Delitto & Castigo/Capitolo 5

Agatha Christie (1958) raffigurata nella barnstar

L'Età d'Oro

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Agatha Christie, Opere di Agatha Christie, Template:Agatha Christie, Miss Marple, Hercule Poirot, S. S. Van Dine e Philo Vance.

L’età d'oro della narrativa poliziesca è solitamente considerata il periodo tra le due guerre mondiali, sebbene alcuni la inizino prima, con la pubblicazione di Trent's Last Case di E. C. Bentley nel 1913, e il primo critico a usare il termine golden age la datò dal 1918 al 1930, seguito da "the Moderns"; importanti testi in stile "età d'oro" furono prodotti anche dopo il 1940, sia da nuovi scrittori che da personaggi del periodo precedente. Il termine "età d'oro" è stato criticato per essere eccessivamente omogeneo e visto come inappropriatamente "replete with romantic associations": in effetti i tipi di narrativa poliziesca prodotti in questo periodo erano tutt'altro che uniformi: iniziarono lo psicothriller e il procedurale, c'era un'ampia gamma di pratiche nel mystery e le storie rappresentano regolarmente tipi di disagio sociale e personale che contraddirebbero la nozione di un idilliaco periodo "d'oro".

Tuttavia, pur riconoscendo la varietà del periodo, come anche la relativa incertezza dei suoi confini, è ancora possibile identificare un insieme coerente di pratiche che erano condivise, in misura maggiore o minore, dalla maggior parte degli scrittori all'epoca al lavoro. Elementi che erano casualmente presenti nella precedente narrativa poliziesca diventano improvvisamente una norma, come i molteplici sospettati, e alcune tendenze precedenti scompaiono in gran parte, in particolare l'uso di coincidenze e spiegazioni storiche. Un genere di narrativa poliziesca, meglio denominato per il suo meccanismo centrale come il "clue-puzzle" e incarnato da Agatha Christie e "S. S. Van Dine (Willard Huntington Wright)", forma chiaramente un'entità riconoscibile a metà degli anni ’20.

L'omicidio è ora essenziale quale crimine centrale, come confermato dai titoli: negli anni ’20 le parole "murder (omicidio)", "death (morte)" e "blood (sangue)", raramente viste prima, sembrano obbligatorie, soprattutto negli Stati Uniti, dove i titoli eufemistici inglesi spesso diventano più sanguinari.

L'ambientazione del crimine è in qualche modo circoscritta. Il concetto di G. K. Chesterton del 1902 secondo cui il romanzo poliziesco è il romanzo della città moderna non si dimostra vero; sebbene più storie siano ambientate in città di quanto spesso si creda, si tratterebbe comunque di un'area isolata, un appartamento o al massimo poche strade, e l'ambientazione archetipica dei romanzi inglesi (a differenza della maggior parte di quelli americani) era una casa di campagna più o meno isolata — in effetti Raymond Williams vede il romanzo poliziesco come un'evoluzione della tradizione letteraria della casa di campagna, sebbene una casa basata sulla ricchezza di capitale, non sulla ricchezza terriera.

Anche la storia è socialmente circoscritta: le classi inferiori, in particolare i criminali professionisti, svolgono ruoli molto minori. Il criminale proviene dalla cerchia sociale della vittima e i servi sono molto raramente colpevoli, e se lo sono, di solito lo saranno in qualche forma di travestimento sociale. I padroni-cattivi che erano così popolari all'inizio del ventesimo secolo e che sopravvivono fino a oggi nei thriller non si trovano nel clue-puzzle.

La politica più ampia del contesto viene ignorata: come Julian Symons ha osservato per i personaggi di Christie, il 1926 non fu l'anno dello Sciopero generale. Gli elementi di negligenza capitalista che dominano il primo capitolo di Trent's Last Case e forniscono il movente per l'omicidio in The Circular Staircase (1908) di Mary Roberts Rinehart sono raramente rappresentati nel classico clue-puzzle. La vittima sarà un uomo o (abbastanza spesso) una donna di una certa importanza e ricchezza, sebbene tale posizione sia raramente di rispettabilità di lunga data o antica: l'instabilità è costante. La vittima è anche una persona di scarso valore emotivo; non viene compianta, né vengono rappresentati il ​​vero dolore e la degradazione della morte violenta.

L'indagine è razionale piuttosto che attiva o intuitiva, un metodo che si adatta alla presentazione non emotiva del crimine. Sarà intrapresa da qualcuno, solitamente un uomo, che è un dilettante o, soprattutto più avanti nel periodo, un funzionario di polizia che si distingue (solitamente in base alla classe) dalla polizia comune. Ma anche il dilettante ha spesso un amico o un parente che è lui stesso un funzionario di polizia di alto rango, come il padre di Ellery Queen o l'eventuale cognato di Peter Wimsey.

L'investigazione razionale e al massimo semi-ufficiale si concentrerà fortemente sulle prove indiziarie e alla fine le ratificherà, correttamente interpretate, come mezzo per identificare il criminale. A volte ci sarà un gesto verso la "psicologia" – come in Christie e Van Dine – ma questa è quasi sempre solo una questione di tipi umani e probabili motivazioni, non di analisi approfondita.

Nero Wolfe, in un'illustrazione per The Red Bull del 1938

Lo stile di scrittura solitamente corrisponderà all'indagine circostanziale razionale nell'essere decisamente semplice, esprimendo ciò che Dennis Porter chiama un senso di "social conformity, circumspection, and sobriety", senza che né la voce dell'autore né i personaggi ricevano alcuna elaborazione. Anche quando ci sono più dettagli nella persona del detective, tenderà a essere bidimensionale come con l'apprendimento (Philo Vance, Peter Wimsey), l'eccentricità (Nero Wolfe, Hercule Poirot) o l'apparente follia (Reggie Fortune, ancora Peter Wimsey). Una scrittura più elaborata e una caratterizzazione più profonda appaiono in scrittori che si muovono verso lo psicothriller come Dorothy L. Sayers o A. B. Cox.

