Delitto & Castigo/Capitolo 7

Busto bronzeo di Ian Fleming, eseguito da Anthony Smith

Letteratura di spionaggio

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Spy story (genere), John le Carré, Ian Fleming, James Bond, Template:Romanzi di James Bond, Template:Personaggi James Bond e Servizio segreto.

Walther PPK

La spy story è una variante simile ma distinta del genere detective, con la differenza che non vi è coinvolto un crimine specifico, ma piuttosto un'azione segreta che, come sostengono John Cawelti e Bruce Rosenberg, trasgredisce i confini convenzionali, morali o legali. L'azione è evidentemente politica poiché coinvolge rivalità nazionali e vira costantemente verso una visione paranoica di "violation by outside agencies" e "violation of individual autonomy by internal agencies". Un'ulteriore distinzione dal genere detective è che l'investigatore è spesso egli stesso un agente e quindi, a differenza del detective idealmente distaccato di Todorov, è implicato negli stessi processi che sta indagando. E poiché il genere è definito dal suo argomento internazionale, i romanzi possono essere spiegati solo in parte attraverso analisi formaliste come quella di Bruce Merry. La narrativa di spionaggio divenne popolare in due periodi – l'inizio del secolo e gli anni ’60 – quando crescevano le ansie popolari sulla credibilità dei processi governativi. Le sue narrazioni manifestano quindi quelle che Michael Denning definisce "cover stories", dove l'azione superficiale nasconde un complesso gioco ideologico. Inizialmente lo spionaggio contrastava sfavorevolmente con un'etica di aperto coraggio. Recensendo Ashenden di W. Somerset Maugham nel 1928, D. H. Lawrence dichiarò: "Spying is a dirty business, and Secret Service altogether is a world of under-dogs, a world in which the meanest passions are given play". Tuttavia, nel 1966, questo disgusto era stato sostituito da una percezione di centralità. Un personaggio di The Anti-Death League (1966) di Kingsley Amis può plausibilmente affermare che la spia è "a uniquely characteristic and significant figure of our time". La storia della narrativa di spionaggio è quella di un graduale passaggio dai margini agli anni Sessanta, quando i romanzi di spionaggio inondarono il mercato e una seria attenzione critica iniziò a essere rivolta al genere. Anche Jacques Barzun, nel corso di una meditazione elevata e in gran parte negativa sulla narrativa di spionaggio, ammette che "the soul of the spy is somehow the model of our own; his actions and his trappings fulfil our unsatisfied desires".

Sebbene le spie siano rappresentate fin dall’Odissea di Omero, il primo romanzo a trattare in modo centrale lo spionaggio fu The Spy (1821) di Fenimore Cooper, ambientato durante la guerra tra la Gran Bretagna e gli Stati Uniti, da poco indipendenti. Poiché questa guerra si svolse sul suolo americano, ci viene detto che "great numbers wore masks which even to this day have not been thrown aside". L'azione si svolge nella contea di Westchester, un territorio di confine tra le due parti. La spia omonima di Cooper è un certo Harvey Birch che dresses and acts as though he is not a part of ordered, structured society". Birch sfrutta la maschera di un venditore ambulante per attraversare le linee di battaglia agendo segretamente per il nuovo paese. In questo romanzo, Cooper drammatizza un conflitto tra due forme di eroismo: quella dell'audace scontro militare e le azioni segrete di Birch. Queste ultime raramente si limitano alla sola raccolta di informazioni, ma comportano anche audaci salvataggi. In questo senso, Cooper stabilì un modello seguito in seguito dalla Baronessa Orczy, la cui Scarlet Pimpernel (1905, costantemente ristampata fino alla fine degli anni Trenta) drammatizza in modo analogo una disparità tra la maschera palesemente languida di Sir Percy Blakeney e il suo aiuto segreto agli aristocratici rifugiati dalla Rivoluzione Francese. Cooper ha reali difficoltà a confermare il coraggio di Birch, quasi a voler contrastare le connotazioni negative del termine "spia", e deve ricorrere nella sua conclusione alla descrizione di un incontro segreto tra Birch e Washington, in cui quest'ultimo conferisce un riconoscimento nazionale che altrimenti potrebbe passare inosservato.

In uno straordinario studio sulle origini della narrativa di spionaggio britannica, David Stafford attribuisce l'ascesa di questi romanzi a un sentimento basilare di insicurezza nazionale di fronte al cambiamento delle relazioni internazionali: "The world presented by these novels is a dangerous and treacherous one in which Britain is the target of the envy, hostility, of the other European powers, singly or collectively according to context". Per mantenere chiara la distinzione tra loro e noi, lo spionaggio era ciò che facevano gli altri paesi, mentre gli eroi nazionali non celebrati di questa nuova narrativa erano in genere giovani, maschi, atletici e gentiluomini, che di solito facevano solo incursioni amatoriali nel campo dello spionaggio.

Negli anni Novanta dell'Ottocento, la paura paranoica degli "enemies within" si era consolidata nella narrativa, strettamente legata al nuovo potere della stampa popolare. William Le Queux sfruttò i suoi legami con il magnate della stampa Lord Northcliffe per pubblicare a puntate opere come The Invasion of 1910 (1906) e The Spies of the Kaiser (1909). Nicholas Hiley ha infatti dimostrato che Le Queux godeva di un rapporto straordinariamente stretto con i servizi segreti britannici, ricevendo informazioni e costruendo narrazioni che contribuivano ad alimentare i timori sulle spie tedesche in Gran Bretagna. Le Queux sviluppò uno stile calcolato e sensazionalistico, che traeva il massimo effetto da finali di capitolo incalzanti, climax fortemente marcati e un rapido slancio verso gli eventi. Anche quando l'argomento apparente era all'estero, egli applicava le sue narrazioni alla difficile situazione della Gran Bretagna. Così, in The Czar's Spy (1905), le manovre tra Russia e Finlandia per l'indipendenza di quest'ultima si riversano in una serie di omicidi all'interno della Gran Bretagna. Sebbene Le Queux affermi con un certo compiacimento che le culture spionistiche di San Pietroburgo e della Finlandia siano estranee agli inglesi, drammatizza allo stesso tempo il fatto che Londra non sia più sicura, in parte a causa della sua popolazione di "émigré". Tale xenofobia emerge ne "The Enemy in our Midst" (1906) di Walter Wood, che descrive una cospirazione di falsi immigrati tedeschi per conquistare Londra. Quest'invasione ha già sottomesso intere zone della capitale: "Soho was riddled with them. There, as in Stepney, entire streets were held by aliens".

