Harold Pinter/Capitolo 1

Harold Pinter 1

Pinter, politica e postmodernismo (1)

Le opere teatrali di Pinter hanno affascinato molti nel corso degli anni per molteplici ragioni, non ultima la loro capacità di resistere a generalizzazioni su larga scala. L'enfasi posta dalle opere su dettagli locali complessi e diversificati rende molto difficile sostenere che le opere, nel loro insieme, esemplifichino le grandi verità generali di qualsiasi teoria esistente sulla natura della società, della personalità, della cultura, della spiritualità, dell'antropologia, della storia o di qualsiasi altra cosa di simile portata. Ciò non significa che non si possano ricavare spunti di riflessione sulle opere teatrali da tutte queste fonti. Anzi, è possibile, come hanno dimostrato diversi acuti critici pinteriani. Il problema è che queste diverse prospettive servono meglio come strumenti di approfondimento della trama delle opere teatrali piuttosto che come sintesi delle implicazioni di tale trama e, se eccessivamente utilizzate, iniziano a oscurare ciò che cercano di chiarire.

Stoppard usa un'espressione illuminante per caratterizzare le sconcertanti esperienze dei personaggi principali di Rosencrantz and Guildenstern are Dead, descrivendoli come costantemente incuriositi senza mai essere del tutto illuminati. Quel senso di essere affascinati da qualcosa che non comprendiamo appieno è, come ha sostenuto Van Laan, un aspetto irriducibile dell'esperienza delle opere di Pinter, e credo che nel corso degli anni siamo giunti a riconoscere che il ruolo del critico è quello di accrescere il senso di illuminazione senza diminuire il senso di intrigo. Insistere nel difendere l'intrigo da qualsiasi illuminazione significa, ovviamente, ridurre tutta l'esperienza di un'opera alla prima esperienza, insistere sull'inviolabile particolarità di ogni opera e quindi di fatto abbandonare il compito della critica. Insistere sulla piena illuminazione significa cancellare il senso di intrigo, permettere alla prospettiva critica di soppiantare l'opera e quindi di fatto minare la capacità dell'opera di funzionare come opera di Pinter. Ciò di cui apparentemente abbiamo bisogno dalla critica è il tipo di illuminazione che chiarisce e valorizza la sottigliezza dell'intrigo, piuttosto che quella che, spiegando la natura dell'intrigo, lo elimina.

Tali questioni non sono prive di significato per l'opera di qualsiasi drammaturgo, ma c'è qualcosa nelle opere di Pinter che rende particolarmente difficile per la critica trovare il giusto equilibrio tra intrigo e illuminazione. E le incursioni intermittenti di Pinter nel reame del commentario politico hanno contribuito a renderlo ancora più arduo. Dovremmo adottare la guida politica che a volte ci offre e annunciare di aver finalmente trovato l'illuminante quadro più ampio di cui tutte le complessità delle opere sono semplicemente parti costitutive, o dovremmo difendere le sue prime opere dal desiderio tardivo del loro autore di trasformarle in esempi di oppressione politica e abuso di autorità?

Prima di cedere alla tentazione di reinventare espressioni come "the personal is the political", dovremmo ricordare che in passato la risposta a tali slogan ha incluso lunghe discussioni sul significato dei termini "personal" e "political". Ma altrettanto importante è la questione, spesso trascurata, del significato della parola "is". Lo intendiamo nel senso che 2 + 2 is 4, un senso di equivalenza totale, o lo intendiamo nel senso che "Pinter is tall", cioè che "he is among other things tall"? Tutto il personale è politico, la maggior parte o solo una parte? Per quanto riguarda le opere teatrali di Pinter, è importante notare che, pur iniziando a sostenere negli anni ’80 che molte delle sue opere precedenti fossero, in effetti, politiche, esclude da questa affermazione Landscape, Silence, Old Times e Betrayal. E se intere opere teatrali possono essere esentate dall'affermazione che il personale è politico, ne consegue che, qualunque sia la componente politica delle altre opere, esse non sono necessariamente solo o addirittura centralmente politiche.

Tralasciando i commenti di Pinter su questi argomenti, è bene ricordare il modo in cui la teoria letteraria, in una delle sue rare fasi illuminate, era solita attirare l'attenzione sui pericoli di eccessive pretese esplicative. Una disciplina o un metodo di ricerca dopo l'altro è stato in grado di formulare affermazioni fondative sulla base dell'argomentazione che il suo materiale e i suoi interessi avessero un'influenza su quasi ogni aspetto della nostra vita. Così si poteva affermare che tutto è una questione di storia, o che tutto è una questione di economia, o che tutto è una questione di psicologia, o che tutto è una questione di linguaggio e così via. Il riconoscimento che queste affermazioni possono essere avanzate con pari convinzione e giustificazione da una varietà di gruppi ugualmente convinti dovrebbe moderare l'entusiasmo per le affermazioni attualmente contrastanti secondo cui tutto è una questione di politica, o di potere, o di genere, o di razza, o di cultura, o dell'era postmoderna, o di qualsiasi altro fattore che contribuisca a costituire la multiforme complessità delle nostre vite.

Sebbene tale entusiasmo vada temperato, non dovrebbe, ovviamente, essere sradicato, perché tutti questi contesti hanno qualcosa da offrire – ma preferibilmente se sviluppato nel contesto di ciò che anche gli altri potrebbero, in varia misura, avere da offrire. Allo stesso modo, l'entusiasmo di Pinter degli anni Ottanta per la politica dell'arte non dovrebbe essere né sopravvalutato né sottovalutato. Richiede semplicemente di essere posto nella giusta prospettiva, insieme ai suoi sforzi degli anni Sessanta per distanziare l'uno dall'altro. La traiettoria dell'interesse dichiarato di Pinter per le questioni politiche sembra essere diventata un'oscillazione tra la sottovalutazione e la sopravvalutazione del politico, un'oscillazione fortunatamente non così visibile nelle opere teatrali stesse, per ragioni che possono essere astratte dai suoi commenti politici.

