dell'Impero: la pietra preziosa riportata dall'India, il fratello o la moglie scomparsi che tornano dall'Australia o il crimine commesso in passato in America.

Il fatto che il racconto poliziesco sia un prodotto della cultura emergente delle riviste e dell’economia da essa promossa supporta l’enfasi di Martin Priestman sul racconto poliziesco holmesiano come serie. Contrariamente alla pubblicazione seriale di romanzi lunghi, qui ogni racconto è autoconclusivo, la soluzione del detective fornisce piena soddisfazione narrativa, ma è gestita in modo da stimolare l'appetito per un'altra storia simile, tanto che, notoriamente, la richiesta popolare e le pressioni commerciali apparentemente irresistibili resero impossibile per Doyle uccidere Holmes come desiderava nel 1893. Come sostiene anche Priestman, la struttura della serie è riprodotta nell'epistemologia dei racconti stessi, dove (tenendo presente l'esperienza di Tit-bits) tutti i frammenti e gli eventi singolari sono infine mostrati come collegati in una serie lineare coerente e come sommati a un quadro significativo e rassicurante dell'ordine sociale, o, come il detective-"Thinking Machine" di Jacques Futrelle, il professor S. F. X. Van Dusen (1906-7), dichiara ripetutamente: "Two and two make four, not some times but all the time".

Considerare il racconto poliziesco in termini di serie mette in evidenza il suo principale agente di coerenza: la figura del protagonista. Questo è ciò che "marchia" la merce particolare offerta. Tuttavia, sebbene la maggior parte degli eroi della narrativa poliziesca si distingua per una certa eccentricità personale, non sono esattamente "personaggi" nel consueto senso letterario-realista. Piuttosto, sono identificati dalle loro metodologie o approcci. Questo ci porta a un altro fenomeno urbano decisamente moderno: la polizia.

Poiché la comparsa dei racconti di Poe coincide con la creazione del "Detective Department" della Metropolitan Police (1842), la narrativa poliziesca è vista da molti critici come un riflesso letterario, se non una propaganda, di una nuova forma di amministrazione e controllo sociale basata sulla sorveglianza statale. Come ho suggerito in relazione a Waters, rendere il detective un eroe simpatico e rispettabile può essere visto come un'attenuazione delle preoccupazioni sul crescente potere statale, una paura rappresentata dal sistema francese — una presenza che va dal Prefetto nei racconti di Dupin scritti da Poe, fino al trattamento ironico del tema da parte di Robert Barr in The Triumphs of Eugène Valmont (1906). In questo senso, i racconti polizieschi sono aperti all'accusa di essere promozioni fittizie dei valori della moderna disciplina di polizia, difendendo i valori borghesi della proprietà, la moralità sessuale e le razionalità burocratiche. Tuttavia, la creazione simultanea della "detective story" e del "Detective Department" non condanna necessariamente la narrativa di Poe a essere una controparte ideologica.

Allo stesso modo, considerare Poe, come fa tipicamente Dorothy Sayers, principalmente quale deposito di situazioni e dispositivi sfruttati da scrittori successivi, restringe il modo in cui i racconti vengono letti. Se si guarda alla serie di Dupin senza tali preconcetti retrospettivi, ci si potrebbe chiedere fino a che punto riguardino realmente crimine e detection (una parola che Poe non usa, preferendo "analysis"). "The Murders in the Rue Morgue" (1841), così spesso citato come la prima "detective story", non riguarda affatto, in senso stretto, un omicidio: l'intero errore della polizia (e del lettore) è stato quello di cercare un agente umano per un atto di violenza che, come rivela Dupin, poteva essere stato commesso solo da un animale feroce. La questione del crimine è controversa in un modo diverso in "The Purloined Letter" (1845), dove Dupin ruba una lettera che il ministro, un vecchio nemico personale, aveva preso alla regina per ricattarla politicamente. Troviamo davvero ciò che sembra un crimine inequivocabile solo nel caso meno citato di Dupin, "The Mystery of Marie Rogêt" (1842), dove Poe cerca di risolvere il mistero dell'effettiva scomparsa di Mary Rogers, trasposta da New York a Parigi. Ma anche qui è probabile che la giovane donna non fosse stata assassinata come Dupin e le autorità avevano inizialmente sospettato, ma sia morta durante un aborto. In altre parole, il caso più vicino a cui arriviamo è il caso che Dupin non riesce a risolvere e che contribuisce meno al genere.