Servizio segreto

Indubbiamente, uno dei principali motivi di interesse della prima narrativa di spionaggio era la promessa al lettore di accedere ai processi che si svolgevano dietro la storia ufficiale, a quella che Conan Doyle descrive in uno dei suoi racconti come "that secret history of a nation which is so much more intimate and interesting than its public chronicles". Il termine "secret" ricorre nei titoli di fine secolo con crescente frequenza e si verifica un cambiamento semantico nell'uso dell'espressione "secret service (servizio segreto)", che si allontana dal patriottismo dilettantistico spontaneo. Con il consolidamento degli intelligence services in Gran Bretagna e altrove, i servizi segreti vengono istituzionalizzati nel Servizio Segreto e vedremo come ciò crei tensioni nelle narrazioni che tentano di contrapporre i coraggiosi ed essenzialmente individualisti britannici allo spionaggio professionale presumibilmente praticato solo da altri paesi.

Oltre a Le Queux, il romanziere solitamente accreditato per aver plasmato il genere spionistico è E. Phillips Oppenheim, i cui romanzi francamente conservatori combinavano narrativa e sofisticatezza sociale. The Great Impersonation (1920) tesse una variazione insolitamente benevola sul tema dell'aggressione tedesca. Si basa sull'improbabile premessa che il barone Leopold von Ragastein, educato in Gran Bretagna, potesse sostituire il suo omologo britannico Sir Everard Dominey nell'Africa Orientale Tedesca e poi adottare la vita familiare di quest'ultimo in modo convincente. La principale questione narrativa è quindi se qualcuno riuscirà a scorgere attraverso il suo travestimento, abilmente presentato come colui che interpreta un ruolo sociale completo piuttosto che semplicemente indossare abiti diversi. L'azione del romanzo si svolge principalmente nella casa di campagna di Dominey, dove i contatti di Ragastein con l'élite dominante britannica gli consentono di agire come un "confidential correspondent who can day by day reflect the changing psychology of the British mind in all its phases". L'identità tedesca di Ragastein viene quasi completamente sommersa dalla sua nuova veste, che presuppone una serie di codici sociali comuni a entrambe le culture. Questo fatto di per sé esclude qualsiasi rappresentazione demoniaca dei tedeschi e uno degli sviluppi più interessanti del romanzo è la graduale rivelazione di una lotta di potere in atto all'interno della Germania poco prima della Prima guerra mondiale. In definitiva, Oppenheim usa il suo protagonista per personificare le migliori qualità della Germania al fine di drammatizzarne il crollo nella guerra mondiale.

L'unico romanzo sulla "invasion scare" rimasto in stampa fino a oggi è The Riddle of the Sands (1903) di Erskine Childers, che è sopravvissuto perché evita completamente il sensazionalismo e la xenofobia di Le Queux e di altri contemporanei. Childers integra abilmente la narrazione di una crociera in yacht sulla costa della Frisia con un racconto di scoperta in cui la terra stessa diventa fonte di mistero. Il romanzo include nel testo numerose mappe e carte nautiche, in modo da poter seguire la logica del romanzo nelle sue discussioni sull'importanza strategica della costa nord-occidentale della Germania per il lancio di una flotta d'invasione verso l'Inghilterra. Sebbene Childers affermasse di aver inventato tutto, un piano del genere fu preso in considerazione dalla Germania negli anni Novanta del XIX secolo e il romanzo fu preso così sul serio da essere valutato dal Director of Naval Intelligence.

Il romanzo è "edited" da Childers e narrato da un impiegato del Ministero degli Esteri di nome Carruthers. Risponde a una chiamata del suo amico Davies che lo invita a salire sul suo yacht, apparentemente per una vacanza. Una volta arrivato, Davies racconta di aver incontrato un certo Capitano Dollmann che sospetta essere una spia, anche perché ha cercato di farlo arenare quando si è reso conto che Davies sta esplorando la costa. Carruthers possiede una competenza linguistica in tedesco; Davies è il marinaio. Insieme costituiscono le due facce di un'unica coscienza investigativa. Quando Davies chiede a Carruthers se sembra una spia, l'amico si riferisce ironicamente a "those romantic gentlemen that one reads of in sixpenny magazines, each with a Kodak in his tie-pin, a sketch-book in the lining of his coat, and a selection of disguises in his hand luggage". Poiché il genere spionistico si è interessato fin dall'inizio a questioni di rappresentazione e plausibilità, gesti così timidi sono comuni. Qui Carruthers anticipa e distoglie lo scetticismo implicito del lettore nei confronti dell'argomento.

Naturalmente l'immagine non calza a pennello. Childers stabilisce le credenziali dei suoi protagonisti come investigatori attraverso il loro comune rifiuto dell'immagine glamour e antiquata della spia e degli spunti del suo metodo narrativo che rifiuta il melodramma a favore di un esame lento e paziente di personaggi, eventi e territorio. La gestione della suspense da parte di Childers attraverso piccoli dettagli è stata particolarmente elogiata da John Buchan, che considerava The Riddle of the Sands uno dei migliori esempi di racconto d'avventura moderno: "It is a tale of the puzzling out of a mystery, which only gradually reveals itself, and not till the very end reaches its true magnificence". La realizzazione culminante giunge quando Carruthers intuisce di stare assistendo alla storia in divenire: "I was assisting at an experimental rehearsal of a greater scene, to be enacted, perhaps, in the near future, of a sea-borne invasion of England". In un raro caso di azione politica successiva a un romanzo, due ufficiali dei servizi segreti della Marina furono arrestati nel 1910 e accusati di spionaggio. Avevano usato The Riddle of the Sands come guida per le loro indagini sulle fortificazioni tedesche e il romanzo fu successivamente prodotto come prova al loro processo.

Kim (1901) di Kipling contribuì a consolidare la metafora dello spionaggio come Great Game (Grande Gioco), sebbene l'espressione originariamente indicasse la rivalità anglo-russa per la sfera d'influenza imperiale nell'Asia centrale. Kim narra un processo idealizzato di scoperta attraverso la prospettiva a occhi spalancati del suo giovane protagonista. Per Kim, il subcontinente indiano esiste come un vasto e inesauribile spettacolo che egli può assaporare mentre viaggia attraverso il paese con il suo compagno, un sant'uomo tibetano proveniente dal nord. C'è una fluida continuità nel romanzo, dall'educazione di Kim durante il suo viaggio alla sua istruzione presso il misterioso Lurgan, da cui Kim impara giochi di memoria che lo iniziano gradualmente alla più ampia impresa della sorveglianza imperiale. Questa iniziazione è solo parziale, poiché a Kim viene detto: "the Game is so large that one sees but a little at a time". Il comportamento sociale si trasforma in teatro. A un certo punto un sādhu o uomo santo, il cui travestimento Kim ha contribuito a costruire, si lancia in una lite con un poliziotto britannico in cui i messaggi segreti vengono codificati come maledizioni.