L'iniziale ostilità di Pinter verso la politica era in gran parte un'ostilità verso la politica istituzionale e i politici, a causa della loro tendenza a indulgere in un'analisi sociale riduttiva. A suo avviso, nella politica istituzionale era insita la necessità di stabilire posizioni e programmi che potessero ottenere un ampio sostegno tra un gran numero di persone molto diverse. Tali procedure richiedono semplificazione e una ricerca di denominatori comuni. Di conseguenza, i politici tendono a mostrare una prontezza ad accontentarsi di ciò che è attualmente possibile piuttosto che dimostrare una determinazione costante ad affrontare tutti gli imponderabili del reale o ad affrontare l'intrattabilità del necessario. Il rifiuto iniziale da parte di Pinter di impegnarsi in questioni politiche non nasceva quindi dall'indifferenza verso i problemi sociali, ma dal serio dubbio che i canali, le argomentazioni e l'azione politica potessero contribuire a migliorare i problemi sociali anziché esacerbarli. Quando nel 1962 ci avvertì di "Beware of the writer who puts forward his concern for you to embrace, who leaves you in no doubt of his worthiness, his usefulness, his altruism, who declares that his heart is in the right place, and ensures that it can be seen in full view, a pulsating mass where his characters ought to be", non stava solo indicando come evitare di scrivere brutte opere teatrali, ma suggerendo anche come evitare di promuovere il tipo di analisi sociale inadeguata caratteristica, a suo avviso, dei politici in generale. "To be a politician", sosteneva, "you have to be able to present a simple picture even if you don’t see things that way". Per essere un drammaturgo di successo, implicitamente, bisogna essere liberi di esplorare quadri complessi che chiariscano senza necessariamente ridurre la complessità dell'esperienza sociale.

La tecnica drammatica iniziale di Pinter non consiste tanto nel passare dal contesto della comunità locale al contesto politico più ampio, quanto piuttosto nell'analizzare il contesto locale così da vicino da rendere difficile astrarre semplici generalizzazioni sulla responsabilità individuale, le convinzioni della comunità o gli obiettivi collettivi. La sua attenzione per gli spazi ristretti, le stanze piccole, le circostanze limitanti e gli eventi brevi fornisce un contesto per esplorare la complessità dei quadri locali, l'instabilità e l'indispensabilità dell'interazione verbale, il mutevole status delle realtà sociali, la precarietà dei tentativi di stabilire un accordo generale e la rischiosità degli sforzi di chiunque di fungere da leader o portavoce di un gruppo sociale. Per il Pinter di queste opere, il quadro locale, in tutta la sua semplicità e complessità, precede e segue qualsiasi quadro di grandi dimensioni, e l'azione politica nazionale, se avesse un senso, dovrebbe essere un'estensione, e non un sostituto, dell'attività quotidiana delle persone che affrontano se stesse e gli altri negli spazi locali abitati dai suoi personaggi. Una delle prime affermazioni più importanti di Pinter fu questa: "Before you manage to adjust yourself to living alone in your room, you’re not really terribly fit and equipped to go out to fight battles". Non è ancora chiaro se la tecnica drammaturgica di Pinter sia poi cambiata sotto questo aspetto, nonostante la sua intermittente disponibilità a fare grandi dichiarazioni politiche sia sulle sue opere teatrali che su questioni sociali globali. Ma ciò che ha fatto veramente è stato trasferire all'ambito della situazione politica l'esplorazione della complessa interazione sociale locale che è caratteristica delle sue opere teatrali nel loro insieme.

Anziché dimostrare che il personale è il politico dissolvendo il personale nel politico, Pinter ha, di fatto, drammatizzato il contrario: che il politico è, tra le altre cose, il personale. In quanto tale, è tanto complesso e pericoloso e degno della nostra scrupolosa attenzione quanto qualsiasi altra sfera di interazione sociale; e Pinter lo dimostra nonostante il limitato sviluppo del carattere individuale nelle opere più apertamente politiche. Sono, infatti, le procedure attraverso cui gli imperativi politici possono produrre tentativi di ridurre l'individualità a mera inimicizia che un'opera come One for the Road descrive con tanta attenzione. E nella resistenza dell'individualità a tale riduzione, il personale non è tanto equiparato al politico quanto reintegrato come una forma di resistenza a esso. Ma il rifiuto di Pinter di situare opere come One for the Road e Mountain Language in specifici contesti storici ha portato a critiche secondo cui, senza tale specificità, non sappiamo a cosa essere pro o contro, che prima non eravamo pro o contro. Cercare di convincere il pubblico teatrale che dovrebbe in generale essere contrario alla tortura fisica, all'omicidio e allo stupro sembra alquanto gratuito, nonostante la prevalenza di tutti e tre nel mondo moderno. Ciò che interessa a Pinter, tuttavia, è esplorare le modalità di presupposizione e autogiustificazione che consentono di compiere tali azioni in nome o per conto di cittadini e governi che potrebbero condannarle pubblicamente e persino sinceramente. Ciò che viene drammatizzato non sono la tortura fisica, l'omicidio e lo stupro così frequentemente citati nella discussione critica, ma i processi di autogiustificazione che essi promuovono e le diverse conseguenze per gli oppressori e gli oppressi della loro limitata capacità di persuasione.

In One for the Road, Nicolas, l'interrogatore, trae parte del suo senso di legittimità e autorità dalla convinzione di parlare a nome di un consenso nazionale. Citando il leader del suo paese, si presenta come un individuo che agisce per conto di un gruppo unito contro un dissidente solitario, e l'esistenza di questa unità più ampia è sufficiente a trasformare il dissidente in un traditore: "We are all patriots, we are as one, we all share a common heritage. Except you, apparently. Pause. I feel a link, you see, a bond. I share a commonwealth of interest. I am not alone. I am not alone!" La frase ripetuta "I am not alone" mobilita le pretese di legittimità della voce e delle azioni che essa sostiene. Il "legame" sociale di fratellanza che rafforza la convinzione di Nicolas che ciò che sta facendo sia giustificato è lo stesso legame che esclude Victor non solo da quella società, ma anche dai diritti civili di cui i suoi membri potrebbero altrimenti godere. La voce dell'esclusione cerca di trarre la propria legittimità dalla voce dell'inclusione.

In un simile contesto, l'"I" nella frase ripetuta "I am not alone" non è l'"I" dell'individualismo borghese, né l'"I" che funge semplicemente da portavoce di un "we" irriflessivo, né l'"I" che è la voce involontaria di un codice culturale o linguistico. Questo è un "I" che si giustifica in vari modi, ma – cosa più importante – è la sua evidente necessità di farlo. Come la vecchia che non vuole o non può parlare in Mountain Language, Nicolas esiste al di fuori dei codici che usa per costruire, esibire e giustificare se stesso. Come tanti personaggi di Pinter, può essere illuminato, ma non riassunto in modo esaustivo, da qualsiasi descrizione di codici culturali ereditati o impegni ideologici. Qui, ai margini del mondo civilizzato, gli atti disumani sono giustificati da individui che invocano i legami sociali generali come giustificazione per abbandonarli nel caso di individui dissenzienti. In effetti, parte della tortura a cui sono sottoposte le vittime consiste nel trasformare i legami psicologici ed emotivi di un gruppo familiare in armi da usare contro ciascuno di loro. Lo stupro della moglie e l'omicidio del figlio evocano, pur spezzandosi, alcuni dei legami più forti che tengono uniti gli esseri umani civilizzati. Il personale e il politico sono, in effetti, intrecciati, ma daremmo poco senso a queste opere se ci limitassimo a equiparare l'uno all'altro.

