Delitto & Castigo/Capitolo 9

Hush money, romanzo giallo di Robert B. Parker (pdf-scanned 328 pp., 1999)

Polizieschi americani del dopoguerra

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Police procedural, Poliziesco e Portale:Giallo.

Come i poveri, nel mondo della narrativa poliziesca i poliziotti sono sempre stati con noi. Fin dall'inizio troviamo il sergente Cuff, l'ispettore Bucket, M. Lecoq, per non parlare del Prefetto di Poe o del Lestrade di Doyle. Nell'Età d'Oro si moltiplicano: gli ispettori Alleyn, Appleby, Grant e Parker, per citarne solo alcuni. Dall'altra parte dell'Atlantico, il padre di Ellery Queen era un poliziotto, e persino Dashiell Hammett ritraeva gli agenti di polizia in una luce empatica nei suoi primi racconti. Ma nessuno sostiene che la presenza di un agente di polizia faccia parte della narrativa poliziesca. Anzi, nella maggior parte dei romanzi polizieschi scritti prima del 1950, gli agenti di polizia svolgono un ruolo decisamente subordinato: come antagonisti o rappresentanti dello Stato che alla fine sistemano la faccenda. Anche se i personaggi principali indossano distintivi, il fatto che siano poliziotti non ha alcun impatto sulla loro caratterizzazione; si comportano come qualsiasi altro investigatore privato o dilettante, liberi dalla burocrazia e dalla legge.

E poi le cose cambiarono. Dopo la Seconda guerra mondiale e poi dopo il Vietnam, le trasformazioni della società americana contribuirono notevolmente a questo cambiamento. Nuove preoccupazioni su criminalità, diritti civili, abuso di droga, terrorismo urbano, livelli di violenza precedentemente sconosciuti e un'acuta attenzione al ruolo della polizia cambiarono le cose. Per la prima volta in assoluto, gli scrittori iniziarono a esaminare i veri poliziotti e il loro lavoro affascinante, tedioso, traumatico e ingrato, e il modo in cui il loro impiego ha un impatto su di loro. Anche la televisione ebbe un ruolo in questo cambiamento. Dragnet di Jack Webb, trasmesso alla radio nel 1949 e poi in televisione nel 1952, proiettò una nuova immagine dell'agente di polizia e fu il precursore di decine di drammi polizieschi apparsi sulle reti televisive nei decenni successivi. Oltre a questi, altre correnti della narrativa popolare influenzarono l'emergere del romanzo poliziesco. L'eroe spia fu reso superfluo dal crollo dell'Unione Sovietica e gli scrittori di thriller avevano bisogno di qualcun altro per colmare il vuoto. I techno-thriller come Hunt for Red October (1982) di Tom Clancy si sono affermati come genere popolare. A ciò si è aggiunto il riconoscimento che, pur continuando ad attrarre lettori, investigatori dilettanti e investigatori privati ​​hanno scarsa rilevanza quando si tratta dei veri criminali e della vera criminalità della seconda metà del XX secolo. Per quelli servono i poliziotti.

Ma il romanzo poliziesco ha avuto un inizio lento. Fino alla metà degli anni Ottanta, i romanzi polizieschi rappresentavano una sacca molto piccola nell'ambito della narrativa poliziesca. Inoltre, i pochi critici che li ritenevano degni di nota definivano il genere applicando al romanzo poliziesco i criteri della "detective story" sviluppati negli anni Venti e Trenta: la necessità di indizi, di un finale a sorpresa e tutte le altre convenzioni rispettate da critici e scrittori. Così si formò l'idea che il "police procedural" dovesse essere un romanzo giallo standard in cui il lavoro della polizia influenzava il modo in cui si comportavano i personaggi e forniva anche gli elementi accessori necessari per estendere la trama investigativa a sorpresa alla lunghezza di un romanzo. Questa definizione non ha mai funzionato del tutto. Fin dall'inizio, escludeva dal genere narrativa importante e influente come Signal Thirty-Two (1950) di McKinley Kantor e poi The New Centurions (1970), The Blue Knight (1972) e The Choirboys (1973) di Joseph Wambaugh. La definizione restrittiva, inoltre, trascurava il fatto che dalla fine degli anni ’60 in poi il romanzo poliziesco iniziò ad apparire in una varietà di forme, dal classico giallo al thriller e persino al romanzo d'amore. E a prescindere dalla loro struttura narrativa, tutte queste forme si concentravano sullo stesso punto essenziale: che il crimine e il lavoro di polizia hanno un impatto unico sul modo in cui uomini e donne lavorano e vivono.

Sebbene le origini del romanzo poliziesco risalgano alla metà del secolo, la maggior parte dei suoi autori ha iniziato a scrivere a partire dagli anni Ottanta: l'elenco di narrativa poliziesca di Joanna C. Hazelden, pubblicato sul sito web della Chicago Public Library (2002), cita trentanove autori di narrativa poliziesca che hanno iniziato a scrivere dopo il 1984, rispetto ai nove le cui prime opere sono apparse tra il 1970 e il 1983, e ai sei che hanno iniziato a scrivere narrativa poliziesca negli anni Cinquanta e Sessanta. Scrittori recenti di grande rilievo come Robert Daley, Ridley Pearson, Patricia Cornwell e Dan Mahoney non compaiono nel suo elenco. Tuttavia, per quanto lentamente sia nato, il romanzo poliziesco ha preso avvio subito dopo la Seconda guerra mondiale e il suo apprendistato si è esteso dalla pubblicazione di V as in Victim di Lawrence Treat, all'incirca nel 1945, fino alla pubblicazione di The Choirboys di Joseph Wambaugh nel 1973.

Copertina dell'edizione italiana del romanzo L'affare D'Arblay (The D'Arblay Mystery), I libri gialli n. 23, 1931

Per Treat, V as in Victim era semplicemente un altro tentativo di offrire quel tipo di varietà all'interno di uno schema che guida il mercato dei romanzi gialli. In V as in Victim, Treat presentò una coppia di poliziotti di New York, Mitch Taylor e Jub Freeman. Con Freeman, Treat non fece altro che proseguire la tradizione dell'investigazione scientifica iniziata a cavallo tra Ottocento e Novecento dall'omonimo del suo personaggio, R. Austin Freeman. Con Mitch Taylor arrivò l'innovazione: Taylor possedeva la tradizionale saggezza poliziesca di routine, combinata con cinismo, sfinimento e gli atteggiamenti e i valori della piccola borghesia. In breve, con Mitch Taylor Treat presentò un personaggio che rispecchiava il background, gli atteggiamenti e le attitudini dei veri poliziotti.

