Harold Pinter/Capitolo 10

Harold Pinter 10

Dirigere le opere teatrali di Harold Pinter

Per approfondire, vedi Le Opere di Harold Pinter (en).

Un illustre drammaturgo una volta si lamentò della difficile situazione di Harold Pinter. E asserì: "All other dramatists can go off and write any type of play they please – farce or history, polemic or romance. But Harold Pinter has to write a Harold Pinter play. It must be hell for him".

Era una battuta affettuosa, ma una che esprimeva verità. Le opere di Pinter sono immediatamente riconoscibili e particolari. "Pinteresque" è una parola entrata a far parte del linguaggio. La sua voce – che sia un cockney combattivo, o che esprima le associazioni inaspettate e i balzi della memoria – è molto personale. Il suo contenuto – la minaccia sconosciuta, il confronto in uno spazio ristretto, che sia territoriale o le tensioni personali del subconscio – non è cambiato molto in mezzo secolo. Le minacce sono sempre state politiche, metafore di potere. Pinter è il campione della tolleranza e della compassione nella brutale giungla della vita, il ricercatore di chiarezza nelle confusioni della memoria.

La presenza di una violenza imminente, di un crollo destinato a verificarsi, pervade tutte le sue opere. Il linguaggio è contraddittorio e combattivo; il fascino è possessivo; la preoccupazione nasconde una beffa nascosta; persino l'amore è spesso una violazione.

Ma tutte queste minacce sono sottili, mai palpabili. Soprattutto, sono ambigue. La tensione può finalmente esplodere quando la testa di un uomo viene spaccata da un colpo di bastone da passeggio. Ma prima di questo, le esigenze della condotta sociale sono state osservate in tutte le loro contraddizioni. Prendere in giro qualcuno, affrontarlo, segna punti solo se l'odio è mascherato dal fascino e l'ostilità dall'arguzia. La vittima non deve mai essere certa che l'antagonista sia suo nemico.

Nei suoi primi anni, Pinter fu spesso catalogato come parte del teatro dell'assurdo. Nulla di più fuorviante. Gli assurdisti (e Ionesco ne rimane il principale esponente) cercavano di illuminare con giustapposizioni incongrue o improbabili shock, solitamente giustificati da un fondo di verità. Ma Pinter, al confronto, è sempre stato la verità stessa. Sotto i suoi confronti, nascosto negli enigmi dei retroscena delle sue opere, c'è sempre un modello di comportamento umano perfettamente credibile e riconoscibile. Può essere mascherato (di solito lo è), ma sotto tutte le ambiguità c'è qualcosa di assolutamente coerente e realistico. Eppure non è mai ovvio; il pubblico si diverte a svelare enigmi.

Un'opera teatrale di Pinter ci si presenta con la stessa freddezza della maschera del dramma greco. L'espressione enigmatica non è né triste né allegra, perché è entrambe le cose. Una volta ascoltato il testo, diventa a sua volta tragico o comico. Opera teatrale e maschera hanno una calma apparente che nasconde una vita emotiva turbolenta e passionale che può esplodere in qualsiasi momento. Ciò che è nascosto viene percepito dal pubblico, anche se potrebbe non essere mai rivelato. Rimane uno dei miracoli peculiari del teatro dal vivo il fatto che questa comunicazione istintiva sia sempre presente. Il pubblico può quindi percepire ciò che un attore sta provando, senza che l'attore debba mostrarlo. Ma il sentimento interiore deve essere specifico e autentico. Deve sperimentarlo, anche se non ha bisogno di essere dichiarato o rivelato. Paradossalmente, la maschera non nasconde, espone. Così come l'opera teatrale.

Quindi, sebbene dirigere Pinter significhi sempre preservare l'ambiguità – nell'interpretazione, nella scenografia, nei costumi, nell'azione – e solo raramente mostrare le emozioni, registi e attori devono sempre sapere molto chiaramente cosa stanno nascondendo. Ambiguità non può mai significare non sapere.