Sebbene il contesto in cui li incontriamo impedisca ai personaggi di One for the Road e Mountain Language di essere sviluppati in modo molto dettagliato, Pinter trasmette abbastanza elementi personali nei contesti sociali e politici da rendere queste scene in continuità con scene di altre sue opere teatrali in cui abbiamo la sensazione di incontrare personaggi individuali con, tra le altre cose, storie sociali familiari, piuttosto che personaggi astratti che rappresentano ristretti programmi sociali e politici o, per dirla in altro modo, personaggi individuali la cui rappresentatività segue e include la loro individualità, piuttosto che precederla e soppiantarla.

Questi punti vengono affrontati con una certa ampiezza per due ragioni. In primo luogo, né nelle cosiddette opere teatrali politiche di Pinter né altrove incontriamo personaggi con una posizione ideologica esplicita da esemplificare e difendere. In secondo luogo, dopo un periodo in cui teorie letterarie di vario genere si sono ossessionate con la morte del soggetto, Pinter continua a creare personaggi la cui irriducibile idiosincrasia contribuisce in modo significativo alla nostra convinzione che le opere stesse mantengano una singolarità irriducibile, indipendentemente dalle modalità esplicative adottate per trasformare l'intrigo in illuminazione. Ed è in questo contesto di irriducibile singolarità e di evitamento strategico del dibattito ideologico che dovremmo stabilire il collegamento tra Pinter, la politica e il postmodernismo.

Mi sembra abbastanza vero, come ha sostenuto Chin, che "postmodern" sia diventato "one of those terms, like ‘existential’ for an earlier generation, which everyone tosses around like a beanbag, while aiming at different targets". Mi trovo molto convinto dall'argomentazione di Lyotard secondo cui trarremmo beneficio dal pensare al postmodernismo come una delle fasi ricorrenti del modernismo piuttosto che come qualcosa di posteriore e opposto al modernismo. In effetti, se vogliamo dare un senso alla relazione modernismo/postmodernismo faremmo bene non solo a riconoscere che il modernismo è sempre stato molte cose comunque, ma anche a mettere in pratica tale riconoscimento nei nostri tentativi di distinguere i suoi vari tipi. Sarei quindi propenso a seguire ed estendere l’argomentazione di Hassan su questo tema concependo non solo tre tipi principali, ma tre voci principali del modernismo: modernismo d’avanguardia, alto modernismo e postmodernismo. Tutte e tre le voci possono presentarsi nell’opera di un singolo scrittore o di un singolo decennio, ma la rappresentazione proporzionale di queste voci è cambiata gradualmente (anche se non uniformemente) nel corso dei decenni, passando dalla preminenza del modernismo d’avanguardia, attraverso la preminenza dell’alto modernismo, fino alla preminenza del postmodernismo.

In termini di caratteristiche che il commentario critico solitamente associa a questi concetti, la voce modernista d'avanguardia sarebbe quella che rifiuta lo status quo e ne chiede la totale sostituzione. Questa è la voce che insiste su un senso di crisi, di conflitto generazionale, di complicità dell'arte con l'ordine esistente e della necessità di una radicale riforma artistica e sociale.

La voce dell'alto moderno sarebbe quella più interessata a fornire il nuovo che a rifiutare il vecchio. Questo è il modernismo associato all'affermazione del dominio estetico come alternativa a quelli religioso e politico, indipendentemente dal fatto che possa rivendicare o meno una portata equivalente. È il modernismo dell'arte come oggetto estetico, come artefatto culturale, come arte difficile, astratta, riflessiva, ironica, distaccata, autonoma, un'arte per l'élite e per gli iniziati, e fortemente opposta a ciò che è popolare, facilmente adattabile o facilmente riproducibile.

La voce postmoderna sarebbe quindi quella che persegue il nuovo senza il gesto avanguardistico di opposizione radicale o il gesto alto-moderno di affermazione radicale. È una voce di commistione eclettica, che include la commistione dell'arte con tutto il resto, una voce che rifiuta di rivendicare legittimità sulla base di un cambiamento radicale, che mescola allegramente arte alta e pop art, gli interessi della cultura d'élite e quelli della cultura di massa, una voce che mette in discussione i canoni di esclusione e insiste sul valore della diversità, dell'alterità, della differenza e della discontinuità, una voce che si oppone meno al modernismo d'avanguardia e afferma meno al modernismo alto, una voce che si accontenta di esplorare la varietà piuttosto che indulgere in giudizi prematuri sulla sua novità, natura e valore.

Invece della preoccupazione del modernismo d'avanguardia di opporsi a qualcosa di monolitico, invece della preoccupazione dell'alto modernismo di affermare qualcosa di valore monolitico, se non di portata monolitica, come la redenzione della vita sociale attraverso la ristrutturazione della cultura, l'interesse postmoderno è rivolto al locale e all'irriducibile molteplicità delle cose locali. E altrettanto importante è il riemergere, in queste preoccupazioni per il locale, dell'elemento più locale dell'analisi sociale, l'individuo, che non è facilmente liquidabile come una pedina in un sistema ideologico, né suscettibile di essere smantellato in una varietà di codici sociali, ma un agente che opera nel luogo in cui diverse forme di conflitti culturali e multiculturali convergono e richiedono un accomodamento. In questi termini, il postmodernismo si occupa tanto di forme emergenti quanto di forme residue di pratica sociale e culturale e rinnova l'interesse per la responsabilità personale, la creatività individuale e l'impegno sociale, ma lo fa principalmente in contesti sociali locali. Una sfida fondamentale, quindi costantemente latente nell'attenzione del postmodernismo al locale e all'eterogeneo, è come trasformare il locale in qualcosa di sufficientemente ampio, in modo che l'accettazione di una molteplicità irriducibile non degeneri nell'acquiescenza passiva del relativismo radicale. C'è bisogno di qualcosa di più ampio, che possa stabilire e sostenere legami sociali senza aspirare all'universalità o rischiare di diventare intollerante, escludente o oppressivo.

