Delitto & Castigo/Capitolo 8

Edgar Wallace (1902)

Il thriller

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Thriller, Thriller d'azione, Thriller legale, Thriller psicologico, Noir, Poliziesco e Giallo classico.

Patricia Highsmith (1962)

Quando lo scrittore di thriller Robert Ludlum morì nel marzo 2001, molti dei suoi necrologi ricordarono in modo significativo la reazione di un recensore del Washington Post a uno dei tanti romanzi di straordinaria popolarità dell'autore: "It’s a lousy book. So I stayed up until 3am to finish it (È un libro schifoso. Così sono rimasto sveglio fino alle 3 del mattino per finirlo)". Questa confessione aneddotica e ironica cattura perfettamente l'ambivalenza associata a un genere di enorme successo nella scrittura poliziesca, un senso di colpa per la sua mancanza di merito letterario che è sempre stata in qualche modo inseparabile dalla compulsività con cui i suoi piaceri narrativi vengono avidamente divorati, relegando il thriller al più immeritevole dei generi. Descrivere un thriller come "deeply satisfying and sophisticated" (prendendo a caso una breve recensione dalla massa) significa già porsi la domanda insidiosa: quanto appagante e sofisticato può essere?

Si potrebbe pensare che questo tipo di risposta scettica sia probabilmente incoraggiata da qualsiasi tipo di letteratura popolare che possa essere considerata convenzionale, o che si basi su personaggi stereotipati o strutture narrative altamente convenzionali, o il cui piacere derivi dalla ripetizione di temi o espedienti triti e ritriti. Ma il thriller è insolito nel suo affidarsi, o subordinarsi, alla spinta ostinata a produrre un effetto letterario emotivamente intenso. Pertanto, per usare le parole del verdetto opportunamente caustico della New York Times Book Review sul romanzo che notoriamente scatenò per la prima volta il Dr Hannibal Lecter a un pubblico ignaro, Red Dragon (1981) di Thomas Harris "is an engine designed for one purpose – to make the pulse pound, the heart palpitate, the fear glands secrete". Giudizi come questi, accuratamente sfilettati e riciclati come commenti di copertina per i libri tascabili, stipulano un contratto virtuale con i potenziali acquirenti, offrendo un'esperienza di lettura irresistibile che li metterà alla prova fino al limite. Per essere considerato "as good as the crime thriller gets", per citare la copertina di A Walk Among The Tombstones (1992) di Lawrence Block, "the suspense" sarà "relentless"; anzi, "it will hold readers gaga with suspense".

Naturalmente, questi appelli esagerati a uno stato iperventilato di piacevole ansia inconsapevole possono essere facilmente liquidati come nient'altro che un segno di quanto la critica popolare sia stata svilita dall'inflazionata valuta del marketing contemporaneo. Tuttavia, offrono alcuni indizi importanti sulla provenienza e la particolarità del thriller. Il primo esempio del termine nell’OED risale al 1889, ma la sua definizione generica — "a sensational play... or story" — allude a un contesto letterario leggermente precedente: la controversia che circondava la "sensation fiction" di Wilkie Collins, Mrs Henry Wood e M. E. Braddon negli anni ’60 e ’70 dell'Ottocento, romanzi in cui l'inquietante trattamento di crimine, mistero e tradimento richiamava alla mente l'immediatezza e la teatralità del melodramma teatrale vittoriano – ne abbiamo parlato nei Capitoli precedenti. Nel bene o nel male, il successo di questi romanzi era considerato sia una conseguenza del loro impatto diretto sul sistema nervoso dei lettori, sia un sintomo degli shock e degli sconvolgimenti così caratteristici dell'era moderna. In effetti, l'esempio del 1889 dell’Oxford English Dictionary evidenzia i dubbi associati alla ricerca del sensazionale nella sua condanna di "a worthless play" come nient'altro che un "invertebrate ‘thriller’", una produzione la cui vacuità e incoerenza sono "theatrical" nel senso peggiore del termine. E quattro decenni dopo, troviamo la scrittrice di gialli Dorothy L. Sayers che fa essenzialmente lo stesso collegamento e la stessa critica quando lamenta che...

« the purely Sensational thriller piles thrill... on thrill and mystification on mystification; the reader is led on from bewilderment to bewilderment, till everything is explained in a lump in the last chapter. This school is strong in dramatic incident and atmosphere; its weakness is a tendency to confusion and a dropping of links – its explanations do not always explain; it is never dull, but it is sometimes nonsense. »
("Introduction" a Dorothy L. Sayers, ed., The Omnibus of Crime (New York: Payson & Clarke Ltd., 1929), p. 19)

Verso la fine degli anni ’20, quando Sayers scrisse queste parole, la narrativa poliziesca era diventata una cosa seria e stava diventando consuetudine distinguere quelle storie basate sul "the power of logical analysis and subtle and acute reasoning" dal "crude and pungent sensationalism" del volgare thriller in cui "he writer’s object is to make the reader’s flesh creep". Da un lato, questa distinzione rifletteva l'emergere della moderna griglia di etichette di genere in cui il giallo o il classico racconto poliziesco avevano guadagnato uno status speciale, quasi canonico, di rompicapo rigoroso e inclusivo di regole, secondo i cui rigorosi standard di abilità e correttezza persino le "adventures" di Sherlock Holmes (per usare il termine preferito di Conan Doyle) potevano essere ritenute carenti. Tuttavia, allo stesso tempo, l'enfasi posta sulla riflessione come forma di autodisciplina, ciò che Sayers chiamava "that quiet enjoyment of the logical which we look for in our detective reading and which marked off the uncritical from the modern educated public", portava chiaramente con sé i toni di una missione miglioratrice o civilizzatrice, calmando gli eccessi febbrili prodotti dal mondo moderno ed endemici del thriller.

Come tutti i contrasti polemici, il paragone tra il romanzo poliziesco e il thriller fatto da Sayers e altri conteneva elementi caricaturali. Minimizzava la giocosità e l'artificiosità di molti gialli, senza riconoscere che i thriller potevano funzionare benissimo anche a modo loro. Il thriller non era necessariamente così inverosimile o illogico come questi critici insinuavano. Il bestseller di Erskine Childers, The Riddle of the Sands (1903), testo fondante del genere, mostra una meticolosa attenzione ai dettagli e un'elevata serietà morale e politica, come si addice a un romanzo di spionaggio marittimo il cui interesse principale è la rigenerazione nazionale di fronte alla crescente potenza navale della Germania. Ma, come sostenne lo scrittore di spionaggio Valentine Williams in una delle rare difese del thriller, ciò che conta in definitiva nella scrittura di un thriller è la "plausibility" o verosimiglianza, una qualità che è in gran parte specifica del genere. Non è ciò che il lettore crede che conta: "the important aim is to make him believe it, to carry the reader along by using pace and surprise to outweigh any inherent improbabilities of plot". Questa massima è rilevante per un "superthriller" moderno come Black Sunday (1975) di Thomas Harris, che ci porta all'interno degli aspetti tecnici di un piano terroristico per bombardare il Super Bowl americano con un dirigibile, così come lo era quando Williams scrisse la sua apologia quarant'anni prima.