Tutti i drammaturghi sono vulnerabili ai loro registi; ma poiché il testo rimane a disposizione di altri registi per l'interpretazione successiva, la parola scritta è infine preservata. Ma le opere di Pinter, come quelle di Beckett (perché entrambe contengono un sottotesto così ricco, e ciò che viene detto è raramente ciò che si intende), sono particolarmente soggette a vaghezza e generalizzazione. Sul palcoscenico, questo porta facilmente alla pretenziosità, e talvolta all'assurdità. Se un attore osserva una pausa di Pinter senza capire perché sia ​​lì e quale processo nascosto stia avvenendo dentro di lui, allora il risultato può essere un momento pretenzioso che porta a una risata sbagliata.

Parimenti, il regista deve essere imparziale con il suo pubblico e assicurarsi che gli enigmi che sono al centro di ogni opera di Pinter siano presentati con chiarezza. Il pubblico deve essere in grado di costruire la propria visione del passato. Una volta ricostruita la storia, può giudicarla. Potrebbe giungere a conclusioni leggermente diverse considerando, ad esempio, ciò che accadde a Leeds in The Collection. Spesso non c'è certezza sulla memoria, e nemmeno assoluti sulla verità. Quindi, un regista che racconta la storia di fondo, in modo da non lasciare spazio a interpretazioni o ambiguità, potrebbe aver semplificato l'opera e tradito il suo autore. Deve presentare tutte le prove con distacco. Ma soprattutto, deve evitare di fare dichiarazioni.

Questo è spesso un compito arduo. Uno dei ricordi peculiari della regia di Pinter è il ponderare la domanda frequente e ansiosa del drammaturgo: "Isn’t that a bit of a statement that you are making?". Le rivelazioni nelle opere teatrali giungono lentamente e devono essere gestite con delicatezza. Questo è un mondo di segreti, dove le azioni passate vengono costantemente riconsiderate e rivalutate. Soprattutto, nelle opere teatrali del grande periodo intermedio (da The Homecoming e Old Times fino a Betrayal) la principale metafora della vita è rappresentata dall'enigma della donna. Un uomo non può mai, a quanto pare, comprendere appieno il mistero della femminilità.

Il processo di lavoro su un'opera di Pinter deve quindi preservare l'ambiguità, sviluppando al contempo una chiara comprensione di ciò che deve essere nascosto. Credo che Pinter sia essenzialmente un drammaturgo poetico. Lui e Beckett hanno riportato la metafora a teatro, laddove Eliot e Auden hanno fallito. Sebbene si diletti dei ritmi vernacolari del cockney londinese, è altrettanto a suo agio con gli eufemismi antitetici dell'alta società inglese. La precisione dei suoi testi, la forma e il ritmo delle sue battute, tengono il pubblico in una presa formale forte quanto quella di Shakespeare o Beckett.

Pinter è un grande sceneggiatore: questa è la sua arte. Costruisce con precisione. Ma quale drammaturgo lavora anche come un poeta, perché il suo testo è ponderato quanto quello di un poeta. Questo il regista deve capirlo. Dirigere Pinter richiede un rigoroso rispetto per la forma e l'insistenza affinché gli attori la comprendano e la rispettino. Non possono essere sciatti, imprecisi o approssimativi nell'uso delle sue parole. Soprattutto, devono ascoltare i suoi ritmi. Ci sono, naturalmente, tanti modi di dire una battuta quanti sono gli esseri umani. Ma all'interno di questa infinita libertà, c'è una sola forma, un solo ritmo per una battuta di Pinter – ed è quello di Pinter. Il compito dell'attore è quindi formale e un po' come quello di un musicista. Invece di decidere cosa sta provando il personaggio e poi declinare ciò che dice di conseguenza, l'attore deve prima considerare la battuta da dire, la sua forma e il suo ritmo. La battuta è un dato di fatto – un po' come le note di una frase musicale. Cosa deve provare l'attore affinché questa forma diventi l'espressione della verità?