Si tratta, ovviamente, di contrasti schematici tratti da gran parte della letteratura su questi temi, ma la loro pertinenza per la nostra comprensione di Pinter e persino della politica sarà probabilmente già chiara. Nelle sue dichiarazioni pubbliche possiamo sentire alternativamente la voce del Pinter modernista d'avanguardia che si scaglia contro lo status quo politico, e la voce del Pinter modernista esteta che insiste sul fatto che le sue opere teatrali non debbano necessariamente riguardare qualcosa, essere a favore di qualcosa o essere contro qualcosa al di fuori di loro. Ma è nelle sue opere teatrali che incontriamo con maggiore forza la voce del Pinter postmodernista che descrive personaggi che lottano per venire a patti con la complessità sociale e si sforzano non tanto di eliminarla quanto di manovrare per avvantaggiare il loro futuro rapporto con essa. Riluttanti o incapaci di attribuire i propri problemi individuali a grandi forze astratte di origine sociale, psicologica, politica o economica, e riluttanti o incapaci di perseguire soluzioni su scala analoga, giocano le carte locali che sono state distribuite, e lo fanno con diversi gradi di immaginazione, entusiasmo, determinazione e talento. Il loro riconoscimento collettivo di una differenza irriducibile non precipita in un'indifferenza rassegnata, ma nell'impegno a far funzionare qualcosa in qualche modo per un po'. Persino Spooner, in No Man's Land, che annuncia con orgoglio il suo rifiuto delle aspettative, sfrutta strategicamente l'annuncio per promuovere speranze che non è disposto a riconoscere né a se stesso né agli altri.

Da questo punto di vista, le opere di Pinter tendono a Lyotard piuttosto che a Habermas in uno dei dibattiti chiave sul postmodernismo. Per Habermas, così come lo interpreta Lyotard, l'obiettivo costante di una società democratica è la ricerca illuminista del consenso sociale e politico; per Lyotard, il grande pericolo della ricerca del consenso è che, se troppe persone concordano su troppe cose, il disaccordo diventa un segno di anormalità sociale, il dissenso diventa antipatriottico e la differenza diventa intollerabile – esattamente lo scenario implicito nel tentativo di Nicolas di invocare il consenso sociale in One for the Road. Ma se la ricerca del consenso e dei valori condivisi non deve essere l'obiettivo della nostra interazione sociale o la base dei nostri legami sociali, cos'altro deve esserlo? L'alternativa di Lyotard è una revisione della nozione di contratto sociale, un tempo così cara ai pensatori politici del XVIII secolo. Ma tali contratti sociali, in un mondo postmoderno di irriducibile molteplicità, sono essi stessi molteplici piuttosto che singoli, locali piuttosto che globali e spesso impliciti piuttosto che espliciti. Emergendo dall'interazione sociale, guidano piuttosto che governare l'interazione sociale e sono costantemente aperti a riconsiderazioni, rinegoziazioni, estensioni o rifiuti. Ed è in questa riconfigurazione della natura dei contratti sociali che l'impegno per il locale, così spesso riscontrato nelle discussioni sul postmodernismo e su Pinter, può entrare in contatto con qualcosa di più ampio, inclusi contesti politici maggiori.

L'insistenza iniziale di Pinter sul fatto che considerava la maggior parte del pensiero politico e della terminologia sospetti e carenti, che non gli piacevano le opere teatrali didattiche e moralistiche e che scriveva non solo senza impegni religiosi o politici, ma anche senza alcuna consapevolezza che il suo lavoro avesse una qualsiasi funzione sociale generale, fu un'insistenza che portò ad accuse secondo cui le sue opere teatrali non avevano implicazioni al di là della loro particolarità e idiosincrasia, che potevano piacere solo agli esteti e che erano socialmente e politicamente irrilevanti. Quando un argomento come questo fu presentato direttamente a Pinter negli anni ’60, egli riconobbe di non avere argomenti politici da presentare ma che c'era una distinzione da fare tra il politico e il sociale:

« If I write something in which two people are facing each other over a table... I’m talking about two people living socially, and if what takes place between them is a meaningful and accurate examination of them, then it’s going to be relevant to you and to society. This relationship will be an image of other relationships, of social living, of living together... »
(Harold Pinter, citato da Arlene Sykes, Harold Pinter (New York: Humanities Press, 1970), p. 101)

Pensare alle opere teatrali come a immagini di vita sociale significa riconoscere il modo in cui il locale può raggiungere un certo grado di vastità senza diventare sintomatico di una precedente o successiva forma di consenso ideologico. Come immagini di vita sociale, le opere teatrali acquisiscono una generalità di implicazioni che deriva dalla loro complessità locale, piuttosto che precederla. Ed è in questo senso che possiamo pensare all'opera e alla politica di Pinter in termini postmoderni.

Come il modernismo in generale, il postmodernismo è, naturalmente, costituito da varianti proprie, varianti che possiamo caratterizzare euristicamente ma non definire in modo esclusivo. Ciò che è in discussione qui non è se Pinter, per essere postmoderno, debba invocare la pop art e utilizzare la multimedialità, né se sia disposto ad abbandonare il testo drammatico a favore di un'arte performativa fatta di immagini sceniche e gesti rituali, ma il contributo che potrebbe apportare alla nostra comprensione del postmodernismo e del tipo di opera teatrale politica che potrebbe essergli coerente. Nelle opere di Pinter, la politica, quando diventa palese, è sempre una componente di situazioni di maggiore complessità sociale, e poiché i problemi politici non emergono da una base istituzionale chiaramente definita, la loro risoluzione o elusione non dipende da un programma politico particolare. Il pensiero politico per il pubblico di Pinter non implica tanto questioni relative all'appartenenza a destra o a sinistra nello spettro politico o all'impegno verso un partito politico o un altro, quanto l'esigenza di esplorare le complessità dello scambio sociale locale in termini di contratti sociali locali, sia quelli invocati dai personaggi sia quelli che emergono dalla loro interazione.