Nonostante la sua insistenza sul fatto che il focus principale del thriller sia l'azione, Williams tendeva a sfumare i confini tra questo e il romanzo poliziesco in un modo che avrebbe senza dubbio turbato Sayers o puristi come R. Austin Freeman. In realtà, ci sono buone ragioni per questa confusione. Innanzitutto, gli scrittori erano spesso in grado di lavorare in entrambi i generi. Questo era evidentemente vero per Williams stesso, e non era meno vero per figure di spicco come Edgar Wallace e, forse più sorprendentemente, Agatha Christie, alcuni dei cui primi romanzi, come The Secret Adversary (1922) o The Seven Dials Mystery (1929), erano concepiti con ingredienti tipici del thriller tipo criminali provetti, società segrete e agenti speciali. Il quadro è ulteriormente complicato dalla natura proteiforme del thriller, che è sempre stato abbastanza versatile da incorporare espedienti tratti dalla tradizione del romanzo poliziesco. Ciò fu particolarmente evidente durante il periodo edoardiano, negli anni precedenti al perfezionamento del romanzo poliziesco classico. Thriller diversi come The Four Just Men (1905) di Edgar Wallace e il romanzo di Sax Rohmer che introduce il suo celebre maestro criminale orientale, The Insidious Fu Manchu (1913), hanno fatto ampio uso del enigma della camera chiusa ideato per la prima volta da Edgar Allan Poe, ad esempio, ma hanno combinato crimini così sconcertanti con tecniche di suspense.

Ciò che differenzia il thriller dal giallo non è la sua riluttanza a ricorrere a metodi deduttivi nella risoluzione dei crimini – sebbene, a dire il vero, quando presenti occupino necessariamente solo un ruolo secondario. Piuttosto, il thriller era ed è in larga misura caratterizzato dal modo in cui cerca persistentemente di alzare la posta in gioco della narrazione, amplificando o esagerando l'esperienza degli eventi trasformandoli in una curva crescente di pericolo, violenza o shock. Il mondo che il thriller cerca di rappresentare è radicalmente incerto in almeno due sensi principali. Da un lato, la portata della minaccia può apparire vasta, le sue ramificazioni incommensurabili e sconfinate. Così, il thriller commercia in cospirazioni internazionali, invasioni, corruzione su larga scala, serial killer che minacciano intere città o persino nazioni, e questo rimane vero anche quando il tono è relativamente leggero o faceto, come nei racconti "The Saint" di Leslie Charteris o nei thriller giovanili di Agatha Christie. Dall'altro, il thriller inquieta il lettore meno per la portata dei terrori che immagina, quanto per l’intensità dell'esperienza che offre: aggressioni al corpo immaginario, una costante consapevolezza della fisicità del pericolo, scenari sadomasochistici di tortura o persecuzione, una discesa negli estremi patologici della coscienza, il mondo interiore dello psicopatico o del mostro. Nel macabro prologo di Belfast a The Psalm Killer (1996) di Chris Petit, ad esempio, non è semplicemente la descrizione orribile dell'esecuzione paramilitare a turbare, ma la sua sessualizzazione da parte della compagna dell'assassino, spostando la scena dall'assassinio a un rapporto sessuale "that had felt like a fuck in eternity".

In un contesto come questo, caratterizzato da turbolenze psichiche ed epistemologiche, qualsiasi impulso investigativo tende a rivelarsi carente o ad apparire tristemente inadeguato, come se il modello deduttivo non riuscisse a contenere le implicazioni delle proprie scoperte. Spesso il thriller si preoccupa dell'enormità di ciò che si sa ma non si può dimostrare, e questo porta a un urgente desiderio di giustizia sommaria, a un'insofferenza per le procedure ufficiali, alla sensazione che "details don’t make much difference". In effetti, come ha acutamente notato Gilles Deleuze, la questione della verità esatta può essere messa da parte, producendo un eroe che è identificato dalla sua incoscienza, dalla sua cavalleresca disponibilità a correre rischi, persino a permettere che errori o sbagli si moltiplichino a caso nella convinzione che faranno avanzare gli eventi, una procedura descritta in modo memorabile da "Continental Op" di Dashiell Hammett come "stirring things up". È diventato un luogo comune fondamentale descrivere la struttura fantasy di base del thriller come quella di un eroe "overcoming obstacles and dangers and accomplishing some important and moral mission"; ma è meno spesso riconosciuto che il thriller è ugualmente, e in alcuni casi, più interessato a creare ostacoli, a moltiplicare battute d'arresto, trappole, inconvenienti, vicoli ciechi e disagio. E in casi estremi, come in Night Moves (1975), il notevole canto del cigno di Alan Sharp al romanzo investigativo privato o il thriller occulto di William Hjortsberg, Falling Angel (1978), l'"eroe" può essere sconfitto o la voce narrante spenta.

Il termine "thriller" è emerso come un generico descrittore applicabile a un'ampia gamma di narrazioni, alcune delle quali – come il thriller di spionaggio da Childers a John le Carré – possono essere considerate sottogeneri distinti a sé stanti, mentre altre sono molto più difficili da collocare e sembrano deliberatamente sfidare ogni classificazione – American Tabloid (1995) di James Ellroy è un candidato ideale, con il suo abbagliante collage di spionaggio, paramilitarismo, attività poliziesca e caos generalizzato. Il thriller possiede una certa dispersività, una straordinaria promiscuità di riferimenti che produce una sovrabbondanza di possibilità: thriller automobilistici (Dick Francis), thriller legali (John Grisham), thriller psicologici (Dennis Lehane), thriller politici (Jack Higgins), thriller futuristici (Philip Kerr) e così via. Ma questa condizione di superfluità non è nuova: era presente fin dalla fonte ed è radicata in un mondo fluido e disordinato della scrittura popolare in cui le categorie di genere erano tutt'altro che fisse e in cui termini come "mystery", "thriller", "detective story" e "adventure" venivano usati liberamente e in modo intercambiabile, il mondo dei romanzi da dieci centesimi, degli "shilling shockers", dei "yellowbacks", dei giornali illustrati da un penny e (dopo il 1896, quando l'editore americano Frank Munsey cambiò la carta, il formato e il pubblico di riferimento della sua rivista di soli racconti The Argosy), della narrativa pulp.

