Harold Pinter/Capitolo 13

Samuel Beckett, sketch di Edmund S. Valtman

Gli ultimi nastri di Pinter

O Rocky Voice,
Shall we in that great night rejoice?
What do we know but that we face
One another in this place?
(W. B. Yeats, ‘The Man and The Echo’)

Bore Angelovski interpreta Krapp (1969)

Ricordo un silenzio insolitamente lungo prima dell'inizio dello spettacolo – un'atmosfera condivisa di attesa, un momento prolungato di preparazione intellettuale ed emotiva – e poi di nuovo, una volta terminato, un altro lungo silenzio condiviso – tempo per riprendersi, assorbire e meravigliarsi di ciò a cui avevamo assistito. La stagione di Harold Pinter, che interpretò il ruolo principale, l'unico, in Krapp's Last Tape (L'ultimo nastro di Krapp) di Beckett, durò solo dieci repliche alla Royal Court nell'ottobre del 2006, ma era destinata alla storia del teatro fin dal momento in cui fu annunciata: "This man in this play at this time", come dirà il critico del Times Literary Supplement. Avrebbe potuto aggiungere "in this place", dato che la Court celebrava cinquant'anni come sede dell'English Stage Company.

Quando Pinter ci apparve davanti, fu chiaro quanto la recente malattia avesse lasciato i suoi segni (come, senza dubbio, la sua cura), aggredendo il viso e ostacolando il corpo, il che si addiceva fin troppo a un tocco beckettiano. Persino la sedia a rotelle elettrica fu al tempo stesso una sorpresa (forse non ci si era resi conto delle piene implicazioni della sua malattia) e un ricordo di Hamm in Endgame, il tipo di oggetto di scena preferito da un drammaturgo che non aveva mai paura di trasformare la disabilità in comicità. Non che ci fosse molto spazio per la commedia, ora. Da questa produzione mancavano non solo i passi disperati di Krapp nella sua stanza, ma anche la routine iniziale con la banana, il riavvolgimento comicamente goffo del nastro (Pinter usò semplicemente una seconda macchina) e le canzoni. Ciò che rimaneva era scheletrico. Lo stesso Beckett una volta descrisse Krapp in termini animaleschi, definendolo “like a tiger in a cage” e “a badger in his hole”, ma il set polveroso di Hildegard Bechtler era quasi un cimitero, più simile a un ufficio di lettere morte, un sudicio negozio di stracci-e-ossa del cuore.

Sapendo cosa ci si aspettava da loro, i critici si assunsero le proprie responsabilità, lavorarono duramente per rendere giustizia al terribile coraggio che aveva spinto lo scrittore a tornare attore e a sottolineare, con fermezza ma tatto, gli evidenti parallelismi tra la sua condizione e questo particolare ruolo:

« The ravages of Pinter’s battle with cancer are staring you in the face as he sits wheelchair-bound, and every word he speaks comes as from the grave, deep and rasping. The combination of frailty and tenacity is terribly moving. At one point, when the wind rattles the attic’s shadowy window, he glances over his shoulder and you feel his mortal fear. At the same time you feel this man will give Death himself a fierce run for his money when he comes knocking. »
(Kate Bassett, Independent on Sunday, 22 ottobre 2006)

E di nuovo:

« In the extraordinary opening moments, everything happens without words; little groans and coughs and puffs, all projected as effortlessly as if that lantern face was in close-up on a screen ... He uses none of those baneful Beckettian trademarks – no wild hair and no whimsy – but brings to his delivery of the lines part of what his plays have brought to the theatre, a sardonic and delighted attention to everyday life. He makes the words ‘dirty little rascal’ sound unfathomably and unprecedentedly filthy; when he grooves on the word ‘spool’, he does so with a delight which seems to surprise himself as well as the audience. You often feel that you’re suddenly seeing in three dimensions, as if two slides – a Beckett/Krapp and a Pinter – are being superimposed on each other. »
(Clapp, Observer)

Michael Billington, il critico che, essendo il biografo di fiducia di Pinter, lo conosce meglio di chiunque altro, invitò alla cautela, insistendo sul fatto che "this is a performance, not an exercise in self-revelation". Ciononostante,

« At two precise moments, Pinter looks anxiously over his left shoulder into the darkness as if he felt death’s presence in the room. This is the moment that will linger longest in the memory. It is impossible to dissociate Pinter’s own recent encounters with mortality from that of the character... And the final irony of an unsparingly honest performance is that when Krapp talks of ‘the fire in me now’, it is followed by a long, agonised silence as a death-bell distantly tolls. »
(Michael Billington, Guardian, 16 ottobre 2006)

Non che tutti approvassero le campane in questo modo: "If these interpolations suggest another world, they sentimentalise and diminish what Beckett wrote". Non essere fedele a Beckett significava non essere fedele a Pinter: "With Pinter in the part, now, it is about last things". Nonostante Billington, pochi si sono persi il momento in cui Krapp spazza via le scatole di nastri dal tavolo in quello che sembrava uno scoppio di rabbia alla Pinter, "a last look back in anger".