È degno di nota, a questo proposito, vedere quanto spesso il rapporto tra i personaggi diventi esplicitamente contrattuale, poiché le preoccupazioni personali, familiari e professionali così spesso si mescolano e si scontrano. Sarah, in The Lover, resiste ai tentativi di Richard di introdurre i giochi pomeridiani nella loro vita serale insistendo, senza successo, sul loro status formale: "‘You’ve no right to question me.... It was our arrangement. No questions of this kind". L'equilibrio psicologico di Disson, in Tea Party, è interrotto nonostante i suoi tentativi di relazionarsi separatamente con Wendy con un contratto di segreteria, con Willy con un contratto di partnership e con Diana con un contratto di matrimonio, perché nessuno dei due riesce a controllare le complessità in evoluzione delle relazioni interagenti. Ruth, in The Homecoming, adattandosi alle sfide del ruolo che le è stato offerto con la famiglia di Teddy, chiede allo stesso modo che "All aspects of the agreement and conditions of employment would have to be clarified to our mutual satisfaction before we finalized the contract" – un contratto che, ovviamente, richiederebbe "signatures in the presence of witnesses". Len, in The Dwarfs, descrive in termini contrattuali il suo rapporto con i nani: "They don’t stop work until the job in hand is finished, one way or another. They never run out on a job. Oh no. They’re true professionals. Real professionals". L'intera azione di A Dumb Waiter riguarda l'interazione personale di due personaggi che sono incaricati di uccidere la prossima persona che entra dalla porta; il declino del rapporto di Edward con la moglie in A Slight Ache culmina con la consegna del vassoio del Matchseller e del lavoro che ne consegue; Max, in The Homecoming, cerca di difendere il suo status in famiglia sulla base della sua competenza professionale come addestratore e macellaio; e l'interazione personale tra Duff e Beth in Landscape è fortemente influenzata dal fatto che si svolge nella casa dell'uomo che le ha assunte come governante e autista: come dice Duff, "Mr Sykes took to us from the very first interview, didn’t he? Pause. He said I’ve got the feeling you’ll make a very good team. Do you remember? And that’s what we proved to be. No question".

In termini simili, il rapporto tra Aston, Davies e Mick in The Caretaker si concentra sui diritti e le responsabilità di Davies come custode, di Aston come decoratore e di Mick e Aston sia come fratelli che come presunti proprietari, mentre Davies cerca ripetutamente di rafforzare la sua posizione con appelli ai documenti ufficiali lasciati a Sidcup e ai diritti dei dipendenti affermati nelle conversazioni con i precedenti datori di lavoro: "I got my rights... I might have been on the road but nobody’s got more rights than I have. Let’s have a bit of fair play". Questo appello al fair play invoca, tuttavia, un livello di generalità contrattuale che sussume tutti i contratti aziendali e gli impegni sociali e di conseguenza suona immediatamente vuoto. Ma i collegamenti ricorrenti in questa e in altre opere teatrali tra diritti e responsabilità personali e professionali servono a evidenziare sia la base contrattuale delle preoccupazioni sociali sia il conflitto costantemente riemergente tra lo status limitato di tali contratti e i bisogni, le speranze e le aspettative meno limitati del personaggio. Simili preoccupazioni contrattuali, abilitanti e vincolanti, emergono in altre opere teatrali, che si tratti dell'intruso cieco che ricorda a Rose le precedenti responsabilità in una vecchia casa in The Room; di Spooner, in No Man's Land, che cerca di trasformare il suo invito a casa di Hirst in un accordo di lavoro a lungo termine; di Emma, ​​Jerry e Robert, in Betrayal, che cercano di valutare i loro diritti e responsabilità nel contesto di legami contrastanti come coniugi, amici, colleghi e amanti; e, illuminante per questa linea di indagine, di James, in The Collection, che cerca di chiarire le sue pretese coniugali su Stella alla luce dell'invocazione strategica da parte di Bill di uno stereotipo che implica che ci sia più in lei di quanto qualsiasi contratto possa mai regolare o comprendere: "Every woman is bound to have an outburst of…wild sensuality at one time or another. That’s the way I look at it, anyway. It’s part of their nature". E tutto questo ci aiuta a comprendere l'affermazione politica retroattiva di Pinter secondo cui la frase di Petey "don’t let them tell you what to do [Stan]" in The Birthday Party è una delle frasi più importanti che abbia mai scritto. In un mondo di contratti sociali locali e contingenti in cui la negoziazione persistente ha la precedenza sulla presunta autorità, ogni contratto che emerge dall'interazione sociale implica diritti e responsabilità che possono o meno durare per tutta il tempo del contratto e anche coloro che non sono direttamente coinvolti nella negoziazione hanno un interesse, come Petey, nei principi e nelle procedure che emergono nel processo.

Poiché i contratti sociali emergono dall'interazione sociale, a differenza dei contratti commerciali, sono raramente espliciti o esaustivi e di conseguenza richiedono frequenti verifiche e rinegoziazioni. E ciò che le opere teatrali di Pinter raffigurano è proprio questo processo in azione, con The Lover che lo esemplifica in modo intricato e dettagliato. Nel complesso, le opere teatrali non affrontano le semplicità comparative della governance sociale più ampia che porta direttamente alle scelte politiche, ma le crescenti complessità dell'organizzazione e della riorganizzazione delle comunità locali. Ciò che è in discussione è ciò che ci lega nei micro-contesti, non ciò che stabiliamo a livello di macro-contesto per determinare la relazione astratta tra governanti e governati. La fonte di appello contro il comportamento di brutali agenti governativi in ​​opere teatrali come One for the Road, Mountain Language e Party Time non è un'ideologia o un'altra, un tipo di convinzione politica o un'altra, ma le relazioni locali che gli individui contraggono tra loro, in particolare in piccoli contesti sociali e familiari, e i diritti e le responsabilità che ne derivano. È qui che il personale diventa la fonte di appello contro qualsiasi cosa politica che perda il contatto con il personale.

Il problema non è, ovviamente, che i legami personali o familiari siano di un unico tipo o di uno status esemplare. La forza dei legami familiari in A Slight Ache, The Homecoming, Tea Party e The Lover, e la forza dei legami personali in The Collection, The Basement, Betrayal e No Man's Land non sono tali da esemplificare il tipo di legami da cui chiunque cercherebbe con fiducia di costruire una civiltà duratura. Ma le aspettative, le speranze e i bisogni riscontrati in queste forme locali di interazione, soddisfatti o meno, forniscono il modello per comprendere aspettative, speranze e bisogni simili che plasmano l'interazione sociale in un contesto politico o in qualsiasi altro contesto. E se lo scambio politico più ampio non è un'estrapolazione motivata dallo scambio sociale locale, allora una pericolosa discontinuità si aggiunge su scala più ampia alle discontinuità sociali che devono essere costantemente mediate su scala più ridotta. E ciò che è in questione in tali contesti locali implicitamente regolatori non è come raggiungiamo il consenso, ma come conciliamo rivendicazioni contrastanti per le nostre alleanze. In questo senso, i personaggi di Pinter sono un gruppo sgradevole, spesso egoisti, inaffidabili, sfruttatori e sulla difensiva. Ma abbiamo capito poco della natura della loro interazione finché non abbiamo capito perché, quando gli è stato chiesto del significato di The Homecoming, quella che apparentemente è la più viziosa delle opere teatrali familiari, Pinter abbia risposto che parlava di amore e, in effetti, della nostra ricerca dell'amore, del nostro bisogno di esso, della nostra aspettativa di trovarlo e della nostra speranza di poterlo donare.