Pinter deve scrivere una pièce-Pinter perché la sua forma e il suo stile sono così personali, e l'attore deve domare le sue idiosincrasie per servire tale stile. Pinter lavora come poeta. Infatti, stare vicino a lui, ci si rende conto di quante delle sue opere teatrali siano state delle vere e proprie ispirazioni, catturandolo completamente fino al loro completamento. Tuttavia, è un artigiano consumato e non affida mai a un regista un'opera che non sia stata considerata fino all'ultima virgola e all'ultima pausa.

Le pause di Pinter sono diventate, giornalisticamente, il suo marchio di fabbrica, ed è facile denigrarle, persino pensare che siano prive di significato – pensare che i personaggi non abbiano nulla da dire perché non dicono nulla. Questo non è mai vero. Pinter può essere letto velocemente, saltando le pause. Gli attori possono fare lo stesso. Ma il non-detto in Pinter è importante quanto il detto; ed è spesso altrettanto eloquente. Una volta telefonò a Peter Hall e gli annunciò una riscrittura: "Page thirty-seven", disse (Hall trovò pagina trentasette). "Cut the pause". C'era un sorriso nella sua voce mentre parlava, ma era comunque serissimo. Era come tagliare un discorso (Peter Hall, Exposed by the Mask, ad loc.). Il posizionamento delle pause e il loro significato emotivo sono sempre stati meticolosamente considerati. I suoi imitatori non lo capiscono. Spesso usava schemi linguistici quasi colloquiali. Ma con l'uso del silenzio e delle pause, dava una forma precisa a ciò che è apparentemente ordinario e una potenza emotiva a ciò che è banale. È una forma di discorso drammatico molto espressiva.

Ci sono tre tipi di pause molto diversi in Pinter: Three Dots è il segno di un punto di pressione, la ricerca di una parola, un'incoerenza momentanea. Una Pause è un'interruzione più lunga dell'azione, in cui la mancanza di parola diventa essa stessa una forma di discorso. La Pause è una minaccia, un momento di tensione non verbale. Un Silence – la terza categoria – è ancora più lungo. È un punto di crisi estremo. Spesso il personaggio emerge dal Silence con un atteggiamento completamente cambiato. Come spettatori, dovremmo percepire cosa accade in una Pause; ma possiamo e dovremmo essere spesso sorpresi dal cambiamento in un personaggio mentre emerge da un Silence. Il cambiamento in lui è spesso inaspettato e altamente drammatico.

Questi tre segni nel testo indicano tutti momenti di turbolenza e crisi: the Three Dots, the Pause and the Silence. Con il loro uso, il non detto diventa a volte più terrificante e più eloquente del detto. Pinter, in realtà, scrive il silenzio e se ne appropria come parte del suo dialogo. L'attore che non ha deciso cosa stia succedendo in questo vuoto scoprirà che la sua vita emotiva è sconvolta. La pausa è eloquente quanto il discorso e deve essere sinceramente colma di intenzione affinché il pubblico possa comprendere. Altrimenti l'attore produce un non sequitur, che è assurdo e rende il personaggio ridicolo. Ho sempre pensato che Pinter abbia acquisito fiducia in questa tecnica grazie all'uso delle pause da parte di Beckett. Certamente Beckett è il primo drammaturgo a usare il silenzio come forma di comunicazione scritta. Il "Holds her by the hand silent" di Shakespeare, nel Coriolanus, è l'unico altro momento di dramma complesso che conosco in cui le parole sono considerate inadeguate.

L'attore pinteriano deve capire che i silenzi, brevi o lunghi che siano, sono momenti di intensa emozione. E sebbene i personaggi nascondano ciò che provano, devono comunque provarlo. Lo stesso vale per il lettore. Dovrebbe unirsi all'attore nel decidere quali emozioni vengono contenute.

La base di gran parte di Pinter è il "piss-take" cockney, molto amato dai tassisti londinesi. taking the piss (= prendere per il culo) qualcuno significa prenderlo in giro, renderlo insicuro. È un'arma fondamentale nella giungla della vita. Ma chi prende in giro con successo non deve far sapere a chi prende in giro di star prendendolo in giro. Se ciò accade, perde la faccia. La sua presa in giro dovrebbe essere mascherata da grazia e premura. L'ostilità è profondamente nascosta, la malizia accuratamente celata. Lenny, in The Homecoming, mette costantemente a disagio il padre fissandolo piacevolmente. O semplicemente ignorandolo. Lo insulta con infinito fascino e premura. Conversa con grande sollecitudine. Questo è un maestro nel prendere per il culo.