« The accident happens with such naturalness, it’s as if a muscular spasm had occurred. It’s followed by a volcano of wrath such as might have quelled Pinochet or Bush. The audience laugh – it looks for a minute as if Pinter has suddenly blasted his way out of Beckett and is using his own script – before recognising this as Beckett to the letter. »
(Clapp, Observer)

Con l'inizio dello spettacolo, divenne chiaro come l'arresto e l'avvio arbitrariamente imposti del registratore frammentassero le frasi in unità di significato, lasciandoci con le ambiguità compatte di brevi frasi, una tecnica modernista condivisa dai due drammaturghi. In un'intervista televisiva rilasciata nel 2006, Pinter aveva affermato che l'ultima battuta dell'opera, "I wouldn’t want them back", è "what’s called irony". Nella performance, recitò la battuta in modo poco enfatico, quasi anticlimatico, che sprigionò l'ironia molto lentamente. Dopotutto, ciò che attrasse il giovane Pinter verso Beckett in primo luogo fu il fatto che "he didn’t want philosophies, tracts, dogmas, creeds, way outs, truths, answers, nothing from the bargain basement". Questa performance non aveva certo lo scopo di fornire risposte.

Le ambiguità persistevano. È "ironia" che Krapp "wouldn’t want them back" perché la falsa promessa della giovinezza è stata ormai sostituita da una qualche forma di realtà? O non li rivolesse indietro perché la sua vita è ormai più vicina alla fine e non sopporta di ricominciare tutto da capo? Il TLS capovolge la questione: "Yet with each step forward, the resignation is harder, because less remains ahead ... Not wanting to go back is not quite the same as being glad that it is over". Incredibilmente, come per sottolineare proprio questo punto, Pinter fece qualcosa di completamente inaspettato al sipario. "With a show of strength, he rises to his last legs and walks to the exit". Non ci sarebbe potuta essere una rappresentazione più dolorosamente fisica della battaglia tra accettazione e resistenza che così spesso accompagna il fatto della mortalità, di quella prima e ultima passeggiata fuori dal palco.

Tuttavia, il Krapp di Pinter fu l'ultima apparizione professionale in una carriera d'attore che durava da oltre mezzo secolo. Nel corso della sua carriera, stabilì spesso stretti legami tra l'uomo e il ruolo, apportando qualcosa di inconfondibile in qualsiasi occasione, in qualsiasi opera. Naturalmente, le sue interpretazioni non avrebbero avuto un tale impatto se non fosse stato così distintivo fisicamente e vocalmente – e nessuno ha colto quel linguaggio del corpo, interpretato quei gesti, meglio del suo amico Simon Gray, il drammaturgo di cui talvolta diresse le opere. I diari pubblicati da Gray coprono circa vent'anni tra il 1985 e il passato recente. Già nel primo volume Pinter è raffigurato come "composed and powerful in black", con l'andatura di "a key figure in the Mafia or a prosperous undertaker" che normalmente "stands or sits bolt-upright". In tutti i diari la voce di Pinter è solitamente sentita da qualche parte: "gravely muttering", "developing the husky rasp". A volte Gray vi coglie messaggi contrastanti: "His voice is naturally dark and gravelly, but here it was darker, gravellier, which gave his utterance a hint of ambiguity". Gray fa più che ricreare caratteristiche superficiali: ci dà indizi di come i toni vocali e i manierismi fisici tradiscano emozioni sottostanti, seppur spesso contraddittorie. Scrive della "boiling reasonableness" di Pinter e della sua "ferocious geniality". Quando Pinter si riprende dalla malattia, Gray lo nota "walking with a willed step... so bravely determined"; egli registra il "feeble but obstinate tread" che l’intero pubblico avrebbe osservato sul sipario di Krapp’s Last Tape.

