Delitto & Castigo/Capitolo 6

Private eye: l'investigatore privato

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Sam Spade, Continental Op, Nick e Nora Charles, Philip Marlowe e Nick Carter (investigatore).

Considerato che contiene un gioco di parole potente e provocatorio, "private eye" è un titolo buono come qualsiasi altro per un Capitolo sull'emergere di un sottogenere americano di narrativa poliziesca. L'alternativa ovvia, "hardboiled", è opportunamente popolare nel suo riferimento a un codice comportamentale duro, ma copre più territorio ed è meno risonante. In associazione con "private", l’eye/I(nvestigator) in questione evoca già alcune delle caratteristiche distintive di quello che sarebbe diventato un tipo eroico popolare nel genere americano. Un private eye suggerisce tra le altre cose: un occhio (eye) solitario e i piaceri (proibiti) associati alla pulsione scopica di Freud; l'occhio di un uomo indipendente, come quello dello scout di frontiera o del cowboy; un occhio che non si fida di nessun altro; un occhio che ha la licenza di guardare; e persino, per estrapolazione, un occhio a pagamento. Affermare ulteriormente che il termine “private eye” denota anche i concetti specificamente americani di “orneriness (ostinazione)” e “libertarismo” è un’esagerazione, ma per chiunque abbia familiarità con il genere di narrativa, la connessione è presto evidente.

Che la prima apparizione di questo nuovo tipo ideale nella narrativa popolare di massa avvenga in un momento e in un luogo specifici è ormai un fatto familiare della storia letteraria. Il periodo è, ovviamente, gli anni ’20 e ’30, e il luogo in questione non è semplicemente l'America, ma il far west americano con particolare enfasi sullo stato in cui la frontiera in avanzamento alla fine esaurì la terra, e dove si può dire che il sogno americano sia giunto al termine in più di un senso, la California, a nord e a sud.

L'emergere della narrativa poliziesca private eye e del genere eroico ad essa associato dipendeva da una particolare congiuntura storica, socioeconomica e culturale. A livello storico, furono i decenni successivi alla guerra civile o alla cosiddetta Gilded Age a gettare le fondamenta del moderno sistema capitalista industriale americano che era più o meno completamente formato negli anni ’20. Il decollo economico associato alla prima rivoluzione industriale del ferro, dell'acciaio, dell'energia a vapore, di una rete nazionale di ferrovie e della rapida urbanizzazione si era ormai trasformato nell'era dell'elettricità, della tecnologia wireless, del telefono, dell'automobile, dei grattacieli e, naturalmente, dei film. La vecchia America agraria aveva lasciato il posto a un nuovo ambiente sociale e materiale in rapida evoluzione caratterizzato dal capitalismo monopolistico, da una ricchezza senza precedenti soprattutto per pochi, dalla lotta tra capitale e lavoro, dall'intensificarsi del conflitto di classe e dalla progressiva massificazione della vita quotidiana.

In ambito culturale, i primi cronisti della nuova realtà urbana furono, da un lato, naturalisti letterari come Stephen Crane e Theodore Dreiser, e, dall'altro, i giornalisti scandalistici, di cui Lincoln Steffens è il più noto. Il tema suggerito dal titolo di The Shame of the Cities (1904) di quest'ultimo era familiare ai primi grandi autori di romanzi PI, Dashiell Hammett (1894-1961) e Raymond Chandler (1888-1959). Il degrado urbano, le macchine politiche corrotte e la privazione di fatto dei diritti di settori significativi della popolazione attraverso la corruzione e il traffico di influenze facevano parte dello sfondo in cui la criminalità di un tipo nuovo e organizzato sarebbe diventata endemica. Non è quindi del tutto una coincidenza se la rivista Black Mask di H. L. Mencken e George Jean Nathan, in cui sia Hammett che Chandler iniziarono, apparve per la prima volta l'anno dopo che il 18° emendamento della Costituzione fu finalmente ratificato, il 1919, e l'inizio dell'era del proibizionismo. Probabilmente il pezzo di legislazione più profondamente fuorviante del ventesimo secolo americano, il suo effetto fu quello di trasformare centinaia di migliaia di comuni americani della classe media e operaia in criminali e di creare una società in cui i sindacati del crimine prosperavano nel tentativo di soddisfare un appetito che non poteva essere contenuto. Con il proibizionismo il palcoscenico era pronto per un'ondata di criminalità senza precedenti associata nella mente popolare alla velocità e alla potenza di fuoco, alle auto veloci e alle mitragliatrici. La nuova frontiera che i fittizi investigatori privati ​​avrebbero dovuto affrontare era il mondo decaduto dove tutto è permesso di un'America dell'era del jazz mentre si stava già trasformando nell'era della Grande Depressione. Era giunto il momento per l'emergere, in un genere letterario popolare, di un eroe disilluso, antiautoritario e scandalistico che, invece di fuggire in Europa, come i sofisticati autori della narrativa delle generazioni perdute, rimase a casa per affrontare il crimine e la corruzione nelle strade sempre più sgradevoli dell'America urbana moderna.

Raymond Chandler (chi altri?) espresse in modo memorabile l'originalità del contributo di Hammett – dai primi racconti di Black Mask e dal suo primo romanzo, Red Harvest (1929) in poi – in un celebre saggio che, dopo Thomas de Quincey all'inizio del diciannovesimo secolo ("On Murder Considered as One of the Fine Arts"), intitolò "The Simple Art of Murder" (1944): "Hammett gave murder back to the kind of people who commit it for reasons, not just to provide a corpse; and with the means at hand, not hand-wrought dueling pistols, curare and tropical fish. He put these people down on paper as they were, and he made them talk and think in the language customarily used for these purposes".

È caratteristico di Chandler che, più ancora delle armi e delle motivazioni del crimine americano moderno, egli sottolinei l'importanza del linguaggio. Se la classica narrativa poliziesca britannica dell'età d'oro deriva, da un lato, dalla commedia di costume e sceglie uno stile narrativo appropriato a quel genere, le storie di investigatori privati ​​condividono molto del loro materiale con il realismo letterario americano, un realismo americano che, peraltro, da Mark Twain implicava "telling it like it is" tramite il linguaggio parlato che le persone comuni usavano per comunicare la loro esperienza del mondo.

In termini onorifici che potrebbero aver sorpreso Hammett, Chandler prosegue nello stesso saggio celebrando il personaggio del detective privato di quest'ultimo, che fece la sua prima apparizione sotto forma del cosiddetto Continental Op nei primi racconti e Red Harvest e, ancora più memorabilmente, come Sam Spade in The Maltese Falcon (1930): "Down these mean streets a man must go who is not himself mean, who is neither tarnished nor afraid. The detective in this kind of story must be such a man. He is the hero, he is everything. He must be a complete man and a common man and yet an unusual man. He must be, to use a rather weathered phrase, a man of honor..."

