Harold Pinter/Capitolo 12

Harold Pinter 12

Pinter e l'Irlanda

Durante gli anni Novanta e Duemila, il Gate Theatre di Dublino, sotto la direzione artistica di Michael Colgan, organizzò una serie di festival per celebrare l'opera di due dei più grandi drammaturghi del secolo, Samuel Beckett e Harold Pinter. Entrambi prevedevano la messa in scena di singole opere teatrali interpretate da professionisti irlandesi o da artisti stranieri da tempo associati al drammaturgo, il tutto supportato da seminari e dibattiti. Ma c'erano delle differenze. Un drammaturgo, Beckett, era scomparso da poco quando il Festival dedicato alle sue opere drammatiche fu messo in scena per la prima volta nel 1991; l'altro, Pinter, era vivo e presente in tutti e tre i suoi spettacoli, dirigendo in due occasioni e recitando in una. È possibile mettere in scena tutte le opere di Beckett in un'unica occasione, come è stato fatto nel 1991; mentre, nonostante un Pinter Festival nel 1994, un altro nel 1997 e un terzo in occasione del settantacinquesimo compleanno del drammaturgo nel 2005, rimangono ancora opere chiave non rappresentate e un elemento di colori scelti in ogni occasione. Ma un terzo fattore riguarda l'Irlanda e la decisione di organizzare un festival dedicato all'opera di un drammaturgo. La messa in scena di tutte le opere di Beckett a Dublino da parte di un gruppo teatrale prevalentemente irlandese è stata un passo importante nell'affermazione di Beckett come drammaturgo irlandese (in contrapposizione a un inglese, francese, internazionale o non specifico); l'adozione di accenti irlandesi da parte di Ben Kingsley e Alan Howard nella rivisitazione di Waiting for Godot per la regia di Peter Hall nel 1997 può essere considerata una conferma di quanto l'irlandesità di Beckett sia ormai universalmente riconosciuta. Lo stesso è stato ancora più vero nel 2006, centenario della nascita di Beckett. Ma Pinter era inglese e di origini ebraiche ― non poteva quindi vantare antenati irlandesi che gli avrebbero permesso di rappresentare le sue opere all'Abbey Theatre. Michael Colgan sosteneva giustamente di considerare Pinter uno dei più grandi drammaturghi viventi e di voler onorare la sua opera, allestendo produzioni di opere di grande valore classico che raramente avevano ricevuto produzioni irlandesi professionali. Ma c'è sempre stato, come Colgan ben sapeva, un filone irlandese nella carriera di Pinter, a cui i Pinter Festivals at the Gate avrebbero contribuito. Ci sono due aspetti di questo rapporto che desidero considerare in questo mio Capitolo: in primo luogo, la carriera di Pinter come attore in Irlanda nei primi anni ’50 con la compagnia di Anew McMaster; e in secondo luogo, l'impatto sulla sua pratica teatrale di drammaturghi irlandesi come Beckett e Yeats, e del primo Abbey Theatre.

Il maggiore interesse per il secondo Pinter Festival si è concentrato su una produzione di The Collection, poiché lo stesso drammaturgo avrebbe interpretato il ruolo di Harry, l'uomo anziano che respinge la minaccia al suo potere sul giovane Bill nel mutevole ménage à quatre dell'opera. Pinter tornò a recitare con una certa regolarità nei suoi ultimi anni; ma questa sarebbe stata la prima volta che recitava su palcoscenici irlandesi in oltre quarant'anni. La parte richiede "a man in his forties", ma la scelta di un Pinter allora sessantaseienne rafforzava il bisogno dell'uomo anziano di mantenere il controllo sul giovane. Pinter aveva anche apportato grande piacere vocale e fisico alla parte, a testimonianza del suo carisma di interprete. La produzione è stata importante anche per la portata senza precedenti con cui ha riunito professionisti irlandesi e non irlandesi. Al Festival del 1994, le produzioni tendevano a dividersi in produzioni irlandesi e non-irlandesi di Pinter, in cui gli attori irlandesi sembravano spesso a disagio nei loro ruoli, mentre gli inglesi sembravano trovare più facile accesso alle parole e al mondo di Pinter. Una produzione come Landscape, diretta dallo stesso Pinter e interpretata da Ian Holm e Penelope Wilton, avrebbe potuto benissimo essere prodotta a Londra e per Londra. Ma l'effetto complessivo di quel Festival fu inestimabile per l'esposizione che offrì sia agli attori irlandesi che al pubblico allo shock del linguaggio teatrale di Pinter; e l'evento del 1997 sembrò avere un grado di familiarità e accoglienza maggiore. Con The Collection, Pinter come attore si unì ai tre principali attori irlandesi (Gerard McSorley, Frank McCusker e Ingrid Craigie) sotto la direzione di Alan Stanford, un inglese da tempo residente in Irlanda. Forse il collegamento di Pinter con l'Irlanda suggerisce il concetto di ibridazione teatrale.

Harold Pinter annunciò in un diario del 1951 di aver ottenuto il suo primo vero lavoro come attore: "I’m going for a six-month tour in Shakespeare to Ireland next month. An Irish actor-manager called Anew McMaster". Ma McMaster era inglese, non irlandese, nato a Birkenhead e non a Monaghan (come sosteneva). Questa scoperta sottolinea quanto la più grande interpretazione di Anew McMaster fosse l'importante mascherata quotidiana di essere irlandese e di trovare la lingua adatta, così ben riprodotta per noi nelle meravigliose memorie di Pinter del 1966, Mac: "Look out the window at this town. What a stinking diseased abandoned Godforgotten bog... But you see one thing the Irish peasantry really appreciate is style, grace and wit". In questo, McMaster emulò suo cognato, Micheál MacLiammóir, che si tradusse da Alfred Willmore, nato a Londra, in un irlandese con genitori di Cork che parlavano gaelico. Come afferma Christopher Fitz-Simon: "Anew McMaster claimed for himself the town of Monaghan as his birthplace, and Warrenpoint, County Down, as the scene of his earliest memories".