A differenza di Treat, il secondo dei pionieri, Hillary Waugh, si propose di diventare uno scrittore poliziesco. Waugh scrisse un romanzo (Last Seen Wearing, 1952) su Chief Frank Ford, undici romanzi sul capo della polizia di una piccola città, Fred Fellows, e tre romanzi sul detective Frank Sessions del Dipartimento di Polizia di New York. Nei suoi libri, Waugh affrontò spesso un'area del crimine che era generalmente tabù nella narrativa gialla, ma che spesso è di competenza della vera polizia: i reati sessuali. Così, ad esempio, introdusse l'omicidio come conseguenza dell'adulterio in Sleep Long My Love (1959), lo stupro e l'omicidio in The Young Prey (1969) e l'omicidio di una prostituta in Finish Me Off (1970). Descrisse anche le routine che sono il fondamento del lavoro di polizia e che possono essere svolte solo da gruppi piuttosto che da singoli individui: in Sleep Long My Love, ad esempio, i membri del Dipartimento di Polizia di Stockford esaminano le targhe dei veicoli, ispezionano le officine e controllano tutti i dipendenti di ogni attività nella zona dell'omicidio. L’ingegno dell’eroe, quindi, si concentra sulla ricerca della procedura che smaschererà il criminale nella società anonima e transitoria che era diventata una caratteristica della vita di fine Novecento.

Per quanto Treat e Waugh possano essere stati importanti per l'innovazione, Ed McBain ha assicurato la popolarità del romanzo procedurale poliziesco con la sua serie di libri sull’87th Precinct (87º Distretto), iniziata con Cop Hater nel 1956. A differenza dei precedenti autori, McBain scelse di rappresentare una squadra di agenti. Così, nella saga dell'87° Distretto, pur concentrandosi principalmente sul detective Steve Carella, McBain introdusse diversi detective (Arthur Brown, Cotton Hawes, Bert Kling e Meyer Meyer) che svolgono ruoli sostanziali nella maggior parte delle sue narrazioni. McBain si impegnò a fondo per rappresentare l'87° Distretto e i suoi agenti come un luogo reale, abitato da persone reali. Enfatizzava l'aspetto procedurale del lavoro di polizia includendo facsimili di moduli burocratici di routine: Cop Hater, ad esempio, include copie di un porto d'armi, un rapporto balistico, una relazione preliminare del medico legale e un rapporto di arresto/condanna. Ancora più importanti, come ha sottolineato George Dove in vari punti, tra cui il suo The Boys from Grover Avenue (1985), erano i motivi polizieschi che McBain aveva stabilito nei suoi libri: la forza di polizia oberata di lavoro, il pubblico ostile, il poliziotto esausto, l'alienazione dalla vita normale, ecc.

L'altra importante autrice poliziesca del primo periodo fu Elizabeth Linington, che pubblicò sia con il proprio nome che con gli pseudonimi di Anne Blaisdell, Lesley Egen e Dell Shannon. Linington fondeva eroi come il tenente Luis Mendoza del Dipartimento di Polizia di Los Angeles con la stessa visione del lavoro di polizia di routine, efficiente e dedicato, drammatizzata da Jack Webb in Dragnet, Badge 714 (1951) e Adam 12 (1968). Infatti, la copertina dell'edizione Bantam del suo Streets of Death del 1976 raffigura il distintivo 714 del Dipartimento di Polizia di Los Angeles, il numero di distintivo del detective Joe Friday presentato da Webb. Come McBain, Linington era una scrittrice commerciale, esperta in altri generi popolari. Entrambi furono scrittori prolifici, i cui libri polizieschi non raggiungevano quasi mai la dimensione di un romanzo. In effetti, molti dei libri di McBain si leggono come racconti abbelliti. Mentre entrambi si sforzavano di presentare il lavoro di polizia in una luce realistica, ciascuno mostrava anche tendenze romantiche. Quindi, McBain poteva accennare all'eroe collettivo della squadra investigativa, ma inevitabilmente tornava all'idealistico Steve Carella, mentre Linington offriva un rifugio dalla strada malfamata dotando il suo tenente Mendoza di una ricchezza indipendente e di una vita familiare idilliaca.

L'altro fenomeno degno di nota degli anni ’50 e ’60 fu il riflesso della spinta per i diritti civili degli afroamericani nell'introduzione di agenti di polizia neri. Con Coffin Ed Johnson e Grave Digger Jones, Chester Himes introdusse i detective di polizia neri alla fine degli anni ’50, seguito nel 1970 dal personaggio di Shaft scritto da Ernest Tidyman. In entrambi i casi, tuttavia, i personaggi sono più simili a investigatori privati ​​duri e puri che a poliziotti. Non fu questo il caso di Virgil Tibbs presentato da John Ball in In the Heat of the Night (1965). Qui Ball introdusse alcune procedure di polizia e di analisi forense rudimentali, contrapponendole alle pratiche superficiali e al razzismo tipici di una piccola città del sud.

Casco e manganello utilizzati dagli agenti di polizia di Chicago durante la Convention Nazionale Democratica del 1968, dove il termine "police riot" divenne popolare