Inoltre, sotto i dialoghi di Pinter si cela un melodramma costantemente ribollente, intriso di odi profondi e desideri proibiti. Sotto la maschera della parola, si celano passioni elevate, che gli attori devono conoscere, eppure non rivelano quasi mai. Mostrare i propri sentimenti nel mondo di Pinter ti pone in una posizione di svantaggio fondamentale. Sei indebolito quando il tuo antagonista conosce le tue motivazioni.

Molto raramente, questi sentimenti vengono a galla. O diventano troppo ardenti per essere nascosti, o vengono improvvisamente spinti a rivelarsi. Allora la violenza – che è stata nascosta, sebbene evidente – esplode all'improvviso e un attacco catatonico coglie il violatore.

Questa violenza latente deve essere affrontata durante le prove. È quindi necessario, come parte del lavoro, affrontare ogni scena esponendo le emozioni più crude, come se gli attori stessero recitando in un melodramma. Espongono le loro passioni in modo completo e sono incoraggiati a mostrare i loro odi e i loro amori in termini estremi. Scoprono cosa vuole il personaggio. Il desiderio egoistico di esistere, di essere gratificati, è l'inizio di ogni recitazione, così come è l'inizio dell'esistenza.

Dopo aver trovato queste emozioni forti, il compito successivo è nasconderle completamente: contenerle, reprimerle. Ma ora gli attori sanno cosa stanno nascondendo. Ancora una volta, se questo processo non viene seguito, le pause sono vuote e il dialogo astratto. Le parole e le pause governano le passioni e le nascondono. Ma sia le parole che le pause devono essere guadagnate. Se il pubblico non riesce a seguire le emozioni nascoste attraverso le pause e le scelte verbali, non può comprendere il percorso che il personaggio sta compiendo. Le oscillazioni sembreranno immotivate, persino ridicole. C'è il rischio che il pubblico rida della pièce, anziché con essa.

Per Hall, ad esempio, dirigere Pinter si articola in uno schema di prove con obiettivi chiari. Sono tutte progettate per preservare l'ambiguità (Ibid). Questo significa sapere chiaramente cosa si intende e poi non esagerare – soprattutto, in realtà, nasconderlo. Tutto inizia con la progettazione.

Poiché il mondo di Pinter si basa su una precisione mascherata da eufemismo, la scenografia deve fare lo stesso. "Making a bit of a statement" è ancora una volta il pericolo. L'ideatore potrebbe anticipare l'interpretazione. Una scenografia troppo colorata, troppo caratteristica o troppo naturalistica nei dettagli, impedirà all'opera di riverberarsi. Dice troppo. D'altra parte, Pinter non è astratto. Una stanza nel nord di Londra è una stanza nel nord di Londra. Ma è una stanza surreale, più reale del reale. E ciò che non è necessario non dovrebbe esserci. In The Homecoming, tutta l'azione si svolge nell'arena della stanza – un luogo definito e protetto, di precaria sicurezza – precaria perché aperta a intrusioni in qualsiasi momento. Questa stanza è già stata aperta; un muro è stato abbattuto. C'è già stata una violazione dello spazio ("An old house in North London. A large room, extending the width of the stage. The back wall, which contained the door, has been removed. A square arch shape remains. Beyond it, the hall. In the hall, a staircase, ascending up left, well in view" ― The Homecoming, 1967).

Scopriamo più tardi che la stanza è stata aperta, "to make an open living area". Non ci sono segreti in questo luogo, tutto è "well in view". È un'area pubblica dove questa famiglia composta esclusivamente da uomini combatte le sue battaglie tra padre e figli, in piena vista l'uno dell'altro. Non c'è porta da chiudere. La metafora del set è chiara: è un luogo pericoloso, esposto.