La sorpresa nella prima frase sta nel modale, "must". La seconda chiarisce che è presumibilmente all'opera un'etica umanista secolare aggiornata, che incarna un'idea di dovere e di un codice di condotta professionale. La nota nuova e specificamente americana suonata non sta nell'invocazione dell'onore o di una sorta di cavalleria (Sherlock Holmes era da tempo l'incarnazione familiare di quella tradizione per la tarda società vittoriana), ma nell'enfasi sulla comunanza dell'uomo non comune richiesta per il lavoro negli Stati Uniti contemporanei. In breve, l'investigatore privato è considerato l'eroe ostinatamente democratico di un'epoca post-eroica, che corregge i torti in un mondo urbano decaduto in cui le istituzioni tradizionali e i tutori della legge, sia per incompetenza, cinismo o corruzione, non sono più all'altezza del compito, dagli stessi legislatori e dai cittadini della classe media che li votano al potere a coloro che eseguono la legge, tra cui il poliziotto di pattuglia, lo sceriffo locale nel suo ufficio e il giudice nella sua aula di tribunale. Fortunatamente, tuttavia, gli investigatori privati ​​stanchi del mondo e disillusi dei romanzi stessi sono, nel migliore dei casi, meno moralisti, più fallibilmente umani e, almeno a tratti, più suscettibili alle tentazioni di quanto Chandler lasci intendere qui.

Ci sono, naturalmente, precedenti letterari e anticipazioni delle creazioni di Hammett. La narrativa d'azione di Bret Harte e Jack London aveva aperto il materiale della vita di frontiera americana e familiarizzato i lettori con tipi eroici riconoscibilmente americani. Mark Twain aveva adattato molto tempo prima il vernacolo americano per scopi letterari seri e dato un nuovo tocco satirico ai racconti altisonanti e all'umorismo western. C'era stato anche un significativo passaggio dal romanzo da quattro soldi alla rivista pulp, dalle storie del selvaggio West (esploratori, cowboy e fuorilegge) a narrazioni più moderne della vita cittadina. Come ha sottolineato James D. Hart, prima della fine del diciannovesimo secolo c'era persino un precedente per l'investigatore urbano come eroe popolare: "Dime novels of shootings in the Wild West had led to the subject of banditry, and tales of frontier lawlessness in turn led to ones about the more sophisticated crimes of Broadway and the Bowery. In 1886 Russell Coryell created the first of the Nick Carter stories and the dime novel plunged into a world of detectives and cardsharps, of opium dens and abductions". Tuttavia, niente del materiale a cui Hart fa riferimento si avvicina alla raffinatezza letteraria o all'autenticità tenace che Hammett avrebbe portato a un genere popolare di massa.

La sua preparazione per il ruolo di scrittore, che assunse solo quando la tubercolosi lo rese inadatto a un lavoro regolare, era di per sé molto di stampo americano. Hammett era stato inizialmente uno dei leggendari "uomini d'azione" apparentemente preferiti come scrittori da J. T. Shaw, l'editore della rivista Black Mask dopo il 1926. Prima di diventare un poète maudit della frontiera urbana, Sam Hammett (Dashiell era originariamente il suo pseudonimo) aveva girato il paese e aveva svolto lavori come impiegato merci, scaricatore, cronometrista, magazziniere, manovale e operatore di macchine per chiodi, oltre che agente Pinkerton e addetto al corpo delle ambulanze. E nel resoconto dato da Hammett, persino i proverbiali ammonimenti di sua madre assumevano una forma hardboiled : "Never go out in a boat without oars – and don’t waste your time on a woman who can’t cook".

Il cambiamento di registro rappresentato dalla scrittura di Hammett è evidente dal paragrafo iniziale dell'opera che è generalmente considerata il primo romanzo completo del nuovo tipo hardboiled, Red Harvest (1929). La forza e la vivacità dell'uso del volgare qui sono un promemoria di ciò che Chandler aveva in mente. Pubblicato per la prima volta a puntate in Black Mask, il romanzo apparve in volume (un'altra coincidenza risonante?) nell'anno del crollo della borsa, quando l'America fu improvvisamente costretta a ripensare la sua ideologia socioeconomica dominante in un modo del tutto senza precedenti: "I first heard Personville called Poisonville by a red-haired mucker named Hickey Dewey in the Big Ship at Butte. He also called a shirt a shoit. I didn’t think anything of what he had done to the city’s name. Later I heard men who could manage their r’s give it the same pronunciation. I still didn’t see anything in it but the meaningless sort of humor that used to make richardsnary the thieves’ word for dictionary. A few years later I went to Personville and learned better."

È appropriato che il primo romanzo completo di Hammett nel genere si apra con un'evocazione del panorama del moderno capitalismo industriale americano e utilizzi l'"eye/I" in questione per osservarlo e raccontarlo. L'ambientazione di Red Harvest è il tipo di città aziendale che, molto prima di pensare di diventare uno scrittore, Hammett aveva sperimentato in prima persona nella città mineraria occidentale di Butte, nel Montana, dove, come agente Pinkerton, era stato assunto dall'Anaconda Copper Company nel ruolo di crumiro. Come in quel punto fermo della trama di così tanti western, il Continental Op viene portato da fuori (San Francisco in questo caso) per ripulire una città corrotta. Tuttavia, c'è una complessità nella trama di Hammett che non solo dà origine alla suspense sostenuta e ai frequenti capovolgimenti associati alla narrativa poliziesca in generale, ma è anche strutturata in modo da consentire uno sviluppo significativo del personaggio nel narratore/eroe stesso. Come suggerisce il titolo, in Red Harvest c'è un livello elevato di violenza, che comprende molteplici omicidi sanguinosi, sparatorie e, secondo gli standard della narrativa poliziesca più educata, un massiccio uso di armi da fuoco. È inoltre una violenza che il Continental Op sia abbastanza consapevole di sé da comprendere la minaccia di contaminare il suo stesso essere morale. E un'ambiguità morale altrettanto inquietante prevale al dénouement per quanto riguarda la comunità nel suo insieme. Sebbene l'Op abbia portato a termine la sua missione di ripulire la città dai teppisti e dai delinquenti che erano stati originariamente portati lì come crumiri, il potere politico corrosivo del proprietario della miniera stesso non è stato spezzato.

Una delle caratteristiche più ampiamente imitate di Red Harvest è l'uso della prima persona da parte di Hammett come voce narrante e come punto di vista, poiché insieme incarnano un intero modo di osservare e rappresentare il mondo. Non è importante solo ciò che viene detto, ma anche come viene detto e la voce che lo dice. Come il suo contemporaneo, Ernest Hemingway, che stava conducendo esperimenti simili in un linguaggio semplificato per la narrativa (la prima raccolta di racconti di Hemingway, In Our Time, apparve nel 1925), dal paragrafo iniziale del suo primo romanzo, Hammett mostrò come la lingua americana apparentemente ordinaria e parlata potesse essere fatta trascendere se stessa nella direzione di una nuova poesia urbana. Con il suo ritmo staccato, le sue vocali echeggianti, la sua energia allitterativa, i suoi nomi americani senza fronzoli, il suo uso dello slang d'epoca (mucker) e la sua arguzia laconica, l'evocazione di Personville è un sofisticato esercizio verbale nell'anti-pittoresco. Allo stesso tempo, la voce si afferma come una voce distintamente maschile, la voce di un uomo che ha girato un po' e sa come cavarsela in una strada urbana difficile o in un quartiere malfamato. In ogni caso, il lettore viene immediatamente avvisato del fatto che, per una buona ragione, è a mondi di distanza dal linguaggio cortese dei romanzi gialli americani contemporanei di S. S. Van Dine, per non parlare di quelli di scrittori britannici dell'età d'oro come Dorothy L. Sayers e Agatha Christie.