Kipling fonde la figura della ricerca spirituale con i viaggi di Kim e con la sua partecipazione alla ricognizione dell'India. Come sottolinea Martin Green, "the activity for which Kim is being trained is surveying, which brings together the activities of climbing, observing, native disguise, etc., under the aegis of imperialism". La topografia offre un mezzo di controllo imperiale attraverso la misurazione e non fa che estendere lo sguardo appropriatore di Kim. Quando incontra un russo e un francese, che emergono dalle montagne del nord e affermano di essere diretti a Simla (uno dei centri amministrativi britannici), il Grande Gioco della rivalità imperiale tra Russia e Gran Bretagna si svolge in miniatura come dramma di risposta culturale. Il russo si mostra un purista che detesta il "monstrous hybridism of East and West", mentre Kim incarna una ricettività verso tutte le culture dell'India. Kipling presenta qui lo spionaggio come una forma di invasione culturale basata sull’ignoranza e resa ancora più evidente dalla natura logora del travestimento degli invasori.

The Secret Agent (1907) di Joseph Conrad (copertina della prima edizione USA)

All'inizio del Novecento, molte delle convenzioni delle storie di spionaggio erano ormai sufficientemente consolidate da permettere agli scrittori mainstream di utilizzarle nella farsa e nella commedia nera. The Secret Agent (1907) di Joseph Conrad è incentrato su Verloc, un ex agente segreto che da allora è diventato l'immagine stessa della prosperità borghese. È quindi con incredulità che si ricorda che un tempo gli avvertimenti di Verloc "had the power to change the schemes and the date of royal, imperial grand-ducal journeys, and sometimes cause them to be put off altogether!" Al giorno d'oggi, la "copertura" di Verloc è sottile come gli involucri delle merci losche che vende nel suo negozio e l'immaginario della cospirazione è stato trasposto sui suoi furtivi clienti per la pornografia. Come mostra Avrom Fleishman, il termine "secret" è usato nel romanzo per coprire una gamma di qualità molto più ampia dello spionaggio, caratterizzando tipicamente "human states of being, emotions, conditions, and moral qualities". La segretezza viene ripetutamente identificata con l'ignoranza e l'oscurità, come rappresentato nella nebbia in cui Stevie si fa esplodere accidentalmente. Le apparenze si discostano costantemente dalla sostanza interiore. Quando il Vice Commissario si cambia d'abito per indagare sull'attentato, rimane sorpreso dal suo "foreign appearance"; e quando l'allontanamento reciproco dei Verloc si avvicina al culmine, il volto di Winnie diventa una maschera e quello del marito quello di un automa dipinto.

Anche The Man Who Was Thursday (1908) di G. K. Chesterton utilizza le convenzioni dell'azione segreta per parodiare una visione della realtà. Il romanzo descrive gli sforzi di un detective, Gabriel Syme, per infiltrarsi nel Central Anarchist Council. Lo fa fingendosi anarchico, ma subisce una serie di rivelazioni ridicole in cui presunti sovversivi si rivelano membri della stessa squadra investigativa. Chesterton cattura il ritmo farsesco degli eventi mostrando i suoi personaggi costantemente inseguiti l'uno con l'altro. Ad esempio, Syme è perseguitato per Londra dal "Professor", la cui velocità di movimento contrasta grottescamente con il suo aspetto invecchiato. Ed è questo il punto principale del romanzo. Chesterton drammatizza la ricerca di Syme come un inaspettato processo di alienazione dalla realtà in cui i paesaggi diventano destabilizzati. Più rivelazioni assiste, più la società sembra impegnata in una gigantesca mascherata collettiva. A un certo punto si chiede: "Was there anything that was apart from what it seemed?" I cliché di travestimento e l'ironia del fatto che gli stessi detective diventino spie, si sviluppano fino a un climax comico alla fine del romanzo, dove conflitto e mascheramento sono diventati stati d'essere.

Copertina di The Thirty-Nine Steps di John Buchan (prima edizione, ottobre 1915)

Né Conrad né Chesterton prendono sul serio l'idea della nazione minacciata, centrale nei romanzi di Richard Hannay scritti da John Buchan, una delle prime sequenze di romanzi di spionaggio ad essere collegate da un eroe ricorrente. In Mr Standfast (1919), Hannay vive un momento di rivelazione di un'Inghilterra rurale idealizzata, un luogo di "peace, deep and holy and ancient". I numerosi parallelismi con il Pilgrim’s Progress in questo romanzo conferiscono alla patria uno speciale valore spirituale solitamente lasciato implicito da Buchan, ma che funge da motivazione per le azioni dell'eroe. Cawelti e Rosenberg hanno trovato un elemento di connessione nelle trame di Buchan che si collega alla sua caratteristica miscela di nazionalismo e destino spirituale: "In Buchan’s world, there is really no coincidence or accident. What appears to be chance is actually the mysterious and enigmatic working of providence". Ciò significa che i romanzi rievocano simbolicamente l'instaurazione di un ordine desiderato minacciato da forze maligne. Anche qui, tuttavia, si percepisce un'ambivalenza nelle narrazioni di Buchan. All'inizio de The Thirty-Nine Steps (1915), Hannay è totalmente annoiato dalla sua vita attuale e attende più o meno con ansia l'inizio delle sue avventure. L'ordinata vita nazionale, che i suoi sforzi sono diretti a proteggere, è troppo statica per consentire l'esistenza dell'avventura, che costituisce il fondamento stesso dell'identità di Hannay. Vi è quindi una tensione tra il desiderio di esotico ed eccitante da un lato, e la rituale conferma dell'ordine nazionale e imperiale verso cui i romanzi si muovono.