Isolamento e rischio sono le due condizioni che Pinter attribuisce abitualmente all'atto dello scrivere. "The author stands alone on a sheer cliff", afferma. ‘Others can sympathise, but none can share his unique brand of vertigo". Questo potrebbe descrivere altrettanto bene il suo stile di recitazione, che ha lo stesso tipo di nervosismo. Recitare, come ha anche affermato, "is a precarious and testing activity". In entrambe le attività, scrivere e recitare, l'eccitazione ha a che fare con l'ignoranza di ciò che ci aspetta e con una libertà terribile. Si dice spesso che l'efficacia della recitazione dipenda da ciò che viene nascosto, ma sono pochissimi i fatti rivelati in un'opera teatrale di Pinter. Ci sono invece misteri, lacune, incertezze, assenze, vuoti, possibilità, ciò che il regista Sam Mendes chiama il "secret play" che un attore potrebbe conoscere ma non ha mai bisogno di rivelare al pubblico o persino, durante le prove, ai suoi colleghi attori. La recitazione di Pinter è priva di qualsiasi sottotesto ovviamente discernibile ed è essenzialmente solitaria – il che non significa che il processo che l'ha portata alla luce non sia stato collaborativo o che i personaggi solitari non interagiscano con gli altri alle loro condizioni.

Gli attori di un'opera di Pinter devono quindi avere un'aria di speculazione, di improvvisazione, devono essere pronti a intraprendere una divagazione verbale sulle possibilità. Devono assaporare e apprezzare le opportunità di nostalgia, di umorismo, di minaccia. Questo non necessariamente rende l'esperienza piacevole per il pubblico o per gli altri personaggi. "I loved the innate brutality of this confrontation", osservò Pinter nel 2007 a proposito di un workshop di No Man’s Land, confrontandolo implicitamente con la versione classica, ma più controllata, di Gielgud e Richardson. La performance offre opportunità di crudeltà e bullismo. Quando Gray lesse per la prima volta One for the Road di Pinter nel 1984, fu immediatamente colpito "by the ghastly richness of Harold’s monster, the seemingly unmotivated switches of mood from bantering playfulness to self-righteous rage followed by a joke that he genuinely wants to share with whichever victim is immediately in his presence". Il cliché può insistere sul fatto che tutti i bulli sono codardi, ma questo è ben lontano dal caso nel teatro di Harold Pinter, dove i bulli (e intere nazioni) sono semplicemente uomini che hanno raggiunto un terrificante livello di libertà.

Ciò che rende Gray un critico eccezionalmente abile di Pinter scrittore, nonché un attento cronista dell'uomo e della sua vita, non è solo il fatto di essere un collega drammaturgo, ma anche la sua profonda consapevolezza delle differenze tra i due approcci. I suoi personaggi, afferma, sono tenuti "on a tight rein", mentre i personaggi di Pinter, "though seemingly locked in habits and circumstances, always have an ultimate freedom from thisness and thatness which is likely to express itself in an aria of free-wheeling lunacy, sometimes comic, sometimes frightening, but never needing justification". "Free-wheeling lunacy" ha implicazioni anche per l'attore.

Sebbene lo stile di recitazione di Pinter si sia intensificato negli ultimi anni, l'elemento di pericolo sembra essere presente fin dall'inizio e si può persino vedere e percepire nelle sue interpretazioni in opere di altri autori. La sua interpretazione in una produzione televisiva di Huis Clos diretta (da Philip Saville) nel 1965 ha qualcosa della cupa sensualità di tutti quegli aspiranti Brando britannici dell'epoca come Alan Bates, Richard Burton, Robert Shaw e Richard Harris. In effetti, la produzione nel suo complesso segna un momento culturale distinto. È girata in bianco e nero, ovviamente, ha una colonna sonora di Miles Davis e un'ambientazione "contemporanea" essenziale, piuttosto elegante, lontana dai parafernalia del Secondo Impero voluti da Sartre. È cool – e lo è anche, fino a un certo punto, Harold Pinter. La sua interpretazione concisa di "Hell is other people" e "well, let’s get on with it" alla fine è più inglese che francese. Certi gesti o manierismi evidenti allora sono ancora evidenti quarant'anni dopo. Trasmettono già l'incertezza del momento e la possibilità di prendere direzioni diverse. In Huis Clos vediamo la testa leggermente inclinata di lato, lo sguardo che si restringe, la carezza del labbro inferiore. Ci sono silenzi, naturalmente, anche se in questa fase iniziale sono riflessivi più che minacciosi: un andamento che procede a passi, non a pause. Ma Pinter ha già sviluppato l'abitudine di mettere certe parole tra virgolette alzando leggermente la voce – e la voce stessa, sebbene naturalmente più leggera di oggi, è già inconfondibile nel suo mix di precisione e solennità.