Ma gli eventi negli Stati Uniti negli anni ’60 cambiarono profondamente il Paese e la sua polizia. Nel 1964 il Congresso approvò il Civil Rights Act, che metteva al bando la discriminazione sul lavoro basata su razza o sesso. Ciò ebbe un impatto. Nello stesso anno, la Corte Suprema degli Stati Uniti si pronunciò contro lo Stato nel caso "Escobido contro Illinois", e due anni dopo si espresse contro lo Stato nel caso "Miranda contro Arizona". Entrambi i casi stabilirono risolutamente il diritto degli imputati a un avvocato e la protezione dall'autoincriminazione. Ciò ebbe un impatto. In seguito a una lite durante un normale controllo del traffico, la comunità di Watts a Los Angeles esplose in una rivolta, incendi e saccheggi nel 1965. E dopo l'assassinio di Martin Luther King nel 1968, le principali città americane subirono la stessa conflagrazione urbana. Ciò ebbe un impatto. Come anche gli assassinii di Jack e Robert Kennedy. Come questi omicidi, negli anni ’60 gli americani sperimentarono nuove e sconvolgenti varietà di crimine: dal 1962 al 1964 lo Strangolatore di Boston finì sui titoli dei giornali nazionali; nel 1966 Richard Speck assassinò otto infermiere a Chicago; nello stesso anno Charles Whitman sparò a caso a delle persone all'Università del Texas; nel 1968 il primo degli omicidi dello Zodiaco, ancora irrisolti, ebbe luogo vicino a Los Angeles; e l'anno successivo Charles Manson e i suoi seguaci assassinarono Sharon Tate. Il crimine e l'oscuro mondo dei criminali ebbero le loro ripercussioni anche letterarie. Truman Capote intraprese quello che considerava un nuovo tipo di narrativa con In Cold Blood (1965), Vincent Bughosi anatomizzò la famiglia Manson in Helter Skelter (1974), e infine Norman Mailer esaminò l'assassino Garry Gillmore in The Executioner's Song (1979). Ciò ebbe un impatto. In risposta alle esigenze di questa ondata di crimini orribili, l'FBI, tra le altre cose, istituì un database computerizzato di impronte digitali e aprì la sua unità di profilazione. Anche questo ebbe un impatto. Infine, nel 1968, alla convention nazionale del Partito Democratico, la polizia di Chicago affrontò fisicamente i manifestanti in quello che in seguito fu definito un "police riot". E nel 1972 gli investigatori di New York pubblicarono il Knapp Report che documentava la diffusa corruzione nella più grande forza di polizia del paese.

A causa del nuovo modo in cui gli americani arrivarono a considerare il crimine e la polizia, il romanzo poliziesco cambiò. Mentre New York e Los Angeles dominavano la narrativa precedente, a metà degli anni Novanta non c'era quasi nessuna grande città negli Stati Uniti che non fosse stata utilizzata come ambientazione di un romanzo o di una serie di romanzi polizieschi: ad esempio, Denver di Rex Burns, Indianapolis di Michael Z. Lewin, Minneapolis di John Sandford, Detroit di Jon A. Jackson, Dallas di Bill Crider e Seattle di J. A. Jance. E, al contrario, gli scrittori si spinsero oltre le città per descrivere i diversi tipi di lavoro della polizia e i diversi tipi di pressioni che agivano sulla polizia non urbana. Così Tony Hillerman utilizza le riserve dei nativi americani nel sud-ovest, e l'Alaska determina il modo in cui l'agente Alex Jensen di Sue Henry svolge il suo lavoro. In effetti, il contrasto tra luoghi divenne un metodo utile per elaborare le procedure di polizia per diversi scrittori come Archer Mayor, che mette a confronto la polizia di Brattleboro, nel Vermont, e Chicago in The Skeleton's Knee (1993). Pur non riflettendo lo stesso tipo di varietà dell'esplorazione di nuove ambientazioni, il nuovo romanzo poliziesco iniziò a esplorare la complessità delle organizzazioni di polizia. Le forze di polizia moderne possono disporre di un numero impressionante di dipartimenti specializzati: traffico, rapina/furto con scasso, frode, omicidio, polizia minorile, morale pubblica (prostituzione e gioco d'azzardo), affari interni, pubbliche relazioni, laboratorio criminale, unità cinofile, artisti della polizia, squadra artificieri, squadra SWAT e pattuglia (che può essere a piedi, in bicicletta, in auto, a cavallo, in barca, in elicottero e in aereo). E questo esclude comunicazioni, paghe e manutenzione. Mentre la maggior parte degli scrittori ritraggono detective della squadra omicidi, alcuni vanno oltre: gli addestratori di segugi fanno parte della sostanza di Angels of Anguish (1999) di Sherri Board, Robert Crais basa Demolition Angel (2000) sulla squadra artificieri del dipartimento di polizia di Los Angeles, Patricia Cornwell ambienta i suoi libri nell'ufficio del medico legale del Commonwealth della Virginia e Nat Hentoff in The Man from Internal Affairs (1985) segue poliziotti che indagano su poliziotti.

Oltre a questo nuovo utilizzo della diversità geografica e dipartimentale, uno dei cambiamenti più notevoli nel nuovo romanzo poliziesco risiedeva nel background degli autori. Innanzitutto, rappresentavano una generazione che si era liberata dalle rigide pretese stereotipate del romanzo poliziesco, tipiche di chi era cresciuto con Christie, Queen e Howard Haycraft. Di conseguenza, negli anni Ottanta e Novanta il romanzo poliziesco assunse una forma molto più flessibile, che poteva utilizzare i vecchi indizi e il modello a sorpresa del romanzo poliziesco formale, ma che poteva anche impiegare le tecniche del romanzo psicologico o del thriller. Inoltre, mentre il romanzo poliziesco era ancora prerogativa degli scrittori professionisti, diversi nuovi autori erano ex agenti di polizia. Così, insieme a Joseph Wambaugh, Dallas Barnes e Paul Bishop provenivano dal Dipartimento di Polizia di Los Angeles, Enes Smith era un poliziotto in Oregon, Robert Simms Reid era un poliziotto nel Montana, Terry Marlowe era nella polizia di Dallas, Hugh Holman è un poliziotto di Chicago e Joseph McNamara era il capo della polizia di San Jose, in California. E con Robert Daley, Bob Leuci, William Caunitz, Bill Kelley, Ed Dee, Michael Grant, Dan Mahoney e forse John Westerman (che ha lavorato a Long Island), gli ex studenti del Dipartimento di Polizia di New York hanno quasi fondato una scuola a sé stante.