Ci sarà una serie di sospettati, tutti apparentemente capaci di commettere il crimine e dotati di moventi; questo è uno sviluppo rispetto al periodo precedente e potrebbe essere stimolato dalla necessità di una trama più completa nel romanzo: ampiamente assente nei racconti del diciannovesimo secolo, è una caratteristica marcata dei già discussi The Moonstone (1868) di Wilkie Collins, The Leavenworth Case (1878) di A. K. Green e The Mystery of the Yellow Room (1908) di Gaston Leroux.

Il romanticismo è raro — anche se può verificarsi, sia tra due sospettati che tra il detective e una possibile sospettata. I commentatori contemporanei erano ampiamente contrari al romanticismo nel clue-puzzle, alcuni insinuando che è ostile al tono razionale, altri sottolineando che questa caratteristica tende a rimuovere le persone dalla lista dei sospettati.

L'identificazione del criminale è solitamente la fine della storia. È molto raro che venga inclusa l'esecuzione, sebbene il suicidio o un incidente appropriato possano intervenire; se la polizia arresta l'assassino, questo viene rappresentato senza melodramma: come per la morte della vittima, il tono è cerebrale e contenuto. Le caratteristiche più sorprendenti del clue-puzzle, che lo distinguono nettamente dai suoi predecessori, sono i molteplici sospettati e l'analisi razionale di prove decisamente circostanziali. Queste caratteristiche standard si sposano fortemente con l'elemento più ampiamente noto e più insolito della forma del clue-puzzle, il fatto che il lettore è sfidato a eguagliare il processo del detective nell'identificazione dell'assassino e che quindi dovrebbe esserci "fair play": il lettore deve essere informato di ogni indizio che il detective vede. Alcune storie precedenti, come "The Golden Pince Nez" (1905) di Doyle e "The Blue Cross" (1911) di Chesterton, presentavano indizi, ma questa non era una pratica centrale o che definiva il genere fino alla formazione del clue-puzzle.

Che i lettori fossero effettivamente così strettamente coinvolti nell'indagine o meno, la forma insiste sul fatto che questa è una possibilità, e c'era un ampio riconoscimento critico che la moderna storia di narrativa poliziesca era stata rimodellata lungo le linee delineate sopra. Un primo libro sulla forma apparve nel 1913 da Carolyn Wells che, come Mary Roberts Rinehart, scrisse i primi gialli incentrati sulle donne in America. Propose un'origine classica per la narrativa poliziesca, incluso Voltaire, delineò molte delle caratteristiche dei clue-puzzle, in particolare il suo "stirring mental exercise", deprecò i servi come assassini così come la scrittura elaborata, la pietà per la vittima e una serie di cliché della trama; raccomandò un approccio psicologico e suggerì persino che l'assassino potesse essere erroneamente scagionato all'inizio della storia. Il libro non fu pubblicato in Gran Bretagna (né lo furono la maggior parte dei suoi romanzi), ma è allettante pensare che Christie ne lesse una copia, forse tramite i suoi parenti americani.

A metà-fine anni Venti apparvero una serie di resoconti di questa forma. R. Austin Freeman nel 1924 ne elogiò la "mental gymnastics" e la "intellectual satisfaction", mentre E. M. Wrong, uno storico di Oxford, insistette nel 1926 su "a code of fair play to the reader", fornì un resoconto completo delle possibili fonti classiche e di quelle più probabili del diciannovesimo secolo, riconobbe Christie come una figura importante e detestò la simpatia psicologica per il criminale. Questo riconoscimento del clue-puzzle fu condiviso da Willard Huntington-Wright, il vero nome di S. S. Van Dine, che scrisse un'introduzione a un'antologia di Scribner nel 1927, l'anno dopo che il suo The Benson Murder Case apparve con grande successo. Sottolineò "the category of riddles" e disapprovò qualsiasi cosa che sminuisse l'enigma; criticò Christie per essere artificiale (cosa strana, proveniente da lui) e diede un elenco di cliché molto simili a quelli trovati in Wells. La più nota di queste critiche fu l'introduzione all'antologia del 1928 di Dorothy L. Sayers: riconobbe pienamente il clue-puzzle e gli diede l'antica genealogia ormai familiare, ma stabilì anche un programma per "a new and less rigid formula... linking it more closely to the novel of manners". Mentre la sua stessa pratica avrebbe in seguito perseguito questo obiettivo, il clue-puzzle puro era all'epoca ampiamente riconosciuto e codificato: sia Van Dine che Ronald Knox (lui stesso autore di alcuni enigmi intelligenti e divertenti) produssero elenchi di regole e quello di Knox costituì la base per il giuramento del Detection Club che fondò con Sayers, Chesterton, E. C. Bentley e A. B. Cox tra gli altri. L’elenco di Van Dine, pubblicato per primo, sottolinea la chiarezza e l’unità della tecnica, così come il fair play, questioni che Knox ripete in forma condensata, aggiungendo consigli contro il plagio: i diritti e i doveri individuali sono sempre centrali nella forma.

In un breve periodo, il clue-puzzle era emerso come forma dominante, un fatto tracciato dai due gialli di maggior successo di A. E. W. Mason. At the Villa Rose (1910) ha un detective intelligente e vanitoso, l'ispettore Hanaud, che risolve un omicidio in una grande casa. Ma l'omicidio è commesso da una banda assistita da un servitore, con pochi indizi e nessun altro sospettato, e il mistero è risolto a due terzi del percorso: il resto è spiegazione. Nel 1924 Mason produsse The House of the Arrow con lo stesso detective e un'ambientazione simile, ma questa volta ci sono più sospettati, molti indizi giusti (non proprio tutti però), un'indagine che porta a un climax drammaticamente rivelatore e le illusioni (una penna che raddoppia come freccia avvelenata, un orologio visto in uno specchio) amate dalla forma del clue-puzzle.