Similmente, Dupin non ha particolari preoccupazioni nel sostenere la giustizia o l'ordine sociale. Piuttosto, è un recluso di abitudini oscure, notturne e libresche. Sebbene non sia contrario a ricevere ricompense (o a perseguire debiti personali o vendetta), è motivato dal problema intellettuale specifico, piuttosto che da valori sociali o etici. Non è solo che il narratore ci informa che racconta la storia della Rue Morgue principalmente per illustrare le caratteristiche intellettuali del Chevalier, ma che gran parte del racconto è occupato da lunghe discussioni sulle sue teorie psicologiche, analitiche e linguistiche. Quindi, sebbene le tre storie ci consentano di fare riferimento a una "serie", Dupin non suggerisce il potenziale per una continuazione infinita. È scritto, appare, interviene, per fare una serie di punti filosofici e letterari, non per diventare un mito sociale.

Centrale nella metodologia di Dupin è la necessità di una simmetria immaginativa tra l'investigatore e l'oggetto della sua indagine. Si sottolinea ripetutamente che, per gli affari ordinari, le istituzioni dei giornali, della polizia e dei tribunali, che imitano la "massa" ragionando sulla media, sono generalmente adeguate. Dupin si occupa di un altro tipo di problema, precisamente quelli in cui il tipo di valori positivisti celebrati in seguito da Holmes e altri non si applicano. Qui, suggerisce Dupin, è necessaria una nuova sintesi epistemologica, che combini l'esattezza della scienza matematica con il potenziale speculativo della filosofia e della poesia: ciò che lui chiama "calculating upon the unforeseen".

In questo contesto, si dovrebbe dare la dovuta importanza al fatto che il primo intervento sorprendente di Dupin è la sua capacità di "read the mind" del suo collega. L'episodio è raccontato in modo che Dupin possa esporre il "method – if method there is – by which you have been enabled to fathom my soul in this matter". Affermando un metodo secolare per vedere nella psiche ("soul"), sta cercando di occupare un territorio che Padre Brown di G. K. Chesterton cercherà di rivendicare per il sacerdozio alla fine del secolo.

L'episodio del "mind-reading" serve, inoltre, come preludio a una descrizione del colpevole che fa pensare a un pazzo. Così Dupin, l'"analyst" sia dei normali processi mentali che del comportamento patologico, può anche essere collegato al dottor Martin Hesselius di J. Sheridan LeFanu, un "medical philosopher" ed esperto di "Metaphysical Medicine" i cui "case studies" ci vengono riferiti dalla sua segretaria medica. Hesselius applica la sua sintesi immaginaria di scienza materiale moderna e filosofia spiritualista a misteri "inquietanti" che sono riconoscibili per noi come esplorazioni metaforiche dell'inconscio sessuale. I suoi soggetti includono un prete ossessionato al suicidio dall'allucinazione di una scimmia ("Green Tea", 1869) e una vampira lesbica assassina ("Carmilla", 1871-2). In breve, Dupin dovrebbe essere considerato non solo in relazione allo sviluppo del detective criminale, ma anche all’“analista” psicologico – ciò che, nel racconto del titolo di The Dream Doctor (1913), Arthur B. Reeve definisce come "what the Freudists call the psychanalysis, the soul analysis of the patient".

La moda dei detective scientifici all'epoca del successo di Holmes riflette un'altra caratteristica della modernità: l'emergere delle professioni intellettuali come nuovi depositari del potere sociale. In The Silent Bullet (1912), Craig Kennedy di Reeve sostiene che "To-day it is the college professor who is the arbitrator in labour disputes, who reforms our currency, who heads our tariff commissions, and conserves our farms and forests. We have professors of everything – why not professors of crime?" Più che fare eroi dei poliziotti, forse, il racconto breve del periodo esplora l'eroismo dell'intellettuale, la classe di accademici, professionisti, impiegati statali e impiegati il ​​cui lavoro mentale sarebbe stato così importante per il ventesimo secolo.

Il potere dell'intelletto nella sua forma più pura è esplorato dai "armchair detectives" come "The Thinking Machine" di Futrelle. Sebbene insignito di vari titoli accademici, il professor August S. F. X. Van Dusen fa scarso uso di conoscenze specialistiche. In effetti, si è guadagnato il suo soprannome battendo il campione mondiale di scacchi senza alcuna conoscenza del gioco al di là delle regole. L'aspetto fisico di questo eroe antisociale e sedentario è una spiacevole caricatura dell'intelletto puro: ha un corpo gracile, con occhi strabici e acquosi e una fronte molto ampia incastonata in una testa enorme con capelli giallo paglierino. La sua intelligenza lo rende arrogante e impaziente, e le sue spiegazioni impressionano soprattutto perché pochi degli elementi del racconto sono stati presentati in anticipo al lettore. Insistendo sul fatto che menti geniali stanno commettendo crimini invisibili tutto intorno a noi, gioca sulla paura del potere degli intellettuali contro i quali solo un intellettuale più grande, per quanto antipatico, può proteggerci. D’altro canto, come nel suo caso più celebre, “The Problem of Cell 13” (1907), il suo successo spesso si basa tanto sulla buona sorte e sul lavoro di ricerca del suo amico giornalista, Hutchinson Hatch, quanto sulle sue capacità mentali.