Eppure tutto ciò che è in scena, dalla grande e imponente sedia del padre (l'insistente, ma ormai impotente sovrano della famiglia) all'enorme e visibile scalinata che Teddy userà per condurre la sposa in camera da letto nel cuore della notte, è usato e utile. Nulla è lì per decorazione. La precisione e la disciplina di Pinter, dove il meno è sempre di più, devono essere tradotte nel design. La decorazione è fuorviante. L'atmosfera può essere troppo forte.

Pinter scrisse The Homecoming per la Royal Shakespeare Company all'Aldwych Theatre. Inizialmente era preoccupato per l'ampiezza del palcoscenico. Avrebbe suscitato sufficiente claustrofobia, sufficiente tensione? La "open living area" nasceva dalla necessità di rispondere ai punti di forza dell'ampio palcoscenico. Quindi, l'Aldwych, in un certo senso, suscitò l'immagine de The Homecoming.

I registi devono ricordare che Harold Pinter è un uomo di teatro, prima ancora di essere un grande drammaturgo. È lui stesso un regista e un attore che comprende i processi della recitazione. Ciò che chiede nelle sue opere non è una richiesta alla leggera. Quindi scenografia, luci, suono e soprattutto le performance devono essere ambigue.

Per il regista, il lavoro con gli attori si articola in tre fasi distinte, anche se spesso si sovrappongono. La prima fase deve essere lo studio del testo. La forma e il ritmo di Pinter sono particolari quanto i ritmi giambici di Shakespeare. I silenzi, le pause e i punti devono essere appresi con precisione e differenziati, e le ripetizioni di tutte le frasi antitetiche devono essere mirate e comprese. Pinter, anche nel suo stile più cockney, è un retore preciso. I suoi personaggi amano la contraddizione e il paradosso. E così dovrebbero fare i suoi attori. Tutto questo è un processo di lavoro formale e tecnico. Sentire il ritmo della battuta è essenziale. Così come l'accuratezza. Non abbiamo a che fare qui con dialoghi sobri e naturalistici privi di risonanza.

La guida più utile per dirigere l'opera di un drammaturgo vivente è ascoltare attentamente il suo modo di parlare. Non il suo modo di parlare drammatico, ma il suo modo di parlare mentre si occupa delle normali attività quotidiane. Il tono della sua voce non è mai lontano dal dialogo delle sue opere. Che si tratti delle frasi decise e staccate di Pinter, spesso seguite da silenzi improvvisi; delle battute secche ma altamente illuminanti di Stoppard, che si sgonfiano pur aiutando a capire; delle qualificazioni infinitamente antitetiche di Shaffer; delle sfide dialettiche criptiche e improvvise di David Hare; o delle ripetizioni meste e molto comiche di Samuel Beckett, tutte queste cose ci aiutano ad ascoltare lo scrittore. È una conoscenza inestimabile per la sala prove e uno degli indubbi vantaggi di lavorare con uno scrittore geniale.

Pinter arrivò in un teatro dominato da dialoghi apparentemente "reali", ma spesso sciatti e imprecisi. Molti attori, nei primi anni, trovarono la disciplina di Pinter insopportabile. Ma proprio come nei classici, col tempo hanno imparato a rispettare la sua forma e la sua arte. Le sue battute hanno una forma e un'economia che l'attore non può ignorare. Se cerca di rendere Pinter più "naturalistico" ignorandone le pause, frammentandone le battute e negandone il ritmo, rovina semplicemente la potenza della scrittura. La sua forma deve essere assimilata e approvata. Infine, naturalmente, l'attore deve e farà sue le battute, proprio come un grande pianista fa sua la frase. Ma la frase è pur sempre di Pinter, se l'attore ha svolto il suo lavoro in modo adeguato.