Il trionfo della forma è così chiaro e improvviso che si deve sospettare che alcune forze contestuali siano state la causa di questo notevole sviluppo. Una causa era che questi libri erano romanzi. Il mistero basilare della fine del diciannovesimo secolo era il racconto breve, con un singolo evento enigmatico e un singolo cattivo, abilmente smascherato da un detective che rivela pochi indizi prima della fine. Il mistero potrebbe benissimo svolgere un ruolo nella forma più lunga del romanzo a tre piani, ma solo raramente veniva elaborato fino alla lunghezza richiesta e quindi il metodo era solitamente uno sviluppo lento di un singolo enigma con ambientazione e caratterizzazione elaborate, come in Lady Audley's Secret (1862) di Mary Braddon. Ma quando negli anni Novanta del XIX secolo il romanzo a tre piani crollò, una trama di mistero sensazionale era una delle forme praticabili per i nuovi romanzi popolari in un volume: in New Grub Street (1891) di George Gissing, si consiglia di produrne uno a un romanziere bloccato sul suo nuovo romanzo a tre piani. Il racconto breve non muore: la maggior parte degli scrittori tra le due guerre produssero racconti insieme ai loro romanzi, e ci sono persino curiosi ibridi, libri presentati come romanzi che in realtà sono una raccolta di racconti, come il popolare Call Mr Fortune (1920) di H. C. Bailey, ma il romanzo è la forma classica del clue-puzzle e la trama dei molteplici sospettati lo riempie bene, anche se potrebbero esserci anche altre cause tematiche per la sua popolarità, come verrà discusso più avanti.

Un altro elemento cruciale nello sviluppo della nuova forma era il genere del suo pubblico. Le riviste che pubblicavano racconti, The Strand, Pearson's, Windsor e così via, erano pensate per gli uomini, anche se spesso avevano sezioni per la famiglia. Ma le biblioteche di prestito che, come ha sottolineato Colin Watson, erano il mezzo di base per la diffusione dei nuovi romanzi rompicapo avevano un pubblico femminile del 75 percento. La tendenza verso l'intelletto e l'osservazione, piuttosto che verso l'azione eroica, e la marcata limitazione della forte mascolinità negli eroi detective danno forma a una scrittura che è sempre più letta e prodotta dalle donne. Nel 1913 Carolyn Wells elencò altre otto donne scrittrici di gialli, e il ruolo delle principali scrittrici nella forma classica è ben noto.

Fu un uomo, però, a compiere un passo importante nel de-eroizzare il detective. Nella sua autobiografia E. C. Bentley disse che, nel rivolgersi alla narrativa poliziesca in Trent’s Last Case (1913), era ansioso di presentare un detective che fosse “recognizable as a human being”: fece innamorare (ricambiato) il suo eroe Philip Trent della vedova del defunto Sigsbee Manderson, e diede un’interpretazione fondamentalmente falsa delle prove. Ma Bentley non creò la classica modalità clue-puzzle di più sospettati, e la maggior parte della sezione finale – prima dell’ultimo colpo di scena – riguarda la vita amorosa di Trent. Il tardivo seguito del 1935, Trent’s Own Case (scritto insieme a H. Warner Allen), segue pienamente le formule clue-puzzle: potrebbe aver fatto un passo cruciale con il detective, ma lo sviluppo della nuova forma era in altre mani.

Immagine da The American Magazine, marzo 1933 per il romanzo di Agatha Christie, 13 For Dinner. L'illustrazione presenta una notevole rappresentazione iniziale di Hercule Poirot, nell'unico romanzo della Christie pubblicato per la prima volta a puntate sulla rivista americana

Christie è la figura cruciale: come commenta Symons, il suo lavoro è "original in the sense that it is a puzzle story which is solely that" e Martin Priestman la identifica come l'ideatrice di "a pattern of extraordinary resilience". Agatha Christie era una giovane donna ben educata con quasi nessuna istruzione formale – anche se, in modo rivelatore, avrebbe scelto la matematica, secondo Jessica Mann – quando nel 1916 la sorella maggiore la sfidò a scrivere un romanzo. In seguito (attraverso Poirot in The Clocks, 1963) riconobbe la potenza di The Mystery of the Yellow Room di Leroux e deve aver letto Doyle e Bentley, probabilmente anche Rinehart, che fu ampiamente pubblicato in Gran Bretagna. The Mysterious Affair at Styles apparve nel 1920 e raccoglie insieme le caratteristiche archetipiche del clue-puzzle.

Fin dall'inizio, il poco eroico detective Hercule Poirot di Christie si affida alle sue "piccole cellule grigie", ma in realtà il suo metodo e la sua attenzione sono principalmente domestici: una domanda centrale è perché le macchie sulla mensola del camino siano state riorganizzate. Poiché le informazioni cruciali provengono dalla conoscenza associata a una sfera femminile, il modello del detective è significativamente femminilizzato, anche se solo nel 1930 in Murder at the Vicarage Christie creò la sua investigatrice, Miss Marple. L'intricata trama dei primi romanzi di Christie poteva giungere a conclusioni spettacolari: in The Murder of Roger Ackroyd (1926), in And Then There Were None (1939, originariamente uno dei suoi titoli di filastrocche, Ten Little Niggers) e Murder on the Orient Express (1934) sbalordì il lettore con le sue soluzioni. Sia The Mystery of the Yellow Room che The Big Bow Mystery (1892) di Israel Zangwill si erano conclusi con sorprese oltraggiose, ma Christie aveva l’arte di far riconoscere al lettore, con ammirato sconcerto, che il coup finale era l’unico risultato possibile del suo astuto complotto.