Per certi versi, i nuovi romanzi polizieschi seguirono le orme degli scrittori degli anni ’50, ma le abbellirono perché generalmente scrivevano libri più lunghi e perché la narrativa dopo gli anni ’60 consentiva una franchezza fino ad allora inimmaginabile. Nel descrivere le procedure di polizia, ad esempio, si trovano descrizioni più lunghe e dettagliate delle azioni degli agenti. Così, mentre McBain include facsimili di rapporti di routine, alcuni degli scrittori successivi mostrano i loro personaggi sommersi da scartoffie – compilando schede DD5, registrando ogni proiettile sparato dalle armi, ecc. William Caunitz in Black Sand (1989) mostra la reazione dell'agente di polizia in servizio alla compilazione di questi rapporti:

« Teddy Lucas read the report typed under ‘Details of the Case’ on the bottom of the DD5 Supplementary Complaint Report, commonly called simply the five, the detective form used to report all phases of an investigation. He checked the crime classification code to insure that the fairy tale complied with department policy and procedures and, satisfied that it did, affixed his signature in the space provided at the bottom of the report.
I’ve become a goddamn fiction editor, he thought... »
(William Caunitz, Black Sand (1989; New York: Bantam, 1990), p. 61)

Oltre allo stesso tipo di burocrazia richiesta agli agenti nei romanzi più vecchi, dopo gli anni '60 i poliziotti sono diventati vittime del "management". Così, Rex Burns in Strip Search (1984) commenta questa nuova procedura di polizia: Oltre allo stesso tipo di burocrazia richiesta agli agenti nei romanzi più vecchi, dopo gli anni ’60 i poliziotti sono diventati vittime del "management". Così, Rex Burns in Strip Search (1984) commenta questa nuova procedura di polizia:

« Modern police management worshiped quantification and statistics were forever being updated and refined and compared. If homicides declined a percentage point or two, crime was being beaten. If they went up, the bad guys were winning. There were figures on the ratio between solved and unsolved cases in every category, and a red pencil marked a quantifiable line between acceptable and unacceptable. There was even an annual time study of the number of crime reports divided into the total man-hours available for each division and section. The result indicated the average amount of time that could be allotted to each crime. In Homicide, it was sixteen hours. »
(Rex Burns, Strip Search (New York: Viking, 1984), p. 89)

Ma, come contrappunto, gli scrittori fanno anche sì che i loro eroi riferiscano ai lettori la dolorosa e pessimistica litania delle statistiche della polizia: la maggior parte dei crimini non viene risolta, la maggior parte delle proprietà non viene mai recuperata, la maggior parte delle vittime non riceve mai giustizia.

E poiché gli editori ora lo permettevano, dopo gli anni Settanta i romanzi polizieschi descrivono i dettagli orribili che fanno parte della routine della polizia. Con il taglio a Y praticato sul torso e la rescissione con apertura del cranio, la descrizione dell'autopsia diviene una convenzione. E dopo gli anni Settanta gli scrittori polizieschi descrivono regolarmente i dettagli della morte violenta: genitali mutilati, secrezione post-mortem di feci e urina, la crescita di vermi nella carne in decomposizione. E descrivono i modi in cui i poliziotti cercano di affrontare tutto questo: dallo strofinarsi il Vicks VapoRub sotto il naso, al fumare sigari, al masticare elastici.

Come i libri dei primi due decenni, il nuovo romanzo poliziesco continuava a dimostrare che i poliziotti lavorano in condizioni scomode e inevitabilmente squallide. A questo proposito, uno degli aspetti più evidenti di tutti i romanzi polizieschi è l'attenzione rivolta alle condizioni meteorologiche. Le prime pagine della maggior parte dei romanzi polizieschi fanno un accenno al maltempo, che può essere troppo caldo, troppo freddo o troppo umido per il benessere umano. Ciò, naturalmente, riconosce che, come i postini, i poliziotti devono lavorare in ogni sorta di condizioni climatiche. E se il tempo è brutto, il luogo in cui lavorano i poliziotti, la stazione di polizia, è altrettanto inclemente. Mentre negli ultimi anni gli scrittori riconoscono che i loro agenti di polizia dispongono di computer, cercapersone e cellulari, la stazione è, nella migliore delle ipotesi, un luogo di lavoro deprimente. Così, in Line of Duty (1991) di Michael Grant:

« The atmosphere in a police department facility can be depressing enough in the daytime, but at night, without the distraction of ringing telephones, clicking typewriters, and constant chatter, the shabbiness of the surroundings is even more glaring. The ubiquitous bile-green paint, broken window shades, and cheap metal furniture did nothing to alleviate the sense of squalor. »
(Michael Grant, Line of Duty (New York: Doubleday, 1991), p. 248)

E i luoghi che gli agenti di polizia visitano nei loro incontri con i criminali e le loro vittime sono peggiori, molto peggiori.

Emblema-sigillo del Los Angeles Police Department

Distintivo di agente, Polizia di Los Angeles

Inoltre, nell'ultimo quarto di secolo, uno degli elementi che costituiva la base del romanzo poliziesco procedurale agli esordi – la squadra – cambiò. George Dove, in The Police Procedural (1982), sottolinea che il concetto di agenti che lavorano in squadra per risolvere i crimini definisce il sottogenere. A partire dagli anni ’70, tuttavia, il fatto che gli agenti di polizia lavorino all'interno di un'organizzazione diventa uno dei principali ostacoli alla risoluzione dei crimini. Robert Daley, in Tainted Evidence (1994), osserva: "The role of headquarters, as he saw it, was to screw cops for the sake of political expediency, and he foresaw getting screwed over what had happened tonight". La politica esterna e quella interna diventano due temi pervasivi. In effetti, alcuni nuovi scrittori come Daley descrivono l'operato degli agenti di polizia sullo sfondo di un sistema burocratico e politicamente condizionato. Universalmente, gli scrittori dimostrano la debilitazione causata dall'ingerenza dei politici negli affari della polizia. Alcuni politici sono corrotti, come in Fatal Command (1987) di Joseph McNamara, dove i politici inducono un abile capo della polizia a trascurare e ignorare il proprio dovere. Tutti i politici sono egoisti. Di conseguenza, come in The First Deadly Sin (1972) di Lawrence Sanders, uno dei compiti dell'eroe poliziotto diventa quello di tenere lontane dalle proprie mani indagini delicate e complesse. La politica interna costituisce un secondo dilemma per l'agente impegnato a risolvere i casi. Una serie di romanzi, tra cui False Witness (1981) di Dorothy Uhnak, Donato and Daughter (1988) di Jack Early, Captain Butterfly (1989) di Bob Leuci, Line of Duty di Michael Grant e il postumo Chains of Command (1999) di William Caunitz, fanno dell'ambizione individuale all'interno della gerarchia della polizia un tema centrale. Oltre a ciò, in recenti libri pubblicati a New York gli scrittori affrontano il problema del whistleblowing e l'istituzione dei Field Associates, agenti di polizia reclutati per spiare i propri colleghi, ispirata dalla Commissione Knapp. Nel complesso, negli ultimi trent'anni gli autori di romanzi polizieschi hanno sottolineato la natura corrosiva del lavoro di polizia nei relativi dipartimenti e hanno aggiunto le tecniche del romanzo di intrighi politici alla storia di crimine, criminali, indagine e soluzione.

