Delitto & Castigo/Introduzione

Edgar Allan Poe, padre del genere giallo

Introduzione: Narrativa gialla e detective fiction

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Poliziesco, giallo (genere), Thriller, Spy story (genere) e Hard boiled.

Fino a poco tempo fa, "Critica Letteraria" e "Crime Fiction" sarebbero sembrate reciprocamente esclusive. Di narrativa poliziesca si è certamente parlato, ma partendo dal presupposto che lettori e autori fossero già fan sfegatati, felici di riflettere insieme sulla cronologia esatta della storia biografica di Sherlock Holmes o sul mistero del nome di battesimo del dottor Watson. Laddove gli autori rivendicavano alcune credenziali accademiche, il loro amore per il genere veniva riconosciuto come un piacere colpevole – W. H. Auden lo definì "an addiction like tobacco or alcohol" - o accostato al mondo della cultura "propria" con una buona dose di ironia, come nella dimostrazione di Dorothy L. Sayers che quando scrisse la Poetica, ciò che Aristotele desiderava "in his heart of hearts... was a good detective story".

Tuttavia, a partire dagli anni ’60, le presunte barriere tra letteratura "alta" e "bassa" sono state progressivamente smantellate. Anche se solo – all'inizio – come indicatori delle esigenze e delle ansie di moltissimi lettori, i testi polizieschi sono stati sempre più considerati degni di un'analisi attenta, e ormai ci sono migliaia di studi attentamente argomentati, ben documentati, scritti con eleganza sul genere poliziesco disponibili e in attesa di ulteriori commenti. Come ogni nuovo sviluppo, questa emersione ha una storia specifica, ogni data intersezione della quale è probabile che riveli diverse terminologie e diverse preoccupazioni critiche. Fino ai primi anni ’80, lo studio della forma era ancora incentrato principalmente sulla narrativa "poliziesca" o "gialla", e accennava alle "regole" semiserie che erano state redatte per il genere nel periodo tra le due guerre e sottolineavano la figura del detective e la corretta gestione degli indizi da parte dell'autore. Questa tradizione è ampiamente discussa nel Capitolo 5 su "l'età dell'oro" nel presente wikilibro.

Fu con l'innovativo Bloody Murder (1972; titolo statunitense Mortal Consequences) di Julian Symons che la necessità di questa barriera contro le orde barbariche cominciò a essere messa in discussione, come suggerisce il sottotitolo, From the Detective Story to the Crime Novel: A History. Una volta stabilita la continuità con forme adiacenti come il thriller, il romanzo di spionaggio e il poliziesco procedurale, la peculiare specificità storica del giallo poliziesco emerse in modo più netto — stimolando nuovi tipi di indagine sulla questione del perché una formula così rigida, per molti versi sottile e insoddisfacente, avrebbe dovuto essere creata quando e come lo è stata, e rimanere così duraturamente popolare. Con lo sviluppo del genere poliziesco stesso – spesso in sfida ai suoi stessi presupposti precedenti, come nel caso delle donne e dei detective neri degli anni ’80 e ’90 – è diventato sempre più rilevante considerare le implicazioni di genere, razza e classe delle sue varie metamorfosi, così come la sua importanza sempre crescente come elemento fondamentale dell'iconografia filmica e televisiva alla base di gran parte della cultura contemporanea.

Questo wikibook mira a riflettere i più importanti di questi dibattiti, almeno per come sono all'inizio del terzo millennio. Ma mentre alcuni Capitoli (per esempio i Capp. 1, 2, 7, 8, 13) esplorano la rappresentazione del crimine senza alcun elemento investigativo necessario, altri si concentrano sulla forma del mystery giallo che costituirà ancora il cuore del genere poliziesco per molti lettori. I Capitoli 3, 5, 6, 10, 11, prendono come focus principale diversi sviluppi della forma investigativa, mentre il Capitolo 14 la assume come modello per una certa vena di esplorazione postmoderna.