Molti critici hanno notato che Hannay è il classico eroe da club che esiste all'interno dell'establishment britannico, ma non è del tutto definito da esso. È un ex ingegnere sudafricano, un abile dilettante di codici, un atleta e, soprattutto, un gentiluomo. I suoi legami politici sono tutti personali, tanto che, senza aver mai ricoperto una posizione ufficiale, Hannay è legato all'élite al potere. In Buchan si parla pochissimo dell'etica dei servizi segreti. Piuttosto, Hannay mette in atto un'ideologia di impegno patriottico improvvisando attraverso sequenze pericolose. Tipicamente riceve il suo incarico all'inizio dei romanzi. In seguito si sottopone a una serie di prove in cui dimostra un'abilità nel travestimento. Il mentore di Hannay, Pieter Pienaar, gli dà il seguente consiglio cruciale che differenzia il suo tipo di recitazione da barbe finte o simili accessori: "the secret of playing a part was to think yourself into it. You could never keep it up, he said, unless you could manage to convince yourself you were it". Di conseguenza, gran parte della suspense di The Thirty-Nine Steps si concentra sulla capacità di Hannay di adottare travestimenti convincenti con un preavviso brevissimo e di penetrare quelli dei suoi nemici. In The Thirty-Nine Steps e Mr Standfast il mistero è ambientato in Gran Bretagna e la suspense si genera man mano che le scene più familiari si rivelano essere fonti di sovversione interna. Buchan gestisce un superbo climax al rallentatore in The Thirty-Nine Steps quando Hannay e il lettore con lui aspettano di vedere quale possibile discrepanza ci possa essere tra "three ordinary, game-playing, suburban Englishmen" in una località di villeggiatura costiera. Un gesto fortuito da parte di uno dei cospiratori innesca il riconoscimento di Hannay e forza il dénouement.

In generale, le forze che Buchan schiera in opposizione corrispondono a una polarità manichea tra bene e male che culmina nell'apocalittica battaglia per Erzurum alla fine di Greenmantle (1916). Tuttavia, The Three Hostages (1924) riflette una perdita postbellica di certezze da parte di Buchan nella narrazione della lotta di Hannay con il maestro criminale Medina. Tra i suoi numerosi talenti, Medina annovera l'ipnosi, che usa con successo persino su Hannay, il quale "seemed to be repeating a lesson at someone’s dictation". Proprio come la barriera tra conscio e inconscio si sta assottigliando, così l'ambivalenza nei confronti del cattivo diventa ancora più evidente rispetto ai romanzi precedenti, poiché Medina è un uomo affabile, affascinante e palesemente civile, che potrebbe facilmente entrare a far parte delle alte sfere della società britannica.

Il periodo successivo alla Prima guerra mondiale vide una serie di cambiamenti nello stile e nella struttura della narrativa di spionaggio. Le distinzioni tra le "parti" si confondono. L'aspettativa apocalittica del "grande spettacolo" o dello scontro finale tra forze opposte che informa Buchan e Le Queux cede il passo a sequenze narrative meno chiare. Ashenden (1928) di W. Somerset Maugham, basato sulle esperienze dell'autore durante un incarico in Svizzera per l'intelligence britannica, si apre con un'introduzione che richiama l'attenzione del lettore sulle differenze tra realtà e finzione. In Ashenden il narratore sostiene di essersi trovato tipicamente di fronte a incidenti e immagini isolati: "The material it [the Intelligence Service] offers for stories is scrappy and pointless". Sebbene Maugham affermi di aver rimodellato il suo materiale per renderlo più coerente, rimase fedele alla sua percezione "of never having had the advantage of seeing a completed action". La sua vita è riassunta come se avesse svolto il lavoro più ordinario del mondo: "Ashenden’s official existence was as orderly and monotonous as a city clerk’s. He saw his spies at stated intervals and paid them their wages; when he could get hold of a new one he engaged him, gave him his instructions and sent him off to Germany". Questa de-glamourizzazione dello spionaggio era piuttosto nuova e fece una grande impressione su John le Carré, che elogiò Maugham per essere stato il primo "to write about espionage in a mood of disenchantment and almost prosaic reality".

La difficoltà del protagonista nel comprendere la propria situazione si fa ancora più ardua ne The Mask of Dimitrios (1939) di Eric Ambler. Qui, a Charles Latimer, un docente divenuto autore di romanzi gialli, viene offerto un soggetto dal capo della polizia segreta turca, che, per pura coincidenza, è anche lui un appassionato. Il soggetto è l'omonimo Dimitrios, un greco dell'Asia Minore coinvolto in una serie infinita di racket e che ha ripetutamente cambiato identità per sfuggire alla cattura. A differenza di Ashenden, Latimer non ha alcun legame ufficiale con le agenzie di intelligence, ma deve anche viaggiare – nel suo caso da Istanbul, attraverso l'Europa orientale fino a Parigi – per inseguire il suo soggetto. In una delle migliori analisi di Ambler finora condotte, Michael Denning sostiene che il narratore di questo romanzo ridicolizza costantemente l'ambizione di Latimer di riunire tutti i fatti su Demetrio in un'unica "biografia" coerente. Una delle ragioni per cui ciò dovrebbe accadere è che Dimitrios è meno un personaggio e più una personificazione degli intrighi che si stanno sviluppando nei Balcani del dopoguerra. I diversi luoghi visitati da Latimer diventano i luoghi in cui egli scopre maggiori informazioni su Dimitrios e, allo stesso tempo, viene messo in guardia dal conformare tali informazioni a schemi tratti dalla narrativa popolare. Proprio come Dimitrios appare più grande di qualsiasi maschera adotti, così i confini nazionali si confondono in una facciata collettiva che nasconde le macchinazioni che oltrepassano tali limiti. Il contrabbando di droga che gestisce è sintomatico del fatto di essere finanziato segretamente dall'Eurasian Credit Trust, un'organizzazione bancaria internazionale. Dimitrios agisce come un'ombra opportunista della storia del dopoguerra e Ambler dà la sua personale inflessione alla nozione di storia segreta che abbiamo già incontrato in Le Queux e anticipa scrittori successivi come Thomas Pynchon che presentano la storia come una maschera per processi economici e politici occulti.

In Maugham e Ambler la narrazione si espande a partire dal protagonista, mentre nei romanzi di spionaggio di Graham Greene il dramma si concentra strettamente sulla fede di quest'ultimo. Nel 1979 Greene si oppose a John le Carré quando quest'ultimo lo rimproverò per aver perpetuato una prospettiva anni Trenta sull'impegno politico. Greene respinse la visione ironica di le Carré sui servizi segreti, ribattendo: "the confrontation between Communism and Catholicism is still very powerful". Lo stesso Greene prestò servizio nella sezione dell'intelligence britannica di Kim Philby durante la Seconda guerra mondiale, mentre quest'ultimo era un agente sovietico sotto copertura, e rimase ben disposto nei suoi confronti anche dopo la defezione di Philby in URSS.