Sebbene anch'esso pallido, magro e maleducato, Old Man in the Corner (1901-4) della baronessa Orzcy presenta un diverso tipo di intellettuale. Invece di abitare le stanze mascoline di altri detective cerebrali, spunta al tavolo della giornalista Polly Burton al bar locale dell'ABC senza essere invitato e inizia a chiarire misteri irrisolti. Le mostra le fotografie dei protagonisti e riprende i procedimenti delle inchieste o dei processi e, successivamente, mentre annoda e snoda nervosamente un pezzo di spago, lega insieme i dettagli in una soluzione. Poiché ciò che l'intellettuale apprezza di più è l'intelligenza, il Vecchio raramente desidera vedere puniti gli autori di questi brillanti inganni. Piuttosto, forse come il lettore di romanzi polizieschi, ammira l'abilità artistica o strategica del criminale, al punto che, nella storia finale, diventa lui stesso sia il narratore che il lestofante.

L'alternativa principale all'intellettuale come puro pensatore è lo scienziato qualificato, che impiega non solo il potere del pensiero razionale, ma anche quello della conoscenza specialistica e, soprattutto, degli strumenti scientifici.

In molti casi, la competenza specifica dell'eroe intellettuale rimane di scarsa rilevanza. The Brotherhood of the Seven Kings (1899) di L. T. Meade e Robert Eustace racconta le lotte di Norman Head, un biologo ricercatore indipendente e ricco, contro la regina di un'antica società segreta con sede a Napoli, che ha ottenuto l'accesso alla società londinese attraverso le sue cure miracolose per promuovere i suoi avidi scopi. La scienza qui è in gran parte sensazionalistica quanto la trama e persino nei "medical mysteries" di L. T. Meade e Dr Clifford Halifax MD, Stories from the Diary of a Doctor (1894), la medicina è poco più di un pretesto topico per altro sensazionalismo.

Il detective scientifico par excellence è il dottor John Evelyn Thorndyke di Richard Austin Freeman (prima serie 1908-9), medico e specialista in giurisprudenza medica, presumibilmente modellato sul dottor Alfred Swaine Taylor, il fondatore della nuova disciplina. La competenza di Thorndyke risiede nelle cose piuttosto che nelle persone; il suo potere non deriva da un intelletto sovrumano, ma da conoscenze, tecnologie e metodi specializzati. Porta con sé un "laboratorio portatile" miniaturizzato sulla scena del crimine e raccoglie campioni di materiale per analisi microscopiche. Thorndyke rappresenta il principio scientifico "that all facts, in any way relating to a case, should be collected impartially and without reference to any theory, and each fact, no matter how trivial or apparently irrelevant, carefully studied". Il problema è che questo processo può rivelarsi un po' noioso per il lettore. Non così, certamente, per l'autore, che credeva che la narrativa poliziesca fosse essenzialmente una "soddisfazione intellettuale" i cui "real connoisseurs... are to be found among men of the definitely intellectual class: theologians, scholars, lawyers, and to a less extent, perhaps, doctors and men of science". Con l'obiettivo di deliziarli, a partire da "The Case of Oscar Brodski" (1912), diede inizio a una serie di "inverted detective stories", che, dopo aver mostrato al lettore il crimine e il colpevole, facevano del processo di indagine il centro dell'interesse narrativo.

Laddove il dottor Thorndyke è accurato e un po' asciutto nella sua scienza e di conseguenza nella sua narrazione, le storie di Arthur B. Reeve estendono i limiti della scienza e della tecnologia contemporanee. Il professor Craig Kennedy, assistito dal suo amico, il giornalista Walter Jennings, di solito conclude i suoi casi radunando le parti interessate nella sua aula didattica e tenendo loro una lezione e una dimostrazione scientifica che è, allo stesso tempo, la soluzione al crimine.