Riassumerò brevemente la storia tradizionale della crescita della "detective fiction" che ha dominato da sola fino a poco tempo fa, per fungere da punto di accesso alla storia passata da cui si sono sviluppati dibattiti e sottolineature più recenti. Secondo questo resoconto, quindi, il racconto poliziesco fu inventato nel 1841 da Edgar Allan Poe, che riconobbe un certo debito nei confronti della struttura e del contenuto del precedente romanzo di William Godwin, Caleb Williams (1794). Negli anni ’60 dell'Ottocento la forma sperimentata nei racconti di Poe trovò finalmente la sua strada nei romanzi di Emile Gaboriau in Francia e di Wilkie Collins in Inghilterra: The Moonstone (1868) di Collins è normalmente celebrato come il primo grande romanzo poliziesco. Ci vollero altri vent'anni prima che la forma raggiungesse il suo primo apice di popolarità con la creazione di Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle, seguita da luminari più piccoli come Father Brown di G. K. Chesterton. Ancora una volta, ci volle del tempo perché la nuova forma popolare migrasse dal racconto breve al romanzo, ma ciò fu ottenuto durante la "Golden Age" tra le due guerre, dominata da Agatha Christie e da una galassia di "Queens of Crime" un po' meno importanti. Nel frattempo, negli Stati Uniti, una nuova forma si evolse in consapevole opposizione a questo modello garbatamente "inglese": la narrativa hardboiled da investigatore privato di Dashiell Hammett e Raymond Chandler. In alcuni resoconti, questa è praticamente la fine della storia; in altri, gli sviluppi successivi sono visti come continuazioni di queste due grandi tradizioni "nazionali", o come deplorevoli cadute da esse.

Presentare la storia concordata in questo modo è ovviamente una semplificazione eccessiva. Molti studi la accompagnano con una scala molto più ampia di riferimenti ad altre opere e scrittori, e tracciano distinzioni del tutto sensate tra la narrativa poliziesca in generale e il giallo in particolare. È, in ogni caso, un modo utile e in gran parte accurato di descrivere alcuni momenti chiave nello sviluppo di quest'ultimo. Il suo pericolo è che, nel cercare principalmente i primi sussulti di qualcosa di riconoscibilmente simile a Doyle, Christie o Chandler, impone un modello di sforzo quasi evolutivo a un passato che spesso era interessato ad altre cose completamente, e tende a trascurare i generi e i modi preesistenti di scrivere sul crimine da cui è emerso storicamente il canone attuale.

Come mostra il Capitolo 1 nel presente libro, la voluminosa scrittura poliziesca del XVIII secolo ha gettato una lunga ombra sulle successive rappresentazioni della criminalità, ma non ha concesso alcuno "spazio testuale" per la figura del detective. Sebbene si sia sostenuto che una tale figura emergesse nel romanzo radicale di Godwin, Caleb Williams, l'elogio di Poe per la costruzione a ritroso del romanzo in modo da mantenere "the dénouement constantly in view" è attenuato dal fatto che la scoperta da parte dell'eroe dei crimini del suo padrone avviene a meno della metà del romanzo, e dall'incertezza di Godwin stesso su quale dovesse essere il dénouement. C'è meno da discutere nell'opinione comune secondo cui "Murders in the Rue Morgue" di Poe rappresentò il primo racconto interamente strutturato attorno alle ingegnose deduzioni di un detective carismatico, sebbene il Capitolo 3 dimostri che i due casi più importanti di Dupin non riguardano affatto il crimine e il suo unico tentativo di risolvere un vero omicidio ("The Mystery of Marie Rogêt", 1842) lo mostra al suo minimo di efficacia.

Sebbene il ruolo chiave di Emile Gaboriau nella creazione del romanzo poliziesco sia ampiamente riconosciuto, la difficoltà di ottenere versioni in inglese ha spesso portato a vaghe ondate nella sua direzione (a volte confondendo i suoi due detective principali) piuttosto che al tipo di analisi mirata fornita nel Capitolo 4, che dimostra anche la continua importanza del crimine e dell'investigazione nella scrittura francese dalle rivoluzionarie memorie "vere" del bandito diventato capo della polizia Vidocq ai magistrali romanzi di Maigret di Georges Simenon (che ho tanto gustato da leggermeli tutti!)