Come il conflitto tra la necessità di un'organizzazione complessa per sorvegliare le città americane e la necessità di intelligenza, iniziativa, intuito e coraggio individuali, anche l'introduzione di moderne tecniche forensi offre opportunità sia di elaborazione narrativa che di tensione. Per diversi autori, le descrizioni della scienza di polizia offrono un'opportunità affascinante per costruire trame o abbellirle. I computer, ad esempio, costituiscono la base della trama di KILLER.app (1996) di Barbara D'Amato, dove dei malfattori inseriscono programmi Trojan Horse nel sistema informatico del Dipartimento di Polizia di Chicago. E Chain of Evidence (1995) di Ridley Pearson culmina nel tentativo dell'eroe di violare il "firewall" di un sistema informatico per ottenere prove cruciali. Wambaugh ha basato The Blooding (1989) sulla scoperta e l'utilizzo del DNA come strumento infallibile per l'identificazione. Poiché il suo eroe è uno scienziato, Patricia Cornwell presta molta attenzione al metodo e agli strumenti scientifici nei suoi libri. In Postmortem (1990), ad esempio, si impegna a fondo per descrivere la scienza alla base della scoperta dell'identità del criminale, ricorrendo anche a similitudini per aiutare i lettori a visualizzare gli strumenti di laboratorio, paragonandone le dimensioni, ad esempio, a quelle di un forno a microonde. Sfogliando i libri di polizia scritti negli ultimi decenni del secolo, si trovano descrizioni o allusioni a ogni immaginabile specialità forense, dall'odontoiatria (cfr. Sacred and Profane 1987, di Faye Kellerman, lei stessa dentista), alla botanica (cfr. Robert Simms Reid, Cupid, 1990), all'entomologia (cfr. Michael Connelly, Black Ice, 1993), all'antropologia (cfr. Gorky Park di Martin Cruz Smith, 1984). E psicologi e psichiatri fanno regolarmente la loro comparsa per introdurre la nuova tecnica di profilazione, come nei romanzi del mio amico psicologo Jonathan Kellerman, in cui l'interprete principale, Alex Delaware, è uno psicologo dello sviluppo che collabora con il Los Angeles Police Department.

Mentre alcuni scrittori come la Cornwell sottolineano l'utilità delle tecniche forensi nelle indagini, altri autori di polizieschi nutrono dubbi al riguardo. Innanzitutto, c'è scetticismo sul valore delle prove scientifiche. Riguardo al vecchio metodo di riserva, il test della paraffina, in The New Centurions, il personaggio di Wambaugh commenta che è:

« Not worth a shit... Only in the movie whodunits. A guy can have nitrates on his hands from a thousand other ways. The paraffin test is no good. »
(Joseph Wambaugh, The New Centurions (1990; New York: Dell, 1972), p. 119)

Oltre a ciò, ottenere prove scientifiche costa denaro in dipartimenti con budget limitati. Così, in Black Sand di Caunitz, quando la discussione si sposta sulle prove odontoiatriche:

« ...the kicker is that we have to pick up the tab, which means getting the borough commander’s approval for the expenditure of department funds. »
(Caunitz, Black Sand, p. 205)

E quando si pone la questione se inviare campioni per l’analisi del DNA, i poliziotti in Breach of Duty (1999) di Judith A. Jance notano: "As you well know, those kinds of tests are prohibitively expensive".

Patricia Cornwell, creatrice della detective Kay Scarpetta, medico legale

Con la profilazione psicologica, il caso è altrettanto problematico. Alcuni scrittori usano la creazione di un profilo psicologico come base per i loro libri e come soluzione ai crimini in essi commessi. Leslie Glass, ad esempio, in Burning Time (1993) interpreta uno psichiatra il cui profilo del serial killer aiuta la polizia a catturarlo. Cornwell vede i profiler sotto la stessa luce: "Profilers are academicians, thinkers, analysts. Sometimes I think they are magicians". Spesso, tuttavia, l'utilità della profilazione nell'identificazione e nella cattura dei criminali non è così chiara. Così, in The Silence of the Lambs (1988) Thomas Harris usa la profilazione come un altro degli stratagemmi di Hannibal Lecter. Mentre ne parla molto bene, in Body Farm (1994) di Cornwell la profilazione non porta all'identità dell'assassino. Dan Mahoney menziona l'unità di profilazione dell'FBI in Black and White (1999), ma i suoi detective non ne utilizzano le risorse, e in Wallflower (1991) di William Bayer il detective scopre che persino l'esperto dell'FBI non crede al profilo che presenta. A quanto pare, la profilazione svolge diversi ruoli nel romanzo poliziesco contemporaneo. Certo, riflette le attuali pratiche delle forze dell'ordine (una pratica attualmente contestata in tribunale) e, inoltre, fornisce un metodo semplice per caratterizzare e spiegare i criminali e il loro comportamento in un genere più incentrato sugli effetti che sulle cause. La profilazione, come la scienza forense, tuttavia, tende anche a contraddire un principio fondamentale del romanzo poliziesco o del thriller tradizionale: che il crimine sia in ultima analisi risolto dalla ragione, dall'iniziativa e dal coraggio di un individuo o, in alcuni casi, di individui eroici. Infine, in molti romanzi polizieschi la profilazione si riduce a un'etichetta per le conoscenze possedute dall'agente di polizia, come il detective Rocco Klein, ebreo di origini italiane, in Clockers (1992) di Richard Price, che conosce per lunga esperienza come poliziotto l'aspetto e il comportamento dei criminali.