Da dove viene quella dizione attentamente enunciata, a tratti teatrale? Un residuo della sua altrimenti insoddisfacente formazione alla Royal Academy of Dramatic Art? O è forse un'alterigia locale e indigena, tipica di Hackney? È certamente vero che, come Dickens ben sapeva, la parlata dell'East London (almeno delle generazioni precedenti) può essere curiosamente corretta. E Pinter può, quando vuole, assumere uno stile cockney molto più pesante, soprattutto ora che la sua voce è diventata più aspra e roca. Nel 1997 è assolutamente convincente nei panni di Sam Ross, il gangster gay nel film Mojo di Jez Butterworth, ambientato nella Soho degli anni ’50. Nessuna traccia di eleganza qui, solo una brutalità soft; quando, in vestaglia di seta blu, si china e chiede a una sexy cantante pop adolescente: "What are yer, tickles or slaps, eh?", sappiamo esattamente cosa intende. Nei panni di Max, l'anziano padre, nella trasmissione radiofonica del suo The Homecoming del 2007, è anche piacevolmente rozzo. Ma Pinter è sempre particolarmente bravo quando c'è l'invito a contrastare la volgarità dell'espressione con un tentativo di rispettabilità sociale. Nei panni di Goldberg nella produzione televisiva del 1986 di The Birthday Party, diretta da Kenneth Ives, è un finto gentiluomo inglese in cravatta e blazer, un ebreo estroverso e rispettoso della sua famiglia, e un donnaiolo "past fifty". C'è spavalderia maschile persino nell'abbottonare e sbottonare la giacca e orgoglio professionale nel lisciare i risvolti – sebbene la professione esatta rimanga oscura. Una mano, spesso quella giusta, si apre in un apparente invito che potrebbe facilmente trasformarsi in una richiesta; un dito punta in modo servizievole ma autoritario; alla fine dell'opera il pugno è occasionalmente serrato. Questi gesti dicono qualcosa sulle emozioni dominanti, ma non necessariamente su come e perché potrebbero aver avuto origine.

Poiché persino Simon Gray (che non è un attore) a volte si ritrova a descrivere il proprio comportamento come alla Pinter ("I... turned on my heel, Harold-style"), non sorprende poi molto che i personaggi delle recenti riprese delle opere di Pinter siano diventati sempre più simili al loro creatore. That's Your Trouble, uno sketch di Pinter’s People, una raccolta di sketch da rivista e altri brevi pezzi che il comico Bill Bailey ha compilato all'Haymarket nel 2007, presentava un sosia di Pinter in abiti neri e occhiali scuri. Entrambi i ruoli maschili in una ripresa di Betrayal al Donmar nello stesso anno erano più veementi rispetto alle produzioni precedenti, con Sam West nei panni di Robert, in particolare, che alludeva a un potenziale violento. La recitazione di West, con le sue ripetizioni, i suoi assaggi e le sottolineature implicite di alcune parole, aveva un'aria riconoscibile di tensione e consapevolezza di sé. Potrebbe benissimo aver sentito, consapevolmente o meno, l'impulso di ispirarsi all'autore, forse dovuto alla familiarità personale con lui. Qualche tempo prima, West aveva scritto un eccellente articolo per il Guardian sull'esperienza di registrare la produzione radiofonica di The Homecoming con Pinter e di ospitare una partecipazione personale a Sheffield. Pinter, affermò, "is terrifying as Max, and fairly terrifying as himself". Anche in situazioni di cortese incontro personale, la presenza di Pinter, nonostante tutto il calore e la cordialità di cui i suoi amici spesso testimoniano, può essere preoccupante.

Queste e altri revival sono stati stimolati non solo dall'ammirazione e dall'affetto per un drammaturgo ormai settantenne e spesso in cattive condizioni di salute, ma anche dalla consapevolezza che ciò che le rende dei classici è il fatto di affrontare situazioni ricorrenti. Molte produzioni hanno adottato uno stile realistico o d'epoca che fa apparire gli eventi drammatici familiari e insoliti allo stesso tempo. La produzione di The Caretaker dello Sheffield Theatre si aprì con il suono pizzicato di una forte pioggia che giustificò immediatamente la presenza di quel famoso secchio sospeso; la scenografia di Hildegard Bechtler per The Hothouse, che si estendeva in profondità all'interno del Lyttleton, era immediatamente riconoscibile nella sua bruttezza istituzionale; la produzione di Old Times di Peter Hall aveva una scenografia tutta in marrone, un colore di moda nei primi anni ’70 quando fu scritta l'opera (anche se per un critico era come guardare "three little people in a jar of Nescafé"). Il compendio di sketch, Pinter’s People, aveva uno stile di produzione decisamente d'epoca con una traccia musicale basata sul jazz della fine degli anni ’50 e dell'inizio degli anni ’60 (basso suonato da Charles Mingus e ancora una volta tromba con sordina alla maniera di Miles Davis). Anche Betrayal al Donmar" era ambientato negli anni ’60 o ’70, evocando l'ambientazione di quella prima produzione televisiva di Huis Clos, sebbene simbolicamente più avventurosa. Drappi bianchi vellutati delineavano il tempo e lo spazio, fungendo da veli della memoria su cui venivano proiettate date specifiche.