Non tutti i suoi romanzi erano così elaborati in modo operistico, ma la sua energia e varietà erano coerenti. Il resoconto di Priestman di dieci romanzi principali mostra una vasta gamma di preoccupazioni: "the central motives are... money, fear of exposure and sexual jealousy" e mostra che la sua attenzione sui personaggi femminili includeva vittime, assassini e personaggi simpatici. Christie evocava un mondo di snervante incertezza, in cui solo la finzione del rilevamento portava sicurezza.

Alcuni commentatori, per lo più americani, hanno trovato i romanzi poco più che enigmi senza senso, come nel celebre rifiuto di Raymond Chandler degli eventi di "Cheesecake Manor" come ridicolmente artificiali. È certamente vero che i romanzi sono limitati nell'ambientazione, nella classe e nel comportamento, realizzando in modo mandarino i modelli di un mondo alto borghese inglese del sud (non, come molti americani pensano, un mondo di classe superiore) e insistentemente eufemizzando morte, passione e politica. Tuttavia, come ha dimostrato Robert Barnard, c'è un conflitto ricorrente in questo mondo e Alison Light vede l'incertezza come un modello di base. Styles è un nido di gelosia e disagio; la casa di Roger Ackroyd è piena di imposture e ansia. I criminali di Christie sono traditori della classe e del mondo descritti con tanta calma, e la loro identificazione, attraverso i sistemi di conoscenza limitata e di indagine essenzialmente interna, è un processo di esorcismo delle minacce che questa società anticipa nervosamente tra i suoi stessi membri: la struttura dei molteplici sospettati ha un significato speciale in un mondo individualista competitivo.

Philo Vance, illustrazione di E. M. Jackson (Cosmopolitan, 1933)

Il clue-puzzle perfezionato fu la forma adottata dall'erudito storico dell'arte e giornalista intellettuale americano Willard Huntington-Wright quando entrò nella narrativa poliziesca come S. S. Van Dine. The Benson Murder Case vendette rapidamente nel 1926 e i suoi intricati enigmi newyorkesi ricchi di nozioni dominarono il mercato statunitense, con dodici romanzi e undici film, fino all'irresistibile ascesa del thriller investigativo privato a metà e alla fine degli anni ’30. Il suo detective Philo Vance è un archetipo dell'europeo americano della costa orientale; Ogden Nash disse notoriamente che "Philo Vance needs a kick in the pance", ma è difficile leggere i primi romanzi, specialmente le note a piè di pagina, senza avere la sensazione che Wright, come aveva fatto Bentley con Trent e Christie avrebbe fatto con Mrs Oliver, in una certa misura stesse manipolando sia se stesso che la forma.

Le sue trame collocano l'omicidio nella vita sociale e finanziaria di New York. Con un intricato programma di visitatori e telefonate, Van Dine si muove costantemente, a volte in modo turgido, attraverso una serie di sospettati e i loro movimenti prima di trovare un indizio fisico chiave. Come in Christie, gli eventi sono eufemizzati, persino al punto di essere improbabili: in una recensione di The Benson Murder Case, Dashiell Hammett osservava che in realtà la pistola avrebbe fatto cadere la vittima a metà della stanza, e pensava che l'indizio principale fosse che qualcuno lo aveva sollevato di nuovo sulla sedia. Ma una tale banale realtà non è affare di un testo di Van Dine: è in parte un intricato puzzle, in parte un'affermazione dell'energia conflittuale dei circoli sociali e finanziari di New York, e anche una dichiarazione caratteristica, come quelle fatte allora da Hollywood, che qualunque cosa l'Europa possa sviluppare, l'America può fare di meglio.

Proprio come le prime scrittrici americane di gialli sono state trascurate, la forza del rompicapo americano tende a essere ignorata dai commentatori britannici e deprecata dalle preferenze da duro della maggior parte degli accademici americani. S. S. Van Dine è stato seguito dai romanzi di Ellery Queen: T. J. Binyon li definisce "the most artificial of all detective stories" ma ne identifica anche la "impeccable fairness". Frederic Dannay e Manfred B. Lee, i due cugini che scrissero come "Ellery Queen" di un detective con lo stesso nome, vinsero un concorso editoriale con The Roman Hat Mystery (1929) e rimasero sia creatori che critici del genere: il loro Queen's Quorum è un resoconto accademico ed entusiasta dei migliori racconti polizieschi brevi e dal 1941 curarono l'influente Ellery Queen's Mystery Magazine.

Ellery Queen ha prodotto i più puri rompicapo a indizi; i loro primi romanzi includono una formale "Challenge to the Reader", che avvisa che tutti gli indizi sono stati ora forniti in modo equo. Le trame sono molto intricate, ruotando sulle possibilità di dati fisici: stanze chiuse a chiave, cadaveri sbagliati nella bara, quante tazze di caffè ci sono in una caffettiera. Possono sembrare meccaniche – Symons parla del "relentlessly analytical treatment of every possible clue" – ma possono anche usare dettagli melodrammatici e improbabili: The American Gun Mystery (1933) si basa su un cavallo che tiene una pistola di riserva in bocca durante un evento di rodeo a New York, e in The Chinese Orange Mystery (1934) il cadavere ha tutti i vestiti girati per nascondere il fatto che era un ecclesiastico. Ellery Queen unisce il grottesco al banale, ma non solo per dare emozioni: come Van Dine, Queen aveva chiaramente la sensazione della possibile violenza della città, e che queste residenze lussuose e apparentemente sicure potessero essere invase da una forza ancora sconosciuta.