Greene non separa lo spionaggio dalle altre attività umane, ma piuttosto intreccia tale questione in drammi di impegno. Il protagonista "D" di The Confidential Agent (1939) sta svolgendo una missione nella Gran Bretagna in tempo di guerra, consegnando documenti sulle forniture di carbone, e si aliena sempre di più dal suo ambiente quando viene aggredito, derubato e maltrattato per essere straniero. The Ministry of Fear (1943) allontana più radicalmente il suo protagonista dalla vita familiare in Inghilterra quando si imbatte in una rete di spionaggio che opera a Londra. Arthur Rowe parte da una posizione di estraniamento (era come "an exile who has returned home after many years") e attraversa una ricostruzione totale della sua identità quando viene ferito da una bomba. La metafora ricorrente di questo romanzo è il sogno, come se il rapporto di buon senso tra vita e fantasia fosse stato invertito. Rowe racconta a sua madre: "You used to laugh at the books Miss Savage read – about spies, and murders, and violence, and wild motor-car chases, but, dear, that’s real life [...] The world has been remade by William Le Queux".

Ciò che in The Ministry of Fear assume un tono paranoico si trasforma in una commedia situazionale in Our Man in Havana (1958). Qui Wormold, un venditore di aspirapolvere espatriato a Cuba, viene manovrato per entrare nei servizi segreti britannici con la promessa di generosi compensi per i suoi reportage. Wormold ha bisogno di soldi, ma non ha accesso a segreti politici, quindi ne inventa alcuni. Greene sfrutta comicamente l'analogia tra tali segreti e beni di consumo elaborando il nome dell'ultimo aspirapolvere: "Atomic Pile Cleaner". Proprio come quel nome applica superficialmente l'aspetto progressista della tecnologia nucleare, così Wormold capitalizza sulla paura di una guerra atomica segnalando "constructions" a Cuba che assomigliano stranamente alle parti ingrandite di un aspirapolvere. Addestrato a un servizio in cui il "drill" è tutto, Wormold si ritrova a perdere il controllo della situazione. I suoi reportage potrebbero essere inventati, ma causano morti reali. Ripetutamente, le situazioni precipitano in una farsa nera, come durante una cena di lavoro in cui uno sfortunato cane muore a causa del cibo avvelenato destinato a Wormold. L'ironia più grande del romanzo arriva quando la scoperta di Wormold porta all'offerta di un incarico di addestramento nell'intelligence.

The Human Factor (1978) potrebbe essere letto come una rielaborazione di Our Man in Havana, questa volta drammatizzando la questione dell'impegno. Il protagonista Castle sembra sotto ogni aspetto un tipico pendolare, che prende ogni giorno lo stesso treno per la città dalla periferia e trasforma in un feticismo positivo l'organizzazione dettagliata della sua vita quotidiana. Ma la vita di Castle con la moglie sudafricana è costruita su una paura: "They were secure – or as secure as they would ever be". Interiorizzano la sicurezza come un costante stato di sorveglianza domestica e psicologica, così severa che Castle a malapena si accorge di un controllo in corso sulla sua sezione dei servizi segreti britannici. Greene usa la metafora della compartimentazione – uno dei colleghi di Castle gli dice: "We all live in boxes" – per drammatizzare le conseguenze patologiche della segretezza e il conseguente bisogno di confessione.

Contro questa ideologia istituzionale di contenimento, Greene impiega un metodo narrativo che invita il lettore a riconoscere analogie e connessioni, ad esempio tra i disturbi sofferti dal figlio di Castle e il disagio della sua professione. In una delle sezioni più potenti del romanzo, Castle incontra il vero intimo della sua vita: "The blue eyes seemed to offer complete friendship, the smile encouraged him to lay down for a short time the burden of secrecy". Gli occhi azzurri appartengono a Boris, il referente sovietico di Castle, e una serie di discrepanze nella vita di Castle vengono ora spiegate dalla rivelazione che è un doppio agente. Il magistrale controllo delle informazioni da parte di Greene fino a questo punto ha presentato al lettore essenzialmente l'immagine pubblica che Castle voleva proiettare e la molla che lo ha spinto a uscire dalla copertura è il suo rapporto con un ufficiale sudafricano del BOSS nell'ambito di un piano segreto chiamato "Uncle Remus", che Greene spiega come "a kind of Final Solution to the race problem. In the event of revolt by the blacks, tactical atom bombs would be used with the secret connivance of the Americans, the English and the Germans". Sebbene Castle assomigli leggermente a Philby nella sua fuga verso Mosca, Greene mantiene una prospettiva compassionevole su di lui come vittima di molteplici ironie, non ultima il suo sacrificio per una "talpa" di Mosca più preziosa.

Sean Connery (1964), ritenuto il James Bond per antonomasia

Copertina di Diamonds Are Forever (prima edizione USA, 1957)

La narrativa di spionaggio del dopoguerra è stata dominata dai romanzi di James Bond. Ian Fleming ricoprì un ruolo di rilievo nell'intelligence navale durante la Seconda guerra mondiale e attinse alle sue esperienze dirette in materia di gadget, agenti e procedure per i romanzi di Bond. Fleming fu piuttosto schietto riguardo alla dimensione fantastica della sua serie, ammettendo che "James Bond is the author’s pillow fantasy" fatta di sesso disponibile e rapida azione glamour. Nella sua recensione del film Our Man in Havana, sottolineò persino che l'agente segreto era diventato un anacronismo: "as long as war is a threat, the spy is a ticking seismograph on top of the Jungfrau measuring distant atomic explosions on the other side of the world, or instruments carried in aircraft that measure the uranium or plutonium contents of the atmosphere". Le storie dei servizi segreti, quindi, ora dovevano essere o incredibili o farsesche. L'opzione scelta da Fleming fu "to write basically incredible stories with a straight face", usando uno stile che deriva in parte dalla narrativa poliziesca hardboiled americana. Divenne infatti amico di Raymond Chandler, che scrisse recensioni entusiastiche di Diamonds Are Forever e Doctor No. La carriera di Fleming come scrittore si divide in realtà in due fasi. Durante gli anni Cinquanta i primi romanzi di Bond vendettero bene, ma la svolta arrivò con l'uscita dei primi film di Bond (Doctor No nel 1962, From Russia with Love nel 1963) e la rivelazione che il presidente Kennedy annoverava Fleming tra i suoi autori preferiti. Da allora in poi, come ha dimostrato Tony Bennett, James Bond divenne un simbolo culturale che si espanse dalla narrativa al cinema, alla pubblicità e alla musica. Bond è stato parodiato, accusato di razzismo e sessismo, ma ha anche continuato dopo la morte di Fleming con romanzi di scrittori come Kingsley Amis.