L'uso che Kennedy fa della scienza e della tecnologia è sia sensazionalistico che basato sui fatti (ed è anche, come molti altri dell'epoca, spesso razzista). Molti dei dispositivi su cui fa affidamento per le sue soluzioni possono sembrare inventati, ma strumenti come lo "sphymomanometer", il "plethysmograph", il "detectaphone" e l'"optophone" erano tutte tecnologie mediche o elettriche contemporanee, tanto reali quanto altre invenzioni dei primi del Novecento come la tipizzazione del sangue, il silenziatore, il microfono e la torcia ossiacetilenica, tutte utilizzate da Kennedy, insieme, come abbiamo visto, all'analisi dei sogni freudiana. La maggior parte delle scoperte e delle invenzioni sono attribuite ai loro ideatori, sebbene Reeve a volte spinga la tecnologia contemporanea oltre le sue reali capacità dell'epoca (tra cui un fantasiosamente semplice poligrafo, la rianimazione elettrocardiografica e i film a raggi X). D'altro canto, l'ambiente in cui si verificano i crimini, con protagonisti finanzieri e industriali, signore dell'alta società che si sottopongono a trattamenti di bellezza scientifici, inventori (di gomma sintetica, di aeroplani hovercraft o di siluri telecomandati) e trafficanti d'armi rivoluzionari latinoamericani, collega questa affascinante nuova tecnologia al mondo industriale e politico contemporaneo.

Perché, allora, Sherlock Holmes ha avuto così tanto più successo di altri detective scientifici? Ci sono sicuramente delle ragioni letterarie. La storia letteraria convenzionale, che vede la precedente narrativa poliziesca come una serie di anticipazioni di Doyle, può essere capovolta per sostenere che gli elementi del personaggio e delle storie di Sherlock Holmes sono abilmente selezionati da elementi collaudati e testati in precedenti romanzieri e scrittori di racconti sensazionali. Ma questo è ben lungi dal giustificare la verve della scrittura di Doyle, l'ingegnosità delle storie e l'abilità e l'economia della loro costruzione. La struttura di impostazione e risoluzione dei problemi fornisce soddisfazioni narrative fondamentali, ma, come ha dimostrato Stephen Knight, almeno nelle due principali raccolte, The Adventures of Sherlock Holmes (1892) e The Memoirs of Sherlock Holmes (1894), Doyle gioca abbastanza variazioni sullo schema da mantenerlo costantemente fresco.

Doyle raggiunse sapientemente il giusto equilibrio di elementi per offrire alla classe media maschile una lettura rilassante che li lusingava offrendo un'avventura intellettuale, mentre placava le loro ansie sul mondo moderno. Le storie celebrano il materialismo dell'epoca, dimostrando che i piccoli oggetti ordinari dell'esistenza quotidiana, se osservati correttamente, hanno storie, creano atmosfere, indicano direzioni. Allo stesso tempo, celebrano la capacità del razionalismo di organizzare significativamente il materiale dell'esistenza e il potere dell'individuo razionale di proteggerci dal caos semiotico e morale. Tuttavia, i crimini sono di rado eccessivamente inquietanti (e, sebbene troviamo omicidi, d'altra parte in molte storie non c'è alcun crimine). Holmes si occupa in gran parte di irregolarità familiari e delle conseguenze dell'egoismo, piuttosto che di pericoli endemici del sistema.

È generalmente accettato che, nonostante tutti i discorsi sull'investigare, non sono la trama o il lavoro intellettuale la chiave del successo di queste storie, ma il "carattere" molto speciale di Sherlock Holmes. In questo senso, nonostante le sue notevoli capacità, Holmes è una figura notevolmente più rassicurante dei suoi concorrenti o imitatori. In relazione a qualsiasi "decadenza" alla Dupin, il bohémien antisociale e l'assunzione di cocaina delle prime due novelle vengono rapidamente attenuati. Sebbene sia un intellettuale, non ha pretese culturali ed è sempre desideroso di agire. Rimane intimidatorio, spesso brusco, arrogante e distaccato, ma non è mai moralmente ripugnante. Inoltre, Holmes mostra spesso una preoccupazione compassionevole per l'esito, in particolare nelle questioni familiari, e lascia cadere la sua maschera abbastanza spesso da convincerci dell'umanità, seppur eccentrica, che è al suo interno.

Ma la cosa più importante è che siamo protetti da caratteristiche potenzialmente alienanti da Watson, che media i nostri atteggiamenti verso l'eroe. È rassicurante scoprire, ad esempio, che, sebbene non siamo intelligenti come Holmes, siamo almeno più intelligenti del suo collega. Lui stesso un professionista, Watson ci fa sapere che non dovremmo sentirci sfidati dall'intelligenza di Holmes, ma fidarci di essa. Incarnando le robuste virtù borghesi che Holmes finge di disprezzare proprio come le protegge, il buon dottore ci colpisce come un narratore eminentemente affidabile, una questione di pari importanza per la nostra fede nel genio del detective (niente imbrogli) come lo è per la nostra identificazione con la narrante valutazione morale del suo amico. Badate bene, Holmes stesso critica l'affidabilità del suo amico come scrittore, lamentandosi che "You have degraded what should have been a course of lectures into a series of tales". Ma per il lettore è naturalmente una benedizione avere il rigore della logica e le esigenze della scienza filtrate attraverso l'ammirazione informata del nostro amichevole intermediario.