L'amore in questo senso può essere romantico come le fantasie in cui Beth si abbandona nei ricordi del suo amante sulla spiaggia in Landscape, qualificato come il "I don’t think we don’t love each other" di Jerry in Betrayal, o minimale come il "don’t let them tell you what to do" di Petey a Stanley in The Birthday Party. Può anche essere impegnativo e sconcertante e convenzionale e creativo come quello rappresentato nella relazione in continua evoluzione tra Richard e Sarah in The Lover.

In un mondo di valori contrastanti e irriducibili differenze individuali, ciò che è in questione in The Lover e altrove non è il modello di fare di due persone una, quell'obiettivo tristemente fuorviante per un matrimonio di successo, ma la creazione di un gruppo funzionante da un aggregato di individui diversi con diverse alleanze e obiettivi diversi. Il fatto che il gruppo sia sempre instabile e funzioni con successo solo per un certo periodo non è la misura dell'incostanza dei personaggi, ma delle richieste contrastanti che diversi individui avanzano allo stesso gruppo e delle richieste contrastanti che diversi gruppi avanzano l'uno verso l'altro. L'amore che i personaggi di Pinter esprimono l'uno per l'altro sta nel cercare di conciliare le differenze il più a lungo possibile, nel riuscire a volte, come fanno Sarah e Richard in The Lover, persino a celebrarle. Ma nel mondo delle aspettative contrattuali postmoderne, non cercano, in generale, l'eliminazione delle differenze, il raggiungimento di un accordo completo o la convinzione che esista un modo giusto, migliore e duraturo di vivere o giudicare. E quando i personaggi manifestano speranze e aspettative così ampie, si dibattono in modo impotente, come James in The Collection e Deeley in Old Times, oppure sostengono le loro speranze solo attraverso una nostalgia, a tratti indulgente, per un precedente stile di vita, come Hirst, in No Man’s Land, che prima la evoca nel suo album e poi la liquida con: "We can’t be expected to live like that". Ma il pericolo di alcune prospettive postmoderne, secondo cui l'accettazione di forme illimitate di differenza porta in ultima analisi all'indifferenza, non è mai un pericolo nelle opere di Pinter, in cui le richieste che i personaggi si fanno a vicenda sembrano non scomparire, indipendentemente da quanto spesso le aspettative vengano deluse. Ed è questa continua aspettativa che il locale possa ancora rivelarsi più ampio, più soddisfacente e più duraturo che promuove sia i legami sociali che uniscono gli individui tra loro, sia il senso di violazione che accusa i programmi politici e le relative iniziative che non riescono a tenerne conto.

Ma le aspettative stesse si collocano su un continuum di forza e scala variabili, mentre i personaggi lottano per conciliare le rivendicazioni locali contrastanti sulle loro alleanze personali. Il continuum si estende dall'incantato "Oh my true love I said" di Beth in Landscape da un lato al rifiuto di tutte le aspettative da parte di Spooner in No Man’s Land dall'altro, con i ricordi di Ruth dei suoi giorni da modella in The Homecoming, i ricordi della madre sull'infanzia del figlio in Family Voices e il senso di responsabilità postumo di Bridget per i suoi genitori in Moonlight, situati da qualche parte nel mezzo. Ma anche l'impegno di Beth per un momento di presunta trascendenza è situato nel passato selettivamente contemplato e temperato dal suo continuo, più minimale, impegno nei confronti di Duff nel presente. La sfida sia per i personaggi che per il pubblico è quella di calibrare attentamente il valore degli impegni concorrenti che, nel caratteristico stile postmoderno, sono locali per origine, scala e portata, ma che, nel tentativo di diventare più ampi e duraturi, inevitabilmente incontrano conflitti con altre alleanze, con la conseguenza che il locale può diventare più ampio solo quando le complesse circostanze sociali e le imprevedibili convinzioni individuali lo consentono.

Il conflitto incipiente tra valori personali e valori politici diventa quindi sintomatico dello scontro ricorrente nelle opere teatrali tra alleanze contrastanti di vario genere e su varie scale, che richiedono ai personaggi un adattamento costante e complesso. E la ricorrente ricerca di una maggiore ampiezza a partire dalle relazioni locali fornisce la manifestazione strutturale nelle opere pinteriane delle voci contrastanti dell'alto modernismo e del postmodernismo. Quando Len, in The Dwarfs, esclama, nel mezzo del conflitto sulle lealtà divise tra sé, Mark e Pete, che "There must be somewhere else", l'appello è esplicitamente per un altro luogo, e implicitamente per un altro tipo di luogo, e forse un luogo più inclusivo. Ma qualunque sia l'urgenza del bisogno o della speranza di una radicale trasformazione sociale, né nell'aspettativa esplicita né nel corso degli eventi successivi il mondo dei nani (il cui nome stesso segnala la portata dei potenziali guadagni) promette di essere massimamente inclusivo, appagante e liberatorio. Questa incertezza sulla portata dei problemi incontrati, delle soluzioni richieste e delle aspettative appropriate fornisce ai personaggi difficoltà persistenti in situazioni sociali instabili e instabilizzabili, ma offre anche a Pinter, come drammaturgo, importanti sfide e opportunità. Pinter, infatti, non si accontenta di consentire al ruolo di un dramma preoccupato del locale postmoderno e saturo di particolarità sociale, di limitare la propria esplorazione al mero locale. In questo conflitto ricorrente per i personaggi tra il locale attuale e il potenzialmente più ampio, Pinter colloca un dramma in cui l'attualità corrente, l'aspirazione futura e il ricordo nostalgico registrano le scale contrastanti di voci postmoderne e alto-moderne coesistenti. E nelle sue opere successive, lo sforzo di estendere il locale per implicare domini di grandezza in espansione diventa sempre più sostenuto e sempre più intenso.