Un vivido senso dell'inventiva inquieta e sfrenata del thriller di inizio Novecento può essere colto dalla carriera di colui che dominò il genere fino alla sua morte nel 1932, l'incredibilmente prolifico Edgar Wallace, promosso dai suoi editori come il "King of Thrillers". Il suo primo romanzo, The Four Just Men, trasse il titolo da una misteriosa banda di anarchici stranieri che hanno giurato di combattere l'ingiustizia ovunque si trovi e che sono così indignati da una nuova legge sull'estradizione degli stranieri da minacciare di morte il Ministro degli Esteri britannico se non ritira questo attacco al diritto di asilo politico. Troppo astuti per le goffe forze dell'ordine, gli anarchici trasformano la morte del ministro nello spettacolare climax del romanzo, atteso da orde di curiosi che affollano le strade intorno al Parlamento. Fin dall'inizio sappiamo chi sono gli assassini, ma non come è stato commesso il loro crimine e l'abile colpo di scena di Wallace fu quello di farne la base di un concorso in cui i lettori erano invitati a inviare le proprie soluzioni su come il ministro potesse essere stato ucciso mentre era al sicuro in una stanza sigillata e sorvegliato da un piccolo esercito di poliziotti. Le risposte corrette avrebbero ricevuto premi in denaro: un piano sconsiderato che, insieme alla decisione di farsi carico personalmente dei costi di pubblicazione del romanzo, mandò temporaneamente in bancarotta lo sfortunato autore.

Wallace in seguito riscattò questo fallimento ottenendo una nuova popolarità con una serie di storie di avventure imperiali ambientate nell'Africa occidentale, inizialmente pubblicate con il titolo Sanders of the River nel 1911, in cui la giustizia vigilante si trasformava in dure rappresaglie ed esecuzioni sommarie inflitte da un implacabile Commissario distrettuale a "a people who had neither power to reason, nor will to excuse, nor any large charity". Ezra Pound una volta descrisse l'autore come "Mr Kipling’s star disciple" e, qualunque sia la validità di questa opinione, la sua affermazione serve a ricordare che nell'opera di Wallace il contesto coloniale non è mai molto lontano. Esistono continuità immaginarie tra i "River People" dell'Africa occidentale e gli abitanti di "that section of the British Empire which lies between the northern end of Victoria Dock Road and the smelly drabness of Silvertown", così come non è un caso che Tiger Tim Jordan, eroe di The Man at the Carlton (1931), sia il capo della CID della Rhodesia o che Jack Tarling in The Daffodil Mystery (1920) sia un ex membro della polizia di Shanghai. Ma la rivisitazione da parte di Wallace dei motivi dell'avventura imperiale fu anche attenuata da una crescente fascinazione per gli Stati Uniti, sia come mercato per il suo lavoro che come banderuola per il futuro della modernità. Contribuì a importanti riviste pulp americane come Detective Story Magazine prima di concludere infelicemente la sua carriera come sceneggiatore di Hollywood. Ci sono due lati della sfortunata storia d'amore di Wallace con l'America. Alla fine di The Hand of Power (1927), sopravvissuta al dirottamento di un transatlantico con a bordo 50 milioni di dollari, l'eroina Betty Carew è incantata dalla vista di New York, "the most wonderful skyline in the world", e si prepara a ottenere la cittadinanza americana stringendo la mano al coraggioso Bill Holbrook, il giovane reporter e copywriter pubblicitario americano che le ha appena salvato la vita. In netto contrasto con queste prospettive in stile Pollyanna, la brutale saga proibizionista di Wallace, On the Spot (1931) e l'autoesplicativo When the Gangs Came to London (1932), suonano un tono molto più cupo. Wallace è importante come scrittore di lingua inglese, sebbene imperfetto, e a volte ha utilizzato il gergo poliziesco, malavitoso e delle corse automobilistiche per deridere la preziosità intellettuale del classico romanzo poliziesco. Ma nel suo racconto dell'ascesa e della caduta del gangster di Chicago Tony Perelli, una narrazione che riecheggia la traiettoria di Rico Bandello nel precedente successo di W. R. Burnett, Little Caesar (1929), Wallace diede inizio alla lunga tradizione di imitare la scrittura hardboiled americana, seguita poi da Peter Cheyney e James Hadley Chase.

Le eroine e i personaggi femminili di Wallace in generale erano piuttosto privi di ispirazione, sebbene non più esili di Prudence Cowley nei thriller di Christie su Tommy e Tuppence. Tuttavia, nonostante questa debolezza, riuscì a mantenere un consistente pubblico femminile. Non solo occasionalmente attribuiva alle donne un ruolo centrale, come nelle figure femminili alla Robin Hood in Kate Plus Ten (1917) o Four Square Jane (1929) – criminali che in qualche modo non sono criminali a tutti gli effetti – ma, cosa più significativa, una tipica narrazione di Wallace creava suspense escogitando di separare l'eroina dall'eroe e rendendo ciascuno il punto focale di episodi che si alternavano rapidamente. Sotto questo aspetto, la pratica di Wallace come scrittore era molto diversa da quella che si trovava in molte riviste pulp americane, che tendevano a utilizzare forme di presentazione più chiaramente legate al genere, visibili in titoli come Action Stories, Battle Aces o persino Man Stories. Qui la virilità era equiparata ad azione, velocità, combattimento, confronto e inseguimento, e l'intelligenza era concepita essenzialmente come prontezza mentale e rapidità di pensiero, piuttosto che come intellettualismo. Se queste qualità sono chiaramente quelle valorizzate dal thriller, la mascolinità pulp era disponibile in una sfilza di generi e ambientazioni, che spaziavano dal western ai racconti d'avventura dei Mari del Sud. Così Black Mask, che divenne rapidamente la più inventiva delle riviste pulp di narrativa poliziesca, spesso presentava western o ostentava una scena d'azione western in copertina, e quando pubblicò a puntate The Maltese Falcon di Hammett tra il 1929 e il 1930, il sottotitolo della rivista ne descriveva i contenuti come "Western, Detective and Adventure Stories". In alcuni casi i racconti potevano affermare di rientrare in tutte e tre le categorie. Le avventure di Jerry Frost, un pilota provetto che guida la pattuglia aerea di frontiera dei Texas Rangers e che apparve contemporaneamente a Continental Op di Hammett, ci vanno abbastanza vicino.