Rex Stout, a partire da Fer de Lance (1934), è un altro scrittore che discende da S. S. Van Dine; il suo detective è anche enormemente colto, ma non è attivo come Philo Vance e risolve i suoi casi dalla sua scrivania, con lunghi periodi di relax tra le sue orchidee. Nero Wolfe è basato su Mycroft piuttosto che su Sherlock Holmes e la sua inattività richiama una figura di Watson insolitamente energica in Archie Goodwin. Stout scrive in modo meno malizioso di Van Dine o Queen e la sua trama non è intensa come la loro: diluisce la modalità newyorkese mandarina, che ha sviluppato un romanticismo americano della città molto diverso da quello del thriller West Coast contemporaneo e in definitiva più influente.

Fu in Gran Bretagna che il clue-puzzle ebbe il suo sviluppo più ricco, e non tutti seguirono Christie. Il 1920, il suo primo anno, vide altri due grandi scrittori al lavoro, che avevano i loro modelli e la loro influenza. The Cask di Freeman Wills Crofts fu il primo di trentadue romanzi che combinavano i rigorosi dettagli di R. Austin Freeman con un metodo di indagine pratico, molto simile al lento, prolifico e popolare J. S. Fletcher. Il famoso Ispettore French di Crofts non emerse fino al 1925 in quello che per Crofts fu un titolo insolitamente drammatico, Inspector French’s Greatest Case, ma tutti i suoi romanzi condividono un'attenzione meticolosa, a volte meccanica, ai dettagli in un mondo meno appartato di quello di Christie, con un'enfasi sui trasporti pubblici, in particolare sui treni e sugli orari ferroviari. Sia W. H. Wright che Raymond Chandler ammiravano l'abilità di Croft, così come W. H. Auden (cfr. sotto), e la sua opera dimostra che vite ordinarie e semplici indagini potevano far parte della narrativa poliziesca dell'“età d'oro”. Ebbe seguaci in questa modalità demotica come John Rhode e Henry Wade: Symons usa il termine “humdrum” per Crofts e la sua scuola, sottintendendo un giudizio negativo, sia estetico che sociale, che non era evidente nelle librerie e nelle biblioteche del periodo.

Sempre nel 1920 H. C. Bailey, considerato all'epoca un autore importante, produsse la raccolta di racconti sequenziali Call Mr Fortune. Abile come il Dr. Thorndyke di Freeman, Fortune è grassoccio, loquace e umano come Trent. Agisce con il disarmante modo sciocco che presto si sarebbe trovato in Peter Wimsey e Albert Campion e, non diversamente da Sayers e Allingham, Bailey ha uno stile distintivo, scrivendo spesso con una sottigliezza apparentemente casuale che convalida i giudizi che Fortune esprime sulle persone, il che può portare alla decisione di liberarle come a volte faceva Holmes o persino, in un caso più radicale, sempre nel primo libro, di gettare un cattivo fuori da una finestra per causarne la morte.

Dorothy L. Sayers (1925), nella foto pubblicitaria per l'uscita del suo Whose Body? in America

Bailey sembra aver influenzato Sayers nella natura del suo detective e anche nel senso che le storie di crimini potrebbero avere un margine sociale e morale. Il suo primo romanzo, Whose Body? (1923), è un puzzle strettamente tracciato che combina dettagli circostanziali e talvolta eventi forzati; conferisce a Peter Wimsey una personalità più mite di quella di Fortune e una competenza culturale molto ampia: molte persone hanno trovato entrambi affascinanti. Strong Poison (1930) ha una trama di mistero più credibile con una caratterizzazione buona ma non eccessivamente enfatizzata, in particolare nelle donne che circondano Lord Peter: Miss Climpson, un avatar di Marple, Miss Murchison, una giovane professionista, e l'autorappresentazione un po' ironica di Harriet Vane, arrestata innocente e amata da Wimsey.

Nella sua ricerca de "the novel of manners", Sayers si rivolse, come disse in seguito, a una modalità più letteraria nello spirito di Collins e Sheridan Lefanu. L'equilibrio tra mistero e costume era difficile: The Nine Tailors (1934) offre una trama criminale sia banale che improbabile e una ricchezza di colori: campanologia, clima di palude e simbolismo cristiano. John G. Cawelti ha trovato le sottigliezze religiose del libro abbastanza impressionanti da superare le sue carenze criminografiche, ma Edmund Wilson lo ha ritenuto one of the dullest books I have ever encountered". La logica dell'approccio letterario di Sayers la porta, in Gaudy Night (1935), a scrivere un libro senza un omicidio, intrecciando questioni di genere, indipendenza, apprendimento e romanticismo, e le risposte vanno dall'adulazione dei fan al rifiuto, persino da parte di un'entusiasta come Janet Hitchman, che lo ritiene "definitely her worst".

Sayers non era sola nella sua ricerca del colore umano nel romanzo poliziesco. Nel 1929 Margery Allingham produsse il suo primo giallo di Albert Campion, The Crime at Black Dudley, e da allora è rimasta un nome importante. La maggior parte dei suoi primi romanzi sono, come nota Jessica Mann (pp. 189–93), in linea con le abitudini letterarie della sua famiglia, fantasie incentrate sul crimine con nobiltà, case di campagna, bande internazionali e un detective di nobile nascita, forse reale. Il più vivace di questi è Sweet Danger (1933), ma il lato più serio di Allingham apparve in Police at the Funeral (1931), una storia oscura di omicidio e mania fuori Cambridge, e nel più satirico ma anche tagliente The Fashion in Shrouds (1938) che tratta del teatro londinese e dell'industria della moda e include la sorella di Campion, una donna talentuosa, appassionata e tormentata come la Vane di Sayers. Sia la famiglia di Cambridge che l'ambiente londinese sono lacerati da ansia e conflitti, tra cui uno snobismo condiviso dai personaggi e, a volte, come nota Symons, dall'autore, e Campion è tanto confessore di un periodo travagliato quanto decodificatore di prove contraddittorie.

