Harold Pinter/Capitolo 11

Harold Pinter 11

Pinter in Russia

Nella rivoluzione del mercato che ha travolto la Russia, il teatro ha svolto il suo ruolo. Musical, adattamenti stranieri e classici vivaci e rivisitati hanno da tempo sostituito la rigida ortodossia dell'epoca sovietica. C'è anche un forte interesse per l'opera di Harold Pinter. A prima vista, le ragioni sembrano chiare: in primo luogo, l'avvento della Glasnost a metà degli anni Ottanta ha liberato un interesse per opere che, sebbene a volte circolassero privatamente, non potevano generalmente essere viste sul palcoscenico durante gli anni sovietici; in secondo luogo, l'impulso filo-occidentale, seguito a importanti riforme sociali e politiche, ha concentrato questo interesse sugli scrittori di lingua inglese; in terzo luogo, in un periodo di rapidi e sconcertanti cambiamenti, i russi hanno trovato nell'opera di Pinter in particolare una forte eco della loro situazione. Eppure, a un'analisi più attenta, queste ragioni sollevano ulteriori interrogativi. Le opere di Pinter non sono mai state rappresentate in Russia prima del 1985? L'"impulso filo-occidentale" è stato di per sé sufficiente a spiegare l'interesse per l'opera di Harold Pinter? Cosa esattamente, nella loro situazione specifica, trovano i russi nelle opere di Harold Pinter? Nell'affrontare queste domande, questo mio Capitolo si divide in due parti. In primo luogo, fornirò un resoconto critico di alcune importanti produzioni di Pinter andate in scena a Mosca tra il 1972 e il 1994, concentrandomi su una famosa produzione giovanile. Parallelamente, cercherò di collocare ciascuna produzione nel contesto dei tumultuosi eventi sociali e politici del periodo. In secondo luogo, esaminerò la linea di sviluppo che collega queste produzioni, ovvero come esse interagiscano tra una particolare comprensione dell'opera di Pinter e il mutare degli atteggiamenti nei confronti degli eventi della recente storia russa fino agli albori del terzo millennio. E lì mi fermo, non prendendo in considerazione i culturalmene aridi anni successivi, sotto il governo dittatoriale del Presidente Putin e la sua politica aggressiva verso l'Occidente e l'Ucraina nello specifico ― anni in cui il dramma ha subito un arresto, è il caso di dirlo, drammatico.

Sezione Harold Pinter

Dal 1991, dopo la morte di mio padre, iniziai a trascorrere lunghi periodi a Mosca, dedicandomi alla ricerca sul teatro ebreo-russo che lui aveva tanto amato. Ma sempre più spesso, mi distraevo da tale compito e mi sentivo attratto dalle produzioni in lingua russa di opere teatrali inglesi e americane, spesso più influenti in quel periodo. Forse paradossalmente, sembravano offrire una maggiore comprensione degli umori e delle preoccupazioni del momento rispetto al teatro nazionale dell'epoca. In particolare, sembrava esserci un improvviso interesse per l'opera di Harold Pinter e, in quanto appassionato di teatro inglese, mi ritrovai di fatto a essere un consulente e un punto di riferimento per studenti e critici. Incuriosito da questa (come mi sembrava allora) improbabile fascinazione, iniziai a cercare tutte le produzioni russe di opere di Pinter che riuscii a trovare. Allo stesso tempo, avvalendomi dei buoni uffici di una vasta rete di amici e colleghi del teatro russo, mi impegnai a tracciare lo sviluppo delle opere di Pinter in Russia, dalle produzioni degli anni sovietici fino al Pinter post-Glasnost. Sarebbe ovviamente impossibile identificare tutte le produzioni realizzate in questo periodo. Molte erano amatoriali, alcune eseguite in segreto, altre basate su traduzioni copiate a mano, quasi tutte contenenti errori o incomplete. Ma le mie ricerche individuarono sempre più sei progetti principali di Pinter, non tutti riusciti nella produzione e alcuni eccentrici nell'interpretazione, ma che erano in un certo senso punti di riferimento e, presi insieme, costituiscono una distinta linea di sviluppo nel canone pinteriano.

La prima, e probabilmente la più riuscita, di queste fu la famosa prima produzione di The Caretaker, una produzione underground semi-clandestina (podpole) in un senso simile alla diffusione clandestina di romanzi o poesie dissidenti ("Samizdat"). Questa produzione, in varie sedi e con un cast variabile, andò in scena a intermittenza tra il 1972 e il 1987. Parlai con molti moscoviti che la ricordavano, la maggior parte – ma non tutti – legati al teatro professionale. Di tutte le produzioni di Pinter che potei rintracciare, questa sembra aver lasciato l'impressione più duratura su coloro che l'avevano vista. Nel 1989, appena due anni dopo che The Caretaker aveva definitivamente cessato di essere rappresentata, ci fu una celebre produzione de The Dumb Waiter. Di nuovo, due anni dopo, nel 1991, lo Studio Creativo del Союз театральных деятелей Российской Федерации (Sindacato dei Lavoratori del Teatro) mise in scena una "Serata Pinter". L'anno successivo, il 1992, il giovane regista moscovita Andrei Rossinsky mise in scena Betrayal al Teatro Laboratorio. Nel 1993 un nuovo gruppo, noto come Teatro Erotico di Mosca e diretto da Irina Gavrilina, mise in scena una produzione di Landscape. A completare questa serie di sei produzioni di Pinter, e a chiudere il cerchio, fu la produzione di Gregori Zalkind di The Caretaker, messa in scena all'allora Teatro Krasnaya Presnya. Questa produzione, che vidi nel novembre 1994 (anche se la sua prima rappresentazione risale a prima), fu forse, in un senso che spero di chiarire, la più russa delle sei produzioni prese in considerazione.

Esaminiamo ora più nel dettaglio ciascuna di queste sei produzioni, a partire dalla produzione underground di The Caretaker del 1972-87. Mi sembra che questa rimanga la più importante produzione di un'opera di Pinter mai messa in scena in Russia. Non solo perché si è dimostrata la più duratura e prolungata, diventata quindi la più conosciuta; o perché abbia effettivamente fissato lo standard per quelle successive. È soprattutto perché fu la produzione più onesta e indagatrice, una produzione che non si presentava con una soluzione facile ai problemi di identità e potere contenuti nell'opera, ma che si adattava, cambiava ed evolveva in una ricerca costantemente rinnovata di risposte. La produzione ha una provenienza interessante. Nel 1970 il noto attore tragicomico russo Alexei Zaitsev recitò in una piccola produzione sperimentale di The Caretaker in cui i due fratelli, Aston e Mick, erano interpretati dallo stesso attore. Incuriosito dall'opera, Zaitsev attirò l'attenzione di un altro attore, Yuri Afsharov, suggerendogli di collaborare a una produzione completa dell'opera. La produzione fu realizzata e, per i successivi quindici anni, più volte alla settimana e in luoghi molto diversi, condusse un'esistenza straordinaria e precaria. Fu rappresentata in biblioteche, scantinati, teatri e aule universitarie, a volte per un vasto pubblico, a volte per una manciata di spettatori, solitamente acclamata, spesso incompresa, immancabilmente apprezzata. In alcune occasioni fu rappresentata anche fuori Mosca, e un amico ricorda una rappresentazione in una località lontana come Odessa intorno al 1975. Almeno fino agli anni ’80, le rappresentazioni venivano raramente pubblicizzate e le notizie si diffondevano solo oralmente. Durante tutti i quindici anni di programmazione, i ruoli di Aston (interpretato da Afsharov) e Davies (interpretato da Zaitsev) rimasero invariati, ma nel ruolo di Mick apparvero quattro attori diversi (uno di questi era Yuri Pogrebnichko, di cui parleremo più avanti).