L'opera più raffinata di Hammett nel genere è The Maltese Falcon (1930). Questo romanzo non solo offre l'incarnazione più sviluppata e memorabile del tipo di investigatore privato nell'opera di Hammett, Sam Spade, ma presenta anche una serie di altri personaggi misteriosi e riccamente delineati, eccentrici, i cui nomi, come quelli di Dickens, hanno una risonanza allegorica più grande della vita, tra cui il dandy mediorientale, Joel Cairo, l'uomo grasso e gonfio di oratoria, Caspar Gutman, e il piccolo sicario imbronciato, Wilmer. Il nome stesso dell'eroe in un certo senso dice tutto, specialmente se confrontato con quello, ad esempio, dell'oh, così continentale e molto newyorkese Philo Vance di Van Dine. In un inequivocabile atto di autoidentificazione, Hammett dà a Spade il suo primo nome. La scelta di Spade in sé, d'altro canto, segnala chiaramente che un personaggio che condivide un nome con uno strumento comune (spade=vanga), e perdipiù strumento proverbialmente onesto, è un uomo del popolo destinato a dire la verità come la vede, in modo semplice e chiaro. Eppure, nonostante l'ambientazione suggestivamente evocata della città di San Francisco avvolta nella nebbia, The Maltese Falcon si distanzia in vari modi dal crudo realismo socioeconomico di Red Harvest e punta almeno altrettanto verso The Thin Man (1934) e l'urbano Nick Charles. Nella sua opera del 1930, Hammett attinge a situazioni da alcuni dei suoi primi racconti per creare una trama piena di suspense in cui i bruschi colpi di scena e i capovolgimenti hanno anche la funzione di sostenere una filosofia di vita dura. Spade è una versione più autosufficiente, sofisticata e fisicamente attraente del Continental Op, che non disdegna di avere una relazione con la moglie del suo partner; e, dopo l'omicidio di quel partner nelle pagine iniziali, diventa il tipico operatore solitario. La ricerca che inizialmente gli viene affidata dall'enigmatica Miss Wonderly (alias Miss Leblanc, alias Brigid O'Shaugnessy) si trasforma rapidamente nel tipo di ricerca associata ai romanzi d'avventura, vale a dire quella dell'uccello d'oro presumibilmente tempestato di gioielli a cui si fa riferimento nel titolo. Ma come quasi tutto il resto, inclusa la maggior parte dei personaggi, niente nella San Francisco di Sam Spade è ciò che sembra. Le persone appaiono e scompaiono o si presentano scomodamente morte. L'inganno e il doppio gioco nella ricerca ossessiva della ricchezza, o anche occasionalmente del sesso, sono uno stile di vita. Quindi è caratteristico infine dell'arguzia sarcastica di Hammett che ciò che Alfred Hitchcock chiamava "il Macguffin" – il pretesto, insignificante di per sé, che è l'innesco della ricerca narrativa – sia in questo caso investito per una volta di significato simbolico. L'uccello quando viene finalmente recuperato si rivela, come quasi tutti i coinvolti, un falso. Quindi il dénouement assume la forma soddisfacente del culmine di uno scherzo crudele e prolungato, perpetrato da nessuno in particolare su quella che si rivela essere una banda di bizzarri pasticcioni comici che meritano pienamente ciò che ottengono, inclusa la seducente signorina O'Shaugnessy in persona. È, quindi, solo logico che alla fine Spade, che potrebbe essersi innamorato di lei, la consegni felicemente alla polizia per l'omicidio del suo socio. In quello che sarebbe diventato un gesto iconico nel genere, dichiara: "I won’t play the sap for you". Nella narrativa poliziesca da investigatore privato, la cavalleria, almeno verso un certo tipo di donna, ha chiaramente i suoi limiti. Inutile dire che, sebbene gli omicidi vengano risolti, il vero uccello, se mai è esistito, non viene mai trovato. Se c'è del realismo letterario in The Maltese Falcon, allora, a parte qualche evocazione di ambientazioni, è da ricercare in una sorta di filosofia della vita arguta, laconica e dura che insiste sull'assurdità e la casualità degli eventi e sulla solitudine esistenziale dell'individuo, come l'aneddoto che Spade racconta su un certo Flitcraft è progettato di suggerire. La trave che cade e che si dice abbia quasi ucciso l'uomo, mentre camminava vicino a un cantiere edile andando al lavoro, finisce per cambiargli la vita, ma non esattamente come aveva previsto, e non esattamente in meglio. Hammett era per molti versi uno scrittore che dubitava sempre di sé e si sforzava sempre di reinventarsi; e con The Maltese Falcon ha prodotto quello che per certi aspetti è anche il primo thriller comico, qualcosa che John Huston ha sfruttato brillantemente nella sua versione cinematografica del 1941 con il formidabile Humphrey Bogart nel ruolo di Sam Spade e un cast di attori caratteristi memorabile come non mai. Il trucco nel romanzo di Hammett stava nel dosare abilmente la minaccia e la suspense indispensabili del genere thriller con un'arguzia corrosiva e da saputello.

Il paradosso di Hammett è quanto sia esile ma influente la sua opera. Dei cinque romanzi pubblicati nel corso di poco più di una mezza dozzina di anni, solo due spiccano insieme ad alcuni racconti iniziali. Il suo secondo romanzo, The Dain Curse (1929), presenta anch'esso il Continental Op in una confezione insoddisfacente ambientata di nuovo a San Francisco che si legge come un melodramma contorto e trasforma il duro investigatore privato in un personaggio loquace e piuttosto sentimentale: si impegna a salvare la protagonista dalla sua presunta maledizione familiare e dalla sua dipendenza dalla morfina. The Glass Key (1931) è un romanzo più complesso che torna di nuovo al tema politicamente radicale della corruzione nella vita pubblica americana. Ma il compito di indagine è intrapreso da un detective dilettante, che condivide relativamente pochi dei tratti del tipo di investigatore privato; e il cinismo autoriale proiettato finisce per essere sia programmatico che prevedibile. Infine, The Thin Man (1934) fu scritto quando Hammett aveva lasciato la California per New York. Già bevitore sfrenato con una vena autodistruttiva e un blocco dello scrittore in via di sviluppo, era ormai coinvolto nella sua lunga e tormentata storia d'amore con la drammaturga Lillian Hellman. Per molti versi il suo ultimo romanzo è un romanzo di cronaca rosa, sebbene abbia un fascino occasionale e fragile, e sembra essere stato progettato per trarre profitto dalla sua notevole reputazione all'epoca. Il cinismo in The Thin Man ha lasciato il posto a una sorta di frivolezza stanca del mondo, per cui Nick Charles, l'eroe detective in pensione di San Francisco, è solo occasionalmente distratto dal suo bere e dalle sue feste nelle lussuose camere d'albergo di New York dagli ammonimenti della sua ricca e sofisticata moglie ereditiera. È difficile non riconoscere in Nick Charles, in una forma caricaturale e autoironica, un autoritratto dello stesso Hammett e del percorso in discesa che la sua vita stava prendendo durante la sua lunga relazione con la formidabile Hellman, la cui capacità di battuta tagliente e di bere pesante si riflette chiaramente nel ritratto di Nora. Ogni traccia delle simpatie politicamente radicali di Hammett è scomparsa dal suo ultimo romanzo che, insieme alla sua folle bonomia, è pervaso da un senso di futilità.