È quando torniamo al romanzo britannico che la ricerca di antecedenti puramente "polizieschi" produce di nuovo un quadro eccessivamente limitato e in qualche modo distorto. The Moonstone di Collins è stato discusso in modo lussureggiante e approfondito dai critici che cercavano le origini dell'eroe-poliziesco britannico o persino una sorta di modello psicologico per tutti gli altri romanzi polizieschi. Ciò che non è sempre sufficientemente riconosciuto da tali resoconti è il posto di The Moonstone in una storia in più lenta evoluzione del trattamento romanzesco vittoriano del crimine. Come esplorato nel Capitolo 2, questa storia spazia dai "romanzi di Newgate" degli anni 1830-1840, la cui empatia con la criminalità lussuriosa del secolo precedente li rese presto politicamente sospetti, ai "" degli anni 1860, che altrettanto sconvolsero i lettori ponendo crimini più intimi e di piccola scala al centro delle moderne case della classe media e alta. Con una relativamente piccola enfasi, The Moonstone sposta l'attenzione dal crimine in sé – che si rivela a malapena tale – alla sua indagine. Tuttavia, sebbene regolarmente acclamato come il primo grande eroe detective inglese, l'abile ma ostacolato sergente Cuff viene allontanato dal caso dopo aver accusato ingiustamente l'eroina, e il suo posto viene preso da un assistente medico le cui credenziali da detective sono limitate alla sua conoscenza specifica del funzionamento dell'oppio. La figura dell'eroe detective che svela un crimine da solo attraverso un mix di persistenza e ingegnosa deduzione è in effetti meglio rappresentata in Robert Audley, che scopre il quasi omicidio del suo scomodo primo marito da parte della giovane zia in quello che è normalmente elencato come il più puro dei "romanzi Sensation", Lady Audley's Secret (1862) di Mary Elizabeth Braddon.

Con la creazione della serie di Sherlock Holmes da parte di Doyle, la narrativa poliziesca divenne per la prima volta un genere indubbiamente popolare e ripetibile. Ora sa cosa è e cosa sta cercando di fare, come anche il suo pubblico; e mentre c'è un contemporaneo fiorire di molte altre formule popolari legate al crimine, diventa un lavoro rispettabilmente a tempo pieno analizzare le numerose varianti di questa. IL Capitolo 3 esplora alcune di queste varianti, ma anche alcuni degli altri tipi di narrativa breve da cui emergono, come le memorie presumibilmente vere del detective della polizia "Waters" (1849) che, pur non essendo conformi alle successive "regole" del giallo, hanno contribuito a costruire l'identificazione del pubblico con la figura ancora in parte diffidente del poliziotto detective, e quindi con il processo di indagine stesso.

L'emergere di un nuovo genere di romanzo poliziesco snellito e fortemente orientato agli obiettivi nella cosiddetta "età d'oro" tra le due guerre mondiali è anche un fatto dimostrabile una volta riconosciuti alcuni significativi antecedenti (tra cui alcuni di quelli francesi menzionati nel Capitolo 4). Tuttavia, l'ipotesi comune che questa forma sia fiorita solo in Gran Bretagna mentre il genere "detective americano" post-Poe aspettava ancora di nascere è una delle tante semplificazioni eccessive corrette dal Capitolo 5, che richiama anche l'attenzione sul modo in cui la propensione di questo periodo a stilare elenchi di "regole" per il genere ha tormentato i successivi tentativi di discutere la narrativa poliziesca a tutto tondo. Come contesto per il Capitolo 6 sulla narrativa americana dei detective privati ​​di Hammett, Chandler e altri dalla fine degli anni ’20 in poi, dobbiamo notare l'importanza formativa di scrittori americani della "Golden Age" come S. S. Van Dine, così come la grande popolarità – almeno dagli anni ’80 dell'Ottocento – dei romanzi da quattro soldi con protagonisti Nick Carter e altri eroi quasi-polizieschi, e la crescita parallela (come tracciato nel Capitolo 8 sul Thriller) di narrazioni poliziesche in cui l'investigazione non è l'interesse principale o unico e in cui gli ambienti e le prospettive criminali sono spesso esplorati dall'interno.