In quale contesto, sociale e politico, si svolgeva la produzione? Dobbiamo ricordare che, almeno fino al 1985 e all'ascesa al potere dell'allora Segretario Generale Gorbaciov, il sistema sovietico, pur riflettendo già le tensioni e le deformazioni della corruzione, dell'eccesso di potere e del declino economico, era ancora sostanzialmente intatto. La burocrazia comunista, con il suo controllo su tutti gli aspetti della vita russa, comprese le arti, continuò a esistere, anche dopo che la fiducia – e persino la simpatia – del popolo erano state perse. In queste circostanze, come fece la produzione a sopravvivere agli anni sovietici? A prima vista, sembra sorprendente che ci sia riuscita. I russi hanno sempre visto The Caretaker in un modo speciale, un modo che, almeno inizialmente, sfidava radicalmente l'idea di "Nuovo Uomo Sovietico". Questo concetto, elemento integrante dell'ideologia (e della propaganda) comunista fin dai primi anni della Rivoluzione, è seducente ed ha esercitato una forte influenza sul popolo russo. Il "Nuovo Uomo Sovietico" è, essenzialmente, l'Uomo rinato, in un senso simile all'idea cristiana evangelica di "rinascita", come onesto, altruista e laborioso, che antepone gli interessi della Nuova Società Comunista ai propri. Inoltre, è la classe operaia proletaria che, storicamente, è l'agente attraverso cui questa radicale trasformazione della società è resa possibile. Pertanto, un'opera teatrale che descrive un membro della classe operaia d'avanguardia come ingannevole, egoista e pigro, soprattutto quando è anche attraente e divertente, era eccitantemente sediziosa. In questo senso (e allo stesso modo del buono a nulla Šarikov di Bulgakov in Cuore di cane trentacinque anni prima), Davies, il personaggio centrale di The Caretaker, poteva essere visto come la personificazione di un rifiuto radicale di un principio cardine della fede comunista. Non sorprende, quindi, come ha affermato il drammaturgo moscovita e traduttore di Pinter, Victor Denisov, che le autorità "avessero creato difficoltà" alla produzione. Ma, secondo gli standard sovietici di censura, difficilmente potevano essere considerati seri. Di certo nessuno dei coinvolti nella produzione ricordava alcun tentativo sistematico, ufficiale o meno, di sopprimerla. Allora perché rimase indenne, e per così tanto tempo? In primo luogo, in un'improbabile raccolta intitolata Seven English Plays, The Caretaker era già stato pubblicato negli anni ’60, e quindi era teoricamente disponibile in forma cartacea, sebbene difficile da trovare. In secondo luogo, è chiaro che, durante gli anni 1972-87, sia ideologicamente che nella pratica, il comunismo stava progressivamente allentando la sua presa sulla vita del popolo russo, cosicché, una volta iniziata la rappresentazione, divenne sempre più facile per l'opera proseguire. In terzo luogo, anche se quella presa non si fosse allentata, la produzione fu vista da relativamente pochi. Le sue apparizioni furono intermittenti; il suo pubblico era (per lo più) esiguo; visitò poche città al di fuori di Mosca. Inoltre, quando andò in scena, il suo interesse era rivolto all'intellighenzia, un elemento marginale, e non al grande pubblico. Pertanto, sembra probabile che le autorità semplicemente non si siano preoccupate di censurare – una censura che in ogni caso avrebbe potuto attirare più attenzione di una semplice connivenza. Ma credo che ci sia una quarta ragione per cui la produzione è sopravvissuta, che ha più a che fare con il modo in cui l'opera è stata interpretata. È ovviamente difficile, a così tanti anni di distanza e in tempi così cambiati, evocare l'atmosfera e il sentimento particolari di quella (o di qualsiasi) produzione. Ma, dopo aver parlato con chi l'ha vista o vi ha recitato, credo che una caratteristica della produzione sia stata l'attenta eliminazione di specificità di tempo o luogo. Yuri Afsharov, poi tutor alla Scuola Teatrale Shchukin di Mosca e ancora attore professionista, ha interpretato Aston per tutta la lunga vita della produzione. Mantiene un forte interesse per il teatro inglese, apprezzando i recenti ruoli in Osborne e Wilde al Teatro Satiri di Mosca. Ha parlato a lungo di quella produzione originale di The Caretaker a Mosca, che ricorda bene. Ha ricordato il modo in cui Mick fu interpretato, "lento, metodico eppure pignolo, come un detective"; e ha un ricordo particolare del lungo monologo di Aston alla fine del secondo atto, del modo "distaccato" in cui questo discorso doveva essere pronunciato e di quanto gli piacesse interpretarlo. Ma, soprattutto, Yuri Afsharov ricorda che gli eventi dell'opera, così come presentati in quella produzione, avrebbero potuto accadere ovunque nel mondo e in qualsiasi momento. Yuri ha forti convinzioni sull'universalità, su come le grandi opere teatrali – e i ruoli al loro interno – raggiungano la grandezza trascendendo tempi, luoghi e periodi particolari (era critico nei confronti del Coriolanus della Royal Shakespeare Company che, a suo avviso, smorzava il senso dell'opera attraverso la sua specifica ambientazione rivoluzionaria francese). Yuri sottolinea l'indeterminatezza del loro trattamento di The Caretaker, di come la produzione presentasse un Davies, un'ambientazione e una situazione che avrebbero potuto esistere in qualsiasi società e in qualsiasi paese. È chiaro che questo approccio all'opera ne ha smussato il carattere di percepito attacco al sistema sovietico e quindi (forse inavvertitamente) ne ha garantito la sopravvivenza.

Se questa produzione è stata, come ho sostenuto, la più importante mai realizzata in Russia, in che modo ha dato inizio a una linea di sviluppo attraverso le sei produzioni in esame? Certamente, ha fissato un punto di riferimento, presentando uno scrittore ancora sconosciuto alla maggior parte dei russi e in un'epoca in cui non era del tutto sicuro farlo. Ma, cosa altrettanto importante, in un paese e in una tradizione teatrale in cui il regista spesso domina il drammaturgo e un Dodin, Ljubimov o Viktyuk possono lasciare una firma indelebile, forse persino distorta, su una produzione, il primo The Caretaker russo era piacevolmente aperto. In effetti, sembra aver sviluppato una vita organica propria. Lo stesso Yuri parla del modo in cui l'opera è cambiata in modo sottile durante la sua messa in scena, delle alterazioni del suo equilibrio interno con l'arrivo e la partenza di nuovi Mick, dell'impatto di luoghi e pubblici diversi. Tutto ciò suona molto poco russo: più simile al teatro d'attore che alla più caratteristica egemonia registica del palcoscenico russo. Ciò che caratterizzò soprattutto questa prima grande produzione di Pinter in Russia fu il suo essere poco impegnativa, lasciando aperto il significato dell'opera, rifiutandosi di usarla come commento o propaganda. In altre parole, la produzione fu essenzialmente esplorativa.