Copertina del romanzo Bulldog Drummond di H. C. McNeile (1920)

La rivoluzione nella scrittura thriller associata ad autori di Black Mask come Hammett, McCoy, Raoul Whitfield e Carroll John Daly fu in parte una rivisitazione di forme culturali maschili già esistenti, come le memorie romanzate del detective Allan Pinkerton e la muscolosità anglosassone bianca del giovane investigatore Nick Carter. Ma non furono solo la loro durezza senza compromessi e la violenza esplicita a distinguerli dai loro predecessori: dopotutto, anche all'interno della tradizione britannica signorile di thriller come i libri di Bulldog Drummond di H. C. McNeile si trovano scene di sfacciata brutalità. In Bulldog Drummond (1919-20), ad esempio, l'eroe ex ufficiale eponimo costringe uno dei suoi cattivi a immergersi in un bagno di acido. La vera differenza risiedeva nella loro rinnovata attenzione alle modalità di scrittura popolari, creando uno stile che catturò l'immaginazione dei lettori della classe operaia su entrambe le sponde dell'Atlantico. In effetti, nei personaggi creati da alcuni scrittori, la durezza poteva essere confusa con il semi-analfabetismo. I detective di Carroll John Daly, Three-Gun Terry Mack e Race Williams, ampiamente considerati le prime incarnazioni del moderno investigatore privato, amavano entrambi vantarsi del loro linguaggio rude e sbrigativo ed è significativo che il loro tono di voce e la loro posizione aggressiva fossero prefigurati da un personaggio anonimo di transizione in un racconto di Black Mask intitolato "The False Burton Combs" (1922) che si descrive come "a gentleman adventurer" o "a soldier of fortune", come se fosse un lontano cugino americano di Bulldog Drummond o "The Saint" — sebbene insista sul fatto che "he is no knight errant, either".

Detto ciò, il fascino della scuola di narrativa poliziesca Black Mask era un fenomeno complesso e, come ha sostenuto Erin A. Smith, l'opera di Hammett, Daly, McCoy e altri era suscettibile di una molteplicità di letture. In primo luogo, era importante che i loro protagonisti mostrassero tutti una reale misura di indipendenza dai vincoli del loro ambiente sociale. In The Snarl of the Beast (1927), il primo romanzo di Carroll John Daly su Race Williams, Williams ci dice di essere "a halfway house between the law and crime; sort of working both ends against the middle", e il suo "code of morals" ha uno status altrettanto ambiguo. A dire il vero, il credo di Williams contiene echi di precedenti vigilanti pulp come "lthe Gray Seal" di Frank L. Packard, braccato sia dalla polizia che dalla malavita. Ma nelle pagine di Black Mask la nuova generazione di eroi rifuggiva dalla maestria altamente teatrale del travestimento, dal quasi magico alternarsi tra identità, così caratteristico di romanzi da quattro soldi come "Old Cap Collier" e "Young Sleuth". Al contrario, vi era una forte tendenza che l'indipendenza diventasse un valore funzionale o operativo, una virtù che si realizza solo "out on a job". Ancora una volta, Continental Op di Dashiell Hammett è la più pura incarnazione di questo sviluppo, riducendo spietatamente il coraggio dell'agente a una specie di pragmatismo professionale, producendo un eroismo prosciugato di ogni vitalità emotiva se non per un cupo piacere nei propri poteri distruttivi. L'alter ego e il possibile futuro dell'Op è quindi "the Old Man", il responsabile di servizio inchiodato alla scrivania e patriarca vecchio stampo "with his gentle eyes behind gold spectacles and his mild smile, hiding the fact that fifty years of sleuthing had left him without any feelings at all on any subject".

Un'analisi completa della scrittura di Hammett rientra di diritto in una storia del PI (e ne abbiamo già parlato, Cap. 6), ma il suo contributo al thriller è stato così decisivo che la sua opera merita qui un approfondimento. Slavoj Žižek ha acutamente notato fino a che punto ciascuno dei cinque romanzi di Hammett sia unico, copiato all'infinito da altri ma mai da Hammett stesso. Così, l'immagine della città corrotta e infestata dalle gang in Red Harvest (1929) funge da archetipo della sfera pubblica degradata della politica di potere e degli spietati raggiri economici, una città che è pronta per essere epurata e i cui ritratti sono legione: Chicago in Little Caesar di W. R. Burnett, Los Angeles in Fast One (1932) di Paul Cain, "Colton" in No Pockets in a Shroud (1937) di Horace McCoy — con una variazione più recente in The Fools in Town are on Our Side (1970) di Ross Thomas, dove la città deve prima essere corrotta per poter poi essere purificata. Raramente si sprecano parole nelle descrizioni: "Poisonville is an ugly city of forty thousand people, set in an ugly notch between two ugly mountains that had been all dirtied up by mining". E altrove le luci sgargianti e le strade malfamate sono descritte con una scarsità di dettagli che praticamente occlude qualsiasi senso di identificazione del luogo, un'improvvisa visione del "the jam of traffic: taxis, Hispano-Suizas, Fords, huge double-decked buses, leaning as they turned corners", e poco più. Sono, in ogni caso, mere superfici. Perché dietro gli esterni sfarzosi, pacchiani e spersonalizzati si nasconde una rete di uffici privati, retrobottega, suite d'albergo e cabine sul retro di ristoranti o bar, spazi sicuri dove si possono organizzare incontri tra uomini che cercano di raggiungere un accordo, raggiungere un compromesso o inscenare uno scontro: i veri luoghi del potere.

Questa ecologia di cameratismo e competizione maschile è, per usare l'espressione appropriata di Sean McCann, "a vernacular terrain", un paesaggio urbano che diventa comprensibile attraverso il passaparola. Ma è proprio questo parlare che si apre in un'economia di violenza, che richiede forme eccezionali di mascolinità che a loro volta sono inseparabili dalla normale pratica degli affari e della politica, per quanto instabili possano rivelarsi. Romanzi come Red Harvest venivano quindi letti facilmente – forse un po' troppo facilmente – come una sorta di critica sociale in cui la forza e il cinismo del loro linguaggio penetravano nelle sordide realtà della vita quotidiana, pur mantenendo un posto residuo per il lavoratore maschio, duro seppur stanco del mondo – uomini come il sindacalista Bill Quint i cui "eyes were grey as his clothes, but not so soft" e, in modo più eterodosso, anche l'Op. Tuttavia, questi non erano gli unici piaceri a disposizione dei lettori di Black Mask. Al polo opposto del solido e affidabile grigiore del sindacalista c'erano lo stile e il brio di giocatori d'azzardo, criminali, giornalisti e faccendieri che popolavano l'universo hardboiled. Alcuni degli scritti più aspri ed ellittici – esemplificati al meglio dai racconti incessantemente cupi di Paul Cain su Black Mask dei primi anni Trenta – potevano essere illuminati da occasionali sprazzi di dandismo. Il "tall and slim and angular ‘St. Nick’ Green" nella raccolta di Cain Seven Slayers (1946) ha "the smooth tanned skin, bright China-blue eyes of twenty, the snowy white hair of sixty... and his more or less severe taste in clothes was violently relieved by a predilection for flaming-red neckties".