I giorni dell'incomprensione sconcertata sono ormai lontani, sostituiti da un apprezzamento più consapevole. Come ha osservato Lee Evans, protagonista di The Dumb Waiter ai Trafalgar Studios, l'opera era "relevant in the present climate. It seems as though we’re losing control. People live in fear, particularly in London, and we needn’t. We’re being told to be fearful of something, and I don’t think that’s very healthy. It’s healthy for the people in charge, that’s how they control us". Un senso dell'"elsewhere" politico che permea il "qui" domestico si può percepire persino nell'ultimo Apart From That che, con il suo slogan ripetuto "Are you all right?", parla apparentemente delle banalità dell'uso del cellulare, ma allude a ciò che non va affatto "all right", in particolare forse alla guerra in Iraq.

Per qualche ragione, il regista di Pinter’s People decise di arricchire Apart From That con elementi comici, ambientandolo in un ospedale. Una donna costretta a letto con una mano al collo non riesce a raggiungere il telefono. Un paziente attaccato a una flebo ha problemi simili: quando si gira, la camicia da ospedale che indossa si apre sul retro, esponendo il suo sedere nudo. Il motivo verbale del "losing you" è enfatizzato al massimo, ma senza grande effetto. In questo caso, fu lo sketch a perdere la sua rilevanza; in realtà era stato più d'impatto quando Pinter lo aveva letto con Rupert Graves durante un'intervista televisiva. Fortunatamente, i primi sketch scritti negli anni ’50 e ’60 sulle assurdità e le frustrazioni della vita cittadina hanno mantenuto, anzi accresciuto, la loro pertinenza nel 2007. Ciò è stato particolarmente vero per Victoria Station, una farsesca anticipazione della paralisi urbana. I temi di classe (Tess) e di razza (Request Stop) sono più che mai riconoscibili, mentre pezzi apertamente politici come Press Conference e The New World Order si rivolgevano direttamente a un pubblico consapevole delle guerre in Afghanistan e Iraq e delle parole ambigue dei governi. Realismo e rilevanza apparentemente raggiunsero un livello molto più elevato, tuttavia, con la produzione "site specific" di un collage di The New World Order, Mountain Language e One for the Road, allestita nella Brighton Town Hall, sempre nel 2007 ― poco più di un anno dalla morte di Pinter. L'evento iniziò nella Council Chamber, ma alla fine si spostò a un livello inferiore: "As we descend into the building’s labyrinthine depths, we witness the way the state’s dirty work is conducted underground", scrisse Michael Billington.

I revival non si limitano a invertire il tempo, quanto piuttosto attualizzano il passato, riportandoci allo stesso tempo a un periodo precedente. Riorientando i processi temporali, a volte duplicano le possibilità strutturali all'interno del testo. "That first last look in the shadows after all those in the light to come wrings the heart": la risposta di Samuel Beckett alla prima lettura di Betrayal (deve sicuramente aver pensato all'ultima scena) confessa la sua consapevolezza, professionale e istintiva, di come le narrazioni teatrali, pur avendo la capacità formale di invertire e deviare gli eventi, non possano mai arrestare il sottostante, inesorabile progresso del tempo.