La successiva produzione importante di Pinter a Mosca avvenne nel 1989, ancora una volta su iniziativa dell'attore Aleksej Zaitsev. Zaitsev reclutò il regista Mikhail Makeev e insieme intrapresero una produzione di The Dumb Waiter. Quell'anno fu cruciale per la produzione, l'anno in cui le drammatiche immagini televisive dello smantellamento del Muro di Berlino fornirono un fulcro e un simbolo del crollo del comunismo in tutto il mondo. A Mosca, le forze della Glasnost e della Perestrojka scatenate dal presidente Gorbačëv erano in piena fioritura. In luoghi come l'Arbat, in risposta al nuovo spirito di apertura, una grande ondata di artisti irriverenti, cantastorie e chitarristi satirici, poeti politici e dibattitori da strada deliziò e sconvolse allo stesso tempo moscoviti e turisti. Contemporaneamente, una radicale riforma economica trasformò il mercato e merci mai viste prima a Mosca (almeno pubblicamente) iniziarono ad affluire nei negozi e nei magazzini. L'unica ombra su questa nuova scena fu la previsione dei "pessimisti" (come venivano allora invariabilmente definiti, solitamente con divertimento) che la situazione non sarebbe durata, che i russi stessero vivendo in un paradiso di follie, che sarebbero arrivati ​​tempi duri. La notizia da Pechino, secondo cui il nascente Movimento per la Democrazia era stato brutalmente represso in Piazza Tienanmen, sembrò confermare i timori dei pessimisti di una reazione negativa. Ciononostante, l'umore generale era di ottimismo e speranza, solo leggermente temperato da fastidiose premonizioni di guai futuri. Da tutto ciò emerse una curiosa coscienza pubblica, di evidente allegria percorsa da uno spirito da commedia nera. Nei concerti, in televisione e sulle pagine delle riviste d'arte, questo nuovo spirito si rifletteva generalmente nelle opere leggere di autori satirici come Žvanetskij e Khazanov. Ma nel teatro serio, The Dumb Waiter, con la sua miscela di insolito, comico e minaccioso, catturò lo stato d'animo in modo più preciso. Con il crescere dell'interesse per la produzione, questa divenne sempre più innovativa e sperimentale, almeno per gli standard moscoviti. A un certo punto, mentre il dibattito sul significato dell'opera si intensificava, Zaitsev e Makeev decisero di realizzare una sorta di commistione tra Pinter e Shakespeare. Scene del Richard III di Shakespeare furono inserite in The Dumb Waiter nel tentativo di illuminarlo. Un amico moscovita che vide la produzione ricordò che "the killing scene" di The Dumb Waiter fu quella che per lui acquisì particolare risonanza. In quel periodo, ovviamente, era quasi impossibile acquistare il testo dell'opera. In effetti, non è mai stato facile trovare testi delle opere di Pinter in Russia, né in traduzione né in originale. Nel 1998, edizioni in inglese iniziarono ad apparire nelle librerie specializzate in lingua inglese. Ma le uniche versioni russe dei testi di Pinter che sono riuscito a trovare durante ricerche approfondite a Mosca sono una raccolta di cinque opere pubblicata da Raduga nel 1988 (con un'illuminante introduzione di Mikhail Shvydkoy) e The Dumb Waiter (in una versione di Viktor Denisov) pubblicato da Samara nel 1991, entrambe donate da amici moscoviti. Non era certamente possibile trovare tali testi in vendita al pubblico nel 1989. Il risultato generale è che la maggior parte dei russi che conoscono Pinter lo conosce non per aver studiato il testo, ma per aver assistito a spettacoli. Dopo lo spettacolo, senza alcun testo a cui fare riferimento e solo con il ricordo di ciò che hanno visto e vissuto, conservano più il senso di mistero e inquietudine che citazioni e riferimenti. Quindi, come per la prima produzione di Pinter, The Dumb Waiter rimase aperto a una varietà di interpretazioni. Forse la caratteristica principale di questa seconda impresa di Pinter fu il tentativo di suggerire un'interpretazione collegandola a un'altra opera già nota al pubblico moscovita.

Due anni dopo, nel 1991, arrivò la terza grande produzione di Pinter. Ma il clima d'opinione in cui fu rappresentata l'opera era notevolmente cambiato. Ormai, la sofferenza della riforma economica era parte della vita quotidiana: con l'allentamento dei controlli, i prezzi salivano alle stelle, il mercato nero era in piena espansione e le valute estere stavano sostituendo il rublo svalutato. L'ottimistica fiducia iniziale nelle riforme stava iniziando a vacillare. Era l'anno del fallito colpo di stato, quando, per la prima volta, si presentò una sfida importante alle riforme democratiche. Nell'agosto 1991, in una condizione di confusione e catastrofica situazione economica, i comunisti conservatori azzardarono l'estremo tentativo di un colpo di Stato, che fallì per la resistenza opposta a Mosca, guidata fermamente da Borís Él'cin, e per il rifiuto di Gorbačëv – tenuto prigioniero nella sua dacia – di aderire alle richieste dei golpisti. Lo stato d'animo dell'epoca fu ben rappresentato nell'opera teatrale collaborativa di Richard Nelson e Alexander Gelman, Misha’s Party, sebbene l'opera abbia avuto un successo migliore nella sua versione inglese che nella sua traduzione a Mosca. Forse c'era un senso di eccessiva sicurezza in sé, perché il periodo era soprattutto caratterizzato da tensione e incertezza politica. A teatro, era come se, stanchi degli infiniti dibattiti sul loro futuro sociale e politico, i moscoviti avessero deliberatamente voltato le spalle ai problemi pratici e si fossero ritirati nel mondo dello spirito. In quell'anno, lo Studio Creativo del Sindacato dei Lavoratori Teatrali istituì una serie di laboratori teatrali, ognuno guidato da un regista, uno dei quali era il celebre Vladimir Klimenko. Venne allestita quella che fu poi definita la "Serata Pinter". Non ci fu alcun annuncio pubblico, né alcun tipo di pubblicità per questo evento, e se ne venniva a conoscenza per passaparola. La scenografia consisteva in poche sedie e una vecchia macchina fotografica su treppiede. Un nastro riproduceva un leggero rumore di sottofondo di pioggia e temporale. Il pubblico era composto da dieci a venti persone sedute su una fila di sedie a lato. Nonostante l'ambientazione infausta, si respirava un'atmosfera straordinaria di eccitazione e un senso di vera e propria impresa, quasi da cospirazione. Prima del sipario si sentiva l'inconfondibile brusio dell'attesa, durante l'intervallo scoppiava una discussione animata e, dopo lo spettacolo, la discussione si trasformava in litigi e controversie. È significativo che, sebbene fosse già il 1991, l'intera serata avesse un'aria proibita e semi-clandestina. In effetti, nonostante l'eccitazione, l'evento fu una grande delusione, o almeno cosiì la descrissero i partecipanti.Era stato detto che la serata avrebbe compreso una serie di scene collegate dai primi lavori di Pinter, successivamente commentate da un "regista ospite". Ma le scene non apparvero così. Non si riusciva a vedere alcun piano o schema nei passaggi selezionati. Il cast si aggirava sul set recitando dialoghi velocemente e a bassa voce, a volte quasi in privato. Si dedicarono lunghi periodi a quelli che sembravano esercizi di recitazione: danze, pose spettacolari, rituali (come lavare i piedi e le gambe di un attore). Non c'era alcun tentativo di collocare il dialogo in alcun tipo di contesto, nessuna connessione tra i personaggi in modo che le battute potessero essere usate per comunicare, attaccare o evadere, nessun accumulo di tensione o situazione. Invece, c'erano lunghi silenzi, movimenti stilizzati e balli al rallentatore. Ci si rendeva conto sempre più che si stava assistendo a una dimostrazione di trucchi e trovate – forse non fuori luogo come esercizi di rilassamento per studenti del primo anno di teatro, ma in nessun modo meritevoli del titolo di "Serata Pinter". Parlando con un amico di mio padre, che aveva assistito alla "Serata", mi disse come il tutto avesse avuto un sapore "pretenzioso e sciocco". Ebbi comunque la strana sensazione che all'epoca, in produzioni come quella e nella risposta sbalordita di amici e critici normalmente dotati di buon senso, una curiosa e acritica mistica si stesse accumulando attorno al nome di Harold Pinter. A questo punto dello sviluppo dell'opera di Pinter in Russia, si era entrati in una fase profondamente – e, direi, fuorviantemente – reverenziale.