Ciò è altrettanto positivo in un altro senso: come sottolinea di nuovo Knight, l'errata denominazione della metodologia di Holmes da parte di Doyle come "deduction" è tutt'altro che casuale. Ousby riconosce allo stesso modo che "The stories’ relation to the details of contemporary science is tenuous", mentre Michael Shepherd definisce il metodo di Holmes "a counterfeit, a simulacrum of the real thing". Ciò non significa negare l'ovvio: che Holmes convince e diverte con la sua identificazione e articolazione di indizi e la sua felice erudizione; il lettore acconsente con la stessa soddisfatta meraviglia di Watson alle sue affermazioni sui suoi poteri di osservazione e ragionamento. Tuttavia, a differenza dei dettagli scrupolosi di Thorndyke o della tecnologia di Reeve, questo non riguarda l'accuratezza scientifica o l'attualità ma, come dice Knight, "the aura of science". Il lettore ne rimane impressionato, gli fa sentire di far parte di un mondo scientifico moderno che, pur non riuscendo mai a dominare, non lo annoia né lo aliena, ma soprattutto lo protegge senza pretendere nulla da lui.

Secondo Holmes, il "detective ideale" richiede non solo "the power of observation and that of deduction", ma anche "knowledge", e i pezzi di informazioni oscure con cui ci sorprende costantemente sono spesso decisivi quanto qualsiasi presunto rigore deduttivo. Oltre ai tipi di tabacco, veleni, reagenti e così via, ha una conoscenza enciclopedica dei casi criminali e il fatto che "I am able to guide myself by the thousands of other similar cases which occur to my memory" è un'ulteriore rassicurazione sul fatto che il crimine generalmente rientra in schemi stabiliti.

La potente conoscenza di Holmes è il risultato di uno studio sistematico e di un'archiviazione ben organizzata. Studia scientificamente, conduce esperimenti e accumula conoscenze, ma, a differenza di Watson, il chirurgo militare addestrato (o qualsiasi altro professionista), obbedisce al suo proprio curriculum. Non sta seguendo "any course of reading which might fit him for a degree in science or any other recognized portal which would give him an entrance into the learned world". In altre parole, sebbene sia uno specialista, né lui né la sua specializzazione cercano una convalida istituzionale; la sua competenza consiste in ciò che decide di dover sapere per fare ciò che vuole fare e, mentre continua a migliorare la sua conoscenza, è notoriamente imperturbabile dalle sue aree di ignoranza.

Holmes è quindi un esperto autodidatta (senza dubbio come molti dei suoi lettori ben informati, attenti e razionali vorrebbero vedere se stessi), che non ha bisogno di alcuna qualifica formale per fornirgli la sua autorità professionale. È interessante notare che il suo famoso trucco (paragonabile alla lettura del pensiero di Dupin) e l'argomento del suo articolo su "The Book of Life", è la sua capacità "on meeting a fellow-mortal.... at a glance to distinguish the history of the man, and the trade or profession to which he belongs". D'altro canto, non si aspetta che le persone capiscano di cosa si occupa per vivere: "I’m a consulting detective, if you can understand what that is". Beh, come potresti? La professione per cui la sua formazione idiosincratica lo qualifica è unica per il fascio di metodi e conoscenze che il suo personaggio incarna: "That is why I have chosen my own particular profession, or rather created it, for I am the only one in the world". In breve, la professione di Holmes è semplicemente ciò che egli è, ciò che egli sa, come egli pensa. Non c'è da stupirsi quindi che sia considerato dalla maggior parte dei critici e dal grande pubblico come la personificazione de "the Great Detective": è una creazione unica, la cui posizione professionale non è convalidata da altre istituzioni se non da lui stesso e dai suoi lettori.

Invece di sfidare Holmes nel dipartimento scientifico, alcuni autori reagirono creando detective che dovevano distinguersi per la loro rassicurante normalità e che celebravano il potere del buon senso e della perseveranza. Martin Hewitt di Arthur Morrison, ad esempio, "had always as little of the aspect of the conventional detective as may be imagined and claims to have no system beyond a judicious use of ordinary faculties" — ciò che altrove definisce "common sense and a sharp pair of eyes". È indipendente e la richiesta dei suoi servizi gli consente di lavorare per un compenso elevato, rifiutando casi sulla base speculativa della ricompensa. Hewitt conserva molto delle sue origini di impiegato di un avvocato: è il tipico affidabile professionista non specializzato.