In una grande performance, un singolo scambio di sguardi può a volte ricordarci questa verità generica, e a volte quello sguardo è rivolto al pubblico. Quando i critici si sono trovati di fronte a Pinter in Krapp's Last Tape, si sono trovati, soprattutto, a loro volta sottoposti allo sguardo unico di Pinter. Per alcuni, lo sguardo era rivolto oltre loro, verso un luogo vuoto e distante: "He’s a haggard, brooding, near-Gothic horror, his eyes in half-shadow glaring into the void with bitter rage". Per almeno un critico, tuttavia, era molto più vicino a casa:

« An old-fashioned curtain fell away. There, on an almost bare, twilit stage, and fixing me, a mere six feet away, with a confident glare of his significant eyes, was Mr Pinter himself. He sat in a dressing-gown and an electric wheel-chair, at a desk on which stood tin boxes, an antique tape-recorder and a vast accounts book. Pinter said nothing – at some length. I lowered my eyes. I was too close for comfort. »
(De Jongh, Standard)

C'è ovviamente una differenza di percezione tra il critico che vede Pinter fissare il vuoto e il critico che vede Pinter "fixing me, a mere six feet away, with a confident glare of his significant eyes". È una differenza, però, che ha tanto a che fare con la presenza ambigua di Pinter quanto con la soggettività dell'individuo.

I teorici spesso sentono il bisogno di sottolineare l'aspetto "faccia-a-faccia" del teatro dal vivo, di corpi – performer e spettatore/i – in stretta prossimità l'uno all'altro ma che occupano spazi diversi. Questa non è mai una semplice relazione reciproca ma, come l'ha descritta Alan Read, una relazione di "disposition", nel senso che è instabile e provvisoria perché ha come precondizione essenziale la presenza dell'"altro", reciprocamente riconosciuto o meno. Come sembrerebbe intendere Pinter, la relazione tra performer e spettatore, tra sé e l'altro, va oltre persino la "disposition", essendo sempre potenzialmente pericolosa e combattiva. Dice dei suoi esordi:

« I always thought acting was a kind of contest with the audience at that time. It was either them or us, you know. Who was in charge? And, to a certain extent, that has remained with me all my professional life in writing plays. That I had an idea of what would shut up an audience through being an actor. It hasn’t always worked by the way. You can’t regulate an audience. You can’t tell an audience what to do. But you’ve got to keep your end up. »
(Working with Pinter, Channel 4 cit.)

È sorprendente che lo sguardo combattivo di Pinter, il suo occhio scintillante, siano sopravvissuti al trasferimento dell'esecuzione di Krapp's Last Tape dalla Royal Court ad una trasmissione televisiva (e quindi a chiunque abbia scelto di registrarla su nastro o disco) e alla diffusione del suo discorso di accettazione del Nobel su internet (dove è disponibile a chiunque voglia collegarsi al sito appropriato – cfr. Bibliografia). In queste circostanze molto diverse, l'incontro "faccia-a-faccia" coinvolge un volto che guarda innumerevoli altri volti senza che questi si trovino affatto nello stesso tempo e luogo "reali". Si tratta, tuttavia, di un evento a due parti, in quanto lo spettatore può distogliere lo sguardo, rivedere, mettere in pausa, avanzare velocemente, chiudere il sito web o spegnerlo del tutto, mentre l'oggetto osservato conserva l'autorità di una sorta di permanenza o fissità, inviolabile a meno che non venga deliberatamente cancellato o lasciato semplicemente decadere – cosa che a volte può succedere. Le performance video di Pinter sono, infatti, dimostrazioni palpabili della consapevolezza postmoderna che le performance dal vivo e quelle registrate, anziché essere entità totalmente distinte come si potrebbe supporre, sono strettamente interconnesse – che ciò che supponiamo essere registrazioni permanentemente congelate hanno una loro vita temporale e, al contrario, che le occasioni dal vivo possono effettivamente acquisire immediatezza e presenza dal fatto di essere registrate.

Il video del discorso Nobel apparve online prima della trasmissione televisiva della performance di Beckett. Guardare le due registrazioni ora significa prendere nuovamente coscienza della mortalità e del passare del tempo, sperimentare una sorta di Krapp’s Last Tape dell'era video, e ora digitale. Guardando retrospettivamente il filmato del Nobel, mentre la sedia a rotelle e la coperta possono ora apparire proto-beckettiane, le sopracciglia di Pinter sembrano piuttosto ispide, il suo viso quasi di un sano rossore, il labbro inferiore piuttosto carnoso. Relativamente parlando, e in confronto alla successiva apparizione in Krapp, questa performance, nonostante tutta la frammentarietà della voce, si presenta come un momento di grande affermazione morale e fisica. Per esplorare gli abusi dell'autorità politica perpetrati da altri, Pinter deve attingere alla sua piena autorità di interprete e in questo riesce indiscutibilmente. Il risultato è rafforzato dalla presenza di una sua foto ingrandita da giovane, mentre semplici movimenti di macchina da presa alternano il profilo e, per la maggior parte del tempo, il viso intero.