La successiva produzione della serie avvenne nel 1992 e, significativamente, fu un'opera di Pinter piuttosto tarda, Betrayal, messa in scena dal Teatro Laboratorio di Andrej Rossinskij. Un anno dopo il fallito colpo di stato, l'atmosfera a Mosca aveva ormai subito una trasformazione. C'era un nuovo spirito a Mosca. Molti lo chiamavano un nuovo spirito imprenditoriale, anche se per altri "sfruttamento" era il termine più appropriato. Certamente c'era una nuova classe di giovani imprenditori, entusiasti e spesso spietati, impegnati a fare soldi velocemente e senza troppa preoccupazione per i metodi. Tutti sembravano definirsi "uomini d'affari", ma questo era un termine generico che poteva significare qualsiasi cosa, dal venditore ambulante di bigiotteria all'importatore internazionale. Stava iniziando a emergere una nuova élite imprenditoriale, spesso di grande ricchezza e potere. Allo stesso tempo, mentre sempre più prezzi venivano liberati dal controllo e i forti aumenti dei prezzi dell'aprile 1992 producevano i loro effetti, i meno pagati iniziarono a sperimentare reali difficoltà economiche. L'opinione pubblica si stava rapidamente polarizzando, mentre i russi si rendevano conto, forse per la prima volta, che il periodo di transizione sarebbe stato lungo, travagliato e forse persino pericoloso. Alcuni politici, come Žirinovskij, parlavano già dell'Occidente come di un "derubare la Russia", e la sprezzante descrizione delle richieste di aiuto come "la ciotola russa per l'elemosina" sembrava catturare il diffuso senso di umiliazione nazionale. In questo clima, non sorprendeva che l'interesse si spostasse su un diverso tipo di pièce pinteriana, ambientata in un mondo diverso da The Caretaker e The Dumb Waiter. Gli amici di teatro, notevolmente meno entusiasti rispetto ai tempi di The Caretaker e The Dumb Waiter, mi portarono a vedere quello che per loro era il nuovo Pinter. Il mondo di Betrayal era arrivato, forse in un doppio senso. Ironicamente, andammo a vedere la nuova produzione in una delle onnipresenti Case della Cultura, in questo caso un dedalo di stanze e corridoi in un grandioso edificio un tempo annesso, in stile sovietico, alla fabbrica automobilistica Moskvitch. Ma lì avevo visto lavori interessanti, tra cui un'audace e vivace versione di Ivan Chonkin di Vojnovič. Lo studio teatrale era accogliente (forse 150 posti a sedere), ben disposto e con una bella atmosfera da sala. Il regista era allora Andrej Rossinskij, e sarebbe difficile trovare un interprete più appassionato e impegnato dell'opera di Pinter in Russia. Rossinskij incontrò Pinter per la prima volta alla fine degli anni ’60, quando ebbe la fortuna di trovare una copia del testo de The Caretaker. Rossinskij considerava Pinter "uno dei più grandi autori teatrali di questo secolo", sebbene la sua conoscenza dell'opera di Pinter sia ovviamente limitata a ciò che è noto in Russia, che non include molto di ciò che è stato pubblicato dopo il 1980. Parlava con affetto di The Caretaker, che riteneva avesse qualcosa di speciale per molti russi ed era diventato per loro una sorta di "biglietto da visita pinteriano". Ma la sua conversazione tornava costantemente a Betrayal, alla sua produzione e ai suoi progetti per le future avventure di Pinter. La produzione in sé era ambiziosa e innegabilmente grezza. Certamente le strutture del Theatre Laboratory erano limitate, così come lo spazio scenico, e questo era ancora più evidente nel video della produzione, che Rossinsky fece portare a Londra per presentarlo all'autore.

Tuttavia, alcune caratteristiche distinguevano questa produzione di Betrayal da altre precedenti. In primo luogo, Rossinsky aveva opinioni ben sviluppate sul ruolo e lo stato della lingua sia nell'opera di Pinter sia in questo momento critico dello sviluppo del suo paese. È certamente chiaro che, negli anni Novanta, molti russi stavano riscoprendo la bellezza e la ricchezza della loro lingua dopo le distorsioni, il gergo e i neologismi in stile Orwell inflittile dall'ideologia del marxismo-leninismo. Ma naturalmente una tale rinascita non può avvenire dall'oggi al domani, e nelle strade, nei mercati, sugli autobus e negli appartamenti, Mosca era un luogo in cui si potevano udire due lingue parallele, entrambe russe. Rossinsky era particolarmente sensibile a questo aspetto e faceva costantemente riferimento al "problema delle due lingue" in Russia. È chiaro che la sua ammirazione per Pinter è strettamente legata a questo problema. Spiega che, dichiarando Pinter "uno dei più grandi drammaturghi di questo secolo", intende non solo che Pinter è "un grande esploratore di situazioni", ma anche che impiega un particolare "linguaggio luminoso". Alla richiesta di definire questo linguaggio, risponde che è "il linguaggio della civiltà", "il linguaggio di alta qualità" e "il linguaggio che i russi hanno perso durante la Rivoluzione". Non è difficile, sostiene, apprezzare questo linguaggio quando si è coinvolti nella produzione di un'opera di Pinter, quando lo si studia sulla pagina o quando – come attore – lo si usa e lo si proietta. La difficoltà sta nel mostrare questa ricchezza e complessità a spettatori che usano un linguaggio impoverito dai dogmi del marxismo-leninismo, sempre più esposti alla musica pop e alle soap opera di contesto occidentale (insieme a molto russo anglicizzato) e non hanno alcun incentivo a riscoprire il russo dei tempi pre-rivoluzionari. Di conseguenza, gli spettatori teatrali di oggi sono in grado solo di "cercare gli eventi" e non riescono a vedere "la svolta del linguaggio stesso". In questa visione dell'arte di Pinter, è chiaro perché Rossinsky consideri il fulcro di un'opera come The Caretaker, con la sua brutale lotta di potere, come la situazione, mentre il fulcro di Betrayal, con il suo gioco fluido e codificato di proprietà sessuale, è il linguaggio. Questo spiega l'enfasi attenta, a volte persino innaturale, che la produzione pone sulle parole pronunciate, rendendola stranamente enfatica e dimostrativa, probabilmente ostacolando il ritmo mentre la trama si dipana (o si ripiega).