Anche Paul Beck di Matthias McDonnell Bodkin si affida al buon senso, a un inseguimento da segugio del sospettato e alla buona sorte per smascherare la pretenziosa "new school of ‘scientific’ policemen": "I just go by rule of thumb, and muddle and puzzle out my cases as best I can". Per Beck "There is not any science in detective work". C'è una certa inventiva e attualità in alcuni dei casi di Beck, ma la sua principale rivendicazione di fama è il suo matrimonio con Dora Myrl, la "Lady Detective" che compare nella successiva serie di storie scritte da Bodkin. I due si incontrano in The Capture of Paul Beck (1909) e il loro figlio continua a risolvere un crimine all'università in Young Beck, a Chip off the Old Block (1911).

Le donne sono state una costante come vittime di crimini fin dai tre casi Dupin e, come ha dimostrato Catherine Belsey, in quanto fenomeno che Holmes non può né spiegare né ignorare, sono la grande minaccia inespressa al suo "project of explicitness". Attraverso la sensazione popolare e la narrativa poliziesca, attrici e ballerine appaiono frequentemente, sposate o che cercano di sposare ricchi aristocratici — in alternativa, le mogli americane portano loro nuovo capitale. Le governanti, a volte con figli segreti, si rivelano ricattatrici o avvelenatrici. E, in alcuni casi, donne esotiche interpretano la parte di menti criminali internazionali. Tali rappresentazioni letterarie devono essere lette in relazione a un'altra caratteristica della fine del diciannovesimo secolo: la crescente richiesta da parte delle donne di accesso a un impiego produttivo e alle professioni, per non parlare del diritto alla rappresentanza politica.

Quindi, una detective donna? La difficoltà è evidente in Hagar of the Pawn-Shop: The Gypsy Detective (1898) di Fergus Hume. A parte il fatto che Hume si reca in una comunità di fuorilegge romantici per la sua eroina, la sua carriera riempie semplicemente lo spazio tra il suo innamoramento per Eustace Lorn e il loro matrimonio al suo ritorno con il legittimo erede del negozio che lei ha gestito. La carriera molto diversa di Lady Molly of Scotland Yard (1910) della baronessa Orczy è incorniciata da un matrimonio segreto, rivelato solo nell'ultimo racconto, quando dimostra l'innocenza del marito ingiustamente imprigionato, dopodiché si ritira come capo del "Female Department". Sebbene temporaneamente sole al mondo, entrambe le donne sono moralmente protette poiché sono "spoken for" (= "promesse/fidanzate").

Dora Myrl si trova in una posizione del tutto diversa: figlia orfana di un professore di Cambridge, ha una laurea da Cambridge e si è qualificata come medico. Ma, non riuscendo a ottenere uno studio e non avendo alcun gusto per l'insegnamento, ha lavorato come "a telegraph girl, a telephone girl, a lady journalist" prima di diventare dama di compagnia. Nel corso dei suoi doveri domestici, dove scopre la sua capacità di combinare "womanly sympathy" con la capacità tempestiva "to surprise her secret", trova la sua vocazione come detective. Capace di maneggiare una pistola e decifrare (semplici) codici, tratta i suoi primi casi come un gioco in cui mette alla prova il suo ingegno, a volte civettuolamente, contro il cattivo, ed è con questo tono che si ritrova dall'altra parte di Paul Beck nel romanzo The Capture of Paul Beck (1909), che, quando riconosce che lui aveva ragione, si traduce nel loro unire le forze e fidanzarsi.

Per molti versi, l'attività di polizia rappresentava un ambito particolarmente problematico per l'accesso delle donne, poiché metteva in discussione sia il posto delle donne nella sfera pubblica, sia la base di genere del servizio stesso: in che misura alle donne poteva essere consentito di entrare in contatto con la realtà delle strade, e in che misura la forza o la protezione erano al centro dell'attività di polizia?

Matrone poliziotte, spesso mogli o vedove di ufficiali di polizia, esistevano in diverse città degli Stati Uniti già nel 1890 e, eccezionalmente, una di loro, Isabella Goodwin, fu effettivamente nominata detective a New York nel 1912. In Gran Bretagna, fu solo durante la Prima guerra mondiale che furono istituite pattuglie femminili, in gran parte per controllare la prostituzione. Nella polizia, come nell'assistenza infermieristica e nell'insegnamento, le donne furono inizialmente impiegate per le loro presunte capacità di guadagnare la fiducia e prendersi cura dei giovani e dei vulnerabili e furono spesso distaccate per questi scopi in luoghi di divertimento popolare, come parchi, sale da ballo e cinema.

Piuttosto che l'intellettuale, è, quindi, l'attrice la cui presenza si avverte di più nelle storie di "lady detectives" durante il periodo: la figura che, con la sua capacità di travestimento, finzione e inganno, incarna sia lo stereotipo culturale della donna promiscua, mendace e isterica, sia le inquietanti attività da spia dei detective tradizionali mentre si infiltrano negli spazi privati ​​e guadagnano la fiducia delle persone. La "lady detective" può operare solo se la sua "acting" è resa rispettabile — rivalidando allo stesso tempo sia lo stereotipo della donna sia le pratiche della polizia sotto copertura.