Se Hammett inventò in gran parte un nuovo linguaggio, un nuovo investigatore e un nuovo panorama (simbolico) per la narrativa poliziesca americana, Chandler, che un decennio dopo iniziò a pubblicare storie sulla rivista Black Mask, prese quel materiale e gli diede una forma altamente rifinita in ventisette storie, sette romanzi e cinque sceneggiature a cui collaborò. Insieme costituiscono il corpus più importante di opere nel genere PI. Dato che Chandler aveva quarantacinque anni quando pubblicò il suo primo racconto su Black Mask, è ancora più difficile comprendere le ambizioni di Chandler e il significato del suo successo di quanto non lo sia per Hammett senza un riferimento alla sua vita.

Furono gli incidenti della storia familiare, un divorzio e la mancanza di mezzi di sostentamento visibili, a spingere la madre quacchera irlandese di Chandler a lasciare Chicago e tornare al suo luogo di nascita in Irlanda con il figlio di sette anni. Da lì si trasferirono presto a Londra. E fu in quella città o nelle vicinanze che il giovane Chandler trascorse la maggior parte dei suoi anni formativi. Ovviamente influente fu il periodo trascorso al Dulwich College, una prestigiosa scuola pubblica britannica nella periferia sud-orientale della Grande Londra, dove tra le altre cose venne esposto a una serie di classici della letteratura e imparò a scrivere. Il Dulwich College è dopotutto la stessa istituzione che coltivò i talenti dei giovani P. G. Wodehouse e C. S. Forester. Parte della conseguenza di quell'istruzione nel caso di Chandler fu che, una volta lasciata la scuola a diciassette anni, dopo alcune false partenze tentò di vivere la vita dello scrittore e per un periodo si stabilì persino a Bloomsbury. Lottò per conciliare il lavoro di reporter con la scrittura di poesie in stile tardo romantico, scrisse articoli per una rivista letteraria e pubblicò persino un primo racconto breve poco memorabile, "The Rose-Leaf Romance". Tuttavia, nel 1912, dopo aver trascorso circa sedici anni in Europa, per motivi finanziari si sentì obbligato a rinunciare al suo sogno di una vita da letterato nell'Inghilterra edoardiana e a tornare negli Stati Uniti. Alla fine si stabilì nella California meridionale e con una certa riluttanza si ritrovò a vivere come uomo d'affari di successo nell'industria petrolifera. Fu solo circa vent'anni dopo i suoi primi sforzi letterari che il petroliere californiano perse il lavoro e decise di provare di nuovo seriamente a guadagnarsi da vivere con la penna, non tanto, a quanto pare, come conseguenza della crisi economica quanto perché il forte consumo di alcolici lo rendeva inadatto al normale lavoro d'ufficio per giorni di fila. Questa volta, dopo aver esplorato le possibilità e con una moglie anziana da mantenere, decise di cimentarsi con il materiale decisamente scadente pubblicato dai pulp.

Ciò che Chandler sembra aver conservato dalla sua precedente breve incarnazione come poeta inglese tardo romantico è un gusto per l'arte dello scrittore e un'autocoscienza letteraria che superò persino quella di Hammett — un gusto che fortunatamente fu affinato in seguito sulle opere di importanti scrittori americani del ventesimo secolo come Theodore Dreiser, Sherwood Anderson,Ernest Hemingway, Ring Lardner e T. S. Eliot, così come su Hammett ed Erle Stanley Gardner. Tuttavia, il tema della fallita ricerca romantica e il culto della bella scrittura suggeriscono che lo scrittore con cui Chandler aveva la maggiore affinità fosse Scott Fitzgerald. Scrivendo negli anni ’40, Chandler notò aspramente che l'arte dei racconti polizieschi doveva ancora essere riconosciuta dall'establishment critico: "Neither in this country nor in England has there been any critical recognition that far more art goes into these books at their best than into any number of goosed history or social-significance rubbish. The psychological foundation for the immense popularity with all sorts of people of the novel about murder or crime or mystery hasn’t been scratched." L'omaggio successivamente reso alla sua opera, in particolare da parte di grandi scrittori come W. H. Auden, Evelyn Waugh e J. D. Salinger tra gli altri, deve aver contribuito molto a placare il senso di abbandono espresso qui.

Lo stesso Chandler era pienamente consapevole dell'ironia della sua situazione di scrittore di romanzi gialli, e occasionalmente vi fa riferimento con una certa amarezza. Scrivendo di un'opera del letterato per eccellenza edoardiano, Max Beerbohm, commentò: "I found it sad reading. It belongs to the age of taste, to which I once belonged. It is possible that like Beerbohm I was born half a century too late, and that I, too, belong to an age of grace. I could so easily have become something that our world has no use for" — incluso, si è tentati di aggiungere, un altro di quei logori romantici dei primi del Novecento la cui opera non è riuscita a sopravvivere ai cambiamenti catastrofici provocati dalla Prima guerra mondiale e alle richieste dell'industria editoriale di massa. Tuttavia, nonostante tali riflessioni malinconiche, è la tensione creativa tra la sua ambizione letteraria di alto livello e il materiale di narrativa di basso livello in cui lavorava che contribuisce in larga misura a spiegare il singolare risultato di Chandler. Per una serie di ragioni, Hammett non visse abbastanza per sfruttare appieno il potenziale del genere PI. Ci volle un talento raro come Chandler per garantire che avrebbe reso possibile gran parte della migliore e più influente scrittura poliziesca nei decenni centrali del ventesimo secolo e oltre; e che avrebbe anche avuto un impatto importante sul cinema mondiale. È proprio l'ironica disgiunzione tra l'impulso di Chandler di scrivere scene e frasi il più artisticamente e impeccabilmente possibile e il materiale popolare di massa su cui esercitò il suo talento che spiega capolavori come The Big Sleep (1939), Farewell, my Lovely (1940) e The Long Goodbye (1953). Nel corso della sua carriera, arrivò ad apprezzare più pienamente, come Gustave Flaubert 100 anni prima, che la grande arte letteraria poteva elevarsi al di sopra dei limiti del genere e il materiale del realista di vita media e meno della media: "My whole career is based on the idea that the formula doesn’t matter, the thing that counts is what you do with the formula; that is to say, it is a matter of style".