Il suo periodo di due anni con McMaster, nonostante i suoi periodi alla RADA e alla Central, può ben essere considerato il vero apprendistato di Harold Pinter nell'arte teatrale, con Mac come mentore. Il loro rapporto è incarnato da Pinter che interpreta Iago nell’Othello di McMaster:

« One of the greatest moments of theatre I have ever experienced was when Iago is probing Othello and he goes slightly too far... When I said, as Iago, ‘With her, on her, as you will,’ Mac turned, and the next moment he was strangling me as he said the line, ‘Villain, be sure thou prove my wife a whore.’ It was the most incredibly dramatic gesture. In fact I can still feel his hand round my throat! »
(Mel Gussow, Conversations with Pinter (Londra: Nick Hern Books, 1994), pp. 110–11)

Questo brano fu riprodotto nel programma del Pinter Festival del 1997 e gettò luce su quell'occasione, quando Pinter tornò a calcare un palcoscenico irlandese, questa volta recitando in una delle sue opere teatrali, ma che portava l'impronta inconfondibile della precedente esperienza. The Collection può essere visto come un moderno Othello con un chiaro sottotesto omoerotico in cui gli uomini speculano sulla spinosa questione della fedeltà della moglie. Occasionali esplosioni di violenza rompono la patina di buone maniere e moderazione verbale, in particolare quando un coltello da formaggio diventa un'arma potenzialmente letale e quando James riecheggia la battuta di McMaster nei panni di Othello dicendo: "When you treat my wife like a whore, then I think I’m entitled to know what you’ve got to say about it". Le opere di Pinter sono state spesso viste, per adottare la succinta formulazione di Christopher Innes, come "a struggle for the acting-space, in which the character who dominates is the actor who upstages the others". Questa "struggle for the acting-space" è ciò che più spesso emerge nei resoconti del periodo di Pinter come attore con McMaster in Irlanda. Ecco il ricordo verbale di Pinter dell'attore-direttore le cui insicurezze permettono ad altri di minacciarlo per ottenere il sopravvento:

« He undercuts me, [Mac] said, he keeps coming in under me. I’m the one who should come under. I’m playing Hamlet. But how can I play Hamlet if he keeps coming under me all the time? The more under I go the more under he goes. Nobody in the audience can hear a word. The bugger wants to play Hamlet himself, that’s what it is. But he bloody well won’t while I’m alive. »
(Pinter, Mac, Various Voices, pp. 27–8)

Vale la pena notare, in questo contesto, che Pinter ebbe modo di interpretare Hamlet una sola volta, in una matinée del giovedì. Lo spietato braggadocio e la spacconeria verbale di McMaster trovarono spazio in una delle più grandi creazioni teatrali di Pinter, il ruolo di Max in The Homecoming del 1965. Lì, lo stesso contraddittorio mix di disgusto e rispetto che McMaster mostra nella precedente citazione sull'ambiente irlandese in cui e per il quale recitava, viene espresso da Max a proposito del ricordo della moglie defunta. E c'è un personaggio chiamato Mac nella pièce, invocato verbalmente da Max come una sorta di alter ego in uno dei suoi fantastici monologhi:

« I used to knock about with a man called MacGregor. I called him Mac. You remember Mac? Eh? Pause. Huhh! We were two of the worst hated men in the West End of London. I tell you, I still got the scars. We’d walk into a place, the whole room’d stand up, they’d make way to let you pass. You never heard such silence. Mind you, he was a big man, he was over six foot tall. His family were all MacGregors, they came all the way from Aberdeen, but he was the only one they called Mac. »
(Pinter, The Homecoming, Plays Three, pp. 16–17)

Ma nello spazio domestico di The Homecoming nessuna autorità maschile rimane incontrastata e, mentre Max insiste sulla sua sedia a trono e brandisce il suo bastone, lo fa nonostante l'opposizione dei figli. Il discorso di cui sopra diventa un monologo piuttosto che un dialogo quando Lenny, a cui è rivolto, si rifiuta di confermare il ricordo di Mac tenuto da Max. Il silenzio opera e viene interpretato all'interno del monologo come un tributo all'imponente presenza di Mac e Max; ma l'ostilità implicita nei ripetuti silenzi di Lenny emerge esplicitamente quando il monologo ha fatto il suo corso: "Plug it, will you, you stupid sod, I’m trying to read the paper". Gli scambi iniziali della pièce tra Max e Lenny operano attraverso un reciproco indebolimento in cui nessuno dei due è disposto a cedere terreno. Come i giovani turchi della "famiglia" teatrale di Anew McMaster, i tre figli di The Homecoming potrebbero desiderare ardentemente di interpretare il protagonista tragico, ma l'uomo più anziano continua a tenerli stretti al collo se lo facessero troppo. Che si tratti di Shakespeare o di un melodramma, il sottotesto di ogni spettacolo rappresentato, soprattutto per gli attori stessi, deve essere esistito nelle mosse e contromosse mentre ognuno cercava di strappare il potere teatrale all'altro. Si immagina un anziano mentore con i suoi giovani figli che mettono in scena drammi di gelosia, lussuria e vendetta.

È a questo soggiorno in Irlanda nei primi anni ’50 che Pinter deve la scoperta di quella che potrebbe essere stata la sua più grande influenza letteraria: la scrittura di Samuel Beckett. Circa un anno dopo, si sarebbe tenuta la prima parigina di En Attendant Godot e il dramma di Beckett avrebbe iniziato a esercitare la sua influenza copernicana sullo sviluppo del teatro mondiale. La produzione londinese di Waiting for Godot del 1956 è una pietra miliare nello sviluppo del teatro inglese e non può che aver avuto un impatto significativo su Pinter, drammaturgo emergente; e il regista dell'opera, Peter Hall, sarebbe diventato un interprete fondamentale per entrambi i drammaturghi. Ma ritengo significativo che Pinter abbia scoperto Beckett prima dell'uscita di Waiting for Godot e come scrittore specificamente irlandese in lingua inglese – ancora una volta, qualcosa che il debutto parigino di un'opera in francese tendeva a nascondere. Durante il suo soggiorno in Irlanda, Pinter incontrò per la prima volta la scrittura di Beckett come segue:

« One day I came across, I stumbled across, a poetry magazine called Poetry Ireland edited by David Marcus in which I found a fragment of Beckett’s Watt. I was stunned by it but I couldn’t get hold of this David Marcus because the magazine telephone never answered so I never found out who this man Beckett was. I went back to London and no library or bookshop had ever heard of Beckett. Finally I went to the Westminster Library and asked them to burrow in their records and they came up with a book that had been in the Battersea Reserve Library since 1938 and that was Murphy. After a couple of weeks, I got it, pinched it and still have it... I suddenly felt that what his writing was doing was walking through a mirror into the other side of the world which was, in fact, the real world. »
(Billington, Harold Pinter, p. 43)