Dopo il lavoro formale sul testo, il regista passa alle prove, che si concentrano sui processi psicologici dei personaggi e sui loro desideri. I metodi di Stanislavskij vengono messi in gioco con cautela e la natura dei personaggi viene considerata. Sottolineo "con cautela", perché questo processo non può sfociare in improvvisazione, né in alterazioni del dialogo, delle pause o della struttura del testo. Se l'attore si sente a disagio con il testo una volta individuate le sue motivazioni, allora sono le motivazioni a essere sbagliate, non il testo. Un direttore d'orchestra si sorprenderebbe se uno dei suoi primi violini si alzasse dalla cattedra e dicesse: "Non riesco a suonare questo La bemolle: non me la sento". Ma molti attori si ritengono giustificati nel mettere in discussione una battuta, se ritengono che il loro personaggio non la direbbe. A volte, naturalmente, questa può essere un'obiezione valida. Ma il pericolo è che, per quanto vero possa essere l'istinto dell'attore, ciò che vuole rappresentare potrebbe essere meno originale di quanto immaginato dall'autore. Quindi, l'attore deve accettare che quando ha a che fare con un grande drammaturgo, di solito è il personaggio che l'attore ha creato a essere sbagliato, non la battuta. Se a Harold Pinter veniva chiesto cosa significasse qualcosa durante le prove, la sua risposta abituale era un'altra domanda: "What does it say?"

Il processo successivo consiste nello sprigionare il melodramma che si cela sotto il testo. Non è fantasioso considerare la repressione delle emozioni uno dei grandi punti di forza della letteratura inglese. Da Jane Austen a Oscar Wilde, passando per Noël Coward e Harold Pinter, sono evidenti molte varianti di questo atteggiamento autoritario. Quando i personaggi di Oscar Wilde provano un conflitto emotivo insopportabile, si abbandonano a epigrammi per preservare il loro equilibrio. Quando i personaggi di Noël Coward si preoccupano troppo, vanno oltre con una battuta. I personaggi di Pinter hanno un nuovo tipo di atteggiamento autoritario. Le loro animosità sono nascoste da fascino e moderazione – un eufemismo che spesso rasenta la malizia. Queste passioni ardenti devono essere comprese e poi mascherate con decisione.

Le prove di un melodramma sono molto difficili da sostenere, perché le emozioni scatenate dagli attori sono spesso così estreme da rasentare l'ossessione, se non l'isteria. Tuttavia, l'attore deve esplorarle e tracciarle come il percorso del suo personaggio. Poi deve nasconderle, reprimerle, contenerle. Le sue emozioni devono essere percepite con grande intensità a ogni spettacolo. Il pubblico saprà cosa è nascosto. La maggior parte degli attori desidera ardentemente lasciar trasparire un po' di questa emozione, rassicurare il pubblico raccontandogli ciò che sta provando. Comunicare è un'ansia, ma non solo è inutile, è pericoloso. Può facilmente sembrare una supplica speciale, una richiesta al pubblico di capire. Se l'attore prova l'emozione e la nasconde, il pubblico la percepirà.

Quindi, una volta scatenate le passioni, è necessario controllarle. E nella fase successiva delle prove, diventa un errore, una dimostrazione di fallimento, se un attore riesce a riconoscere i bisogni emotivi dell'altro. La forma viene ora utilizzata come mezzo per contenere l'emozione.

Anche la messa in scena – la vita fisica di una produzione di Pinter – richiede la stessa moderazione della recitazione e della scenografia. Gli eccessi devono sempre essere evitati. Troppi movimenti offuscano il testo e rivelano le debolezze emotive dei personaggi. L'immobilità porta alla concentrazione e accentua la potenza del dialogo. Il bicchiere d'acqua in The Homecoming diventa il simbolo della lotta sessuale tra Ruth e Lenny. Chi lo toccherà davvero? Chi lo berrà davvero? Lo Zio Sam prende una mela (l'unica cosa che esaltasse la vita in quella stanza arida), e questa diventa un simbolo di violazione, un'affermazione di normalità. (Ho scoperto, tra l'altro, che la mela doveva essere verde. Il rosso era un'affermazione.) C'è qualcosa di elementare e di molto preciso nella messa in scena di qualsiasi opera di Pinter. I movimenti sembrano essere inscritti nel testo, se le motivazioni dei personaggi sono chiaramente comprese. Le improvvise esplosioni di violenza e i movimenti improvvisi hanno il loro pieno effetto solo se ambientati nell'immobilità, proprio come i silenzi sono definiti dalle parole.