In una delle più acute analisi dei romanzi di Bond, Umberto Eco ha dimostrato che essi funzionano secondo le tradizionali contrapposizioni stereotipate tra eroe e cattivo, o cavaliere (Bond) contro re (il suo capo M). Inutile dire che Bond trionferà, quindi ogni narrazione contiene colpi di scena e capovolgimenti inaspettati all'interno di una trama sostanzialmente rassicurante in cui le forze del bene vinceranno. La lettura strutturalista di Eco rischia di oscurare aspetti dei romanzi di Bond che devono aver giocato un ruolo importante nella loro popolarità, ovvero le specificità culturali delle sue avventure. È una caratteristica di questi romanzi il rallentare o sospendere costantemente la loro urgenza per esplorare il mondo della degustazione di vini, dei club del West End o del gioco d'azzardo. Kingsley Amis ha spiegato tali violazioni della suspense e del realismo considerando la serie di Bond una sorta di fantascienza basata sulla premessa che "this (perhaps) couldn’t happen, but let’s agree that it could and accept the consequences".

Lo stesso Fleming ha affermato di aver utilizzato regolarmente due espedienti narrativi: la velocità e l'inclusione di "familiar household names and objects" per collocare l'azione. Ciò contraddice piuttosto la sua altra affermazione secondo cui mirava a un "certain disciplined exoticism", poiché l'"equipment" dei romanzi di Bond emerge tipicamente come prova della sua gamma di gusti raffinati. Bond, infatti, è un consumatore oltre che un agente, e Michael Denning dimostra anche come viaggi e turismo siano centrali nell'azione dei romanzi. Beni di consumo, turismo e giochi sono gli ingredienti centrali di qualsiasi romanzo di Bond e il dettaglio dedicato a quest'ultimo offre una nuova permutazione di una metafora centrale nella narrativa di spionaggio. Che si tratti di carte, golf o tiro al bersaglio, in ogni caso la sua esecuzione consente a Bond di dimostrare la propria capacità di anticipare la strategia dell'avversario. Minimizzando la soggettività di Bond, Fleming rende ancora più facile per il lettore, soprattutto per quello maschile, abbandonarsi a fantasie di viaggi esotici e successo sessuale.

Le avventure di Bond sono state viste come fantasie compensatorie in cui "Bond embodied the imaginary power that England might once again be placed at the centre of world affairs during a period when its world power status was visibly and rapidly declining". In Live and Let Die (1954) ogni fase dell'azione è oscurata dalla ricchezza e dalle risorse della CIA. Il primo romanzo di Bond, Casino Royale (1953), lo rese evidente attraverso l'allegoria. Bond viene incaricato di superare al gioco d'azzardo le Chiffre, un criminale che lavora per lo SMERSH (СМЕРШ, l'anacronistico acronimo di Fleming per i servizi segreti sovietici). Il compito è quindi quello di decifrare il "cypher", uno dei significati del nome del cattivo. Londra finanzia Bond, ma lui perde e a questo punto l'agente della CIA Felix Leiter fa il suo ingresso in azione, portando "Marshall Aid" sotto forma di una seconda posta americana. Sebbene l'azione principale si svolga come una lotta tra Bond e le Chiffre, questa è supportata dagli aiuti finanziari americani e dal tempestivo intervento di un agente che uccide le Chiffre, salvando la vita di Bond. Sebbene i romanzi di Bond enfatizzino fortemente l'identità britannica del loro eroe, le sue attività sono costantemente supportate da agenzie, finanziamenti e know-how americani.

I romanzi di Bond stabiliscono una nota chiave di avventura e azione glamour che è stata imitata pedissequamente da alcuni scrittori e contro la quale si sarebbero definiti i romanzi realisti di John le Carré e Len Deighton. Le Carré riconobbe la popolarità di Bond come un rifiuto delle storie di "seduced housewives, corrupted diplomats, and treacherous service officers", ma scelse di perseguire una linea di indagine più austera nei suoi romanzi. La sua istruzione nella public school, l'esperienza nei corpi di intelligence durante la guerra, l'insegnamento a Eton e il suo incarico nella sezione tedesca dei servizi segreti britannici contribuiscono tutti a spiegare l'attenzione costante, in tutta la sua narrativa, sulle istituzioni e sul rapporto tra spionaggio e cultura nazionale. Le Carré sottolinea che i servizi segreti erano "microcosms of the British condition, of our social attitudes and vanities". In secondo luogo, Le Carré spiega la popolarità della narrativa di spionaggio come derivante da una profonda sfiducia del pubblico nella vita politica che negli anni ’60 e ’70 produceva narrazioni di cospirazione. Disse a un intervistatore nel 1978: "I think that the spy novel encapsulates this public wariness about political behaviour and about the set-up, the fix of society".

I primi due romanzi di le Carré, Call for the Dead (1961) e A Murder of Quality (1962), seguivano lo schema del giallo con un elemento di spionaggio innestato nell'azione. Fu solo con The Spy Who Came In From The Cold (1963) che le Carré raggiunse il successo che gli permise di dedicarsi alla scrittura a tempo pieno. Ambientato sullo sfondo del Muro di Berlino, che le Carré in seguito descrisse come "perfect theatre as well as the perfect symbol of the monstrosity of ideology gone mad", questo romanzo drammatizza una missione di intelligence di Alec Leamas nella Germania dell'Est per sbarazzarsi del suo omologo che sembra impegnato a smascherare efficacemente agenti occidentali. Deve recitare un ruolo di disillusione, ma l'azione si trasforma in un processo di alienazione in cui Leamas si allontana progressivamente dalla certezza del suo ruolo. Le Carré definisce questo processo come psicologico. A differenza di un attore professionista, l'agente segreto non prova alcun sollievo: "For him, deception is first a matter of self-defence. He must protect himself not only from without but from within, and against the most natural of impulses". Mentre pensa che il suo ruolo sia quello di "finger (indicare)" falsamente il brutale neonazista Mundt come una talpa, Leamas emerge come vittima dell'inganno da parte della sua stessa agenzia quando si scopre che Mundt è stato in realtà piazzato da loro nei servizi di sicurezza della Germania Est. In secondo luogo, Leamas si innamora di Liz, una giovane comunista idealista che viene usata come pedina in questo inganno. Leamas mette in atto la sua ormai totale disillusione alla fine del romanzo, quando si rifiuta suicidamente di fuggire oltre il Muro.