Il linguaggio qui è quello dell'epifania, ma anche della scoperta personale, del dissotterrare un tesoro sepolto. Stabilisce le basi su cui la scrittura di Samuel Beckett ebbe il suo primo impatto su un giovane in cerca di un senso di sé e di uno stile distintivi. E Beckett non è l'unico scrittore citato come più importante per Pinter, e che si rivela essere irlandese. C'è stata la sua entusiasmante scoperta dell’Ulysses di Joyce a diciotto anni (stessa età in cui lo lessi io!), e nel 1970 Pinter avrebbe diretto un'acclamata produzione londinese dell'unica opera di Joyce, Exiles. Aveva una passione per la poesia di Yeats, che durò una vita e fu spesso proclamata, e che si ritrova persino in diverse opere. E l'importanza della scrittura di Beckett per Pinter è stata spesso e ampiamente attestata, non da ultimo dallo stesso autore. Ciò che desidero sottolineare è che il contesto della scoperta indica l'immediata consapevolezza pinteriana di Beckett come scrittore irlandese, dal frammento di Watt pubblicato su Poetry Ireland al furto di una copia del primo romanzo di Beckett, e il più irlandese, Murphy. Molti degli scrittori da cui Pinter era attratto si collocavano al di fuori della tradizione inglese – Franz Kafka, per esempio. Era forse prevedibile che un giovane inglese alla moda nei primi anni Cinquanta si immergesse nella letteratura continentale. Ciò che è più inaspettato è che il principale scrittore che sta importando in Inghilterra dall'estero, per ampliare i confini culturali di un provincialismo postbellico, provenga dall'Irlanda piuttosto che, per esempio, dalla Francia. Se Pinter era in Irlanda a portare Shakespeare alle masse, stava chiaramente lavorando per i suoi scopi; e lo scambio culturale era bidirezionale.

Il ricordo di Pinter del suo primo incontro letterario con Samuel Beckett in una rivista di letteratura irlandese non è del tutto accurato. Ci si potrebbe chiedere perché una rivista di poesia dovrebbe pubblicare un frammento di prosa, anche se quella prosa aderisce a malapena ai canoni della narrativa. Ma una rapida occhiata a Poetry Ireland per il periodo fino al soggiorno di Pinter in Irlanda rivela che nessun frammento di Watt vi fu pubblicato. Nel numero di aprile 1949 (n. 5) di Poetry Ireland, tuttavia, apparvero tre poesie di Samuel Beckett; le poesie erano in inglese, ma erano tutte accreditate come "From French originals by the author" e "With acknowledgements to the author and to the editors of ‘Transition’, Paris". Queste poesie figurano come tre delle "Sei Poèmes 1947-1949" in Collected Poems di John Calder del 1977 e sono le tre di cui Beckett ha curato la traduzione in inglese. La provenienza di Poetry Ireland rivela che le traduzioni di Beckett di queste tre poesie risalgono allo stesso periodo e che il desiderio di vederle pubblicate in un contesto irlandese potrebbe aver dato origine all'atto della traduzione. Il riferimento di Pinter, sia a Poetry Ireland che al suo direttore David Marcus, dimostra che conosceva la rivista. Sembra ragionevole supporre che abbia letto queste poesie in quel periodo, un periodo della sua vita in cui scriveva regolarmente come poeta, e che la poesia di Beckett abbia avuto un impatto su di lui. Le tre poesie sono (pubblicate in questo ordine): la poesia di nove versi "my way is in the sand flowing" (‘je suis ce cours de sable qui glisse’); la poesia di quindici versi "what would I do without this world faceless incurious" (‘que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions’); e la seguente celebre quartina: "I would like my love to die / and the rain to be falling on the graveyard / and on me walking the streets / mourning the first and last to love me" (‘je voudrais que mon amour meure’). Il verso delle tre che deve immediatamente colpire qualsiasi lettore o pubblico di Pinter è il seguente (dalla seconda poesia): "what would I do without this silence where the murmurs die". C'è chiaramente, come è stato a lungo riconosciuto, una poetica condivisa del silenzio nel dramma di Pinter e Beckett. Ciò che colpisce è trovarla adombrata nella poesia di entrambi gli scrittori, un genere per il quale nessuno dei due è famoso, in una fase precedente al previsto, e vedere la transizione al dramma come la necessità di stabilire in modo più completo e acustico una zona in cui il silenzio sia una presenza costante.

L'influenza dominante nella prima poesia di Pinter fu Dylan Thomas. E mentre si può dire che Beckett abbia continuato il legame celtico, la sobrietà e la stranezza della sua scrittura contrastano con la florida associazione di tale appartenenza. Il ritmo vivace e le allitterative di "I Shall Tear Off My Terrible Cap" del 1951 mostrano la forte influenza di Thomas nell'anno in cui Pinter si trasferì in Irlanda. "Poem" del 1953, che inizia con "I walked one morning with my only wife / Out of sandhills to the summer fair", sembra davvero, come ha detto Michael Billington, "to be in the world of Yeats and Synge – a world of peasants, shawls and summer fairs – [with] even a faint echo of ‘The Lake Isle of Innisfree’" e potrebbe ben suggerire perché Pinter non avesse bisogno di rimanere più a lungo in Irlanda. Scrive anche l'immancabile poesia sulle Isole Aran, come aveva fatto Wallace Stevens prima di lui, sebbene sia notevole nella poesia di Pinter come le tre Isole Aran mantengano il loro isolamento, mistero e separatezza, rifiutandosi di rivelare i loro segreti all'osservatore:

Aran like three black whales
Humped on the water,
With a whale’s barricade
Stares out the waves.

Aran with its bleak gates locked,
Its back to the traders,
Aran the widower,
Aran with no legs

Distended in distance
From the stone of Connemara’s head,
Aran without gain, pebbled
In the fussing Atlantic.
                                         (1951)

Ma è in un'altra poesia dello stesso anno, "The Irish Shape", resa da Pinter ampiamente disponibile in Various Voices, che si registra la presenza di Beckett e un senso dell'Irlanda diverso da quello sopra menzionato. La poesia è priva di riferimenti irlandesi specifici, se non in una sola iterazione o abbozzo di "the Irish shape". Esprime lo stesso romanticismo condannato e la stessa sintassi dispiegata e contorta delle tre poesie di Beckett, riflettendo: "Not for this am I for nothing here, / But for that only I remain from her. /...But for that only and the Irish shape". Dietro la domanda sul perché il narratore rimanga in Irlanda si cela un dilemma esistenziale più ampio, poiché enumera negli ultimi tre versi quelle fragili qualità che assicurano la sua minima presenza nel mondo:

Only for this mirror and this all spring’s time,
Only for the passing of the sea below,
Only for the silence, for her eyebrow.
                                           (1951)

L’immagine di “this mirror” richiama i termini in cui Pinter espresse lo shock del riconoscimento che provò leggendo Beckett per la prima volta: "I suddenly felt that what his writing was doing was walking through a mirror into the other side of the world which was, in fact, the real world".