Copertina di The Postman Always Rings Twice di James M. Cain (prima edizione, 1934)

Le donne, ovviamente, rappresentavano un problema. Laddove non fossero del tutto venali come Dinah Brand in Red Harvest, o una femme fatale assassina come Brigid O'Shaughnessy in The Maltese Falcon (1930), la loro socievolezza è il più delle volte funzione del loro essere uomini onorari. Grandquist, l'amante alcolizzato di Gerry Kells in Fast One di Paul Cain, si ubriaca "in a masculine way" (per sottolineare il fatto che è conosciuta solo con il cognome) e vale la pena aggiungere che la corpulenta e disordinata Dinah Brand appare come la più virile delle donne. Ma, curiosamente, le riviste pulp erano sorprendentemente circospette nel trattare la sessualità. L'occasionale osservazione allusiva o volgare, di solito una frecciatina sessista, e l'occasionale, discretamente smorzata allusione all'omosessualità, erano il massimo che si potesse fare, sebbene il timore di effeminatezza o perdita di virilità potesse essere spesso piuttosto palpabile. Fu lasciato ad autori più raffinati e ambiziosi il compito di intrecciare il tema dell'ossessione sessuale nella narrativa del thriller hardboiled. Due romanzi spiccano: Sanctuary (1931) di William Faulkner e The Postman Always Rings Twice (1934) di James M. Cain – il primo, un po' anomalo per un autore Premio Nobel normalmente non associato alla narrativa poliziesca, almeno in senso generico; il secondo, il primo passo di una lunga e influente carriera.

Sanctuary di Faulkner contiene molti degli ingredienti tipici del thriller: omicidio, rapimento, contrabbando, un processo sensazionale. Tuttavia, la sensibilità gotica del sud data da Faulkner li spinge verso direzioni inquietanti e strane, creando un brivido razziale fortemente radicato il cui effetto è a volte acuito e a volte smorzato dai suoi manierismi decisamente modernisti. La figlia del giudice, Temple Drake, viene abbandonata, violentata, rapita e infine rinchiusa in un bordello di Memphis, dove diventa di fatto proprietà del suo aggressore, l'impotente pistolero Popeye. Non abbiamo dubbi sul fatto che la pistola di Popeye sia, come la pannocchia che usa per violentare Temple, un sostituto fallico, una protesi insanguinata, perché lo vediamo usarla per uccidere un uomo che è un potenziale testimone, prima di aggredirla. Faulkner fa comprendere la realtà dello stupro di Temple e delle sue conseguenze descrivendolo con un linguaggio indiretto ma esplicito, soffermandosi sulla sua continua emorragia mentre viene portata via e al suo arrivo al bordello. E fa anche rivivere mentalmente a Temple l'aggressione, intervallata dalle sue fantasie di poter penetrare e ferire Popeye per autodifesa, di trasformarlo in "a little black thing like a nigger boy" che può controllare, e di trasformarsi in un uomo. Questa sconvolgente esplorazione della fantasia era piuttosto nuova, così come il grado di brutalità sessuale evocato. Ma Faulkner fornì anche un modello di narrazione dispersa che andava oltre la giustapposizione delle prospettive di eroe, eroina ed eventualmente di qualche personaggio minore, come era stato, ad esempio, caratteristico dei thriller di Edgar Wallace. Faulkner dimostrò invece come fosse possibile iniziare a integrare esplicitamente l'azione del criminale nella trama e a virare tra questa e i punti di vista della vittima, del detective e di altre figure meno importanti senza alcuna perdita di suspense. Questo modello è praticamente diventato un elemento standard nel thriller moderno, da Thomas Harris a Elmore Leonard. Così, quando James Hadley Chase colse l'occasione e scrisse No Orchids for Miss Blandish (1939) in un'emulazione non-modernista di Faulkner, ciò che contava non era l'apparizione dell'ennesimo psicopatico impotente che aveva trascorso l'infanzia a tagliare gattini vivi con forbici arrugginite, ma l'alternanza indeterminata tra cattivo, vittima e detective privato, combinata con il rifiuto di ripiegare su un finale rassicurante che stava diventando il segno distintivo dei racconti hardboiled più cupi come Fast One di Paul Cain. Perché era questa struttura narrativa a mettere vittime e cattivi faccia a faccia, creando nuove opportunità per rappresentare ed esplorare la tensione psicologica e la violenza sessuale.

In The Postman Always Rings Twice, James M. Cain (nessuna parentela con l'altro Cain) fece del criminale il narratore del romanzo, coinvolgendo direttamente il lettore nella pianificazione e nell'esecuzione di un omicidio. Cain non cercò deliberatamente di adottare uno stile duro o hardboiled. Come giornalista professionista, aveva sempre pubblicato su riviste di lusso come l’American Mercury, l’Atlantic Monthly o il Saturday Evening Post piuttosto che sui pulp, e amava affermare (in modo più o meno attendibile) di non essere mai riuscito a leggere Hammett o McCoy. Eppure si sforzava di raggiungere "a vividness of speech" che sentiva intorno a sé nei bar e nelle strade della California, quella del "Western roughneck... who has been to high school [and] completes his sentences". In breve, la voce del vagabondo Frank Chambers che racconta la sua storia, così come emerge infine, dalla cella del condannato. Il romanzo si muove dalla relazione adulterina di Frank con Cora ai loro tentativi di assassinare il marito di lei, Nick Papadakis, il proprietario greco di una tavola calda lungo la strada dove Frank è andato a lavorare, per poi arrivare alle sue tempestose conseguenze una volta avvenuto l'omicidio. Le brevi, singolarmente intense descrizioni del loro rapporto amoroso, la cui violenza sfiora lo stupro, furono profondamente scioccanti quando il romanzo apparve per la prima volta — specialmente la scena dell'omicidio, dove Frank deve malmenare Cora per farla sembrare coinvolta in un incidente automobilistico in cui è morto il marito. Non appena Frank inizia a strapparle i vestiti, "the breath was roaring in the back of my throat like I was some kind of an animal" e la coppia si ritrova "locked in each other’s arms, and straining to get closer", accanto all'auto che contiene il cadavere di Nick. Alla fine, tuttavia, alla coppia viene impedito di trarre profitto dai loro crimini: Cora muore in un incidente d'auto, mentre Frank cerca disperatamente di portarla in ospedale, e viene accusato del suo omicidio. Ma il capitolo finale non ha la forza di una vera confessione e le ultime parole di Frank sono impenitenti, un appello affinché lui e Cora possano stare di nuovo insieme, non importa dove.