The Big Sleep è un romanzo d'esordio tanto sorprendente quanto lo si potrebbe sperare. Ciò è vero a vari livelli. L'opera ha una struttura tipicamente episodica, e unificata da un investigatore e da uno scopo investigativo in cui la drammatizzazione della scena e del dialogo genera l'immediatezza piena di suspense che caratterizza la narrativa PI al suo meglio. Allo stesso tempo, nonostante qualche errore causato da materiale assemblato da storie precedenti, la trama complessa in sé è caratterizzata da una sorta di arguzia estetica, poiché assume la forma di un viaggio non necessario. Si apre e si chiude con una scena nella tenuta di Sternwood che implica che Philip Marlowe, il detective privato di Chandler, non avrebbe dovuto cercare il suo primo assassino oltre il primo personaggio che incontra dopo il maggiordomo, cioè la disturbata figlia minore del colonnello Sternwood, Carmen — che finge persino di svenire tra le sue braccia. La differenza tra la fine e l'inizio è che a quel punto non solo una serie di crimini violenti sono stati risolti, ma la storia raccontata ha anche rivelato verità soddisfacenti sulla vita solo accennate nella metafora nascosta del titolo. "The Big Sleep" – il grande sonno – apprendiamo, è la morte stessa. In termini di creazione del personaggio, Marlowe stesso era la rivisitazione ponderata ed elegante fatta da Chandler del modello fornito in particolare da Sam Spade. E molti degli altri personaggi del romanzo, a partire dal colonnello Sternwood, debole di sangue e post-alcolizzato, nella sua serra, sono disegnati con una vividezza accattivante. Un'attenzione simile, ricca e precisa, è rivolta anche all'ambientazione. In questo come in altri aspetti, The Big Sleep fornisce il prototipo di quello che sarebbe diventato il riconoscibile romanzo poliziesco di Chandler. Sfrutta la sua trama misteriosa per evocare a sua volta, con il tipo di dettaglio realistico suggestivo che trascende il realismo, la tenuta multimilionaria della famiglia Sternwood, l'appartamento di un omosessuale ricattatore decorato con chinoiserie anni ’30, la sala della giustizia, l'appartamento di un piccolo teppista, il casinò di lusso di un gangster, un sinistro garage di notte e svariati hotel e uffici. Sebbene la narrativa PI abbia sempre avuto la reputazione di offrire una scrittura d'azione dal ritmo serrato (arte e raziocinio avrebbero dovuto essere la prerogativa della narrativa poliziesca della tradizione di Poe e Doyle), Chandler si diverte a soffermarsi sulle descrizioni di arredamento e atmosfera per mezzo di tableaux elaborati che spaziano dall'esoticamente opulento allo squallido e decisamente sordido.

Soprattutto, The Big Sleep è narrato con la voce inimitabile del narratore chandleriano. Se Philip Marlowe parla in un vernacolo americano, è il vernacolo con una differenza, il vernacolo elevato e raffinato al livello della poesia di strada — poesia, cioè, non tanto nella tradizione letteraria colta quanto nel senso che Roman Jakobson ha dato alla parola quando ha descritto la funzione poetica del linguaggio come quella in cui il mezzo riflette consapevolmente e suggestivamente sulla propria materialità come suono strutturato.

Se, come disse Billy Wilder, con Chandler "a kind of lightning struck on every page", non è un caso. Tali erano per Chandler gli effetti scritturali che rendevano la creazione letteraria degna di nota: "But a writer who hates the actual writing, who gets no joy out of the creation of magic by words, to me is simply not a writer at all. The actual writing is what you live for". È istruttivo confrontare questa visione con quella di Agatha Christie per la quale il piacere era principalmente nell'elaborazione della trama e la scrittura stessa era una specie di compito. Il segno più caratteristico di un romanzo di Chandler è, infatti, una qualità di stravaganza elegante che si riscontra nell'evocazione del luogo o dell'arredamento (la serra del colonnello Sternwood in The Big Sleep – "The plants filled the place, a forest of them, with nasty meaty leaves and stalks like the newly washed fingers of dead men..."); nella descrizione di personaggi memorabili; nelle battute di dialogo nitide e scarne che si trovano in quasi tutti i capitoli delle sue opere migliori; e nei momenti di dura filosofia sulla vita in cui Marlowe si impegna occasionalmente, soprattutto nei suoi solitari dénouements: "What did it matter where you lay once you were dead? In a dirty sump or in a marble tower on top of a high hill? . . . You just slept the big sleep, not caring about the nastiness of how you died or where you fell. Me, I was part of the nastiness".

La quintessenza dello stile di Chandler è ciò che è venuto a essere conosciuto come un "Chandlerismo". Vale a dire, nella finalità delle sue frasi che elevano la battuta di una tradizione popolare urbana americana al livello di un concetto duro e puro. L'emozione di leggerlo è spesso meno nella piacevole paura associata alla suspense o allo svelamento del mistero che nello scoprire attraverso le sue immagini cosa un volto ha in comune con un polmone collassato o una bocca con una lattuga appassita. Chandler ha messo il suo prestigio personale sul genere combinando il tocco epigrammatico di Oscar Wilde con l'ambiente morale di "The Killers" di Hemingway.

Quanto al Philip Marlowe di Chandler, il nome molto anglofono suggerisce subito che sarà quantomeno una versione più stilosa del prototipo di Hammett, che ama usare la lingua non semplicemente per "tell it like it is", ma per raccontare in modo vivido e arguto. Nell'idioma popolare dell'epoca, è un tipo saccente e spiritoso. Come gli investigatori privati ​​di Hammett prima di lui, Marlowe combina i ruoli di indagatore e distruttore di racket. In termini comportamentali, ciò significa che è prima di tutto un uomo d'azione pragmatico, ma con un'etica del lavoro che gli richiede di accettare tutte le punizioni che i sicari della malavita o i poliziotti venali possono infliggere e tornare per averne di più. E nonostante il bell'aspetto e l'aura di desiderio romantico di cui Chandler lo dota, c'è un senso in cui Marlowe, come altri detective privati ​​immaginari, è il piccolo imprenditore come eroe. A differenza dei ricchi della classe alta con i loro redditi privati ​​della narrativa poliziesca britannica dell'età d'oro, Marlowe lavora in un'industria di servizi dove fa il necessario per guadagnarsi da vivere onestamente. La sua tariffa oraria più le spese sono il mezzo con cui sostiene la vita marginale ma onorevole del solitario. Ideologicamente, quindi, è un eroe anti-elitario e persino populista. Formato dal nuovo West californiano, esprime poco rispetto per la East Coast e i suoi valori istituzionali. Per molti versi condivide gli atteggiamenti e i valori dei normali lavoratori americani verso i ricchi e i potenti negli affari o nel governo, che sembravano averli delusi così tanto durante gli anni tra le due guerre. Quindi, se le circostanze modeste non sono sempre un segno di rettitudine morale, essere ricchi nella narrativa di Chandler richiede molte spiegazioni (non sempre chiare/oneste). Come commenta Marlowe nella sua prima incarnazione: "To hell with the rich. They make me sick" — un sentimento che era calcolato per essere ben accolto in una nazione ancora bruciata dal ricordo della recente Grande Depressione. Gli atteggiamenti populisti contemporanei che Marlowe incarna nonostante il suo arguto ingegno si estendono anche a una sorta di razzismo d'epoca informale che colora le altrimenti memorabili vignette di tipi di minoranza che incontra nel corso delle sue indagini. L'ironia è, naturalmente, che anche quando esprime il suo disgusto per, diciamo, il salotto di un esteta laureato ad Harvard come Lindsay Marriott, lo fa con sorprendente aplomb verbale: "It was the kind of room where people sit with their feet in their laps and sip absinthe through lumps of sugar and talk with high affected voices and sometimes just squeak. It was a room where everything could happen except work". Il più elegante dei PI ​​immaginari a volte convive goffamente con la voce del populista rude.