I due romanzi successivi di le Carré puntano un riflettore satirico rispettivamente sui servizi segreti (The Looking-Glass War, 1965) e sulla comunità diplomatica di Bonn (A Small Town in Germany, 1968). The Looking-Glass War drammatizza la nostalgia per il potere nei servizi segreti britannici, che produce una pericolosa perdita di contatto con il mondo contemporaneo. Ancora una volta, viene pianificata una missione nella Germania dell'Est, ma a ogni passo si rivela un tentativo autoillusorio di riproporre le incursioni dei commando della Seconda guerra mondiale. Le Carré condisce il testo con riferimenti a Buchan, Kipling e altri scrittori per far emergere questa perdita di realtà, a cui ritorna ne The Tailor of Panama (1996).

Le cupe ironie di le Carré in questi primi romanzi sono sostituite nella sua Karla Trilogy da una maggiore complessità psicologica e narrativa e da un ulteriore sviluppo del suo personaggio, George Smiley. Nel suo aspetto paffuto da gufo e nella sua studiata ordinarietà, Smiley combina i ruoli di uomo d'organizzazione, studioso e uomo di coscienza. Le Carré ha spiegato di volere che Smiley rappresentasse la generazione antiquata di Philby nel suo senso di impegno. Nella trilogia, Smiley è un outsider e persino un anacronismo, soppiantato da una nuova generazione di agenti. Ogni volume della trilogia mostra il malfunzionamento dei servizi segreti. Nel primo, Tinker, Tailor, Soldier, Spy (1974), Smiley viene incaricato di indagare sulla possibile presenza di una talpa sovietica nel cuore dell'apparato di spionaggio. Bill Haydon, "our latterday Lawrence of Arabia", interpreta Philby in questo romanzo che ripercorre l'indagine di Smiley nei minimi dettagli. La denuncia di Philby fu presa per dimostrare una differenza di filosofia tra due rami dei servizi segreti: quella della fiducia e della lealtà personale all'interno della sezione di Philby e un uso più burocratico di fascicoli e registri da parte dell'MI5. Quest'ultimo è il metodo seguito da Smiley e dai suoi più stretti collaboratori. Man mano che le piccole discrepanze si accumulano, la presenza del doppiogiochista inizia a farsi sentire e Haydon viene infine indotto a smascherarsi. Questa denuncia mostra Haydon come "a romantic and a snob" dedito all'inganno, praticamente gli stessi termini che le Carré usava per Philby. Graham Greene, al contrario, lo vedeva come un artigiano, una figura di fede, e cosa importava se avesse tradito il suo Paese? "Who among us has not committed treason to something or someone more important than a country?"

La seconda e la terza parte della trilogia descrivono esercizi di limitazione dei danni in seguito a questa esposizione. The Honourable Schoolboy (1977) è la meno unificata delle tre, poiché le Carré tenta goffamente di intrecciare due temi: la riforma del Circus (nome del servizio segreto) da parte di Smiley e un progetto per scoprire una rete di riciclaggio di denaro sovietica in Asia, le parti d'azione e avventura del romanzo. Smiley's People (1979) sposta l'attenzione centrale sulla protratta lotta tra Smiley e il suo alter ego sovietico, Karla, il suo "black Grail". Questa figura suggerisce una ricerca donchisciottesca da parte di Smiley, contro la quale viene messo in guardia da un collega: "It’s not a shooting war any more, George... It’s grey. Half-angels fighting half-devils". Smiley scopre il tallone d'Achille di Karla, una figlia schizofrenica in cura in una clinica svizzera, e usa questa scoperta per spingerlo a disertare. La conclusione della trilogia inverte la scena iniziale di The Spy Who Came In From The Cold trasformando Karla da un nome o una funzione disincarnata in una figura minuscola che arriva da Berlino Est e porta con sé innumerevoli segreti dell'intelligence sovietica.

Mossad, Istituto per l'intelligence e servizi speciali (Israele)

Nei suoi romanzi successivi, le Carré ha esplorato le dimensioni psicologiche dello spionaggio, con il risultato che le polarità originali delle sue prime opere sulla Guerra Fredda sono state sostituite da nozioni di identità più complesse. The Little Drummer Girl (1983) descrive le crescenti difficoltà di un'attrice professionista nel separare il teatro dalla realtà quando viene addestrata in un ruolo romantico dall'intelligence israeliana (Mossad) per intrappolare un attentatore palestinese. In A Perfect Spy (1986) le Carré indaga la patologia della segretezza nella figura di Magnus Pym che, come lo stesso le Carré, ha ereditato una tradizione di inganni dal padre. Il romanzo scava gradualmente attraverso gli strati di travestimento di Pym fino a raggiungere Axel, il suo omologo comunista che lo accusa di autotradimento. Con la fine della Guerra Fredda, questi romanzi successivi offrono autopsie critiche su una situazione ormai scomparsa, o esplorano il racket e l'avventurismo del dopoguerra. The Secret Pilgrim (1991) costituisce una coda tardiva alla serie di Smiley, raccogliendo una serie di reminiscenze sul modo in cui l'Occidente è caduto vittima della sua stessa propaganda. Smiley riformula una critica che riecheggia nella narrativa fin dalla trilogia di Karla, secondo cui "we concealed the very things that made us right. Our respect for the individual, our love of variety and argument".