Un altro dei quasi contemporanei di Sayers rimodellò il clue-puzzle in un modo più influente. Anthony Berkeley Cox, giornalista e scrittore a tutto tondo, fu presto coinvolto nelle attività del Detection Club e in The Poisoned Chocolates Case (1929), usò e prese in giro i detective e le tecniche dei suoi contemporanei (Christie fece più o meno lo stesso nel meno celebrato Partners in Crime, sempre del 1929). A partire da The Layton Court Mystery (1925) creò un detective antieroico in Roger Sheringham, languido e maleducato oltre che perspicace, ma la principale rivendicazione di Cox per una posizione storica è nel prendere più seriamente di molti l'interesse per la psicologia nella narrativa poliziesca. Questo era stato esplorato dagli americani: Wells e Rinehart, Arthur B. Reeve e C. Daly King (uno psicologo che scrisse la serie piuttosto complessa "Obelists"), menzionato da Christie e Van Dine ed esplorato più ampiamente da Sayers nei suoi personaggi tormentati. Ma Cox è il primo a fare un uso psicologico della storia "invertita", in cui l'assassino viene rivelato fin dall'inizio. Freeman aveva sperimentato questa variazione per sottolineare il genio esplicativo del dottor Thorndyke, ma Cox riteneva, come Sayers, che "the detective story is in the process of developing into the novel" e cercò di scrivere "the story of a murder rather than the story of the detection of a murder".

Per questo progetto scelse il nome Francis Iles (dal suo antenato contrabbandiere) in Malice Aforethought (1931) e Before the Fact (1932). Malice Aforethought si concentra interiormente sulle fantasie nevrotiche di un omicidio con una credibilità inquietante, mentre la narrazione più complessa di Before the Fact usa il punto di vista inaffidabile della donna predestinata per costruire, come un rompicapo al contrario, un resoconto della criminalità in via di sviluppo del marito. Ma la visione di Cox è sociale oltre che personale: la sequenza finale e il titolo suggeriscono che il comportamento di molte persone potrebbe renderle complici di un omicidio, incluso il proprio. La posizione moderna di Cox è in parte dovuta a Julian Symons, che lo ha reso il culmine del suo capitolo sugli anni ’30 in Bloody Murder e apparentemente lo ha visto come una convalida preventiva della sua stessa narrativa negli anni ’50 e ’60, ma Cox è stato riconosciuto ai suoi tempi come una figura importante e potrebbe benissimo aver influenzato Margaret Millar, la potente creatrice americana di psicothriller negli anni ’40 e ’50.

Un importante tecnico del genere, John Dickson Carr, nacque in America ma risiedette a lungo in Gran Bretagna (a causa della sua prolifica produzione scrisse anche come Carter Dickson). Iniziò con un detective francese, Henri Bencolin, ma sebbene It Walks by Night (1930) sia ricco di colore e melodramma, la sua trama non è particolarmente ingegnosa o convincente, né lo è quella dell'azione frenetica di Poison in Jest (1932), ambientato in America e privo di detective. Ma nei suoi lavori successivi Carr unisce vera ingegnosità (Symons parla della sua "strabiliante abilità") e ricco contesto con la forza di sospensione dell'incredulità di un detective più grande della vita. Gideon Fell, modellato su G. K. Chesterton, domina il discorso, l'azione e l'indagine, sebbene essendo grasso, sedentario e letterato sia ancora una variante del modello eroico; Sir Henry Merivale, il detective della serie di Carter Dickson, è una figura altrettanto grande. Carr può essere dettagliato e meticoloso, come nella famosa "locked room lecture" di Fell nel capitolo 17 di The Hollow Man (1935; negli USA The Three Coffins), ma altrettanto impressionante è la ricca trama dei suoi romanzi. Fell dice anche nella sua lezione che gli piacciono gli omicidi "frequent, gory and grotesque" e, come spiega S. T. Joshi, Carr vedeva l'orrore, i suggerimenti del soprannaturale e la caricatura generale come una parte appropriata della forma intrinsecamente fantastica del puzzle. Nello stesso modo intrinsecamente irrealistico i crimini e le motivazioni nella sua storia tendono verso un disturbo facilmente liquidato piuttosto che verso le ansie sociali e finanziarie che sono alla base del crimine in molti degli scrittori dell'"età d'oro".

La neozelandese Ngaio Marsh seguì Sayers e Allingham con un detective della polizia gentiluomo di nome Alleyn, come l'attore elisabettiano che fondò la scuola londinese di alto livello frequentata da Chandler. Marsh, nata in Nuova Zelanda e residente nella Londra degli anni ’30, produsse misteri con esiti spesso banali: in The Nursing Home Murder (1935) un puzzle ben costruito viene risolto per caso e attribuito alla pazzia. Il suo materiale contestuale, che abbia a che fare con il teatro, l'arte o talvolta la Nuova Zelanda, è spesso interessante e questo ha riscattato per molti lettori i suoi limiti nella costruzione di puzzle. Completamente ambientati all'estero erano i misteri dell'outback australiano scritti da Arthur Upfield con l'esotico detective mezzo aborigeno, bizzarramente chiamato Napoleone Bonaparte. Ma l’aura di differenza è fuorviante: le ambientazioni di Upfield, sebbene geograficamente enormi, sono effettivamente chiuse, e lui offre un modello standard di indizi e rompicapo di osservazione dettagliata, molti sospettati e depistaggi, ma il suo detective ora sembra una finzione razzialmente paternalistica, come si adatta a un clue-puzzle completamente coloniale.