Ma c'era un secondo aspetto della produzione di Rossinsky che colpiva. Questo riguardava la visione di Rossinsky sul tipo di società presentata da Betrayal e il suo rapporto con gli eventi in evoluzione in Russia. Egli afferma infatti che coloro che sono vicini all'arte in Russia "hanno una sorta di presentimento che i russi avranno bisogno di Pinter nel prossimo futuro"; e il motivo è che i personaggi di un'opera come Betrayal hanno raggiunto un livello di civiltà che fa loro "dimenticare la loro origine animale" e che i russi "si porranno questo problema solo domani". A sostegno di ciò, Rossinsky sostiene che non è un caso che i due uomini del dramma siano un editore e un agente letterario. È inconcepibile, secondo lui, che siano (per esempio) due autisti di autobus, e lo scambio può avvenire solo a un "livello di civiltà superiore". Questa visione di Pinter, a mio avviso, comporta il rischio (tra gli altri) di far apparire lo scrittore pesante e didascalico; e Rossinsky sembra effettivamente riluttante ad affrontare la questione dell'umorismo in Pinter. Parlando con me, è stato felice di osservare di aver visto solo due o tre spettatori ridere durante il suo Betrayal, ma la maggior parte "aveva le lacrime agli occhi". Rossinsky non accetta certamente l'opinione spesso espressa secondo cui, nel tracciare la tragedia e la commedia di piccoli eventi, Pinter abbia una certa affinità con Čechov. Vede Pinter come qualcosa di più profondo e misterioso allo stesso tempo. Non si limita ad ammettere, ma considera imperativo, che lo spettatore russo medio trovi Pinter complicato, guardi le sue opere "con grande stress" e spesso non capisca nemmeno cosa stia succedendo. Non crede che l'ordine retrogrado degli eventi in Betrayal crei alcuna difficoltà: vari drammaturghi avevano utilizzato questa tecnica durante il periodo sovietico (Vampilov, ad esempio) e i russi non hanno difficoltà con la forma. Piuttosto, è il linguaggio a creare la difficoltà, e a detenere la chiave. In questo senso, ciò che caratterizza il Betrayal di Rossinsky è il fatto che si tratta essenzialmente di una produzione linguistica.

Nel 1993 arrivò la quinta, e forse meno promettente, impresa di Pinter a Mosca. Dopo Betrayal di Rossinskij, con il suo testo recitato in modo piuttosto autocosciente, l'interesse si spostò su ciò che effettivamente si celava dietro quelle righe. Era possibile che gli scambi, anche i più banali, nascondessero un segreto? Come la vede Denisov, "Dobbiamo prestare attenzione a ogni parola, pausa, sfumatura, forse anche solo a un semitono". Ma la determinazione a chiarire qualsiasi significato nascosto nel testo può trasformarsi in un desiderio urgente di esteriorizzarlo, spesso con risultati distruttivi. Così fu con la produzione del 1993 di Landscape, realizzata dal Teatro Erotico di Mosca sotto la direzione di Irina Gavrilina. A quel punto, l'apparizione di un gruppo con questo nome, impensabile in epoca sovietica, non destò alcuna sorpresa a Mosca. Accanto allo scintillio dei negozi pieni di prodotti occidentali e al frastuono di promozioni e servizi di nuova concezione, si presentò il volto più squallido del capitalismo sfrenato: l'ascesa di pornografia, prostituzione, droga e violenza. Ma i cambiamenti stavano avvenendo su un fronte più ampio. Era l'anno delle prime elezioni democratiche in Russia, fu pubblicata la nuova Costituzione e, significativamente, in ottobre ci fu il secondo colpo di stato, quando un'opposizione armata alle riforme si sollevò all'interno della Casa Bianca stessa, e fu debitamente bombardata fino alla sottomissione. Il teatro rifletteva il nuovo clima di anarchia e permissività. Ci fu un'ondata di spettacoli violenti e negativi, spesso contenenti nudità e oscenità fini a se stesse, che ricordavano il periodo nel teatro londinese immediatamente successivo all'abolizione della funzione di censura del Lord Ciambellano. La produzione di Landscape di Gavrilina seguì la tendenza. Secondo la maggior parte dei resoconti, si trattava di poco più di un'esteriorizzazione – e, come molti dicevano, di un cinico marketing – della vena sessuale che permeava l'opera, un po' come il trattamento di Roman Viktyuk per Les bonnes o Lolita. Nessuno poteva negare, naturalmente, che sia Beth che Duff generassero potenti immagini erotiche nell'opera; ma trasformare queste immagini in veri e propri corpi nudi, tradurre le mutevoli immagini interdipendenti di ricordo e invenzione in dure immagini sceniche, è controproducente – a meno che l'obiettivo non sia semplicemente quello di riempire il teatro. Scrivendo come critico teatrale del Nezavisimaya Gazeta (Giornale Indipendente)]] di Mosca, Denisov affermò esattamente questo.Fece anche notare, seccamente, che il pubblico della produzione era composto in gran parte da "vecchi con il binocolo". Nella sua negligenza nei confronti dell'indeterminatezza onirica degli scambi tra Beth e Duff, e nella sua determinazione contraria a rendere esplicito e vivido ogni riferimento sessuale nel testo, questa produzione non può che essere definita uno sfruttamento.