Questo ci riporta al frammento di Watt che Pinter disse di aver trovato in Poetry Ireland. Quel frammento di narrativa in prosa di Beckett apparve piuttosto in una pubblicazione gemella, Irish Writing, co-curata dallo stesso David Marcus e che, nel 1953, assorbì Poetry Ireland come supplemento piuttosto che come pubblicazione separata; questa potrebbe essere stata la causa della confusione di Pinter. Un "Extract from Watt" di Samuel Beckett fu pubblicato su Irish Writing n. 17 (dicembre 1951), curato da David Marcus e Terence Smith. L'estratto era lungo sei pagine e iniziava con "It was about this time that Watt was transferred to another pavilion". Per quanto riguarda il romanzo nel suo complesso, che non sarebbe stato pubblicato fino al 1953 sebbene completato nel 1945, queste pagine si trovano proprio all'inizio della terza parte delle quattro sezioni di Watt. Segna una transizione notevole, passando dal racconto che Watt fa del periodo trascorso a servizio nella casa del signor Knott a un'occasione successiva in cui incontrò il narratore a cui era stata trasmessa la sua storia. L'incontro faccia a faccia tra i due è descritto nei seguenti termini: "suddenly I felt as though I were standing before a great mirror, in which my garden was reflected, and my fence, and I ... so that I looked at my hands and felt my face, and glossy skull, with an anxiety as real as unfounded". Nel suo primo sguardo al mondo immaginario di Beckett, Pinter sembra aver intuito nell'incontro tra il narratore e Watt una sorta di alter ego letterario o doppelgänger: "What I seemed to be confronted with was a writer inhabiting his innermost self".

Gran parte dello scambio tra Watt e il narratore si basa su difficoltà di comunicazione. Infatti, "Watt spoke as one speaking to dictation, or reciting, parrot-like, a text, by long repetition become familiar". In questo, il suo ultimo testo scritto in inglese prima di rivolgersi al francese, Beckett scrive l'inglese come se fosse una lingua straniera e certamente non un mezzo per l'autoespressione, né da parte di quelli che possono essere considerati "characters" né di un sé la cui stessa esistenza è problematica. Ciò che i tre scrittori irlandesi apprezzati da Pinter – Joyce, Yeats e Beckett – hanno in comune con scrittori come Kafka è il loro modernismo e la loro stranezza. La differenza è che scrivono non in francese o in tedesco, ma in inglese; e la natura della traduzione in questione è culturale piuttosto che linguistica. Nella scrittura irlandese in inglese, la lingua è raramente trasparente, un mezzo diretto per accedere a una realtà sociale accettata. In effetti, per qualsiasi scrittore irlandese (qualunque sia la sua conoscenza o ignoranza del gaelico), la lingua inglese tende a essere allo stesso tempo "so familiar and so foreign", come afferma Joyce in A Portrait of the Artist as a Young Man:

« The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the words home, Christ, ale, master, on his lips and on mine!... His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. »
(James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (Harmondsworth: Penguin, 1965), p. 205)

La mancanza di un contesto socio-politico condiviso in cui il significato delle parole possa essere concordato non è meno vera per le opere teatrali di Pinter. Ciascuno dei suoi oratori esercita la propria autorità sulle parole che pronuncia, tanto per affermare la propria identità quanto per negare all'ascoltatore l'accesso immediato al significato di quelle parole. Questo principio potrebbe essere illustrato da quasi tutte le opere teatrali di Pinter, ma se scelgo di discutere Landscape del 1969, è perché in esso percepisco una "Irish shape" e una presenza beckettiana che potrebbero aiutare a spiegare perché Pinter scelse di dirigerlo a Dublino per il primo Festival nel 1994. Landscape è composto da due monologhi di un uomo e una donna, Duff e Beth, che si intrecciano ma raramente si incontrano. Duff sostiene che sono marito e moglie, insieme gli unici dipendenti di un certo Mr Sykes con il compito di tenere in ordine la sua casa. L'obiettivo dichiarato era "live in Mr Sykes’ house in peace, no-one to bother us". I dettagli meticolosi con cui Duff elabora i loro doveri domestici ci riportano al mondo di Watt beckettiano e alla sua descrizione della condivisione dei doveri nella casa di Mr Knott con un'altra persona. Il tono con cui Beth parla è più lirico, mentre descrive l'avvicinamento a un uomo su una spiaggia che potrebbe essere il suo amante: "He lay above me and looked down at me. He supported my shoulder. Pause. So tender his touch on my neck. So softly his kiss on my cheek. Pause". Questa fantasticheria ricorda in diversi dettagli chiave il monologo erotico nel gioco su cui l'anziano Krapp si fissa mentre riproduce i nastri del suo passato nell'opera teatrale di Beckett del 1957, Krapp's Last Tape: "I asked her to look at me and after a few moments – [Pause.] – after a few moments she did, but the eyes just slits, because of the glare. I bent over her to get them in the shadow and they opened. [Pause. Low.] Let me in". Queste furono le parole che Pinter stesso avrebbe pronunciato quando interpretò la parte di Krapp alla Royal Court nel 2006. In Landscape la stessa supplica viene sempre più sollecitata da Duff a Beth, ma lui è di fatto escluso dalla sua fantasticheria interiore così come il ricordo di Krapp lo è dalla donna con cui ha condiviso la scommessa. Entrambe le opere sono alimentate dal rimpianto, quello di Duff per la sua infedeltà, quello di Krapp per la vita che ha vissuto. In Landscape Pinter unisce due filoni della scrittura di Beckett, l'esattezza della prosa di Watt e il monologo lirico-drammatico di Krapp, e li ascolta attentamente come nastri riprodotti. Il lungo discorso di Duff sul gong, come l’elaborazione pedante di Watt sui rituali della casa di Mr Knott, diventa meno attuale e più surreale man mano che prosegue, le parole usurpano sempre più qualsiasi realtà sociale preesistente mentre affermano una frenesia verbale di desiderio sconcertato:

« I booted the gong down the hall. The dog came in. I thought you would come to me, I thought you would come into my arms and kiss me, even... offer yourself to me. I would have had you in front of the dog, like a man, in the hall, on the stone, banging the gong, mind you don’t get the scissors up your arse.... you’ll plead with me like a woman, I’ll bang the gong on the floor, if the sound is too flat, lacks resonance, I’ll hang it back on its hook, bang you against it swinging, gonging, waking the place up, ...bang your lovely head, mind the dog doesn’t swallow the thimble, slam – Silence. »
(Pinter, Landscape, p. 187)

Nell'analisi più drammaticamente avventurosa ed emotivamente profonda di Pinter sull'infedeltà sessuale ed emotiva, Betrayal del 1978, un altro scrittore irlandese gioca un ruolo cruciale: W. B. Yeats. I riferimenti espliciti agli scrittori nei testi delle opere teatrali di Pinter sono rari, anche quando i personaggi delle sue opere successive vanno più in ascesa sociale. I tre personaggi di Betrayal sono tutti coinvolti nel mondo dell'editoria londinese, e quindi non sarebbe fuori luogo per loro menzionare i nomi degli autori nelle loro conversazioni. E sentiamo molto parlare di uno scrittore (irlandese?) di nome Casey, un romanziere che – come Godot – non appare mai, ma che viene convocato verbalmente quando uno dei personaggi vuole inimicarsene un altro. Ma l'opera presenta una serie di riferimenti costanti a W. B. Yeats, cruciali per il sottotesto emotivo e, a mio avviso, per quello drammaturgico dell'opera. I riferimenti ruotano attorno a una vacanza che Robert ed Emma trascorsero a Venezia, quando fu proposto un viaggio a Torcello, dove Robert afferma di aver letto Yeats all'alba. Secondo Emma, ​​il viaggio non ebbe mai luogo. Il primo scambio di battute su Yeats occupa la fine della seconda scena:

ROBERT: Have you read any good books lately?
JERRY: I’ve been reading Yeats.
ROBERT: Ah. Yeats. Yes.
                     Pause
JERRY: You read Yeats on Torcello once.
ROBERT: On Torcello?
JERRY: Don’t you remember? Years ago. You went over to Torcello in the dawn, alone. And read Yeats.
ROBERT: So I did. I told you that, yes. Pause. Yes. Pause. Where are you going this summer, you and the family?
JERRY: The Lake District.

L'ipotesi è che Wordsworth, Coleridge e il Lake District siano molto più sicuri di Torcello e Yeats. Perché mentre Yeats potrebbe aver affermato di essere il Last Romantic, e potrebbe essere considerato tale nel suo amore idealizzato e senza speranza per Maud Gonne, un lettore serio di Yeats – come lo è sempre stato Pinter – sa che Yeats è il poeta del tradimento sessuale. Dopotutto, questo è l'uomo che scrisse (in una lettera a Lady Gregory) appena un mese dopo il suo matrimonio con Georgie Hyde-Lees nel settembre 1917: "I have betrayed three people". Non si riferiva solo alla sua nuova moglie, ma anche a Maud e a sua figlia Iseult, a entrambe le quali aveva proposto di sposarlo (e che era stato respinto) nei mesi precedenti. Nelle poesie sessualmente più esplicite che Yeats scrisse nella seconda metà della sua carriera, l'incontro tra un uomo e una donna nell'atto amoroso è probabilmente turbato dalla presenza di un terzo: l'amante di una vita passata o la proiezione di un contro-sé idealizzato sull'amato. In "An Image from a Past Life", l'uomo cerca di rassicurare la donna che non c'è nulla da temere, ma è lei ad avere l'ultima parola, il che suggerisce che c'è molto di cui aver paura in "the hovering thing night brought me".

È appropriato, quindi, che il fantasma testuale di Yeats venga evocato dai tre amanti, intrappolati in un circolo vizioso di reciproco autoinganno nel loro triangolo adultero. La vacanza a Venezia per Robert ed Emma si rivela essere l'occasione in cui la relazione di lei con Jerry viene a galla ed Emma dichiara "We’re lovers". La scoperta è incorniciata dal viaggio proposto a Torcello, che visitarono per la prima volta "six months after we were married". Quando Robert conclude la scena ripetendo "Tell me, are you looking forward to our trip to Torcello?", l'asse emotivo si è spostato e la domanda è vuota e retorica. Ma Robert ha anche menzionato la sua relazione con Jerry, iniziata quando erano studenti universitari e direttori di riviste di poesia. Mentre ora Jerry ed Emma si scambiano lettere clandestine, allora Jerry e Robert si scambiavano "Long letters about... oh, W. B. Yeats, I suppose". Come nello scenario di una poesia di Yeats delineato sopra, l'immagine di Jerry è presente a entrambi gli amanti, ma ognuno lo ha plasmato a immagine del proprio desiderio, e così il terreno è stato ben preparato – attraverso la medianità di Yeats – perché Robert possa concludere con: "I’ve always liked Jerry. To be honest, I’ve always liked him rather more than I’ve liked you. Maybe I should have had an affair with him myself". Ma se Yeats come poeta del tradimento sessuale ha un contributo da dare all'opera, lo stesso vale per Yeats come drammaturgo. Perché contribuisce, credo, alla caratteristica drammaturgicamente più innovativa ed eticamente ed emotivamente più profonda di Betrayal, la decisione di invertire la cronologia nello svolgimento della relazione di Jerry con Emma. Ognuna delle nove scene dell'opera è datata, dal 1977 della prima scena al 1968 della nona scena, il presente storicizzato in questo modo tanto quanto il passato. Le prime due scene sono in effetti progressive, con prima Jerry ed Emma e poi Jerry e Robert che discutono della fine della relazione. L'opera inizia a invertire la cronologia con la terza scena (1975); ciò che ha concluso la seconda scena è la lunga discussione su "reading Yeats" a cui si faceva riferimento in precedenza. È il riferimento a Yeats, quindi, che precede immediatamente e, direi, avvia l'inversione del tempo. Chiunque "has been reading Yeats" ampiamente, e il riferimento potrebbe ricordarci che Yeats scrisse ampiamente in prosa e teatro, oltre che in poesia, si sarà imbattuto nel concetto di "dreaming back". Nella sua filosofia in prosa A Vision, Yeats descrive il processo attraverso il quale lo spirito di qualcuno che è appena morto "in the Dreaming Back... is compelled to live over and over again the events that had most moved it; there can be nothing new; but the old events stand forth in a light which is dim or bright according to the intensity of the passion that accompanied them". Lo scenario del "dreaming back" immagina persone costrette a rivivere i dettagli della propria vita, immerse nella luce retrospettiva di tutto ciò che è accaduto da allora e con il peso morale di una conoscenza molto maggiore dell'ignoranza che potevano vantare all'epoca. Lo stesso Yeats era consapevole del potenziale del "dreaming back" per il dramma e lo utilizzò in diverse sue opere. In The Dreaming of the Bones, ad esempio, un giovane membro dell'IRA nel presente incontra i fantasmi di due amanti adulteri che hanno tradito non solo il marito ma anche l'Irlanda, lasciando entrare l'invasore; lui si rifiuta di perdonarli e così il ciclo di violenza rimane ininterrotto. In The Only Jealousy of Emer una moglie è costretta ad affrontare le infedeltà del marito mentre giace sul letto di morte.