Se eseguite con flessibilità e umanità, tutte queste discipline possono presentare una vita sul palcoscenico assolutamente convincente. Può anche, naturalmente, trasformarsi in qualcosa di manierato, volutamente sobrio e disumano. In quel caso, la produzione è fallita. Ma se la forma viene rispettata, c'è un momento di liberazione in cui gli attori danzano sulle proprie melodie, pur continuando a danzare su quelle di Pinter. L'opera diventa loro. È come imparare una danza complicata, o un duello difficile. Quando la forma tecnica è completamente padroneggiata, allora l'interprete la fa sua e la vive. Ma quell'interpretazione, sebbene dovrebbe essere libera, ha, grazie alle stesse discipline che le vengono imposte, la capacità di discostarsi dalle esigenze di Pinter solo di una quantità infinitesimale. Ma questa varianza, nata dalla risposta individuale dell'attore, è ciò che in definitiva rende viva l'opera. L'opera è pur sempre di Pinter, ma trascende Pinter.

T. S. Eliot scrisse in "Poetry and Drama": "A verse play is not a play done into verse, but a different kind of play... The poet with ambitions of the theatre must discover the laws, both of another kind of verse and of another kind of drama". Vorrei andare oltre. Credo che nessuna opera teatrale meriti la nostra attenzione se non possiamo descriverla nei termini più ampi come un'opera poetica. Solo l'opera teatrale poetica crea metafore abbastanza ricche da persuadere il pubblico a partecipare al gioco drammatico essenziale della finzione e a lasciarsi accendere la fantasia dall'attore. Non intendo un'opera teatrale che usa la poesia in senso letterario, ma un'opera teatrale che raggiunge la forza metaforica utilizzando tutto il vocabolario del teatro. Parola, azione, immagine visiva, sottotesto, tutto si combina per creare qualcosa di drammaticamente poetico. Nella nostra epoca dello schermo, stimolare l'immaginazione è la forza unica del teatro: l'immaginazione che viene stimolata da una performance dal vivo. Il teatro poetico può affrontare i temi più ampi, le transizioni più improbabili. Possiamo immaginare di essere ovunque. Possiamo immaginare le altezze e le profondità del sentimento. Sebbene il verso non sia un prerequisito di questa potenza metaforica, la forma lo è, perché rappresenta il mezzo per incoraggiare un'interpretazione metaforica del linguaggio o dell'azione del dramma. O di entrambi. Pinter è preminentemente il drammaturgo della forma, e il suo regista deve onorarlo.

Le grandi opere teatrali sono sempre state e saranno sempre opere poetiche. Il palcoscenico di Pinter è una metafora. La sua forma è complessa e intensamente studiata. Ed è la sua forma che fa scoppiettare i suoi dialoghi di teatralità. Può essere uno scrittore molto lirico, soprattutto quando si occupa di memoria. Può essere uno scrittore molto divertente: il suo senso del ridicolo è parte del suo stesso essere. Ma soprattutto, la sua forma gli permette di esplorare le ostilità istintive tra gli esseri umani. Combattono duelli non con le spade, ma con parole e silenzi. Ha ribadito che la forza del teatro è la metafora e, così facendo, è stato in grado di dimostrare che la sua potenza primordiale è sempre investita nel linguaggio. Il suo regista deve celebrare l'ambiguità tracciando e poi nascondendo le emozioni forti. Deve avere fiducia nella comprensione del pubblico, anche quando si trova ad affrontare contraddizioni. E soprattutto, deve rendere i suoi attori precisi come i cantanti di Mozart. Eppure, paradossalmente, quella precisione deve essere anche un mezzo per esprimere la loro particolarità. "The opposite is also true ― anche l'opposto è vero", disse Marx (Groucho, non Karl). E questo vale anche per la regia di Pinter. Non è facile; ma non è facile dirigere qualsiasi grande drammaturgo che affronti le contraddizioni della vita.

Scena da The Homecoming (1967)