Arriviamo alla sesta produzione di Pinter, l'ultima della serie. Si trattava di una produzione di The Caretaker messa in scena nella sala principale dell'allora Teatro Krasnaya Presnya. Inizialmente diretta da Gregori Zalkind, dopo la sua morte fu affidata a Yuri Pogrebnichko. È allettante ipotizzare con quale entusiasmo Pogrebnichko, in tempi diversi, si sia avvicinato a un'opera che aveva conosciuto per la prima volta negli anni ’80, e abbia ripreso il ruolo di Mick. Ho potuto assistere per la prima volta alla produzione nel novembre del 1994. Fu un periodo affascinante, a tratti scioccante, per Mosca, poiché quella città, un tempo compassata, stava assumendo sempre più i suoi squallidi paramenti capitalistici; e fu segnato soprattutto da una generale crisi di fiducia tra il popolo russo. In termini economici, fu l'anno del grande crollo del rublo, quando molti risparmiatori e investitori russi, anche quelli più modesti, sperimentarono in prima persona il lato negativo di un'economia capitalista. A livello sociale e politico, vi era una forte preoccupazione per l'impennata del tasso di criminalità, non solo per la crescente incidenza della criminalità di strada di basso livello, ma anche per il crescente potere e l'influenza della criminalità organizzata su vasta scala. Allo stesso tempo, c'erano segnali inquietanti che il paese stava scivolando verso la guerra in Cecenia, e già si speculava sulla possibilità (o meno) di elezioni parlamentari nell'anno successivo. In questo clima di incertezza, forse non sorprendeva vedere The Caretaker ricomparire, sebbene in uno stile piuttosto diverso rispetto alla prima versione moscovita. Le mani gemelle di Zalkind e Pogrebnichko avevano dato vita a una produzione che combinava una lettura moderna, e in effetti sorprendentemente occidentale, con alcune persistenti caratteristiche russe (o sovietiche).

Cominciamo dagli aspetti occidentali. Si trattava certamente di una produzione aperta, che non serviva una causa ideologica né sembrava volerla smentire. Davies era un uomo a sé stante, enigmatico forse, idiosincratico certamente, ma sempre un individuo, che non si presentava mai come un mero simbolo concepito per negare l'idea del Nuovo Uomo Sovietico. Era anche un Davies che trasmetteva con i suoi occhi mutevoli e i suoi gesti vaghi e svolazzanti il ​​senso di un pericolo innominato fuori scena, mai del tutto identificato. Infine, la produzione assumeva sempre più un tono disinvolto, quasi da commedia, mentre il pubblico, inizialmente silenzioso, si adattava alle possibilità comiche di un povero indigente a cui veniva offerto aiuto e ospitalità gratuiti. Sotto questi aspetti, la produzione seguiva i principi consolidati dell'interpretazione pinteriana: un'atmosfera non del tutto definita, un persistente senso di minaccia, una sovrapposizione di reale e immaginario (senza confini netti) e un ricorrente contrappunto leggero-comico. Tuttavia, per l'osservatore occidentale, c'erano persistenti variazioni russe, forse persino aberrazioni. La prima sorpresa fu la dimensione della scenografia. L'intera imponente area del palcoscenico a livello del pavimento, che occupava l'intera larghezza dell'edificio, era in uso; e il disordine (stufa, ex sistema di comunicazione militare, letti, attaccapanni, coperte, secchio, scatole ecc.) era sparso in ogni angolo. L'impressione che ne risultò fu curiosa: più un corridoio o un magazzino inutilizzato, con il suo accenno al mercato nero, che un'evocazione di un monolocale. La seconda sorpresa venne da Davies. Era per certi versi il solito archetipo della vittima sociale: era spesso confuso, vagava e balbettava, aveva paura di qualcosa di innominato. Eppure, per altri versi, era una figura curiosamente impressionante, persino potente. Era, innanzitutto, il Davies più pulito che abbia mai visto, i suoi vestiti ordinati e senza macchie, forse alludevano a sussidi di assistenza sociale di seconda mano, ma certamente non a uno che dormiva all'addiaccio. Non si parlava nemmeno di una perdita o disintegrazione della personalità: era in grado di produrre, in stile sovietico, un pacchetto di documenti personali dall'aspetto ordinato, il che forse spiega perché i riferimenti a Sidcup passassero in un silenzio apparentemente perplesso da parte del pubblico. Poi c'erano le semplici capacità di vivere, convenzionalmente le prime a deteriorarsi in una personalità a pezzi, ma che, in questo caso, sembravano aver subito solo pochi danni. Così, questo Davies usava abilmente una gruccia, si spogliava con facilità, allacciava i lacci delle scarpe senza eccessivo sforzo. Infine, la sua pulizia, i suoi documenti personali conservati con cura, la sua competenza sociale, tutto concorreva a suggerire una persona in grado di affrontare la vita a questo livello, pronta a fare tutto il necessario nel momento presente, che fosse d'accordo, in disaccordo, facendo il pagliaccio, comportandosi in modo amichevole o aggressivo, per sopravvivere nel mondo. Era un uomo di strada in tutti questi sensi. Questo era un Davies, si sentiva, che si era ritirato deliberatamente, non accidentalmente. Da qui la terza sorpresa della serata. In questa produzione, Davies, come in nessun'altra che abbia mai visto, è emerso come un membro dominante del trio. Le sue battute sembravano nascere da un'astuzia contadina, neutralizzando le velate minacce di Mick. Era capace di innervosire Aston, usando la parlantina veloce o la vicinanza fisica per confonderlo. Persino alla fine, di fronte allo sfratto, questo Davies aveva più parole, più grinta, più trucchi a cui ricorrere. Mick o Aston sarebbero mai riusciti a scrollarselo di dosso? Questa è stata, in sintesi, una delle interpretazioni più originali di un testo di Pinter che abbia mai visto in Russia. Ha quasi trasformato la preda in predatore.

Sezione Harold Pinter

Passo ora alla seconda parte del Capitolo. Quale linea di sviluppo si può tracciare attraverso queste sei produzioni fondamentali, e in che modo riflettono il mutamento di atteggiamento nei confronti dell'opera di Pinter e degli eventi in corso in Russia? Torniamo alla prima produzione, alla famosa versione podpole di The Caretaker presentata da Zaitsev. Ho già accennato che la produzione lasciava soprattutto aperto il significato dell'opera, che non vi era alcuna imposizione registica in stile russo, che la produzione sviluppava essenzialmente una vita organica propria. In questo senso, si trattava di una produzione esplorativa. Era esattamente ciò che ci si poteva aspettare, e fornì una base (oltre che un modello) per ciò che seguì. Denisov riferisce che il suo regista, Zaitsev, dichiarò di aver amato l'opera, ma di dubitare di averla capita. Non c'era motivo per cui avrebbe dovuto. Dopo anni di "Realismo Socialista" staliniano, cosa poteva pensare di un'opera che non abbracciava alcuna causa, non sollecitava alcuna morale e dava il centro della scena a un opportunista, subdolo e inespresso? Così Zaitsev e Afsharov lasciarono semplicemente che l'opera facesse il suo corso. Ma il pubblico sapeva cosa farsene. Con il crollo del comunismo, i russi erano più che pronti a riconoscere che idee come l'"Uomo Nuovo Sovietico" erano finzioni ideologiche; che la natura umana era più complessa e affascinante dell'idealizzato membro del Partito Comunista; che un vagabondo confuso era degno della nostra attenzione tanto quanto un eroe dell'Unione Sovietica. Zaitsev intuì che c'era qualcosa in The Caretaker, sebbene non sapesse cosa. I moscoviti scoprirono quel qualcosa. In un periodo critico di riflessione e ripensamento, i russi usarono l'opera per liberarsi del bagaglio ideologico del ""Uomo Nuovo Sovietico"".