"Every event so dreamed is the expression of some knot, some concentration of feeling separating off some period of time... and the dream is as it were a smoothing out or an unwinding". Le scene di Betrayal separano un certo periodo di tempo nella relazione a tre tra i personaggi e consentono una concentrazione di emozioni – forse proprio per questa tecnica, un grado di emozioni maggiore di quello sempre associato a Pinter. Nella terza scena, ad esempio, quando Jerry osserva quanto sia difficile per i due amanti incontrarsi, Emma riflette con rammarico: "You see, in the past... we were inventive, we were determined, it was... it seemed impossible to meet... impossible... and yet we did. We met here, we took this flat and we met in this flat because we wanted to".

E in effetti, nelle scene successive della versione pinteriana del "dreaming back", vedremo queste parole di Emma incarnarsi nelle fasi iniziali, meno stanche e più audaci, della loro relazione. Ma abbiamo anche appena assistito al successivo, completo deterioramento della relazione, dove la mancanza di possibilità rispecchia l'ulteriore declino del desiderio, e apportiamo questa consapevolezza come strato alla lettura del discorso di Emma. Potrebbe persino esserci una certa anticipazione in ciò che dice. Chiaramente queste tre persone non sono fantasmi in senso stretto e non hanno una consapevolezza cosciente di ciò che porterà il futuro. Gli attori che interpretano i tre ruoli sì, non solo perché hanno letto l'intera sceneggiatura, ma perché hanno interpretato per primi la fine della relazione e ne portano la consapevolezza, l'odore di quel futuro declino, nella recitazione delle scene precedenti. Il pubblico è colui che più pienamente incarna il ruolo del revenant, assistendo a ogni scena dello "svolgimento" dell'evento drammatico nella sua intensità, portando la conoscenza degli eventi futuri a una lettura del "presente" di ogni scena che – lungi dal conferire una prospettiva divina e distaccata – impone una grande empatia con ciò che viene vissuto. In un certo senso, i personaggi stessi sembrano più distaccati; è come se il pubblico vivesse le emozioni al posto loro.

Il notevole sviluppo nella carriera di drammaturgo di Pinter dopo Betrayal del 1978 ha un possibile legame con l'Irlanda. Mentre in precedenza aveva mescolato opere più brevi e più lunghe, le opere di Pinter degli anni Ottanta e dei primi anni Novanta sono tutte brevi ed estremamente concentrate, inadatte alla presentazione commerciale e persino difficili da mettere in scena nel teatro sovvenzionato. Assomigliano a quelle che un tempo venivano chiamate opere in un atto, ma ricordano ancora di più le opere brevi e concentrate messe in scena all'Abbey Theatre all'inizio del secolo da Yeats, Lady Gregory e Synge. Sebbene occasionalmente rappresentate all'Abbey, le rappresentazioni più frequenti di queste opere in un atto in Irlanda rimasero i festival teatrali amatoriali che si tenevano in tutto il paese, dove Pinter potrebbe averne viste alcune negli anni Cinquanta. Il primo drammaturgo di fama internazionale che aveva "progredito" verso opere sempre più brevi fu, naturalmente, Samuel Beckett; ma a sua volta aveva familiarità con questa tradizione irlandese. È dalle inquietanti somiglianze tra Mountain Language di Pinter del 1988 e The Gaol Gate di Lady Gregory del 1906 che nascono queste speculazioni. Entrambe le opere condividono la stessa situazione centrale e gli stessi personaggi: due donne, una anziana, una giovane, che giungono in una prigione per far visita al marito e/o al figlio imprigionati. Il punto forte dello scontro è tra le donne e le autorità carcerarie, o almeno i funzionari che controllano l'accesso. La mancanza di comunicazione tra le due parti è chiaramente espressa in Pinter: "Now hear this. You are mountain people. You hear me? Your language is dead. It is forbidden. It is not permitted to speak your mountain language in this place. You cannot speak your language to your men... This is a military decree. It is the law. Your language is forbidden. It is dead."

Sono proprio questi i termini dell'opera di Lady Gregory. Le donne in The Gaol Gate provengono da una regione montuosa, come chiariscono i loro commenti sulla claustrofobia di cui soffrirà il loro prigioniero: "He that was used to the mountain to be closed up inside of that!" Si scopre che il prigioniero Denis Cahel è già stato giustiziato. Il racconto del Gatekeeper è brutale, a suo modo popolare, quanto il discorso delle guardie di Pinter: "Those that break the law must be made an example of... A long rope and a short burying, that is the order for the man that is hanged". Le donne sono arrivate troppo tardi perché non sono state in grado di interpretare il linguaggio della lettera ufficiale in cui hanno ricevuto la notizia: "I wish we could know what is in the letter they are after sending us through the post. Isn’t it a great pity for the two of us to be without learning at all?" Sebbene Lady Gregory scrivesse sia in irlandese che in inglese e traducesse tra le due lingue, la sua opera non specifica mai che le donne parlino più fluentemente il loro gaelico nativo rispetto al gergo ufficiale inglese recentemente imposto. Ciò che entrambe le opere vogliono sottolineare sono le implicazioni politiche di due diversi tipi di inglese parlato e i due diversi ordini di realtà che connotano: uno gerarchico e brutale, l'altro comunitario e interattivo; ciò che drammatizzano è il processo coloniale attraverso il quale l'uno viene imposto sull'altro. Quando l'anziana donna nell'opera di Pinter parla, lo fa con "a strong rural accent" e in una lingua che la guardia non riesce a capire e a cui si oppone violentemente. Quando l'illuminazione cambia e ci sintonizziamo sugli scambi tra madre e figlio nella lingua di montagna, si parla esattamente nei termini di The Gaol Gate, di una comunità che attende di accoglierlo a casa:

« The baby is waiting for you... When you come home there will be such a welcome for you. Everyone is waiting for you. They’re all waiting for you. They’re all waiting to see you. »
(Pinter, Ibid., p. 408)

« The child he left in the house that is shook, it is great will be his boast in his father! All Ireland will have a welcome before him. »
(Gregory, Selected Plays, p. 142)

L'allineamento delle due opere suggerisce una rilettura di Lady Gregory come una scrittrice molto più politica di quanto finora riconosciuto; ma dimostra anche quanto Pinter sia attento e originale come testimone e interprete del movimento drammatico irlandese. Conosce certamente queste opere e questi autori dall'interno, e sa leggere ben oltre costruzioni semplicistiche come il "peasant drama", scorgendo attraverso le trame celtiche le possibilità drammatiche, psichiche, poetiche e politiche che ne sono alla base. Allo stesso tempo, da outsider, è più libero di farne l'uso creativo che desidera, e in particolare non è intrappolato nei limiti di una tradizione imposta.

Il drammaturgo irlandese contemporaneo Frank McGuinness sottolineò questi "contacts with Ireland" nel 2004, quando l'University College di Dublino, sotto gli auspici della National University of Ireland, conferì la laurea Doctor of Literature (honoris causa) in Letteratura a Harold Pinter. Pinter ricevette la laurea honoris causa il 16 giugno, centesimo anniversario del giorno in cui fu ambientato Ulysses di James Joyce. In effetti, le letture e gli spettacoli del Bloomsday erano già in pieno svolgimento in vari luoghi del centro città, mentre ci riunivamo al numero 86 di St Stephen's Green per il conferimento – le porte che Stephen Dedalus e Joyce avevano varcato quando erano studenti universitari poco più di un secolo prima. Nel suo intervento, Frank McGuinness mise in particolare evidenza il legame di Pinter con Joyce e, come un drammaturgo che parla di un altro, un'enfasi naturale cadde su Exiles, l'unica opera teatrale scritta da Joyce, e sui profondi modi in cui la regia di Pinter di quella acclamata produzione del 1970 potrebbe aver influenzato la sua arte:

« This production illuminated the complexities and silences at the heart of Joyce’s Exiles, placing it where it belonged in the forefront of European literature. Its influence nourished later plays by Harold Pinter, most especially Betrayal and Old Times. Both are plays of enormous secrets … As with the characters in Exiles, the characters of Old Times and Betrayal have suffered some sorrow, leaving them to bear the effects of that sorrow’s wounds. The doubt and wound Joyce identified at the strange, sore heart of Exiles disable Pinter’s lovers too, and his plays diagnose and dissect the rough condition of erotic desire. »
(Frank McGuinness, Introductory Address)

Nelle sue osservazioni conclusive, McGuinness collegò Pinter a Joyce attraverso un credo condiviso di disobbedienza, "non serviam", poiché "art in a democracy never, ever bows to the logic and lies of authority" (Ibid.). Acclamandolo soprattutto per la sua "conscience", McGuinness suona una nota politica fin troppo raramente ascoltata nei dibattiti e nelle celebrazioni irlandesi di Pinter. Al pranzo successivo, a Pinter fu chiesto dell'opera teatrale che stava dirigendo, The Old Masters di Simon Gray. Parlò della sua ammirazione per l'attrice Barbara Jefford che vi recitava e che aveva interpretato Molly Bloom circa trentasette anni prima nella versione cinematografica di Joseph Strick dell’Ulysses di Joyce.

Come ho già ricordato, nel 2005, il Gate Theatre organizzò un terzo Pinter Festival, in concomitanza e per celebrare il settantacinquesimo compleanno del drammaturgo. Le due produzioni principali, forse ispirate dalle associazioni joyciane suggerite da McGuinness, furono Old Times e Betrayal. Entrambe mescolavano attori e registi irlandesi e inglesi, come in precedenza. Michael Barker-Caven, un regista inglese che aveva vissuto e lavorato per molti anni in Irlanda, pose l'attrice inglese Janie Dee al centro enigmatico di Old Times, affiancata da due attori irlandesi che interpretano il marito Deeley (Stephen Brennan), sempre più sconcertato e infuriato, e la vivace Anna (Donna Dent). Il regista scozzese Robin Lefevre, che aveva diretto molte opere teatrali irlandesi sia in Irlanda che in Inghilterra, scelse Nick Dunning, residente in Irlanda ma nato in Inghilterra, per il ruolo del marito Robert in Betrayal, accanto a un altro duo irlandese: Cathy Belton nel ruolo della moglie Emma e Risteard Cooper in quello dell'amante/amico Jerry. Dunning trasmise in modo memorabile il dubbio ferito che assale Robert tanto nei suoi lineamenti quanto nelle sue parole, dando una misura della comprensione del pubblico al personaggio potenzialmente meno simpatico dei tre della pièce.