L'opera migliore di Cain, come egli stesso affermò a proposito del suo secondo romanzo, Double Indemnity (pubblicato per la prima volta a puntate su Liberty nel 1936), appartiene spiritualmente alla Depressione. Il suo senso di incoscienza, di opportunità distrutte, di cieche contingenze della vita quotidiana in cui anche il sesso diventa una sorta di ultima, disperata scommessa, toccò una corda fondamentale negli anni Trenta e Quaranta e cambiò per sempre il volto della narrativa poliziesca. Nel mondo post-Cain non c'è scampo dagli effetti corrosivi del crimine: la violenza viene compulsivamente rievocata, moltiplicata, aggravata. Alla fine di Sanctuary, Temple Drake siede accanto al padre nei Giardini del Lussemburgo con un'aria "sullen and discontented and sad"; nel simulacro di James Hadley Chase, otto anni dopo, Miss Blandish, incapace di liberare la mente dall'uomo che l'ha violentata, si getta verso la morte. Ed è questa vena di fatalismo, autorizzata da Cain, a prevalere nell'opera di tanti suoi successori. La sua influenza non solo si riversò sui pulp, ma creò anche un mercato per quella che in seguito sarebbe stata chiamata narrativa noir, termine che deriva dai libri della "série noire" di Marcel Duhamel che Gallimard iniziò a pubblicare in Francia alla fine della Seconda guerra mondiale, dalle traduzioni di scrittori più duri, cinici e oppressivi come James Hadley Chase e Peter Cheyney e da nomi più recenti come Cornell Woolrich, David Goodis e Jim Thompson.

Nella narrativa di Woolrich, dai primi racconti pubblicati su riviste pulp come Dime Detective o Detective Fiction Weekly, ai sei romanzi pubblicati nei primi anni Quaranta con i loro caratteristici titoli "neri", il fatalismo raggiunge proporzioni quasi metafisiche. Mentre la paura della notte o del buio può occasionalmente essere collegata a maledizioni voodoo e misteriosi poteri profetici, la sensazione soffocante di un destino ineluttabile è tipicamente inscritta nelle forme scandite delle narrazioni di Woolrich: omicidi che sembrano seguire una logica oscura, intrecciati a vani tentativi della polizia di fermarli, o ai frenetici tentativi di riabilitare il nome di un condannato a morte nelle ultime ore prima della sua esecuzione. Nell'universo istrionico di Woolrich, c'è sempre un ultimo giro di vite che inchioda il suo protagonista a un futuro inconsolabile: Julie Killeen in The Bride Wore Black (1940) vendica l'omicidio del marito solo per scoprire di aver ucciso gli uomini sbagliati; Walter Lynch in "The Death of Me" (1935) commette un omicidio per nascondere di aver scambiato identità con un cadavere per evadere dai debiti, ma scopre di essere un sospettato di omicidio, a prescindere dal nome che dichiara; e in The Black Angel (1943), il tentativo di Alberta Murray di salvare il marito dalla sedia elettrica la porta ad innamorarsi del vero assassino. La falsa accusa è allo stesso modo uno degli elementi fondamentali dei romanzi dell'ex scrittore pulp David Goodis, che produce identità in caduta libera e relazioni sessuali perennemente in crisi. Ma qui l'attenzione è rivolta a come i protagonisti vivono e sopportano il senso di colpa e il fallimento. Nel bestseller di Goodis del 1951 Cassidy's Girl, ad esempio, lo sventurato antieroe viene ingiustamente accusato di aver causato la morte di coloro di cui si prendeva cura in due episodi distinti. Ma, lungi dal resistere a queste ingiustizie, sembra in realtà accoglierle, come se la loro ripetizione in qualche modo confermasse la sua convinzione fondamentale di essere un mero "letdown artist who gets kicked around" perché se lo merita. Analogamente, nel classico noir Dark Passage (1946), Vincent Parry, erroneamente condannato per l'omicidio della moglie, evade di prigione e assume una nuova identità, ma scopre di essere diventato davvero un assassino quando uccide un ricattatore in una colluttazione. Peggio ancora, in uno scontro con la donna che è la vera assassina di sua moglie, lei si getta da una finestra, rendendogli impossibile dimostrare la propria innocenza. Parry deve rimanere un fuggitivo per il resto della sua vita e rimane una questione aperta se potrà finalmente ricongiungersi con Irene Janney, la ragazza che lo ha aiutato e che ora ama. Nei romanzi di Goodis la felicità è solitamente fugace, precaria e sempre poco convincente.

Se gli uomini nei romanzi di Goodis sono paranoici all'estremo, in quelli di Jim Thompson sono diventati completamente dementi e la discesa agli inferi di Norman Bates in Psycho (1959) di Robert Bloch e, di conseguenza, di Francis Dolarhyde ("the Tooth Fairy") e di Hannibal Lecter in Red Dragon sta per iniziare. Come Goodis, Thompson scrisse principalmente per il nuovo, squallido mercato dei "paperback original" che soppiantò le riviste pulp negli anni ’50. La sua opera fu più diversificata di quanto la sua reputazione a volte suggerisca e include una discreta quantità di autobiografie romanzate. Ma nella maggior parte dei libri la trama scivola presto nell'ossessivo e nella pura follia. Così, quando i "two big, bad, brainy bank robbers", come li definisce beffardamente l'intrusivo onnisciente narratore di The Getaway (1959), alla fine riescono a sfuggire all'inseguimento e al doppio gioco e arrivano in quella che sembra essere una visione sudamericana dell'inferno, un paese che erode il denaro dei suoi residenti in modo così efficiente che possono sopravvivere solo assassinando i loro partner. Qui, in una versione swiftiana del dispositivo preferito da James M. Cain di avere amanti la cui cospirazione si trasforma in fregatura, Carol e Doc fingono di brindare allegramente alla loro ritrovata libertà "to the strains of Home Sweet Home" e aspettano di vedere chi cercherà di uccidere l'altro per primo. Come indica il suo gusto in fatto di satira, Thompson eccelleva nell'evocare la claustrofobia della follia, la sua brillante logica infernale e le sue compulsioni amorali. Questo è il regno interiore di tutti coloro che "started the game with a crooked cue", uomini come l'agente Lou Ford in The Killer Inside Me (1952) o il suo sosia, lo sceriffo Nick Corey, in Pop.1280 (1964) o lo schizofrenico venditore porta a porta Frank Dillon in A Hell of a Woman (1954). In ogni caso, quella che inizia come una narrazione in prima persona disarmantemente diretta si rivela qualcosa di molto più impenetrabile e insicuro, invischiato nella sua stessa follia al punto che non è più del tutto chiaro che tipo di entità stia parlando. E come segno di questa indeterminatezza, non è insolito che le loro storie vengano raccontate dall'altra parte della tomba.