Estendere l'idea che il lavoro di polizia conferisca agli individui una visione speciale è il tema quasi universale secondo cui il lavoro di polizia separa gli individui dalla società e li rende, in definitiva, una minoranza incompresa e perseguitata. A partire dagli onnipresenti acronimi, i libri di polizia offrono frammenti di "coptalk", gergo basato su contrazioni ("perp" per "perpetrator"), slang, volgarità e parolacce. Nel loro gergo, i poliziotti sono poliziotti e tutti gli altri sono "cittadini", tranne coloro che sono "mutts", o "alligators", o "scumbags", o "turdbirds", o "snakes", o "skels", o "scrotes". L'esperienza comune di eccitazione, noia, pericolo, stress e routine noiosa, come anche il fatto di essere testimoni dei peggiori effetti della depravazione umana, separa gli agenti di polizia da tutti gli altri membri della società e crea un legame che permea ogni aspetto della loro vita. Nel suo libro Cupid, Robert Simms Reid lo spiega in questo modo:

« There was a time when I could separate my work life from my life in general. I had my life, and then I had the things that happened to me on the job... Then work and life started to join, but for a while I could see it happening and still keep work at the station. At first I tried to avoid talking to my friends – even my wives – about work because I didn’t want them to think I was showing off, trying to be a TV cop. Then I wanted to tell them what it was like, but explanations eluded me. And after I became a detective, I couldn’t tell them what it was like – really like – because they had no right to know. Not some kind of warped macho-cop right to know shit, no kind of theatrical-code garbage like that. It was a matter of privacy, my privacy and the privacy of my victims. »
(Robert Simms Reid, Cupid (1990; New York: Bantam, 1991), p. 116)

Il lavoro di polizia esenta gli agenti dai piaceri della comune umanità: amici, famiglia, sonno, relax. Il cinismo è epidemico, l'alcolismo è comune, il divorzio è universale e l'unica vita è quella in stazione – anzi, molti personaggi la chiamano "station house", ​​o semplicemente "the house". Riflettendo su questo, uno dei personaggi di Michael Grant esclama: "This job has beaten the shit out of me for the last time. I am a victim of police brutality". Oltre all'impatto isolante del lavoro di polizia sull'individuo, dagli anni ’70 in poi i personaggi piangono il fatto che le cose siano cambiate.

Come il mondo, anche il lavoro del poliziotto è cambiato a fine XX secolo/inizi XXI. Innanzitutto, la disciplina paramilitare che un tempo era il segno distintivo dei dipartimenti di polizia è andata completamente perduta:

« It’s not like the old days... when a desk officer told a cop to shit, and the cop asked how much would you like, sir. The new breed is young, most have never been in the service, and only a few of them have heard terms like “military discipline” and “military courtesy”. »
(William Caunitz, Suspects (New York: Bantam, 1987), p. 186)

E con la disciplina militare, apparentemente tutto il resto è scomparso. I moderni metodi di gestione diminuiscono il valore del singolo agente di polizia, e il progresso ha bandito (ma non sostituito) uno dei metodi tradizionali della polizia per gestire la criminalità:

« “Damn, how did they ever catch anyone in the old days?”
“It was easy,” Shannon answered. “They didn’t have computers to drown them in useless information.”
“Yeah, and they had investigative tools not available to us,” Rose said.
“Like what?” Velez asked.
Rose smiled slyly. “They could beat the shit out of a suspect until he told them what they wanted to know.” »
(Grant, Line of Duty, p. 117)

E il lavoro è cambiato perché la legge e la società hanno costretto i dipartimenti di polizia a modificare le loro pratiche relative al personale:

« No more captains and lieutenants. They want civilian managers in charge of police operations. A pork barrel like the Board of Ed. Just take a look at what’s happening in the Job today. We have cops with yellow sheets. Cops who cannot communicate in the English language. We’re forced to hire females. Some of them don’t weigh a hundred pounds soaking wet; they can’t reach the accelerators of radio cars; don’t have the physical strength to pull the trigger of their service revolvers. We were forced to lower the height requirement to accommodate women and Hispanics.We’re becoming a department of goddamn dwarfs. »
(William Caunitz, One Police Plaza (New York: Crown, 1984), pp. 263-4)

In effetti, il ruolo delle donne nel lavoro di polizia è diventato uno dei temi principali del nuovo romanzo.

Prima di Christie Opara di Dorothy Uhnak (pubblicato nel 1968), le donne non avevano un ruolo significativo nei romanzi polizieschi. Con l'approvazione della legislazione sui diritti civili, tuttavia, i dipartimenti di polizia dovettero accogliere le donne nei loro ranghi. Da Uhnak in poi, il trauma di questo cambiamento e la sfida di integrare le donne in organizzazioni precedentemente esclusivamente maschili divennero un tema centrale. Gli scrittori riflettono la rabbia e la paura provate dai poliziotti di fronte alla realtà delle colleghe. Queste vanno dalle riserve sulle capacità fisiche delle donne di svolgere il lavoro di polizia, alle preoccupazioni sulle relazioni sentimentali come quelle descritte da Daley in Cop Killer (1978), fino all'osservazione sarcastica di Street Dance (1987) di Kelly e LeMoult secondo cui la maggior parte dei crimini è commessa da uomini:

« “And now we got women cops . . .” He shrugged. “You and me know what that’s all about. It’s a fucking joke, that’s what it’s about. What we oughta do is tell the bad guys ‘Look, we gotta have women on our side, so you guys should have women criminals just to make it fair.’”
He laughed. “I’ll have to tell the Spring Man about that one. From now on, the Mafia’s got to have fifteen percent women or we call off the game.” »
(Bill Kelly e Dolph LeMoult, Street Dance (New York: Charter, 1987), pp. 170-1)

Esiste anche il timore che le poliziotte mettano in pericolo i loro partner maschi. Così, in New Centurions, uno dei personaggi più sensibili afferma:

« With some of the other policewomen there was no difference, except you had to be more careful and not get involved in things where there was the slightest element of danger... because a policewoman was still a woman, nothing more, and you were responsible for her safety, being the male half of the team. »
(Wambaugh, New Centurions, p. 270)

E Wambaugh sottolinea anche che le donne poliziotto possono rappresentare un pericolo per se stesse, esagerando con i loro comportamenti:

« The director of security had once warned her that women in police work frequently take great risks because they don’t want to call for backup from the men until they’re sure they need it. But by then, it’s often too late. He’d warned that many female cops had been needlessly injured and even killed, for fear of seeming to be the damsel in distress. »
(Joseph Wambaugh, Finnegan’s Week (New York: Bantam, 1994), p. 311)