Il suo secondo romanzo, nonché il preferito di Chandler, Farewell, my Lovely, ha molto in comune con The Big Sleep. Vi è nuovamente Philip Marlowe, narrato da lui, se non altro, in un vernacolo ancora più elegantemente stilizzato. Anche la sua trama contorta deriva dal cannibalismo di alcuni racconti precedenti di Chandler. Presenta una serie di motivi esotici, tra cui una rara collana di giada più tipicamente riscontrabile in un'opera della cortese tradizione britannica. Presenta una vasta gamma di personaggi vividamente delineati, tra cui il teppista innamorato, Moose Molloy – "a big man but not more than six feet five inches tall and not wider than a beer truck" – e l'Indiano – "He had a big flat face and a high-bridged fleshy nose that looked as hard as the prow of a cruiser. He had lidless eyes, drooping jowls, the shoulders of a blacksmith and the short apparently awkward legs of a chimpanzee". Chandler elabora anche più ampiamente il modo in cui Marlowe è attratto e allo stesso tempo si allontana dalle donne. Mondano ed esperto, può avere un occhio per una bella donna, specialmente nel suo gusto d'epoca per le bionde sensuali e sexy, ma l'ambivalenza è tale che le sue relazioni alla fine non portano da nessuna parte. Quando gli viene offerta la possibilità di sposare l'attraente e apparentemente virtuosa Anne Riordan, si tira indietro. Che questo sia un romanzo peculiare di Chandler senza precedenti nel genere della narrativa poliziesca è evidente soprattutto nei suoi temi centrali. Al centro di tutto il mistero e l'intrigo, i travestimenti, le identità sbagliate, gli omicidi, i furti e i ricatti della tipica narrativa poliziesca, si trova una storia di romanticismo vecchio stile. Inoltre, il dénouement per una volta comunica una vera rivelazione. I due assassini sono alla fine gli improbabili eroi dell'opera. Il primo, Moose Molloy, è animato dall'amore romantico per la sua Velma perduta da tempo, che si è trasformata in Helen Grayle. La seconda, Velma/Helen stessa, è mossa da una lealtà sentimentale verso l'uomo ricco e anziano che l'ha salvata dalla sua vita marginale di cantante da lounge. Chandler qui è vicinissimo a Fitzgerald, in effetti, o Philip Marlowe a Nick Carraway, come nel lamento di Marlowe per la bellezza perduta, questa volta sulla costa del Pacifico: "After a while there was a faint smell of ocean. Not very much, but as if they had kept this much to remind people this had once been a clean open beach where the waves came in and creamed and the wind blew and you could smell something besides hot fat and cold sweat".

Chandler completò altri cinque romanzi dopo The Big Sleep e Farewell, my Lovely, ma per consenso generale, solo uno di questi è considerato aver raggiunto il livello dei primi due. A parte l'effetto sulla sua autostima, non ebbe importanza almeno finanziariamente, poiché a quel tempo un certo numero di sue opere erano state opzionate dagli studi cinematografici e trasformate in film, a partire dalle versioni di Farewell, my Lovely (Murder, my Sweet, 1944) e probabilmente il suo romanzo meno riuscito, The High Window (1942) (Time to Kill, 1942). Il miglior adattamento di tutti i romanzi di Chandler, tuttavia, fu la versione dura e raffinata di Howard Hawks di The Big Sleep (1946). Come Hammett prima di lui, anche Chandler aveva intrapreso una carriera redditizia, anche se a volte frustrante, come sceneggiatore, a partire dalla sua collaborazione con Billy Wilder nell'adattamento di Double Indemnity di James M. Cain in un classico del cinema noir che divenne un modello per il genere, e includendo il lavoro sull'altrettanto memorabile adattamento di Alfred Hitchcock di Strangers on a Train (1951) di Patricia Highsmith.

A questo proposito, vale la pena di notare di sfuggita l'importante impatto generale della narrativa PI sul cinema americano. Alcune delle produzioni più memorabili degli studi di Hollywood degli anni ’40 e ’50, in particolare, erano film noir in cui, anche quando le opere di Hammett, Chandler e altri non venivano adattate direttamente, la cinica Weltanschauung, i formati, gli ambienti, i tipi di personaggi e il linguaggio proiettati dalle loro opere venivano spesso confusi, da un lato, con una nuova estetica cinematografica autocoscientemente urbana e, dall'altro, con il genere del thriller poliziesco dark, che era stato reso popolare soprattutto dai romanzi dello stesso James M. Cain.

Il sesto e più lungo romanzo di Chandler, The Long Goodbye, è il più complesso e ambizioso, e quello in cui si avvicina di più a trascendere i limiti del genere. Philip Marlowe ritorna, ma ora che ha poco più di quarant'anni è più maturo e più vulnerabile emotivamente di prima. Inoltre, la ricerca che intraprende si rivela meno per conto di un cliente che per se stesso. Più di ogni altra cosa, The Long Goodbye è, di fatto, uno studio del personaggio. Si spinge molto oltre nel rompere le regole non scritte del genere rendendo l'investigatore privato stesso il fulcro dell'indagine psicologica e include la storia della relazione più gratificante di Marlowe con una donna. L'opera ha la trama di un tipico romanzo poliziesco di Chandler con due omicidi degni di nota, ma il primo mistero in cui Marlowe si ritrova coinvolto riguarda un amico e compagno di bevute, Terry Lennox, che con l'aiuto di Marlowe fugge in Messico quando sua moglie viene trovata assassinata. Quando Marlowe viene in seguito assunto per fare un vero lavoro, è Eileen, la bella moglie bionda di uno scrittore, Roger Wade, che combina un problema di alcol con un blocco dello scrittore, come il suo autore, ma che, a differenza del suo autore, finisce per morire. Ancora una volta le persone si rivelano più o meno come appaiono a prima vista, inclusa Eileen, la sorella della moglie assassinata di Lennox; e lo stesso vale per Lennox stesso, che torna in incognito, solo per essere respinto da Marlowe alla fine. The Long Goodbye è più personale delle altre opere di Chandler nel genere, anche se il suo tema principale della perdita dell'innocenza è in un certo senso un punto fermo di Chandler. La differenza qui è che è Marlowe a ritrovarsi vittima di un tipo di amore, che assume la forma esteriore di una lealtà ostinata. Sfortunatamente, l'uomo coinvolto si dimostra indegno della sua fiducia.