Dall'improbabile terreno della forma di investigatore privato incentrata sugli uomini bianchi sono scaturiti due degli sviluppi più drammatici degli ultimi trent'anni. Sebbene il Capitolo 11 ripercorra le occasionali detective donne dell'era Holmes (esplorate anche da nel Cap. 3), la sua attenzione principale è rivolta alle donne investigatrici ​​emerse sulla scia del revival femminista degli anni ’70. Negli anni ’90 molte di queste protagoniste femminili sono nere; e una discussione su di loro culmina anche nella storia dell'eroe detective nero presentata dal Capitolo 12, che si muove dalla narrativa poliziesca di Chester Himes attraverso la scoperta degli anni ’80 dell'investigatore privato come mezzo efficace per esplorare le frustrazioni e le aspirazioni dell'essere neri in un mondo gestito dai bianchi.

L'interesse tradizionale per il detective carismatico ha teso a focalizzare l'attenzione sull'eccentrico dilettante (britannico) e sull'invidioso investigatore privato (americano), escludendo quasi completamente i numerosi detective di polizia immaginari la cui forza risiede nel lavoro di squadra piuttosto che nella brillantezza solitaria. Nel corso di oltre mezzo secolo dalla Seconda guerra mondiale, una crescente richiesta di una parvenza di realismo è stata soddisfatta assegnando i ruoli principali del detective alle uniche persone effettivamente autorizzate a indagare su crimini gravi: la polizia. Poiché la narrativa poliziesca si è sviluppata in modo diverso negli Stati Uniti e nel Regno Unito, i Capitoli 9 e 10 li trattano separatamente; ma entrambi mostrano come il tentativo di applicare rigide regole del giallo a un singolo eroe in questo genere stia diventando sempre più futile. Un altro tipo di professionista, la spia, fa appello in un altro modo al desiderio del lettore di entrare in un mondo di competenza à la detective, sebbene, come mostra il Capitolo 7, le fortune della narrativa di spionaggio abbiano oscillato in sintonia con i drammatici cambiamenti nella percezione pubblica delle relazioni internazionali.

Sarebbe difficile sopravvalutare l'impatto del cinema e, in seguito, della televisione sull'idea pubblica sia della narrativa poliziesca che del crimine stesso. Tuttavia, gli studi sulla relazione del genere con i media visivi hanno teso a concentrarsi su due aree principali, entrambe principalmente dagli anni ’30 agli anni ’50: il film noir che include (ma non si limita a) le influenti versioni per lo schermo di Hammett e Chandler, e l'opera di Alfred Hitchcock in cui il crimine, se non necessariamente l'investigazione, si combina in vari modi con motivi horror. Il Capitolo 13 presenta una serie di prove che le rappresentazioni filmiche del crimine, e le preoccupazioni concomitanti sul loro impatto viscerale sugli atteggiamenti pubblici, sono iniziate molto prima e hanno continuato a evolversi in nuove direzioni significative, in particolare dall'arrivo della televisione nel dopoguerra. In parte grazie alle immagini create da questi media, i modelli narrativi del giallo e della narrativa poliziesca si sono radicati profondamente nella coscienza contemporanea, in modi che hanno fornito un trampolino di lancio per alcuni degli esperimenti più interessanti con la forma narrativa da parte di scrittori postmoderni "seri" dalla Seconda guerra mondiale. Come indica il Capitolo conclusivo, lungi dall'essere una cugina pecora nera un po' squallida ammessa tardivamente nella casa della narrativa da una porta laterale, la crime story ha una certa pretesa di aver guidato le principali trasformazioni strutturali della narrativa per (almeno) l'ultimo mezzo secolo.

BANG!

Come per ogni libro che mira a comprendere un genere così vasto, alcune omissioni sono state tristemente inevitabili: senza dubbio di molte opere individuali molto amate, così come di qualsiasi narrativa non anglofona a parte brevemente quella francese o di alta cultura. Il giallo italiano farà parte a sé di un altro wikilibro. Meno scuse sono dovute per le occasionali sovrapposizioni di materiale – e persino, a volte, per i disaccordi – tra i capitoli. Per il lettore di questo studio dalla prima all'ultima pagina così come per coloro che lo usano per inseguire interessi particolari, l'obiettivo è quello di fornire un senso della storia del genere come multistrato piuttosto che unidirezionale, e della sua critica come in corso piuttosto che univoca. Allo stesso tempo, speriamo che molto del meglio che è stato e può essere detto sulla narrativa poliziesca fino ad oggi sia rappresentato – attraverso argomentazioni dirette o attraverso riferimenti il ​​più esaustivi possibile – qui.

Note

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Sul filo della memoria.