The Dumb Waiter era, sotto tutti i punti di vista, una storia diversa. Il 1989 fu un anno strano in Russia, che univa la celebrazione della Glasnost e della Perestrojka con l'inquietante semi-conoscenza degli eventi di Piazza Tienanmen. In questo contesto, la nuova produzione di The Dumb Waiter si distaccava da The Caretaker di Zaitsev per due motivi importanti. In primo luogo, l'opera era stata scelta con cura per catturare il nuovo stato d'animo del pubblico in Russia, caratterizzato da enorme entusiasmo e ottimismo, temperati da assillanti dubbi sul fatto che le riforme fossero semplicemente troppo belle per essere vere. Nelle conversazioni, gli amici si classificavano tra ottimisti e pessimisti: sembrava non esserci altra scelta. The Dumb Waiter, con l'affascinante semplicità di un vincitore e di un perdente, entrambi soggetti a un'autorità invisibile e imperscrutabile, sembrava riecheggiare esattamente la situazione. Quindi questa produzione di un'opera di Pinter si avvicinava molto di più a una situazione familiare ai russi di quanto non avesse mai fatto The Caretaker. Tuttavia, in secondo luogo, questa stessa familiarità minacciava di impoverire ciò che una produzione di Pinter aveva da offrire. Infatti, mentre il significato della produzione di Zaitsev di The Caretaker era stato lasciato in una discreta oscurità, consentendo al pubblico di trarre le proprie conclusioni, il clima mutato non permise a The Dumb Waiter di passare inosservato. Mentre la produzione dava luogo a dibattiti e discussioni aperte, i famosi inserti shakespeariani furono inseriti nella produzione, nella convinzione che ciò avrebbe in qualche modo reso il testo più chiaro. Era un'indicazione di come, a questo punto, la nuova generazione di russi non solo si stesse polarizzando politicamente, ma iniziasse anche ad adottare a teatro un approccio pericolosamente letterale a un testo di Pinter, richiedendo spiegazioni e decodificazioni precise.

Tra il 1989 e il 1991, la linea di sviluppo delle produzioni di Pinter cambiò radicalmente. Se The Caretaker era servito a sfatare una persistente reliquia ideologica e The Dumb Waiter aveva efficacemente simboleggiato ciò che seguì, ciascuno a suo modo contribuendo al dibattito sociale e politico, il 1991 segnò un nuovo approccio a Pinter. Era un'epoca in cui i russi, stanchi di tumulti e sconvolgimenti politici, guardavano al loro teatro per il mondo dello spirito. Per Pinter in Russia, questo non poteva che significare quello che si potrebbe definire il palcoscenico "artistico". Così, era arrivata l'era della "Serata Pinter". Quando il Sindacato dei Lavoratori Teatrali metteva in scena i suoi estratti di Pinter, avvolgendo la serata di un mistero e di simboli impenetrabili, non si trattava di un tentativo di elogiare l'oscurità fine a se stessa. Piuttosto, era un tentativo di andare oltre la politica, un'affermazione che l'uomo era più delle sue relazioni politiche, per quanto difficile fosse definire quella dimensione mancante. Il risultato era destinato a essere in un certo senso artistico, persino pretenzioso. Un amico di Mosca mi fece notare che i russi avevano avuto tutto il realismo che desideravano per strada; ora andavano a teatro solo per la poesia. Così i russi andavano pubblicamente a vedere opere come Weird Woman di Nina Sadur (disponibile in versione cartacea dal 1989, ma solo ora in scena), e forse più privatamente a vedere le opere di Harold Pinter. Entrambe offrivano loro un mondo irrealista e apolitico. Scrivo "privatamente" nel caso di Pinter perché, sorprendentemente, come se vivessero ancora nell'era del Samizdat, molti registi continuavano a promuovere le loro produzioni pinteriane solo tramite il passaparola, evitando qualsiasi annuncio pubblico o pubblicità. Era vero che i fondi per programmi o manifesti erano scarsi. Ma, a torto o a ragione, persisteva la convinzione che, nel 1991, le autorità potessero e volessero agire contro scrittori non approvati o sovversivi. In un certo senso, credo, i russi avevano bisogno di crederci. C'era un bisogno impellente di un punto focale attorno al quale le forze antimaterialiste potessero radunarsi; e, nella tradizione russa, avrebbe avuto più fascino se fosse stato segreto o, meglio ancora, perseguitato. Così, per un certo periodo, Pinter divenne un paladino, e in due sensi. In primo luogo, arrivò a rappresentare quelle forze strane (persino mistiche) che operano tra gli esseri umani, che in un certo senso si trovano al di fuori della politica, che possono essere tracciate ma forse mai comprese. In secondo luogo, finì per essere visto, anche nel 1991, come la voce che si opponeva così tanto all'ethos del tempo da costringerlo a rimanere semi-clandestino. Era diventato lo scrittore segreto che scriveva apertamente. Era lo scrittore samizdat in un'epoca senza samizdat. Era, con tutte le distorsioni che ne possono derivare, la voce della rinascita spirituale.

Ma questo approccio "spirituale" a Pinter, se così possiamo chiamarlo, non durò a lungo. Nel 1992 a Mosca regnava un nuovo clima. Era arrivato il mondo dell'uomo d'affari, del nuovo imprenditore, dell'import-export; e, con esso, l'abolizione dei controlli sui prezzi – e la prima grande ondata di aumenti. In una Mosca che inizialmente aveva accolto con favore l'arrivo dello straniero, le influenze e gli investimenti occidentali, gli atteggiamenti si erano induriti. "La nostra storia d'amore con lo straniero è finita", mi disse un amico moscovita. Anche a teatro, cresceva l'aspettativa che il lavoro fosse più chiaro, affermasse le sue credenziali, in un senso nuovo si autofinanziasse. In una Russia in cui le arti avevano vissuto una vita a sé stante, sovvenzionate e protette, era arrivata l'era del teatro commerciale. Musical come Jesus Christ Superstar arrivarono in città; Viktyuk rese sensazionalistici Lolita e Les bonnes; nuovi teatri come Spartak e Okay si fecero avanti per il mercato turistico. Non sorprende che, mentre l'interesse per Pinter persisteva, si percepisse un atteggiamento più duro nei confronti della sua opera. L'assurdità di una lotta di potere tra due fratelli e un vagabondo era stata superata. La violenza palese di un contratto di omicidio non era più valida. Le vaghe aspirazioni di personaggi di Pinter, mai localizzati, in una raccolta di frammenti confusi, mancavano di definizione e scopo. I russi volevano qualcosa di più. Era giunto il momento per Pinter di apparire in una nuova forma, in un'opera in cui personaggi credibili, in un tempo e uno spazio riconoscibili, avessero qualcosa da dire sulle vite e sui problemi che preoccupavano i russi. La produzione di Betrayal di Rossinsky colse l'attimo. In una Russia linguisticamente divisa tra russo antico e russo moderno, Tradimento sembrava concentrarsi sulla lingua. In una Russia che lottava per accogliere la nuova classe imprenditoriale, Betrayal presentava un'élite sociale. In una Russia che abbandonava gli standard formali di condotta, Betrayal esplorava i valori nella vita personale. Per la prima volta, i critici che avevano associato Pinter alle aspirazioni spirituali di un Sadur o ai giochi di parole autoindulgenti di uno Shipienko videro in lui uno scrittore da cui i russi avrebbero potuto, in tempi difficili, trarre lezioni pratiche per la Nuova Russia.