Il successore più diretto della tradizione di Hammett e Chandler fu Ross Macdonald (1915-1983). È meritatamente la figura più nota tra la seconda generazione di autori di narrativa PI e, con due dozzine di romanzi al suo attivo, l'autore del maggior numero di opere significative del genere. Se nel complesso il suo contributo sembra ora meno originale di quello di Hammett o Chandler, per molti aspetti la sua opera rappresenta un'interessante nuova partenza. Il primo romanzo di Macdonald, Dark Tunnel, fu pubblicato nel 1943, ma gli ci volle del tempo per trovare la sua nicchia; e fu solo negli anni ’60 che iniziò a ottenere un sostanziale successo popolare e critico. I suoi contributi più importanti al genere dell'investigatore privato sono la serie di romanzi di Lew Archer, il primo dei quali, The Moving Target, apparve nel 1949. Ma è con The Goodbye Look (1969) e The Underground Man (1971) che finalmente venne ampiamente riconosciuto come un degno erede dei suoi grandi predecessori. Molti dei familiari modelli comportamentali e temi dell'investigatore privato sono presenti. L'ambientazione dei romanzi con Lew Archer è la California meridionale, solo che questa volta non è tanto la tentacolare area multirazziale di Los Angeles, con i suoi quartieri ed etnie altamente diversificate, quanto la ricca città di Santa Barbara, borghese e in gran parte bianca (la Santa Teresa dei romanzi). La figura di Lew Archer è notevolmente meno dura di Sam Spade o Philip Marlowe. Non è così veloce con i pugni o con la bocca, sebbene anche lui sappia come usare la forza contro un teppista quando necessario e può sopportare le occasionali percosse che sono la prova ritualizzata del potere di un PI di sopravvivere in un mondo duro. Come i suoi predecessori, anche lui è un solitario triste che a volte è attratto ma diffidente nei confronti degli attaccamenti alle donne e di tutto ciò che implicano: "I began to remember that I had no son either. A man got lonely in the stucco wilderness, pushing forty with no chick, no child". Inoltre, il detective privato di Macdonald riflette il senso del genere e il suo personale del potere corruttivo della ricchezza che sembra derivare dalla povertà dei suoi primi anni canadesi. I sangue blu della California, come i suoi nouveau riche, in genere dimostrano una volontà spietata di sopravvivere in cima alla scala in un mondo in cui la mobilità sociale significa il potenziale per affondare vertiginosamente così come per salire. Allo stesso tempo, i romanzi esprimono una visione relativamente poco sentimentale dei poveri, che tendono a essere tipi marginali e piccoli truffatori, che lottano contro ogni probabilità per accaparrarsi un po' di quella ricchezza e di quel glamour californiano che sembra essere loro ingiustamente sfuggito. Nei romanzi di Lew Archer c'è anche una classe medio-bassa di domestici e braccianti, che si occupano dei ricchi ma il cui rapporto con i loro datori di lavoro è spesso caratterizzato da una forma di risentimento di classe che finisce per assumere una forma violenta.

Ciò che principalmente distingue i romanzi di Macdonald su Lew Archer da quelli dei suoi pari, tuttavia, è, in primo luogo, l'aggiornamento dell'ambientazione e, in secondo luogo, il carattere delle trame che sfociano nei crimini sanguinosi. Se l'ambientazione rimane la California, non è più lo stato della tarda era della Depressione o degli anni immediatamente successivi alla Seconda guerra mondiale, così familiari da Chandler. The Barbarous Coast (1956) suggerisce nel suo titolo ironico e giocoso (che richiama, da un lato, le avventure spericolate di una vecchia "costa barbaresca" e, dall'altro, la bellezza ingannevolmente curata della soleggiata Santa Barbara stessa) una certa continuità con la visione dei suoi predecessori di uno stato in cui un'umanità rapace aveva fatto molta strada per infangare la bellezza naturale originale. Arrivati a The Underground Man, il tema dell'esaurimento del sogno americano riceve una sostanza molto più contemporanea. In quell'opera Macdonald mette in primo piano gli stati d'animo e gli atteggiamenti di uno stato che era diventato timoroso e insicuro come conseguenza dei tumulti sociopolitici degli anni ’60 e di un nuovo senso del carattere finito persino delle abbondanti risorse naturali di quello stato: Macdonald stesso sposò la causa ambientalista nella campagna per salvare il Condor della California e per impedire le trivellazioni petrolifere al largo della costa di Santa Barbara. È significativo a questo proposito che, in The Underground Man, il compito investigativo del PI si svolga sullo sfondo di un incendio selvaggio, alimentato dai caldi venti di Santa Ana, che minaccia di divampare fragoroso lungo i canyon boscosi verso l'oceano, lasciandosi dietro gli scheletri neri di case da milionari. E viene anche evocata la familiare minaccia di successive frane di fango, che seguono come fanno l'impatto della stagione delle piogge sui pendii spogli delle colline. Se la minaccia elementare di incendi e inondazioni suggerisce una devastazione mitica e la follia dello sviluppo immobiliare contemporaneo, anche l'altro lato degli anni Sessanta, il lato politico, gioca un ruolo. Il divario generazionale che divide così frequentemente genitori e figli nella narrativa di Macdonald riceve una nuova forma dura e ideologicamente fondata alla luce dell'emergere di una controcultura politicizzata e del culto delle droghe che espandono la mente ad essa associato.

Come per l'immagine apocalittica di distruzione appena citata, tuttavia, il divario generazionale nei successivi romanzi di Lew Archer ha una dimensione mitica e sociopolitica. Le complesse trame di Macdonald ruotano spesso intorno alla ricerca di genitori o figli morti, perduti o separati. Gli scioglimenti violenti di tali ricerche sono in genere rivelati da Archer come il risultato di passioni familiari irrisolte da tempo. L'esperienza personale dell'autore con la psicoanalisi lo porta a esplorare molto di più dei suoi predecessori la motivazione psichica rispetto a quella sociologica del crimine violento. Di conseguenza, Lew Archer a volte sembra più un terapeuta che un investigatore mentre pazientemente esige informazioni sui traumi che giacciono sepolti nella psiche di clienti, vittime e sospettati assortiti. L'ambiguità della sua situazione è chiaramente misurata in un commento di una giovane madre spaventata i cui segreti sta cercando di sondare: "I’ve always known about voyeurs. But you’re an auditeur, aren’t you?" Il commento allude anche indirettamente ai piaceri proibiti del lettore di narrativa poliziesca e dell'investigatore. Il potere suggestivo delle molteplici narrative di Macdonald può essere osservato in due esempi finali. In primo luogo, in The Goodbye Look la scatola d'oro rubata che Lew Archer viene originariamente portato a recuperare è, da un lato, un "Macguffin" hitchcockiano e, dall'altro, una specie di vaso mitico o di Pandora che una volta aperto provoca un insospettato caos nelle vite di tutti coloro che in un momento o nell'altro sono stati collegati ad essa. In secondo luogo, il titolo di The Underground Man letteralizza ciò che nell'uso dello stesso titolo da parte di Dostoievskij era stato metaforico. L'"uomo sotterraneo" di Macdonald risulta essere il cadavere sepolto da tempo di un padre assassinato nella cui tomba viene successivamente deposto il figlio. Il triste epilogo della ricerca del padre perduto da tempo da parte del figlio è una ripetizione dell’omicidio originale e un’ironica coabitazione nella morte che non si era mai verificata nella vita.