Naturalmente, un discorso di accettazione è una performance di un genere diverso da un ruolo drammatico. Eppure, il discorso di Pinter per il Nobel ha alcune, se non tutte, le qualità delle sue apparizioni puramente teatrali. Pronunciato non da un podio, ma da uno studio televisivo, il discorso avrebbe potuto facilmente assumere l'aria di una comunicazione disperata da parte di un leader assente, persino di un capo guerrilla. La BBC scioccamente aggravò questo rischio limitando o ritrasmettendo il discorso. Le circostanze potrebbero quindi aver cospirato per far apparire Pinter ancora più combattuto di quanto non fosse in realtà, e un'occasione di riconoscimento pubblico, oscurata da affermazioni e contro-affermazioni, si trasformava nell'ennesima polemica sulla censura mediatica. Grazie alla tecnologia, la pronuncia del discorso per il Nobel non fu solo un rifiuto di essere messi a tacere (politicamente o fisicamente), ma è rimasta un'esibizione pubblica.

C'è un momento, verso la fine del suo discorso, in cui Pinter evoca i modi in cui le certezze morali, e implicitamente i principi della religione fondamentalista, possono collaborare per sostenere il potere statale. Lo fa con lo stile teatrale di quei discorsi pubblici simulati, ancora più sfacciati della realtà, che rivelano il loro cinismo di fondo attraverso una trasparente dimostrazione di presunta razionalità. Il discorso fittizio va da "God is good. God is great. God is good" a "We are a great nation" e infine a "You see this fist? This is my moral authority". Pur esprimendo un'analoga argomentazione politica, Pinter traccia una sorta di schema inverso al "Fugal Chorus" di For the Time Being di Auden:

Great is Caesar: He has conquered Seven Kingdoms.
The Seventh was the Kingdom of Popular Soul:
Last night it was Order – Order, tonight it is Hear – Hear:
When he says, You are happy, we laugh;
When he says, You are wretched, we cry;
When he says, It is true, everyone believes it;
When he says, It is false, no one believes it;
When he says, This is good, this is loved;
When he says, That is bad, that is hated.
Great is Caesar: God must be with Him.

L'autorità fascista di Auden è astratta, sebbene ispirata al Cesare dei Vangeli; l'imperatore implicito di Pinter è immediato, George Bush. Questo sembrerebbe un bersaglio più diretto, ma porta con sé le sue sfide. Resistendo giustamente alla tentazione teatrale di assumere un accento americano, Pinter, attore esperto, implica inflessioni ben note a chiunque ascolti i notiziari, creando quel tipo di effetto parodistico in cui un'interpretazione smaschera le doppiezze di un'altra. Come aveva osservato in precedenza a proposito di Tony Blair: "Blood is dirty. It dirties your shirt and tie when you’re making a sincere speech on television". La vera corruzione del discorso presidenziale sta nel fatto che il suo ghostwriter, ventriloquizzato da Pinter, è almeno in parte consapevole delle proprie manipolazioni.

Il discorso del Nobel contiene anche alcune di quelle frasi banali, leggermente antiquate ma comunque efficaci, che ci sono familiari dalle opere teatrali e apprezzate dagli attori: "‘a man’s man" (del presidente americano), "It has to be faced, right here, on the spot", "one fell swoop", "a frozen silence", "the greatest show on the road’". Pinter ha sempre avuto un fascino per le espressioni idiomatiche quotidiane, per un linguaggio comune la cui efficacia è confermata dalla sua longevità. Gray registra molti di questi casi: "stopped me dead in my tracks", ad esempio, e "stopped me dead in my tracks". La prontezza di Pinter a tali frasi nelle conversazioni le rende nuovamente contagiose, ne rafforza la potenza. "Sometimes when I talk to Harold I find myself using unfamiliar words and phrases. He liked this one, and repeated it. ‘Top-notch you say. That’s terrific’". Altrove Gray registra momenti piuttosto simili in cui il processo avviene al contrario. "Harold has a phrase that would cover my reaction to this, rather a dead phrase, actually, that nevertheless comes to such life in his mouth – ‘It took my breath away!’ – I found myself saying, Harold style: ‘You’ve taken my breath away!’"