Nelle prime opere teatrali, le persone e le pressioni fuori scena a cui alludono i personaggi ed esemplificate nel loro comportamento sul palco sembrano piuttosto in continuità, per scala e portata, con l'esperienza locale dei personaggi in scena. Nonostante i riferimenti retroattivi di Pinter alla Gestapo, Monty in The Birthday Party che, come Wilson in The Dumb Waiter, non appare mai sul palco, non offre maggiori garanzie di accesso a qualcosa di radicalmente discontinuo o potenzialmente trascendente di quanto facciano il Matchseller, Riley o Max che compaiono in A Slight Ache, The Room e The Lover, o della varietà di intrusi che interrompono il flusso ed estendono in qualche modo la gamma di esperienze consolidate in una serie di stanze e relazioni. Ma nelle opere più recenti di Pinter, lo sforzo di implicare esperienze disparate fuori scena, con cui i personaggi dovranno in qualche modo fare i conti in scena, è molto più ampio, coinvolgendo questioni ancora più remote e persino meno facilmente accessibili dei presunti incontri di Stella con Bill a Leeds o di quelli di Davies con documenti irrecuperabili a Sidcup. Sebbene la differenza sia di grado, le opere successive cercano più spesso di normalizzare ciò che inizialmente era anormale piuttosto che rendere sempre più misteriose le discontinuità meno radicali affrontate nelle opere precedenti. Qualunque cosa sia fuori scena in termini di forze politiche in One for the Road, Mountain Language e Party Time, viene invocata come più ampia, più omogenea e più radicalmente indifferente alla sofferenza individuale rispetto alle forze invocate fuori scena nella maggior parte delle opere precedenti. In effetti, la forza di ciò che è fuori scena nelle prime opere sembra crescere in modo inversamente proporzionale alle debolezze dei personaggi in scena, mentre il rapporto tra i punti di forza dei vincitori e delle vittime nelle opere successive non è così simmetricamente proporzionato. Ma ciò che rende le opere di Pinter meno riducibili alle banalità, politiche e non, degli anni Novanta, è che egli è meno disposto a ridurre le relazioni a semplici battaglie per il potere e più disposto a esplorare la varietà di modi in cui possono essere avanzate rivendicazioni contrastanti sulle alleanze e gli interessi dei personaggi, mentre i loro sforzi per collegare l'irrimediabilmente locale a qualcosa di più ampio si estendono su terreni sempre più difficili.

Se le rivendicazioni su Disson in Tea Party possono essere giustamente riassunte nelle alleanze contrastanti che egli sente verso i suoi genitori, sua moglie, i suoi figli, i suoi amici e i suoi dipendenti, la scala di continuità di queste rivendicazioni discontinue è raramente messa in discussione nell'opera da qualche altra scala, sebbene le rivendicazioni estetiche di lavandini e bidet illuminati registrino più fortemente la possibilità di un'altra scala di considerazione per aspirazioni non completamente circoscritte alla ricerca di un oggetto o di un alleato appropriato. Ma i ventinove anni di esperienza quasi inaccessibile di Deborah in A Kind of Alaska forniscono una dimensione radicalmente estesa di discontinuità drammatizzata. Insieme alla voce parlante del padre defunto, in una posizione peculiare, in Family Voices, alla rappresentazione della sorella Bridget, morta, che si muove e parla sul palco in Moonlight e alle invocazioni domestiche di genocidio in Ashes to Ashes, queste esplorazioni di esperienze discontinue registrano collettivamente uno sforzo sempre più ambizioso di andare oltre non solo i confini del locale, ma anche oltre i confini, per quanto variamente definiti, dell'esperienza umana quotidiana. E lo sforzo ricorrente è quello di collegare l'esperienza umana apparentemente normativa a ciò che inizialmente verrebbe percepito come al di fuori di tale intervallo normativo. In effetti, Pinter supera la sfida per la politica e i politici di collegare in modo persuasivo il socialmente locale al nazionale e internazionale, sfidando se stesso come drammaturgo a collegare in modo persuasivo il socialmente locale a contesti ancora più ampi, quelli che vanno oltre i confini normativi dell'esperienza umana stessa. Infatti, la conciliazione straordinariamente inventiva di Pinter tra l'ampia portata delle preoccupazioni dell'alto modernismo e la scala più ridotta della particolarità del postmodernismo riesce ad ampliare radicalmente la portata dell'esplorazione postmoderna, pur scrivendo opere teatrali la cui scala di presentazione rimane decisamente locale. Qualunque sia il successo del tentativo in Ashes to Ashes di collegare, in un'opera breve, l'esperienza domestica di amore, odio e violenza di due personaggi in un matrimonio borghese con l'esperienza catastrofica, per milioni di vittime globali di genocidio, di emozioni e azioni correlate, la combinazione di piccola scala e grande portata è la strategia teatrale ricorrente dell'ultimo Pinter. Le sue varie affermazioni, in diversi momenti della sua carriera, secondo cui le sue situazioni locali devono essere interpretate solo localmente, che le sue creazioni teatrali non hanno una portata più ampia di quella teatrale, che la relazione locale può servire da emblema di altre relazioni sociali, che molte delle sue opere teatrali non hanno solo una portata locale e personale ma anche sociale e politica, sono affermazioni che nessuna di esse rende piena giustizia alla portata dei suoi sforzi per conciliare una scala locale di presentazione con una portata di implicazioni sempre crescente.

Ma avremmo perso di vista tutto ciò che è importante in questo modo di ampliare la portata implicativa della presentazione su piccola scala se avessimo considerato la ricerca di un'ulteriore portata in termini di modernismo d'avanguardia o di aspirazioni di ampia inclusività del modernismo avanzato. La portata si estende non ricercando la prospettiva sintetizzante, il "new world order" così ironicamente invocato nella sua opera teatrale omonima, ma orchestrando con fantasia l'interazione di prospettive locali contrastanti, valori locali contrastanti e complesse rivendicazioni locali sulle alleanze dei personaggi. Le divisioni esperienziali che vengono colmate in queste opere rimangono tuttavia divisioni, come confermano così chiaramente il nome evocativo di Bridget e la messa in scena divisa di Moonlight. Pinter non persegue una rinnovata nozione di solidarietà umana mondiale, ma, come in Family Voices, A Kind of Alaska e Ashes to Ashes, un mezzo complesso per collegare le diverse dimensioni dell'esperienza umana che ci aiuterà a riconoscere e comprendere i punti di forza e di debolezza collettivi. Sia per i personaggi che per il pubblico, le opere sollevano interrogativi inquietanti, non suscettibili di una risoluzione univoca o definitiva, sulla priorità delle rivendicazioni personali, familiari, sociali, professionali, politiche e umane in generale che ci rivolgiamo gli uni agli altri e che gli altri rivolgono a noi. Queste rivendicazioni raramente si allineano in un'unica direzione, le loro sfere di influenza si sovrappongono senza essere coestensive e, nell'ambito dei loro appelli e pressioni contrastanti, le aspirazioni e le paure più ampie dei personaggi si confrontano con le loro esaltazioni, soddisfazioni, delusioni e disastri locali.