Ma il momento clou del Pinter Festival del 2005 fu senza dubbio la lettura dell'opera teatrale più recente del drammaturgo, Celebration. Ciò è dovuto in gran parte al fatto che, trattandosi di una lettura unica piuttosto che di una produzione completa di molte settimane o mesi, e poiché era intesa come una celebrazione del suo autore, Michael Colgan riuscì a mettere insieme un cast che nemmeno il teatro più generosamente finanziato avrebbe potuto raggiungere. Sul palco del Gate alle 18:00 di sabato 8 ottobre salirono Michael Gambon, Penelope Wilton,Derek Jacobi e Sinéad Cusack per occupare il Table One; Jeremy Irons e Janie Dee sedevano uno di fronte all'altro al Table Two; mentre erano in piedi a servire c'erano Stephen Brennan e Donna Dent (dai cast delle due opere in scena) nei panni di Richard e Sonia e Stephen Rea – finalmente tornato sul palcoscenico irlandese – nel ruolo del cameriere. La lettura è stata superbamente diretta da Alan Stanford, attore e regista irlandese di origine inglese che aveva già ottenuto ottimi risultati con il cast eterogeneo di The Collection circa otto anni prima; e poiché l'opera è ambientata in un ristorante, con la maggior parte degli attori seduti per la maggior parte del tempo, la lettura era a metà strada tra una produzione e l'altra. Se mai una rappresentazione ha dimostrato che non esistono piccole parti o ruoli recitativi, è stata proprio questa, con ogni membro del cast che ha colto appieno ogni battuta e l'ha scambiata con i propri partner in un ensemble sorprendente e spiritoso. E questa fu l'altra attrazione principale dell'evento: si trattava di un'opera di Pinter in gran parte sconosciuta al pubblico, che non avrebbe avuto l'opportunità di vederla messa in scena fino ad allora in Irlanda. Considerando che era recente, il pubblico avrebbe potuto aspettarsi un'opera cupa ed esplicitamente politica, piuttosto che la commedia esilarante a cui fu offerta. Che questa sia la commedia più wildeana di Pinter è ormai chiaro ben prima che il cameriere faccia l'osservazione che suo nonno "lost" sua nonna, non come un eufemismo per la sua morte, ma come un fatto comicamente letterale: "he lost her somewhere. She disappeared, I think, in a sandstorm. In the desert".

Il presente dell'opera è una dissezione satiricamente abile dei ricchi personaggi della City di Londra a cavallo del millennio. Ma l'orizzonte presente dell'opera è attraversato da evocazioni verticali del passato e anticipazioni del futuro. Quel passato è insistentemente familiare: a un certo punto, ogni singolo personaggio parla del padre e della madre, che erano spesso in conflitto tra loro se non addirittura alla gola, "fucking up" la prole in modi diversi (l'opera ha un'ispirata interpretazione edipica su madri e figli che vogliono scoparsi a vicenda). Queste reminiscenze familiari si estendono più indietro, in alcuni casi, fino ai nonni, che generalmente affermano una presenza più benigna e hanno trasmesso un'eredità familiare più positiva. Dopo un po', anche il personale di servizio entra in scena. Richard racconta di come il suo ristorante sia stato ispirato dal vecchio pub di campagna in cui era stato portato da suo padre: nostalgia per un'Inghilterra rurale mercificata dal capitalismo. Sonia fantastica principalmente ad alta voce su uomini stranieri, ma quando le viene chiesto della sua educazione, riferisce i fatti: "I was born in Bethnal Green. My mother was a chiropodist. I had no father". Ma ognuno di loro è dominato dal Waiter/Cameriere. In tre occasioni durante la pièce, Stephen Rea si avvicina ai commensali con un atteggiamento deferente e inserisce una battuta di Pinter su suo nonno. L'apparente raison d’être è che gli è capitato di sentire parlare di un famoso nome o gruppo culturale (T. S. Eliot, il cinema americano degli anni Trenta) ed è in grado di inserire suo nonno nel mix affermando che il suo antenato li conosceva tutti personalmente. Rea inizia ogni discorso con un tono di dolce ragionevolezza che non ha mai perso del tutto, anche quando gli elenchi si sono fatti più fantasiosi. Il primo monologo culmina con l'affermazione che suo nonno era la madrina di James Joyce. Il secondo stabilisce l'etnia irlandese delle star del cinema americano e dei gangster degli anni Trenta. Il terzo cita una vasta gamma di personaggi, da Yeats e Pound fino a Franz Kafka e i Three Stooges. La vena o la forma irlandese nel monologo del Cameriere fu magnificamente messa in risalto dall'interpretazione di Stephen Rea e rese i riferimenti a Joyce e Yeats in particolare un omaggio comicamente rifratto da Pinter alla loro valorizzazione del suo io artistico. E mentre gli altri attori uscivano per lasciare l'ultima parola dell'opera al Cameriere, era chiaro quale delle tante star sul palco si fosse furtivamente infilata Celebration in tasca e se ne fosse andata con essa. Il discorso conclusivo del Cameriere torna al nonno e, così facendo, chiarisce che il sottotesto principale dell'opera è un confronto con la morte: "My grandfather introduced me to the mystery of life and I’mstill in the middle of it... He left it behind him and he didn’t look back".

Queste battute riguardavano la presenza di Pinter al Festival del 2005 e la questione della sua partecipazione. Inizialmente era stato annunciato come uno dei lettori di The Pinter Landscape, le letture di poesie, prose e opere teatrali in programma per domenica 9 ottobre alle 16:00. Ma alla fine il suo nome fu sostituito nel programma da quello di altri lettori. E l'Harold Pinter che si diresse con Antonia Fraser ai loro posti in platea prima della lettura era una figura significativamente più fragile dell'uomo che aveva visitato Dublino sedici mesi prima per la conferenza dell'UCD. All'inizio del secondo tempo Pinter aveva lasciato la platea ed era seduto sul palco, nel punto più interno della mezzaluna di lettori riuniti. Quando la lettura apparentemente si concluse e iniziarono gli applausi, Pinter alzò la mano. Disse che desiderava leggere una poesia su sua moglie e sulla loro breve visita a Parigi dopo l'inizio della loro relazione, avvenuta oltre trent'anni prima. In assoluto silenzio, la poesia “Paris” fu declamata direttamente ad Antonia Fraser tra il pubblico: "She dances in my life. / The whole day burns".

La risposta fu tumultuosa. Quattro giorni dopo, vinse il Premio Nobel per la Letteratura e fu intervistato sulla soglia della sua casa londinese. Un berretto indossato con un'angolazione sbarazzina nascondeva a metà una ferita fasciata. Era il risultato di una brutta caduta all'aeroporto di Dublino che gli costò quattro ore di ricovero in ospedale e nove punti di sutura in testa. Come ricorda lui stesso: "One moment I was enjoying life greatly after the most wonderful weekend that left me very moved. The next moment, I was flat out in hospital thinking that, with all my other illnesses, I was going to die". Ma le voci sulla sua morte si rivelarono oltremodo esagerate e il 14 ottobre apparve in televisione, insanguinato ma indomito, per discutere del suo Premio Nobel. Una frase spesso citata di Beckett sembra un modo appropriato per concludere gli alti (e bassi) vissuti da Pinter nel giorno del suo settantacinquesimo compleanno a Dublino: "I can’t go on, I’ll go on".

Note

Harold Pinter (2007)