Gli artisti, incluso lo stesso Pinter, possono trarre grande ispirazione da queste frasi perché sono gestuali e perché implicano fisicità. Una in particolare risuona nel discorso del Nobel: "[The United States] puts its cards on the table without fear or favour". Il tropo del gioco di carte, che viene ripetuto più avanti, produce un'immagine visiva potentemente evocativa. Ironicamente ma significativamente, Gray registra Pinter compiere esattamente lo stesso gesto mentre giocava a bridge con la moglie: "Harold made a movement, an emphatic putting-down-a-card-takethat! kind of movement". Nel contesto del discorso del Nobel, la frase preferita implica non solo il trionfalismo della politica americana ma, reciprocamente, la natura competitiva, la franchezza dichiarativa di Pinter in pieno flusso oppositivo. Mentre pronuncia il discorso del Nobel, i tipici gesti delle mani accompagnano le sue parole: il pugno mezzo chiuso (completamente chiuso alla fine, quando diventa il nemico brutale), il dito indice leggermente sollevato e le mani giunte in segno di autocompiacimento.

Circa a metà del libro, la transizione dall'arte del drammaturgo all'imperialismo americano e all'attuale guerra in Iraq è segnata da una pausa, troppo facilmente descritta come pinteriana, che potrebbe ammettere, o almeno non riuscire a nascondere, un cambiamento intellettuale a questo punto. Aveva iniziato tornando a un'affermazione fatta quasi cinquant'anni prima e che da allora è stata molto citata dai critici accademici:

« In 1958 I wrote the following:
‘There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false. A thing is not necessarily either true or false; it can be both true and false.’
I believe that these assertions still make sense and do still apply to the exploration of reality through art. So as a writer I stand by them but as a citizen I cannot. As a citizen I must ask: what is true? What is false? »
(Guardian, 8 dicembre 2005)

Lo sviluppo del discorso Nobel nel suo complesso dipende da questa distinzione iniziale tra l'arte, definita come relativa, soggettiva, al massimo ipotetica, e la politica, che è assoluta e innegabile. Paradossalmente, è proprio questa distinzione che ha permesso a Pinter (e ai suoi critici) di insistere sul fatto che la sua arte sia sempre stata politica, poiché le libertà dell'arte, pur essendo innegabilmente reali in sé, sono sempre riconducibili alla realtà dell'esperienza concreta.

Quando Gray commentò "the seemingly unmotivated switches of mood" in One for the Road, continuò osservando che si trattava di "a study in the absolute power of someone who’s gone beyond absolute corruption on to complete freedom of spirit. Which is complete vacancy". Non si tratta semplicemente di una panoramica delle richieste tecniche che Pinter pone a un attore, ma ci porta al cuore stesso della sua etica performativa. "Complete vacancy" implica l'assenza di qualsiasi valore morale in mezzo a un'infinità di possibilità. È questo vuoto terrificante che Pinter contrasta nel suo discorso per il Nobel, e lo fa contrapponendo la contingenza delle opere teatrali alla fissità della moralità politica. La politica a cui Pinter si è sempre opposto si basa invariabilmente su false certezze come "God is good" – il che non significa che non esistano affatto certezze.

C'è un momento straordinario proprio alla fine del discorso:

« When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes. We are actually looking at a never-ending range of reflections. But sometimes a writer has to smash the mirror – for it is on the other side of that mirror that the truth stares at us. »
(Guardian, 8 dicembre 2005)

Non "discard the mirror" o "turn away from it", dovremmo precisare, ma, tipicamente, smash it, compiere un gesto di violenta affermazione. E, come dovremmo anche ricordare, avere la verità che ci fissa. Nella visione di Pinter, vedere oltre se stessi significa andare oltre il teatro, un fatto salutare per tutti coloro che ammirano la sua arte. Quando afferma che "theatre raises our consciousness of the lives we actually lead", intende la nostra consapevolezza di ciò che troppo spesso ignoriamo o neghiamo del mondo che il teatro rappresenta.

È così palesemente ovvio che il teatro distorca e rifletta il mondo che gran parte del teatro (persino il teatro di Samuel Beckett) riconosce e previene le accuse di falsità riflessiva incorporandole nei propri processi, smascherando tecniche illusionistiche. L'approccio di Pinter a questo proposito è sempre stato insolito: il suo teatro non è mai stato anti-illusionista perché non ha mai giocato seriamente con l'illusione. È piuttosto un teatro di libertà formale ed esistenziale, libero di andare dove vuole. Ma questa libertà solipsistica e relativistica è pericolosa. Può essere volutamente ignorante e inconsciamente crudele. Può persino offrire quel tipo di "vacancy" di cui si nutre il fascismo e quindi, a volte, deve essere respinto, distrutto, per lasciare che i fatti vengano rivelati. Ecco perché in questi suoi ultimi nastri, Pinter va oltre la recitazione e diventa inestirpabile.

Note

Harold Pinter (2007)