Laddove autori precedenti come Ernest Raymond in We, The Accused (1935) cercavano di suscitare la compassione del lettore per i loro protagonisti assassini, Thompson non cerca di suscitare la nostra preoccupazione per personaggi come Lou Ford. Preferisce invece metterci nella scomoda posizione di complicità con il loro disprezzo per la soffocante mentalità provinciale che li avvolge, senza lasciarci alcun dubbio sulla loro pericolosità. Questo sottolinea una caratteristica importante del thriller contemporaneo: a prescindere dall'etichetta clinica che questi assassini indossano, rimangono essenzialmente dei mostri, indifferenti alle diagnosi che li caratterizzano. Nelle parole di Troy Louden, lo "psicopatico criminale" di Sideswipe (1987) di Charles Willeford, "What it means is, I know the difference between right and wrong and all that, but I don’t give a shit". In tal senso, le confessioni di personaggi come Lou Ford sono illeggibili, al di là di ogni interpretazione – una sorprendente inversione di tendenza rispetto al movimento scientifico degli ultimi 150 anni volto a sostituire la nozione di mostruosità con le categorie di perversione e psicopatologia. In un certo senso, il "genio" di Hannibal Lecter risiede nella sua padronanza clinica di queste categorie psichiatriche e nel suo superamento di esse, trasformandole in una sorta di meta-mostro ultraterreno. In effetti, non è affatto esagerato affermare che oggi tutta la narrativa poliziesca può essere identificata in base alla posizione che adotta nei confronti dell'idea di mostruoso.

Thompson non fu l'unico scrittore coinvolto in questo sviluppo. I primi libri di Mickey Spillane su Mike Hammer, che vendettero moltissimo negli anni ’50, immaginavano deliberatamente il cattivo come terrificantemente e grottescamente subumano per giustificarne la morte per mano di Hammer: Juno Reeves, il muscoloso travestito di Vengeance is Mine (1950), ad esempio, o la sfigurata Lily Carver, "a horrible caricature of a human" in Kiss Me Deadly (1952). E per comprendere appieno la natura di questo fenomeno profondamente radicato, sarebbe necessaria una storia culturale del serial killer nell'immaginario popolare – una storia che costituisce la premessa del thriller ottocentesco di Caleb Carr, The Alienist (1994). Come suggerisce il romanzo di Carr, il mostruoso – anche nelle sue prime incarnazioni – è ciò che resiste o sfida la competenza scientifica, un nucleo di pura malvagità immotivata che rimarrà sempre appena al di fuori della conoscenza ufficiale. In generale, questa mostruosità sfrenata evoca il lato oscuro del progresso o, in testi come American Psycho (1991) di Brett Easton Ellis, la "bad conscience" dell'opulenza di fine Novecento. Tuttavia, sembra dubbio che il mostruoso possa essere finalmente ridotto a un singolo modello, a un significato univoco. In The Psalm Killer di Petit, ad esempio, la terrificante sequenza di omicidi che attraversa l'intero libro è in definitiva inseparabile dalla torbida storia interiore delle operazioni segrete britanniche nell'Irlanda del Nord, nonostante l'intricata eziologia sessuale di questi crimini. Se la competenza umanamente fallibile che viene contrapposta al serial killer è profondamente complice della creazione del mostro umano, ogni caso ha comunque una sua peculiare storia di ingenuità ed errori di calcolo.

I registri mutevoli associati al mostruoso sono particolarmente evidenti nella scrittura di James Ellroy, dove la preoccupazione per gli omicidi seriali e le mutilazioni sessuali in romanzi come Because the Night (1984) o Blood on the Moon (1984) cede il passo a un saccheggio continuo del corrotto passato storico di Los Angeles, che prende il caso irrisolto dell'omicidio di Black Dahlia del 1947 come punto di accesso a un mondo di vizi, ricatti e poliziotti corrotti. In questo universo maschile intensamente precario, le vite dei protagonisti sono connesse da una rete di segreti e mezze verità intrecciati, oscurata da una minaccia di violenza omosessuale così feroce che, almeno in The Big Nowhere (1988), stupro e omicidio scivolano nel vampirismo o nel cannibalismo. Se Ellroy riproduce la storia con veemenza, tuttavia, diventa presto chiaro che la narrazione del serial killer è troppo esile per accogliere questa visione da incubo più grandiosa e, nelle sue opere successive, Ellroy è stato portato a descrivere l'America del ventesimo secolo come intrinsecamente mostruosa, una storia di "bad white men doing bad things in the name of authority" più e più volte. Con i loro ritmi telegrafici e staccati, in alcuni punti tanto frammentati quanto qualsiasi esperimento in prosa di William S. Burroughs, le frasi taglienti di Ellroy in White Jazz (1992) o American Tabloid (1995) rappresentano uno spartiacque nel thriller: una storia politica paranoica pungente come un fumetto horror o una rivista squallida. E chi più ne ha più ne metta!