Laddove le Carré impostava nella sua narrativa una nota fondamentale di complesse strutture ironiche, Len Deighton ebbe un impatto iniziale grazie al tono di voce dei suoi narratori e alle tecniche documentarie. Nei suoi primi racconti, da The IPCRESS File (1962) in poi, il suo agente segreto anonimo (Harry Palmer negli adattamenti cinematografici) dimostra una consapevolezza ironica della dimensione classista dell'apparato di intelligence britannico e una familiarità con Londra (lo stesso Deighton è londinese). Attingendo al linguaggio della narrativa hardboiled alla Chandler, Deighton svilisce costantemente la figura della spia che in Spy Line viene descritta "like being a down-at-heel Private Eye". Fin dall'inizio Deighton mise in primo piano la strategia nella sua narrativa, attirando l'attenzione del lettore su questa dimensione in Funeral in Berlin (1964) e Spy Story (1974) attraverso epigrafi su scacchi e giochi di guerra. L'uso di appendici per spiegare gli arcani, con avvisi-D(eighton), scomparve gradualmente dalla sua narrativa negli anni ’70 e durante gli anni ’80 pubblicò due trilogie: Game, Set and Match (1983) e Hook, Line and Sinker (1988-90). Entrambe si concentrano su un agente segreto, Bernard Sampson, la cui moglie ha disertato per i Sovietici. Nel volume conclusivo di quest'ultima sequenza, Deighton rompe il suo schema trasformandosi in terza persona per conferire alla moglie di Sampson un ruolo a sé stante.

La narrativa di spionaggio ha teso a rimanere vicina agli schemi del giallo, ponendo in primo piano la ricerca di informazioni che confermino un sospetto complotto. Tuttavia, il thriller politico può anche sovrapporsi, per certi aspetti, alle narrazioni di spionaggio. Per citare due celebri esempi di Frederick Forsyth, The Day of the Jackal (1971) e The Fourth Protocol (1984) descrivono invasioni simboliche di Francia e Gran Bretagna da parte di un assassino professionista e di un agente sovietico incaricato da un Segretario Generale neostalinista. Ogni narrazione descrive le strategie difensive perseguite dai rappresentanti della polizia francese e dell'intelligence britannica, la cui astuzia individuale li distingue dalle rispettive agenzie. Ancora una volta, l'informazione è centrale, ma, come nella narrativa di spionaggio, si tratta di un tipo speciale di informazione che necessita di essere decodificata: in questo caso, i misteri delle false identità e gli allettanti scorci di un ordigno nucleare introdotto clandestinamente in Gran Bretagna. Forsyth alterna episodi incentrati sull'aggressore con sequenze che mostrano i tentativi degli agenti governativi di anticiparne le azioni, in un montaggio trasversale simile a quello cinematografico, in cui i due filoni narrativi convergono gradualmente verso un climax in cui l'aggressore viene colpito. Questi finali, come abbiamo visto in Buchan e altri, riaffermano simbolicamente lo status quo nazionale in entrambi i casi.

Lo spionaggio è entrato a far parte della narrativa americana del dopoguerra come un argomento sempre più importante. Una delle prime opere di Thomas Pynchon, "Under the Rose" (1961), è un pastiche conradiano di un tentato assassinio in Egitto ambientato nell'imminente crisi di Fascioda del 1898 tra Francia e Gran Bretagna. La storia è ambientata su un crinale storico con l'imminente fine di "a tradition in espionage where everything was tacitly on a gentlemanly basis". La transizione delineata da Pynchon ricapitola il passaggio nella narrativa di spionaggio dall'azione individuale a quella di gruppi o istituzioni. Gravity’s Rainbow (1973), ad esempio, drammatizza la vulnerabilità del soggetto investigativo quando Tyrone Slothrop, un soldato coinvolto nei servizi segreti alla fine della Seconda guerra mondiale, scopre di essere stato venduto da bambino per esperimenti scientifici. È qui che cade l'attenzione principale nella narrativa di spionaggio americana: sulla minaccia al sé rappresentata dalle attività interne dei servizi segreti. William S. Burroughs riempie i suoi romanzi di riferimenti ad agenti segreti che partecipano a cospirazioni surreali di fronte alle quali nessuna area del sé rimane intatta. La famosa rappresentazione fatta da Richard Condon dell'assassino con il lavaggio del cervello in The Manchurian Candidate (1959) combina il tradimento della vittima-apprendista da parte dei genitori e della nazione e questo tema ricorre in romanzi successivi come Six Days of the Condor (1974) di James Grady dove praticamente un'intera sezione di ricerca della CIA viene spazzata via per proteggere il traffico di droga segreto di quell'agenzia.

In questi romanzi, la natura e i limiti delle agenzie di intelligence sono in gran parte un problema interno. La serie di Blackford Oakes scritta da William F. Buckley Jr. negli anni ’70 e ’80 è una sorta di ritorno a Bond, con la sua priorità data a un risolutore di problemi della CIA esageratamente capace. Più tipicamente, la CIA stessa diventa fonte di mistero e minaccia. Sabbatical (1982) di John Barth descrive un tour in yacht nella baia di Chesapeake effettuato da un ex agente della CIA che ha pubblicato un resoconto di operazioni segrete. Il titolo solleva un interrogativo: riuscirà davvero a prendersi un anno sabbatico o l'agenzia si libererà di lui? Questa cupa possibilità è resa esplicita da un "news report" incorniciato sulla misteriosa morte di un collega. Il mistero più famoso nell'America del dopoguerra è l'assassinio di Kennedy, che costituisce il soggetto di Libra (1988) di Don DeLillo, o meglio, è l’indagine su questo mistero da parte di un ex analista di dati della CIA. Mentre Nicholas Branch indaga sulla cospirazione dietro l'assassinio, individua una "teologia" di segretezza insita nella CIA. Gli aspetti settari delle agenzie di intelligence preoccupano anche Norman Mailer, il cui imponente romanzo del 1991, Harlot's Ghost, riesce a combinare un'indagine storica sulla CIA, un'analisi dell'erotismo del potere e una diagnosi del lato oscuro del governo statunitense, il tutto intervallato da documentazione fittizia come lettere e trascrizioni telefoniche.

Quale che sia il loro soggetto apparente, i romanzi di spionaggio, sia in Gran Bretagna che negli Stati Uniti, indagano la percezione delle nazioni da parte dei loro autori: la posizione internazionale di tali nazioni, i rispettivi valori culturali, il sistema governativo e così via. Sebbene vi sia stato un costante aumento della critica pubblicata su questa narrativa, i romanzi di spionaggio americani rimangono relativamente poco discussi e un numero considerevole di scrittori come Robert Littell, Clifford Stoll e Donald Freed attendono ancora un'analisi approfondita. La fine della Guerra Fredda non ha affatto comportato la scomparsa del romanzo di spionaggio, ma ha reso necessari riallineamenti degli agenti e una ridefinizione dei nemici nazionali. Sulla scia degli eventi dell'11 settembre 2001, resta da vedere quali nuove direzioni prenderà il genere nel corso del XXI secolo.

Note

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John le Carré

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Sul filo della memoria.