W. H. Auden, su cui e modellato l'eroe detective Nigel Strangeways

"Michael Innes", in realtà il professore di Oxford J. I. M. Stewart, si affermò alla fine degli anni ’30 come specialista di gialli spiritosi e letterari, con un altro poliziotto di buona famiglia, Appleby, che alla fine eredita un titolo. Tanto inverosimile e letterario quanto Sayers, ma senza il suo continuo interesse per le forze sociali e religiose (Symons lo definisce un "farceur"), Stewart aveva gusti esotici ma popolari. Anche Nicholas Blake era in una posizione elevata (lo pseudonimo nasconde Cecil Day Lewis, uno dei maggiori poeti degli anni ’30). A partire da A Question of Proof (1935), il suo eroe detective Nigel Strangeways è modellato fisicamente su W. H. Auden. Un senso di disagio nei confronti della ricchezza e del tempo libero traspare dai testi, in particolare quelli prebellici, e Blake, per un breve periodo membro del Partito Comunista, può essere collegato al piccolo gruppo di scrittori di gialli di sinistra del periodo. I più noti, Montagu Slater ed Eric Ambler, scrissero storie di spie, ma ce n'erano alcuni anche nella narrativa poliziesca tradizionale, come ha notato Andy Croft, che cita Maurice Richardson.

Altre scrittrici furono ammirate in quel periodo e ancora oggi suscitano rispetto: Patricia Wentworth con la sua detective zitella Miss Silver in The Grey Mask (1928), precedente a Miss Marple; Josephine Tey con i suoi romanzi inquietantemente veridici, a partire da The Man in the Queue (1929); Georgette Heyer, meglio conosciuta per i romanzi rosa, con storie intelligenti e socialmente consapevoli come Death in the Stocks (1935); Gladys Mitchell, la cui formidabile detective Mrs (in seguito Dame) Adela Lestrange Bradley era sia una psichiatra che una femminista consapevole – The Saltmarsh Murders (1932) fu un notevole successo; Mignon Eberhart che continuò la tradizione Wells-Rinehart di analisi valutativa femminile (chiamata con disprezzo, ancora da Odgen Nash, l'approccio "Had I But Known"), a partire da The Patient in Room 18 (1929); il giudice inglese Cyril Hare, i cui lucidi misteri legali iniziarono con Tenant for Death (1937); Josephine Bell, la cui serie di storie poliziesche realistiche e prive di elementi investigativi, in particolare The Port of London Murders (1938), sembrano ancora attuali; persino Edgar Wallace, lo scrittore di thriller di successo che iniziò con un enigma in The Four Just Men (1906) e produsse incisivi racconti polizieschi in The Mind of Mr J. G. Reeder (1925), e di cui parleremo ancora.

Di portata mondiale, molto popolare in Gran Bretagna e America, con una struttura e delle varianti chiare, il classico clue-puzzle è stata una delle principali formazioni letterarie. Le cause del suo sviluppo e successo sono state ampiamente discusse, anche se non concordate. La maggior parte degli analisti riconosce un aspetto della forma come un rompicapo (puzzle) o addirittura, come afferma Jacques Barzun, un indovinello (riddle), ​​facilitando ciò che Freeman nel 1924 chiamava "mental gymnastics" o ciò che H. R. F. Keating ha recentemente descritto come "simple and uncomplicated mental comfort". Alcuni commentatori sottolineano lo sviluppo quasi esattamente contemporaneo del cruciverba, che richiede anche abilità letterarie, grande attenzione ai dettagli e fornisce il senso di un problema risolto in modo ordinato: "Torquemada", il famoso creatore di cruciverba dell’Observer, ha recensito la narrativa poliziesca nelle stesse pagine ed E. B. Punshon pubblicò Crossword Mystery (1934) dove una soluzione di cruciverba era un indizio cruciale.

Risolvere il puzzle, tuttavia, ha spesso un significato più ampio, poiché il criminale scoperto viene anche smascherato come privo di senso morale e che rifiuta le pratiche della società normale. E. M. Wrong ha avanzato questa affermazione per la narrativa poliziesca e così, secondo Malcolm J. Turnbull, ha fatto Cox; la stessa Christie ha costantemente visto il "male" come la forza motivante in un criminale. La visione di George Grella secondo cui la narrativa poliziesca è una "commedia" vede la risoluzione come il ripristino dell'ordine in una calma sociale minacciata, mentre altri hanno visto questa funzione come para-religiosa: C. Day Lewis, scrivendo sotto lo pseudonimo criminografico Nicholas Blake, ha collegato "the rise of crime fiction with the decline of religion at the end of the Victorian era" ed Erik Routley vede l'intero movente del racconto poliziesco come essenzialmente "puritano", che rifiuta l'eccesso in qualsiasi forma, omicida, sessuale, persino conviviale.

W. H. Auden riteneva che la struttura della storia dell'"età d'oro" fosse incentrata sull'individuo e sulla religione, non sul conflitto sociale. Nel suo saggio "The Guilty Vicarage" (1948) vede il conflitto tra "innocence and guilt" come centrale, il senso di colpa personale del lettore viene consolantemente spostato sul criminale dall'"exceptional individual who is himself in a state of grace". Sebbene Auden prenda Padre Brown come esempio, vede questo ruolo quasi sacerdotale all'opera anche in gialli più semplici: Freeman Wills Crofts, con Doyle e Chesterton, è uno dei soli tre autori che trova "completely satisfactory". Persino l'intrinsecamente ostile Edmund Wilson pensava che la forma attingesse a "an all-pervasive feeling of guilt and... the fear of impending disaster".

Un altro modo di decodificare i testi in termini di colpa personale è freudiano: Geraldine Pederson-Krag e Charles Rycroft sono gli interpreti più noti della narrativa poliziesca a suggerire che l’omicidio rappresenta il dramma familiare del sesso genitoriale e che le indagini del detective rispecchiano lo sguardo del bambino ansioso. Questa lettura del potere interiore del clue-puzzle non è piaciuta a molti, sebbene sia curiosamente congruente con il senso di Auden della vittima ideale come un padre o una madre, e questo tipo di analisi potrebbe meritare di essere ripreso alla luce del recente collegamento di Slavoj Žižek tra il detective e lo psicoanalista.