Il contemporaneo di Macdonald, Mickey Spillane (1918-2006) è probabilmente lo scrittore del genere la cui reputazione ha sofferto di più con il passare del tempo. A partire dalla fine degli anni ’40 con I, the Jury (1947), Spillane pubblicò un considerevole corpus di opere nell'arco di circa quarant'anni, ma la sua iniziale originalità degenerò presto in una formula. Il momento più alto della sua popolarità fu negli anni ’50 e ’60, che non a caso furono anche l'apice della Guerra Fredda. Il nome che Spillane scelse per il suo investigatore privato, Mike Hammer, ha una brutale semplicità allegorica. E c'è, in effetti, una distinta unidimensionalità nel personaggio, specialmente se paragonato agli eroi detective di Hammett o Chandler. L'ambiguità morale o l'insicurezza non sono intese come il forte di Hammer. Spillane, infatti, si spinge ben oltre i limiti dei suoi predecessori nella rappresentazione grafica di scene di caos che vengono riportate dal suo eroe narratore con una provocantemente inquietante noncuranza da duro. Il suo autore gli dà carta bianca non solo per vedere che una certa idea di giustizia venga fatta, ma che venga fatta con un piacere non dissimulato nell'infliggere dolore, soprattutto se coloro che hanno commesso i crimini vengono presentati come in qualche modo psicologicamente distorti o nemici ideologici di americani benpensanti. Inoltre, ogni traccia dell'atteggiamento cavalleresco nei confronti delle donne mostrato a intermittenza da un Marlowe scompare da Hammer. Quelle che nel contesto sono definite donne malvagie incontrano lo stesso destino brutale degli uomini. Spillane ha quindi chiaramente un talento per la scrittura d'azione dal ritmo serrato. Ma i climax sanguinari dei suoi romanzi PI, in cui un pestaggio rituale precede solitamente un'esecuzione, assumono la forma di singolo linciaggio.

Tra gli altri autori di thriller polizieschi con investigatori privati ​​che negli ultimi decenni hanno dato un contributo memorabile all'aggiornamento del genere figurano uno dei miei preferiti, Robert B. Parker (193-2010), e Walter Mosley (1952-). James Ellroy (194-), che in alcuni degli scritti stilisticamente più consapevoli del genere dai tempi di Chandler si può dire abbia reintrodotto il termine "hard" in "hardboiled", opera, in senso stretto, nel sottogenere dei polizieschi procedurali (corrotti, ovvero quelli del LAPD). A Parker ho dedicato un breve wikilibro, Sul filo della memoria, e non mi dilungo qui. Parlando invece di Mosley, l'interesse e la sua originalità risiedono nel modo in cui intreccia pungenti commenti sociopolitici nelle sue narrazioni incisive. Un paio di generazioni dopo Chester Himes, creò un eroe detective nero, Easy Rawlins, che, a differenza dei detective della polizia di Harlem proposto da Himes, è un investigatore privato, sebbene un po' underground, che lavora come bidello e non ha nemmeno un ufficio proprio. Attraverso una serie di cinque romanzi, a partire da Devil in a Blue Dress (1990) fino a A Little Yellow Dog (1996), Easy è rappresentato come un abitante del quartiere nero di Watts, a Los Angeles. In genere, intraprende il suo incarico investigativo sotto la pressione di figure autoritarie bianche o per aiutare le vittime di crimini violenti nella comunità. In questo senso, come Philip Marlowe di Chandler, riconosce che il lavoro implica un imperativo etico crudo e diretto. A differenza di Marlowe, vive un rapporto di solidarietà con la comunità che chiama casa. Di conseguenza, Easy rimane indietro una volta risolto il crimine, intrattiene relazioni continue per lo più con donne nere, ha persino dei figli, e occasionalmente lavora con il suo alter ego inquietantemente psicopatico, Mouse. Come Himes prima di lui, Mosley aggiorna consapevolmente i motivi e le strutture del genere ereditati dai suoi predecessori bianchi per rappresentare alcune delle verità più dure su cosa significasse essere neri in America nel secolo americano. A tal fine, ha adottato l'ambizioso schema di ambientare ciascuno dei suoi cinque romanzi di Easy Rawlins in un anno diverso nell'arco di tre decenni, a partire dagli anni ’40. Nell'opera di Mosley è quindi presente un'importante dimensione di critica storica e realista sociale che rimanda al radicalismo politico di Red Harvest di Hammett. Infine, non solo ricorre al vernacolo nero per narrare correttamente le sue opere, ma tratteggia anche con dettagli realistici e rivelatori i diversi ambienti della vita urbana nera contemporanea, inclusi luoghi rappresentativi dell'interazione sociale come le strade, spesso malfamate, insieme a condomini, chiese, club e bar frequentati prevalentemente da neri. Parlerò più a lungo della narrativa poliziesca nera nel Capitolo 12.

Da tempo sembrava che il detective privato fosse un genere prettamente maschile, consapevolmente e aggressivamente. Non solo la rappresentazione dei personaggi femminili appariva spesso limitata e persino misogina, ma alla luce degli atteggiamenti dell'epoca era impossibile immaginare una donna nel ruolo del detective privato. L'atteggiamento classico di quest'ultimo nei confronti delle donne che incontrava era stato espresso precocemente da Continental Op di Hammett: "You think I’m a man and you’re woman. That’s wrong. I’m a manhunter and you’re something that has been running in front of me". Per quanto riguarda il ruolo stesso del detective privato eroico, come Dennis Porter sottolinea nel suo The Pursuit of Crime: "To be hardboiled and to have retained a heroic integrity was to be a man. The culture had generated no precedent for a toughtalking, worldly-wise woman, capable of defending herself in the roughest company, who also possessed the indispensable heroic qualities of physical attractiveness and virtue. A woman in the private eye’s role would have been conceivable only as fallen or comic, as Belle Watling (Gone with the Wind) or Annie Oakley (Annie Get Your Gun)". La verosimiglianza sembrerebbe anche richiedere che un’investigatrice donna sola che si sottomettesse a essere picchiata, drogata o altrimenti aggredita come le sue controparti maschili intransigenti avrebbe anche subito forme di aggressione sessuale che si scontrano con i limiti convenzionalmente tollerati nel genere.

Ciononostante, fu un segno dei tempi e dell'estensione del pensiero femminista alla cultura popolare di massa il fatto che all'inizio degli anni Settanta iniziarono ad apparire PI ​​donne, anche se difficilmente si può dire che si conformassero pienamente al prototipo maschile hardboiled. Sorprendentemente, fu un autore britannico, P. D. James (1920-2014), a creare per primo un modello per il genere nella figura di Cordelia Gray in An Unsuitable Job for a Woman (1972). Sebbene l'opera sia troppo sottile per essere semplicemente programmatica, c'è un chiaro intento femminista nel modo in cui la narrazione si propone di dimostrare l'erroneità del titolo. Inoltre, James compie un lavoro fantasioso nel creare una giovane donna attraente e moderna nella sua eroina intelligente, tenace, sessualmente esperta e intraprendente, Cordelia Gray. Sulla sponda americana dell'Atlantico, è solitamente Marcia Muller a essere accreditata per aver creato la prima detective privata donna in Edwin of the Iron Shoes (1977). Negli anni ’80 si unirono a lei Sara Paretsky e Sue Grafton, entrambe autrici di importanti raccolte di opere nel genere, con detective astute, eloquenti e del tutto autonome, che incarnano una gamma riconoscibile di comportamenti, atteggiamenti e sentimenti contemporanei.

Note

La pistola di Marlowe

Dashiell Hammett, 1934

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Spenser (detective).