L'insistenza su queste esigenze contrastanti conferisce alle trame di Pinter una struttura multilineare piuttosto che lineare, con elementi di progresso, regresso e circolarità che conducono costantemente verso e oltre momenti di intuizione, accordo, armonia e unione che, per quanto attesi o ricordati con affetto, si rifiutano di rimanere saldamente al loro posto. Sebbene limitati in scala o durata, questi momenti forniscono la base per aspettative che tengono insieme molti dei personaggi, indipendentemente da quanto deludenti e abrasive siano le forme di interazione che minacciano costantemente di allontanarli. L'uso di trame multilineari da parte di Pinter fornisce una base strutturale per la sua rappresentazione di personaggi irriducibilmente diversi con obiettivi, bisogni, desideri, aspirazioni e aspettative contrastanti. Queste esigenze individuali emergono e vengono negoziate all'interno di interazioni sociali orientate contrattualmente, e le narrazioni intrecciate di Pinter sono di conseguenza in grado di offrire modelli sconcertanti della natura complessa dello scambio sociale in ambiti di varia portata e complessità. Le trame multilineari delle varie opere teatrali non servono semplicemente a rafforzare l'immagine delle esperienze multilineari dei personaggi, ma a conferire loro, in casi diversi, forme diverse, forme che caratterizzano le possibilità inaspettate e le dimensioni insolite dei contratti sociali emergenti. Proprio perché emergenti, questi contratti sociali sono spesso sorprendenti, ma poiché emergono da ciò che possiamo facilmente riconoscere, forniscono anche quadri di riferimento appropriati e inquietanti per considerare i processi attraverso i quali gli esseri umani formano e rompono legami, assumono e rifiutano responsabilità e ricevono, mettono alla prova e trasmettono valori.

Ogni volta che l’opera di Pinter viene messa in discussione per la sua mancanza di fervore ideologico, è utile ricordare la replica di Ionesco a Kenneth Tynan, che sfidò il suo lavoro partendo dallo stesso presupposto: che l’impegno sociale può essere raggiunto solo attraverso la difesa politica e ideologica, piuttosto che attraverso una complessa esplorazione locale:

« I beg of you, Mr Tynan, do not attempt, by means of art or any other means, to improve the lot of mankind. Please do not do it. We have had enough of civil wars already, enough of blood and tears and trials that are a mockery, enough of ‘righteous’ executioners and ‘ignoble’ martyrs, of disappointed hopes and penal servitude. Do not improve the lot of mankind, if you really wish it well...
It is in our solitude that we can all be reunited. And that is why true society transcends our social machinery. »
(Eugène Ionesco, Notes and Counter Notes: Writings on the Theatre, trad. Donald Watson (New York: Grove Press, 1964), pp. 106-8)

Ed è anche per questo, naturalmente, che Ionesco sostiene che "Ideology is not the source of art. A work of art is the source and the raw material of ideologies to come". Tynan aveva certamente ragione a rispondere che arte e ideologia dovrebbero essere viste come fratelli e non competere per i ruoli di genitore e figlio, ma per Pinter, come per Ionesco, la preoccupazione per ciò che emerge localmente è importante quanto quella per ciò che è politicamente accettato.

Nell'affrontare la sfida tipicamente postmoderna di trasformare il locale in qualcosa di più ampio e duraturo, Pinter ci aiuta a riconsiderare cosa intendiamo quando usiamo i termini amore, lealtà e impegno nel contesto delle alleanze contrastanti che forniscono elementi ineludibili di formazione e autocostruzione della comunità. Nel farlo, ci aiuta anche a riconsiderare cosa potremmo intendere utilizzando i termini personale, politico e postmoderno. Per comprendere cosa tiene unita una società, cosa rende una piccola comunità composta da individui disparati e una società più ampia composta da piccole comunità, dobbiamo guardare non solo alle istituzioni, ai forum pubblici e ai dibattiti pubblici, ma anche alle modalità di interazione sociale che conferiscono a queste istituzioni, forum e dibattiti la loro legittimità e funzione sociale.

Parlare in un'opera di Pinter, impegnarsi o rifiutarsi di impegnarsi in quella che è la più rischiosa delle forme di interazione, non significa solo partecipare a una comunità, ma impegnarsi in un processo di rafforzamento, contestazione e riorganizzazione della comunità in cui la precarietà del sé è costantemente mediata dalle sue precarie e conflittuali alleanze con gli altri. Parlare è un mezzo per consolidare lo status quo, esplorarlo e alterarlo, e implica tentativi di esercitare un controllo che mettono sempre chi parla a rischio di essere controllato. Ma il luogo locale dello scambio sociale è quello in cui le rivendicazioni dell'individuo in un contesto di piccola comunità possono sfidare o sostenere con maggiore forza le rivendicazioni, comunque formulate o presentate, di una vita collettiva più ampia.

Nella sua vita, il primo Pinter, in quanto personaggio pubblico, riconobbe il rischio di spostarsi oltre i contesti artistici locali per raggiungere forum pubblici più ampi e giudicò le potenziali perdite maggiori dei potenziali guadagni. Il Pinter successivo, rivolgendosi con determinazione ai forum pubblici, ribalta tale giudizio senza perdere di vista i rischi connessi. Resta da vedere se sia giustificato correre tali rischi, ma sia il primo che il secondo Pinter condividono la stessa consapevolezza di ciò che è in gioco nel parlare direttamente, nel parlare indirettamente o nel rifiutarsi di parlare: "You and I, the characters which grow on a page, most of the time we’re inexpressive, giving little away, unreliable, elusive, evasive, obstructive, unwilling. But it’s out of these attributes that a language arises". Ed è attraverso tali linguaggi che le differenze vengono mediate, gli impegni contrattuali vengono riconciliati, le convinzioni individuali nascono, le comunità emergono e le società complesse cercano, politicamente e in altri modi, di stabilizzarsi e ricostituirsi.

Note

Harold Pinter (2007)