Il primo esempio, Mrs Paschal, la protagonista di Experiences of a Lady Detective (1861), scritto in forma anonima, è di buona famiglia e istruita, ed entra nella "nuova professione" armata della forza morale di una rispettabile vedovanza di mezza età. Lavorando agli ordini del colonnello Warner, intellettualmente superiore, le sue abilità esplicitamente "femminili" sono sfacciatamente quelle della spia e della travestita conquistatrice di confidenze. Ma fin dall'inizio, la recitazione nella vita reale di Mrs Paschal per la causa della legge è messa in contrasto con quella di attrici con fonti di reddito inspiegabili, come "The Mysterious Countess" che è l'oggetto del suo primo caso. Tra i misteri di serie del furto di gioielli e le attività più melodrammatiche delle società segrete italiane, Paschal è in grado di applicare la sua straordinaria intuizione adottando il travestimento e infiltrandosi nello spazio domestico come agente per la moderna disciplina sessuale e il corretto comportamento filiale e coniugale.

Dorcas Dene (1897) di George Sims evita ogni scandalosa associazione con la recitazione ritirandosi dalla professione quasi subito dopo aver iniziato per sposare un artista amico di suo padre. Ma la cecità di suo marito la obbliga a tornare al lavoro. Invece di tornare sul palcoscenico, accetta l'offerta del suo vicino, un agente di polizia in pensione, di diventare una detective, con la motivazione che "You have plenty of shrewd common sense, you are a keen observer, and you have been an actress". Dorcas stipula che rinuncerà se scoprirà che il lavoro "involved any sacrifice of my womanly instincts", ma il suo primo caso, che riguarda la ricerca di un uomo che aveva abbandonato moglie e figli, supera ogni riluttanza. Oltre alla difesa offerta dal suo buon senso, l'esposizione di Dorcas al mondo del crimine è protetta dal fatto che i casi vengono introdotti, discussi e spesso risolti nel suo soggiorno di periferia, in compagnia di suo marito, sua madre, il suo cane domestico e Saxon, il narratore.

Come si addice a un'aristocratica, le tendenze istrioniche della Lady Molly di Orczy sono disciplinate dal lignaggio e dalla classe: in quanto figlia del conte di Flintshire e di un'attrice francese, da cui ha ereditato "all her beauty and none of her faults", è in grado sia di travestirsi (anche da cameriera) sia di muoversi a suo agio nell'alta società. Con il travestimento reso così rispettabile, si crea spazio per le altre qualifiche professionali dell'eroina: il suo tatto femminile e la sua conoscenza specialistica da donna, in particolare della classe dei servi, della moda e della psicologia delle donne in relazione ai loro figli e amanti. Ma è principalmente apprezzata per il suo infallibile intuito femminile.

La capacità di sospettare della persona giusta mentre tutti intorno a te sospettano di quella sbagliata è un elemento fondamentale della detective; con le detective donna si trasforma da una spiacevole sospettosità al limite del cinismo in un'intuizione morale. A questo e al talento per la recitazione, le detective donna, in particolare le eroine borghesi (come abbiamo appena visto con Dorcas Dene), aggiungono un'altra qualità del detective "ordinario" e antiscientifico: il buonsenso.

Questa è la qualità più apprezzata nel suo dipendente dal proprietario dell'agenzia privata dove la più indipendente delle detective donne, Loveday Brooke (1894) di Catherine Louisa Pirkis, inizia a lavorare dopo essersi ritrovata senza un soldo e senza, come la vede lei, alcun "marketable accomplishments". Questo non è vero, perché, secondo il suo capo, è astuta, pratica e lucida, oltre ad avere "so much common sense that it amounts to genius". Ma Brooke ha un'ulteriore qualità importante per l'occupabilità professionale della "New Woman": "the faculty – so rare among women – of carrying out orders to the very letter". Questa visione non è contraddetta da alcuna disobbedienza da parte della dipendente ma, attraverso i suoi casi, Brooke non solo dimostra un'intelligenza superiore a tutti gli altri, compreso il suo datore di lavoro, ma aggiunge anche alle sue capacità di travestimento e conversazione un raro bagaglio di conoscenze esoteriche su argomenti quali la modisteria, l'organizzazione domestica e il wesleyanesimo, ma anche gli anelli delle corporazioni genovesi, l'araldica e lo slang dei vetturini.