Ma non tutti i thriller contemporanei confondono il criminale con il mostruoso in questo modo esagerato. I cattivi in ​​romanzi diversi come quelli di Patricia Highsmith oElmore Leonard non sono meno pericolosi o meno vendicativi delle loro controparti in James Ellroy o Jim Thompson e, sebbene tendano a operare in tono relativamente minore, non lo fanno invariabilmente. L'inseguimento di Jack Ryan da parte di Raymond Gidre in una strada del centro città in Unknown Man No. 89 (1977) di Leonard, mentre fa saltare in aria le vetrine dei negozi con il suo fucile a pompa, è una scena che Ellroy potrebbe aver ben immaginato; e gli assassini psicopatici di Leonard, come il milionario Robbie Daniels in Split Images (1981) o l'ex detenuto Teddy Magyk in Glitz (1985), sono avversari agghiaccianti ma non spettacolari, la cui inquietante efficienza non va sottovalutata. Questi uomini sono mostri ordinari, ma non per questo meno minacciosi o intransigenti nella loro criminalità, nonostante le loro qualità banali. C'è un parallelo qui con un altro tipo di thriller correlato, quelle avventure criminali in cui la professionalità inflessibile degli uomini armati sfuma in un sadismo volontario, seppur piuttosto impassibile, in cui qualsiasi atto ritenuto necessario verrà compiuto, a qualunque costo. Nella serie "Parker" di Richard Stark o in "Hit Man" (1998) o "Hit List" (2000) di Lawrence Block, i criminali di professione si ritrovano compromessi o ostacolati e sono costretti a ricorrere a usi non routinari della violenza per sistemare le cose. L'unico assassino presentato da Block, Keller, è eccezionalmente bravo nel suo lavoro (la sua competenza si è trasformata in mostruosità), ma si trascina per il resto della sua vita, fantasticando di andarsene da New York e di vivere diversamente, fantasticherie che vengono innescate dall'osservazione degli uomini e delle donne che è stato incaricato di uccidere. In effetti, a parte qualche omicidio occasionale ogni due mesi, la vita di Keller è così tranquilla che lui stesso si considera un pensionato.

Curiosamente, ciò che accomuna tutti questi romanzi è una marcata mancanza di interesse per la psicologia criminale, così come normalmente verrebbe intesa. Nell'ottimo LaBrava (1983) di Elmore Leonard, ad esempio, il cattivo Richard Nobles (cugino letterario di Raymond Gidre) viene definito "sociopatico" fin dall'inizio, e il suo complice cubano lo soprannomina privatamente "the Monster from the Big Scrub", "a swamp creature on the loose". Ma, a differenza del Lou Ford di Jim Thompson, non si ha la sensazione che il posto di Nobles tra "the endless files of psychiatric literature" ​​abbia una reale influenza su come il lettore debba comprenderlo. Leonard è molto più interessato ai dilemmi pratici e, se i suoi personaggi raramente si tormentano per le conseguenze morali, soffrono di ansia da prestazione. Ciò che lo affascina chiaramente è il modo in cui le persone riescono a caricarsi psicologicamente in condizioni estreme, e questo fornisce il pretesto per una varietà di scenari fantasy in cui i suoi personaggi sperimentano azioni e identità, intensificando i ritmi della suspense e, allo stesso tempo, collegandosi con la fantasia del lettore nelle sue narrazioni. Eppure, sebbene ciò conferisca acutezza e umorismo alla sua scrittura, aggiunge molto meno profondità psicologica di quanto ci si potrebbe aspettare. Nonostante la precisione del linguaggio di strada cauto e duro di Leonard e il suo pacchiano realismo urbano, qui non c'è quasi nessuna esplorazione dettagliata del movente e scarsa considerazione per le origini. Lo stesso vale per altri scrittori molto diversi. Patricia Highsmith ha osservato che, sebbene i suoi "criminal heroes" siano "psychopathic or neurotic", sono anche "fairly likable, or at least not repugnant". La sua creazione di maggior successo, l'assassino Tom Ripley, è tuttavia un uomo alquanto misterioso. Apprendiamo molto poco del suo passato, a parte un breve scorcio della sua infanzia difficile con la sprezzante Aunt Dottie che lo ha cresciuto. Highsmith descrive invece il modo in cui Ripley è travolto da sentimenti di dolore e umiliazione che alimentano la sua paranoia, "swelling into a crazy emotion of hate, of affection, of impatience and frustration" che gli impedisce di respirare. Ma queste improvvise intensità vengono rapidamente assorbite dalla prosa impassibile e ingannevolmente trasparente di Highsmith, in cui personaggi ed eventi si rivelano molto più sfuggenti di quanto appaiano a prima vista. Eventi banali possono scivolare impercettibilmente e irrimediabilmente fuori controllo, producendo una narrativa di fastidiosa indirezione in cui siamo portati a credere che "surveillance and introspection come down to the same thing’".

Highsmith è una delle pochissime scrittrici ad aver fatto suo il mondo del thriller e la sua opera ci ricorda quanto questo mondo sia stato chiuso agli outsider. Mentre oggi esistono varianti lesbiche, ispaniche e di altre correnti del PI hardboiled, il thriller mainstream è rimasto in gran parte immune da tali sviluppi e il genere ha attratto relativamente pochi scrittori appartenenti alle minoranze. È quindi opportuno concludere con due testi recenti che sembrano meno a loro agio con le premesse sessuali del thriller e che hanno cercato di affrontarne i punti ciechi. Il controverso In the Cut (1995) di Susanna Moore parte dalla fissazione di una donna per il gergo maschile e il potere maschile, incastonandola nel panico crescente che un serial killer porta nel suo quartiere del centro di New York. In parte confessione, in parte indagine, In the Cut racconta la ricerca da parte di un'insegnante di scrittura creativa di una conoscenza pratica del distretto che controlla e dà forma ai suoi desideri, elencando le strane equivalenze che risuonano in tutto lo slang di strada – in cui "to lash" è "to urinate" e "gangsters" sono i seni di una donna – finché non arriva a un punto in cui un interrogatorio ufficiale si trasforma in un rapporto sessuale e la frase "Give it up" non è più una richiesta di informazioni ma è diventata un esplicito comando sessuale. La narrazione della donna è pericolosa e destinata al fallimento come qualsiasi dialogo di Jim Thompson, ma è la delicata precisione anatomica con cui esplora il vicolo cieco della passione che allontana questo romanzo breve compulsivo dai suoi antecedenti pulp. Al contrario, The Long Firm (1999), la saga di Jake Arnott sul gangsterismo dell'East End, prende spunto dal libro di James Ellroy per riscrivere la storia segreta della Londra degli anni Sessanta e Settanta come un mondo criminale organizzato in cui tutto è lecito. Ma per Arnott l'omosessualità fornisce il codice e il fascino di questo mondo in un modo che Ellroy non avrebbe mai potuto fare. In effetti, alla fine le diverse personalità di Harry Starks, il gangster queer la cui storia anima ciascuna delle cinque voci narrative del romanzo, svaniscono nel mito da lui così accuratamente coltivato, una figura alla Houdini che lascia dietro di sé una scia di voci, disinformazione e stupore. Resta da vedere quanto The Long Firm e In the Cut indichino un futuro più eterodosso per il thriller. Tuttavia, nelle logiche culturali nettamente opposte rivelate dai rispettivi epiloghi, Arnott e Moore sembrano promettere che il thriller continuerà probabilmente a oscillare tra il vicolo cieco e il mitico ancora per parecchio tempo.

Note

Dime mystery book, 1933

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Sul filo della memoria.