L'opinione di Barzun secondo cui la narrativa poliziesca è essenzialmente un "tale" la collega implicitamente alla tradizione secolare delle fiabe folk e delle narrazioni popolari. Egli sottolinea un elemento formale, insistendo sul fatto che la qualità ben modellata del racconto è tutto. Tzvetan Todorov trova un potere strutturale profondo nel clue-puzzle attraverso il fatto che si tratta di due storie sovrapposte, in cui la narrazione del detective espone la vera storia nascosta dal criminale. Grella persegue le implicazioni di Barzun nel pensare, alla luce di Northrop Frye, alla forma come una versione di "folk-tale", con funzioni implicite per le persone che creano e consumano i racconti, e questa lettura è portata avanti da LeRoy L. Panek in Watteau’s Shepherds, dove vede il ruolo del racconto come ludico, cioè giocoso sia per il relax che per esercitare e confermare un'intera gamma di valori sociali, nei termini del noto concetto di gioco proposto da Johan Huizinga come meccanismo umano e sociale centrale.

Tutte queste spiegazioni separate, dal semplice puzzle al gioco profondo, attraverso vari tipi di ansia e il suo spostamento, sono riassunte in un saggio di Richard Raskin che raggruppa le funzioni sociali e psicologiche in quattro aree: "Ludic Functions" che includono indovinelli, racconti e giochi; "Wish-fulfilment Functions" che possono comportare l'identificazione con l'assassino, il detective e persino la vittima; "Tension Reduction Functions" che si occupano degli spostamenti dell'ansia (inclusi alcuni che possono derivare dall'appagamento incontrollato dei desideri) e "Orienting Functions" che si occupano di "miti sociali" o ideologie. I principali clue-puzzles forniscono materiale ricco in tutte le categorie e Raskin mostra in dettaglio quanto possano essere potenti i significati della classica narrativa con clue-puzzle, e anche di altri generi di narrativa poliziesca.

In relazione alla terza e quarta categoria di Raskin ci sono spiegazioni delle cause e dei successi della narrativa poliziesca che la intendono in termini del suo periodo. Alcuni pensano che nel periodo postbellico le persone volessero fondamentalmente rilassarsi: Light la chiama "a literature of convalescence" e Priestman chiama la forma "A Version of Pastoral". Maxwell Perkins, l'editore di S. S. Van Dine, riteneva che dietro il successo della forma ci fossero "the anxieties and afflictions of a tragic decade", e la lettura di Christie offerta da Robert Barnard e Stephen Knight avrebbe visto i testi sia come un confronto che come una risoluzione di una serie di ansie contemporanee: David Trotter riassume il suo resoconto della narrativa poliziesca inglese dicendo che "it can encompass some fairly major phobias and disruptions". David I. Grossvogel vede la forma come un’affermazione intrinsecamente conservatrice secondo cui "law, order and property are secure", mentre Ernest Mandel sostiene che il racconto poliziesco è un classico pezzo di cultura borghese, modellato per nascondere la realtà sfruttatrice della società di classe.

La data del clue-puzzle deve sollevare la questione di quanto sia una versione del modernismo. Alcuni hanno pensato che fosse in effetti un rifugio dal modernismo: Barzun per la sua integrità narrativa, e Marjorie Nicolson, una professoressa americana di scrittura inglese nel 1929, perché stabiliva "a re-belief in a universe governed by cause and effect" e perché era "weary unto death of introspective and psychological literature". Ma si potrebbe sostenere che lo stile semplice e piatto, così chiaro in Christie ma anche altrove, le preoccupazioni formali che Barzun applaude, l'anonimato della voce autoriale che è così comune, e soprattutto il modo in cui i testi espongono continuamente l'identità come un'illusione costruita, sono tutti aspetti del modernismo. Alison Light vede la narrativa poliziesca "dell'età d'oro" come un'offerta di un "conservative modernism" in gran parte in questo modo, mentre Priestman vede aspetti del "pre-postmodernismo" nella forma; potrebbe essere che Sayers e Cox abbiano cercato una forma più umanistica e basata sui personaggi a causa della struttura meccanicistica modernista al centro del clue-puzzle.

Ma, come gran parte del modernismo stesso, i testi non possono essere visti come completamente opposti all'individualismo umanista. Una spiegazione del potere del romanzo come genere è che costruisce un luogo in cui il lettore può condividere l'intelligenza e l'onniscienza dell'autore: la classica affermazione di questa visione è di Catherine Belsey. Il clue-puzzle lo fa direttamente invitando il lettore a partecipare, e molte delle sue caratteristiche compulsive enfatizzano questa funzione: la necessità di "fair play", l'ossessione del lettore di mettere alla prova le false piste, l'eliminazione dell'intermediario Watson, lo stile piatto e la caratterizzazione bidimensionale creano tutti uno spazio in cui il lettore può incontrare l'autore e costruire un sé da scrittore.

Escapist ma che sposta anche le ansie reali; racchiuso nell'ambientazione ma che suggerisce che la recinzione in sé contenga profonde minacce personali; intelligente ma che implica sempre che tu, il lettore, potresti essere altrettanto intelligente; modernista in una certa misura ma anche intrinsecamente umanista: il clue-puzzle dell'"età d'oro" è una forma altamente complessa che combina sia consolazione che ansia, bastone e carota, per quei lettori che trovavano la forma così compulsiva nel loro periodo — e potrebbero trovarla ancor oggi.

Note

S. S. Van Dine

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Sul filo della memoria.