Ciononostante, diversi scrittori descrivono i modi in cui le donne si adattano e riescono ad avere successo in un mondo precedentemente definito dagli uomini. Si adattano. Così, l'eroe di Lynn Hightower osserva: "My observation is that women smile no matter what... You’re a cop. Don’t smile when people are giving you grief". E si aiutano a vicenda. In Diamond in the Buff (1989), l'eroe di Susan Dunlap funge da mentore per le nuove reclute, aiutandole ad adattarsi ai costumi di un ambiente esclusivamente maschile:

« After the last ceremony when new officers were sworn, I had taken a couple of the women aside and said, “Berkeley’s a small town. There are going to be times when you roll out and find the corpse of a friend’s mother, or child, or the friend himself. You’re going to feel like shit. But no matter how bad you feel, how justified that is, remember this: Women cops don’t cry. A guy cries, people think that’s a sign he’s human, but a tear rolls down a woman officer’s cheek, she loses credibility forever. »
(Susan Dunlap, Diamond in the Buff (New York: St Martin’s, 1989), p. 78)

Dopo il 1968, diversi scrittori/scrittrici hanno messo in scena eroine femminili. E queste eroine reagiscono al crimine e alla violenza in vari modi. Si va dalla compassione di April Wu per le vittime nei romanzi di Leslie Glass, al destreggiarsi tra famiglia e lavoro delle detective Marti McAlister e Deb Ralston nei libri di Eleanor Taylor Bland e Lee Martin, alla competenza e al coraggio di Kay Scarpetta nei romanzi di Cornwell, alla tenacia e alla determinazione dell'eroe di Bob Leuci in Captain Butterfly, fino a Dina Donato di Jack Early, la cui ambizione è diventare la prima donna capo dei detective di New York in Donato and Daughter (1989). Alcune di queste donne reagiscono alle sfide e ai dilemmi fisici e intellettuali del lavoro di polizia allo stesso modo degli uomini, altre no. Ed è proprio questo il punto.

Più delle donne, più dei serial killer e dei complotti terroristici, più di ogni altra cosa, la legge ha definito il romanzo poliziesco così come è stato scritto negli ultimi 30 anni. In altre forme della crime story, la legge è implicita, oppure qualcosa da ignorare o manipolare. Non nel romanzo poliziesco. Non è sempre stato così; è qualcosa che è successo dopo gli anni ’60. Il cambiamento è evidente osservando un brano sugli interrogatori dei sospettati nel romanzo Cop Hater di McBain del 1956:

« Actually, they had said a hell of a lot more than they should have. They’d have been within their rights if they’d insisted on not saying a word at the lineup. Not knowing this, not even knowing that their position was fortified because they’d made no statement when they’d been collared, they had answered the Chief of Detectives with remarkable naivete. »
(Ed McBain, Cop Hater (1956; New York: Signet, 1973), p. 86)

Questo semplicemente non sarebbe potuto accadere dopo le sentenze della Corte Suprema degli Stati Uniti nei summenzionati casi Miranda ed Escobido. E quelle decisioni, così come quelle in materia di perquisizioni e sequestri (come la dottrina del "fruit of the poison tree", secondo cui un atto illegale della polizia inquina qualsiasi prova sviluppata successivamente a quell'atto), risuonano nei romanzi polizieschi dagli anni ’70 in poi. Basta dare un'occhiata ad alcuni titoli per capirlo: The Right to Remain Silent (1988) di Charles Brandt, You Have the Right to Remain Silent (1992) di Barbara Paul, Without Due Process (1992) di J. A. Jance, Probable Cause (1990) di Ridley Pearson, Chain of Evidence (1995) di Pearson, Chain of Custody (1998) di Harry Levy, Tainted Evidence (1993) di Robert Daley, Fruits of the Poisonous Tree (1994) di Archer Mayor e Body of Evidence (1992) di Patricia Cornwell, e via dicendo nel XXI secolo. Dopo gli anni ’60, tutti i tribunali americani hanno applicato sempre più le garanzie costituzionali in materia di autoincriminazione, privacy e diritti di proprietà. I sospettati non potevano essere interrogati senza essere informati dei loro diritti, la probable cause divenne più rigidamente definita e i mandati di perquisizione divennero una necessità in una più ampia varietà di situazioni: in Strip Search di Rex Burns i detective devono procurarsi un mandato per perquisire un cassonetto della spazzatura e in Probable Cause di Pearson i personaggi discutono della legalità di ottenere peli dal cane di un sospettato senza mandato. The Right to Remain Silent (1988) di Brandt descrive il nuovo clima confrontando le procedure di polizia del 1961 e del 1976. In parole povere, i romanzi successivi agli anni ’70 mostrano che le nuove garanzie fornite dai tribunali per i diritti individuali e di proprietà irritano e sconcertano gli agenti di polizia. Come afferma l'eroe di Lawrence Sanders: "...recent court decisions, particularly those of the Supreme Court, had so confused him – and all cops – that he no longer comprehended the laws of evidence and the rights of suspects". Un istruttore dell’Accademia di Polizia in The New Centurions dice alle reclute che:

« You’re going to be upset, confused, and generally pissed off most of the time, and you’re going to hear locker room bitching about the fact that most landmark decisions are five to four, and how can a working cop be expected to make a sudden decision in the heat of combat and then be second guessed by the Vestal Virgins of the Potomac.... »
(Wambaugh, New Centurions, p. 20)

Forse più significativo è il seguente scambio di battute tratto da Fatal Command di Joseph McNamara:

« “Back in 1966 a guy named Danny Miranda was arrested in Arizona on a rape charge. The cops questioned him in the station house and he confessed to the crime. The U.S. Supreme Court overturned the conviction because the cops hadn’t told him he had the right to a lawyer and the right to remain silent. They made it a national rule. That’s why we carry those little cards to read to suspects.”
“But was he guilty?”
“Oh, yeah. But that wasn’t relevant, as they say.”
“Did they, you know, beat a confession out of him? Or scare him into confession?”
“No.”
“And the confession, I mean, was it correct, truthful?”
“True as true can be.’”
“I wonder if the woman who was the victim felt as vulnerable as I do.” »
(Joseph McNamara, Fatal Command (New York: Fawcett, 1987), p. 132)