Ma, per un critico russo come Denisov, comprendere Pinter significa sempre risolvere un mistero o svelare un segreto; e, per i russi impazienti di chiarezza in tempi incerti, forse il punto debole di Betrayal era proprio ciò che consideravano la sua forma criptata. Così, per soddisfare questa nuova richiesta, nel 1993 uscì la più decriptata – e, probabilmente, la più distorta – di tutte le sei produzioni. Si rivolgeva a una Mosca in preda alla violenza politica e criminale, e in cui lo scintillio dei beni e dei servizi occidentali si accompagnava alla prostituzione, alla pornografia e agli albori della cultura della droga. La Mosca capitalista e in fermento del 1993 aveva poco tempo per la moderazione, l'ambiguità o (men che meno) la spiritualità. Così, il Teatro Erotico di Mosca offrì agli spettatori ciò che sembravano desiderare: una produzione di Pinter breve, chiara, semplice e sensuale. Era come il caffè istantaneo ormai ampiamente disponibile, o gli hamburger e le pizze che i moscoviti consideravano un vero nutrimento. Doveva essere veloce, non richiedere alcuno sforzo, offrire una carica immediata ai sensi. E così Landscape, con la sua splendida e fluttuante indeterminatezza di ricordo e invenzione, il suo delicato intreccio tra reale e immaginario, si trasformò in pornografia voyeuristica. La produzione di Gavrilina fece sì che Duff e Beth generassero sul palco gli oggetti dei loro monologhi, il che distrusse immediatamente l'ambiguità, neutralizzò l'erotismo e subordinò il testo. La produzione scelse di ignorare il sottotesto per esibire il significato, e così facendo lo perse. Fu un classico caso di gettare il bambino con l'acqua sporca.

Tuttavia, il 1994 fu un anno in cui, umiliati dal crollo del rublo e allarmati dalle prospettive di una guerra coloniale, i russi si ritrassero dall'ottimismo sfacciato del capitalismo sfrenato. Anche a teatro, fu come se i moscoviti si fermassero a riprendere fiato. Nel 1994, The Caretaker al Teatro Krasnaya Presnya divenne improvvisamente il posto giusto. Non è un teatro grande, né era gremito quando assistetti alla produzione nel novembre di quell'anno. Ma, come nessun altro pubblico russo di Pinter che avessi visto fino ad allora, questo pubblico guardò, rise, vide, capì. Ora, attraverso i ventidue anni trascorsi dal primo lavoro di Zaitsev, con tutte le stranezze, le aberrazioni, le buone intenzioni e i migliori sforzi delle produzioni successive, l'originale di Zaitsev e la produzione di Zalkind/Pogrebnichko si collegano. La produzione underground di Zaitsev de The Caretaker, nonostante le sue asperità, i cambi di cast e la storia degli allestimenti, ebbe almeno il grande merito di permettere all'opera di parlare da sola. Ma, pur parlando da sola, non fu sempre compresa. Per i russi, nel periodo di transizione in cui fu rappresentata, sembrò alludere a qualcosa, fungere da presagio, suggerire verità (e tensioni) che non esistevano nel mondo comunista. Questo era il suo fascino. Nel tentativo di rintracciare queste verità elusive negli anni e nelle produzioni successive, ci furono, come abbiamo visto, cul-de-sacs, vicoli ciechi e scorciatoie che non portavano da nessuna parte. Ma la produzione di Zalkind/Pogrebnichko tornò trionfalmente in carreggiata. Per cominciare, questa produzione permise all'opera di vivere in modo organico. Non c'era ideologia, nessun materiale estraneo, nessuna enfasi innaturale sul discorso, nessuna esteriorizzazione del sottotesto. Ci si fidava del dialogo, così come veniva recitato. Ma fu anche, in un senso importante, la prima produzione autenticamente russa. Senza alcuna imposizione da parte di attori o registi, è stata trasformata in un'opera teatrale russa. Davies ha preso vita in un modo tipicamente russo, aveva abitudini russe, parlava e si comportava come un russo. La scenografia sembrava qualcosa di familiare ai russi. Forse la cosa più importante è che la vita e il ritmo dell'opera abbiano assunto un significato tipicamente russo: sembravano favorire i più deboli. Così, il Nuovo Russo lotta, in uno sfondo di forze contrastanti, religiose, commerciali e spirituali, per trovare la sua nuova identità. The Caretaker è un'opera teatrale universale, e si è presentata come tale nel 1972. Nel 1994 era un'opera teatrale universale filtrata attraverso un prisma russo. E la linea di sviluppo è completa.

Tranne, naturalmente, per il fatto che la linea di sviluppo non è mai completa. Ci saranno sicuramente altre produzioni di Pinter a Mosca, opere di Pinter più recenti, versioni diverse in teatri più grandi e influenti. Dal 1994 a tutt'oggi (nonostante la catalessi criminale del regime dittatoriale putiniano) ci sono già state diverse nuove produzioni, anche se forse non così chiaramente legate agli anni critici che ho cercato di descrivere. Due delle più interessanti si sono svolte al vivace (e recentemente rinnovato) Teatro Nikitsky Vorot, dove una vigorosa produzione di A Slight Ache è stata inclusa nel suo repertorio; e di nuovo al Teatro Krasnaya Presnya, dove il promettente giovane attore-regista Vladimir Khrabrov ha messo in scena una delle produzioni più fantasiose di Landscape che abbia mai visto, e aveva altre due opere di Pinter in prova. Due produzioni recenti sono sia più interessanti che più controverse. Al piccolo Teatro Armen Dzhigarkhanyan, una produzione di Homecoming, diretta da Sergei Gazarov e con il fondatore del teatro e noto attore Armen Dzhigarkhanyan nel ruolo di Max, offre una straordinaria serata di squallore, confronto e sfogo emotivo. Più di recente, Vladimir Mirzoev ha allestito una produzione indipendente di The Collection in un'ambientazione sino-buddhista che ci allontana ancora di più dalle nozioni convenzionali di un'opera di Pinter. Queste ultime produzioni devono attendere il loro turno per un esame più approfondito altrove. Certamente, fanno affermazioni importanti, apportano nuove idee, suscitano controversie in un modo che i loro sforzi iniziali non potevano sperare di raggiungere. Sarebbe un peccato, tuttavia, se le sei prime produzioni, insieme al percorso che hanno tracciato, fossero completamente dimenticate. Rappresentano un periodo in cui il teatro russo, emergendo dalle ombre ideologiche, fu prima abbagliato dalla luce brillante di Pinter, inciampò incerto per un po', poi rivolse trionfalmente il suo raggio su se stesso. I primi tedofori, buoni e cattivi, meritano di essere ricordati.

Note

Harold Pinter (2007)