Ho suggerito che un gesto importante all'inizio di questa storia è stata la pretesa di Dupin di avere un metodo per vedere nell'anima degli altri. Mentre l'eccentrico investigatore di Poe è uno che si identifica intellettualmente e fantasiosamente con il suo avversario, l'eroe di G. K. Chesterton, Padre Brown, sostiene che la sua metodologia si basa su un'identificazione morale con il criminale, un incontro con la propria capacità di fare il male che lui chiama "a religious exercise". Con la sua invenzione del prete-detective, Chesterton cerca di rivendicare il territorio del mistero moderno dagli intellettuali razionalisti che erano la spina dorsale maschile del genere.

Anche in termini di narrazione, Padre Brown è modesto al punto di essere virtualmente invisibile, sottovalutato da tutti, compreso il lettore non informato. Tuttavia, nei primi racconti di The Innocence of Father Brown (1911), sconfigge sia Flambeau, il grande truffatore francese, maestro del travestimento e degli inganni ingegnosi, che porta al pentimento e lo rende suo socio, sia il grande detective francese Valentin, spinto dal suo anticlericalismo razionalista ad assassinare un milionario americano che crede stia per impegnare le sue risorse di capitale nella Chiesa cattolica. Ponendosi al di fuori di entrambe queste tradizioni, Brown sfida anche la nozione di "thinking-machine", sulla base del fatto che le macchine sono precisamente incapaci di pensare e il poligrafo, sulla base del fatto che le risposte richiedono sempre un'interpretazione, mentre un racconto è dedicato a ridicolizzare la scienza della criminologia ("The Absence of Mr Glass").

Padre Brown concorda con Dupin sulla necessità di "reckon on the unforeseen", ma questo avviene in un discorso che giustifica i miracoli, non il metodo. La sua tesi – e le storie costituiscono un argomento seriale – è che la semplicità, una qualità del miracoloso, è la prova della verità, mentre la complessità è una proprietà della tirannia del misticismo e della superstizione. Attraverso le cinque raccolte (The Wisdom of Father Brown, 1913; The Incredulity of Father Brown, 1923; The Secret of Father Brown, 1927; e The Scandal of Father Brown, 1935), Padre Brown dimostra il suo punto contro i mistici orientali e i loro seguaci, promotori di nuove sette e religioni, di ottimismo filantropico, frenologia e spiritualismo e, più in generale, contro le persone (in particolare uomini socialmente ed economicamente potenti) che non riescono a comprendere gli eventi a causa della loro credulità. Con la sua caratteristica (anche se artificiosa) intelligenza e ironia, in "The Resurrection of Father Brown" (1923), egli pone se stesso, l’eroe riluttante dei racconti pubblicati sulle riviste americane, al centro di un tentativo alla Doyle di sfruttare quella credulità uccidendolo e resuscitandolo.

Uno dei marchi di fabbrica di Brown è il paradosso, e quello centrale è che la credulità nel mistico è una conseguenza del materialismo contemporaneo e della mancanza di fede in Dio, mentre il cattolicesimo romano è dalla parte del buon senso. Egli fa quest'ultima affermazione esplicitamente solo tra parentesi, ma l'affermazione è corroborata dalle sue attività investigative, poiché ripetutamente, in una tardiva e improvvisa realizzazione di quanto fosse stato stupido, demistifica gli eventi apparentemente impossibili o mostruosi con spiegazioni concrete. Questo processo di individuazione non dipende dalla razionalità scientifica ma precisamente da un buon senso che è alleato a un'intuizione del colpevole, in particolare della sua corruzione. La pretesa ultima di Padre Brown di essere esperto è che, come prete e cattolico, ha un senso del male maggiore dei non-credenti.

Il paradosso, che caratterizza lo stile colloquiale di Padre Brown, è una buona figura per questo tentativo di elevare il genere a qualcosa che sia allo stesso tempo divertente e ideologicamente influente. I suoi interventi studiatamente inquietanti sono intesi, come le storie a quanto pare, a divertire con la loro stravaganza, pur contenendo pungentemente una verità fondamentale. Ma la relativa mancanza di popolarità di Padre Brown suggerisce che il racconto poliziesco non era in grado di reggere quel peso, specialmente quando coinvolge la scrittura descrittiva atmosferica, spesso gotica, in cui Chesterton si impegna per generare l'apparenza di complessità che il suo eroe semplificherà, o per evocare la necessaria aura del misterioso, mistico e malvagio. Allo stesso modo molti lettori probabilmente troveranno che le osservazioni "intelligenti" del detective holmesiano diventano qui sentenziose e la sua umiltà eccessiva stancante quanto l'arroganza di Van Dusen. Chesterton credeva che l'indagine nella città moderna fosse una forma di "knight-errantry"; I lettori del ventesimo secolo avrebbero preferito la cavalleria più dura e lo stile più conciso degli investigatori privati ​​di strada proposti da Dashiell Hammett e Raymond Chandler.

Note

Sherlock Holmes

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Sul filo della memoria.