Tutto ciò ha avuto conseguenze per i detective del romanzo poliziesco. Escogitano modi per aggirare la legge. Così, in The Blind Pig (1978), Jon Jackson descrive il "Tennessee Search Warrant", in cui un poliziotto invisibile risponde "come in" quando un partner chiede di entrare in una residenza privata. C'è la necessità di prendere appunti criptici e nasconderli agli avvocati della difesa durante la fase istruttoria. C'è la falsa chiamata d'emergenza al 911 che fornisce alla polizia un motivo probabile per entrare in qualsiasi luogo. E anche molti scrittori concordano, perché si sentono ostacolati dai tribunali, vedi Bumper Morgan di Wambaugh a Brian McKenna di Dan Mahoney — i poliziotti mentono per effettuare arresti e condanne. O così, oppure prendono furtivamente in mano la situazione e la giustizia. A volte poliziotti come Vince Crowley di Kelly e LeMoult in Death Spiral (1989) vanno per conto proprio ed evitano di presentarsi ai supervisori. A volte, come fa Tony Scanlon in Suspects di Caunitz, i poliziotti usano il proprio senso della giustizia per determinare chi viene arrestato e chi no. A volte, come in Black and White di Mahoney, in cui i serial killer vengono rimbalzati da una giurisdizione all'altra per garantirne la pena capitale, i poliziotti manipolano il sistema per applicare la giustizia che i tribunali non applicano. A volte, come in Bad Guys di Anthony Bruno (1988), il poliziotto vigilante diventa l'eroe. E nei libri sui terroristi in cui la polizia agisce in veste paramilitare, le questioni relative alla legge e ai tribunali vengono ignorate. Qualunque sia la tecnica impiegata dagli eroi, nel nuovo romanzo poliziesco i tribunali diventano avversari tanto quanto l'ambizione subdola radicata nella gerarchia della polizia e le pressioni del lavoro. E, naturalmente, c'è la lotta principale contro il crimine e i criminali.

A differenza della classica detective story, nel libro poliziesco il mondo del romanzo non viene ricomposto. A differenza del racconto hardboiled, nella police novel l'eroe non trova un senso duraturo di aver simbolicamente ottenuto anche solo un piccolo frammento di giustizia. Nel romanzo poliziesco gli eroi raramente si scontrano con l'ontologia del crimine. A volte i detective scoprono le orribili infanzie dei criminali, ma la maggior parte degli scrittori si limita a etichettare i propri cattivi come sociopatici e a lasciar perdere. Come afferma James Lee Burke in Heaven’s Prisoners (1989): "What produced them? Defective genes, growing up in a shithole, bad toilet training? Even after fourteen years with the New Orleans police department, I never had an adequate answer". I romanzi polizieschi trattano di effetti e non di cause. E trattano dell'impatto di tali effetti sugli agenti di polizia. Anzi, induce molti personaggi a credere di assistere al declino e alla morte della civiltà americana. Questo si estende per decenni. Così, in Yesterday is Dead (1976), l'eroe di Dallas Barnes osserva:

« ...within a few years, maybe a decade, the system would fall riddled with corruption and the incurable cancer of self-righteousness. »
(Dallas Barnes, Yesterday Is Dead (New York: Signet, 1976), p. 214)

Negli anni Ottanta l’eroe di William Caunitz denuncia il fatto che:

« ...we’ve fucked up our criminal justice system; we’ve fucked up our ozone layer; we’ve fucked up our ecological balance; and now, we’re fucking up sex. »
(Caunitz, Black Sand, p. 106)

E negli anni Novanta Lillian O’Donnell include quanto segue in Pushover (1992):

« Like Norah, Ferdi Arenas was particularly disturbed by what was happening to children. They were being randomly murdered on the streets, in cars parked in their home driveways, and even in their own homes. A society that cannot protect its young is marked for extinction. »
(Lillian O’Donnell, Pushover (New York: Fawcett, 1992), p. 94)

In Strip Tease (1993) Carl Hiaasen riassume questa convinzione in una conversazione tra due poliziotti:

« ...“I remember what you told me a long time ago –”
“The world is a sewer and we’re all dodging shit.”
“Very uplifting, Al. I’m surprised Hallmark hasn’t bought up the copyright.”
“Words to live by.”
“You know what’s sad? I’m beginning to think that you’re right. I’m beginning to think there’s no hope.”
“Of course there’s no hope,” Garcia said, “but don’t let it get you down.” »
(Carl Hiaasen, Strip Tease (New York: Knopf, 1993), p. 117)

Questo tipo di atteggiamento si ritrova nella maggior parte dei romanzi polizieschi contemporanei. Depravazione, crudeltà, avidità e gli oscuri ascessi dell'anima mettono la polizia di fronte a un male che va oltre la loro capacità di contenere o comprendere. Gli agenti di polizia sono testimoni degli effetti del crimine e allo stesso tempo sopportano i vincoli di regole cavillose, la sfiducia del pubblico e i demoni personali creati dallo stress del loro lavoro. Fin dall'inizio, tuttavia, il tema più duraturo del romanzo poliziesco è stato il conforto offerto all'individuo dall'appartenenza. Questo, naturalmente, si ritrova nel tema della "brotherhood" menzionato praticamente in ogni libro: l'identità e il significato conferiti all'individuo dall'appartenenza alla famiglia allargata degli agenti di polizia. Essere un agente di polizia, tuttavia, significa anche appartenere a qualcosa con uno scopo altruistico e in ultima analisi trascendentale. Nonostante le regole e l'incompetenza, nonostante le fragilità fin troppo evidenti dei suoi membri, per gli eroi dei romanzi polizieschi essere un agente di polizia significa far parte di un'organizzazione che serve la società e partecipa alla più ampia lotta tra il bene e il male. Come afferma Robert Daley in A Faint Cold Fear (1992), "Douglas had been a cop a long time. Reality had smothered his idealism long ago. Nonetheless he still believed in absolutes. There was good on one side and evil on the other...". Nel romanzo poliziesco, uomini e donne comuni diventano eroi perché mantengono e agiscono in base a questa convinzione. E in questo risiede la soddisfazione fondamentale che tanti lettori cercano.

Note

Robert B. Parker

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Sul filo della memoria.