Harold Pinter/Capitolo 14

Harold Pinter 8

La politica sessuale di Pinter

Introduzione: delimitare “il politico”

Il teatro di Pinter è un teatro di immagini che coinvolgono violenza domestica, lotte territoriali e conflitti linguistici. Come indica la gamma conflittuale di risposte, la sintassi drammatica di queste immagini rimane paratattica, sia genericamente che linguisticamente, difficile da articolare come tragicommedia o attraverso la grammatica esistente delle relazioni sociali. Eventi e relazioni sono inquadrati in situazioni socialmente comprensibili e drammaticamente "potenti", in modi che resistono alle convenzioni drammatiche del naturalismo o del realismo. La tensione tra retorica e grammatica consente una diversità figurativa di conversazione che è arrivata ad apparire riconoscibilmente "Pinteresque", un momento di conversazione comicamente pregnante che risiede in una minacciosa tragicità di assenza di riconoscimento sociale. L'enigmatica particolarità delle immagini drammatiche è sia un principio di costruzione drammatica nell'opera di Pinter sia una dinamica chiave nella performance. Una presentazione teatrale precisa rende difficile descrivere o narrare il potere suggestivo di queste immagini in termini non drammatici o non teatrali. Come ha affermato lo stesso Pinter: "To supply an explicit moral tag to an evolving and compulsive dramatic image seems to me facile, impertinent and dishonest". Interpretare le sue opere in modo simbolico o allegorico viola anche la precisione dell'arte di Pinter. Ma nella misura in cui le sue immagini generano metafore di preoccupazioni più generali, devono essere considerate come rappresentazioni socio-politiche del potere.

Basandosi principalmente su The Birthday Party, The Caretaker e The Homecoming, la reputazione di Pinter si è sviluppata in opposizione alle forme di teatro politico emerse negli anni Cinquanta e persistette fino agli anni Settanta. Molti drammaturghi britannici di questo periodo erano socialisti, impegnati nel teatro come forum politico. Tra i motivi di attrazione di Pinter per l'establishment critico c'era il modo in cui la sua opera sembrava disprezzare tali approcci e poteva essere vista come la continuazione dell'arte drammatica come qualcosa al di sopra e al di là della politica. Recenti dibattiti critici, soprattutto a partire da One for the Road (1984), hanno rivisto tali percezioni della qualità apolitica delle opere di Pinter. One for the Road ha suggerito una nuova enfasi politica sull'uso e l'abuso del potere. Prime opere come The Birthday Party, The Dumb Waiter e The Hothouse appaiono ora più evidentemente politiche. Rimangono tuttavia interrogativi sulla specificità politica dell'opera di Pinter.

One for the Road: revisionismo politico e negatività formale

In un'intervista pubblicata con One for the Road, Pinter suggerisce che le sue prime opere teatrali, lungi dall'essere apolitiche, funzionassero come metafore politiche, implicitamente critiche all'abuso di autorità. Sostiene, significativamente, che One for the Road non sia di per sé una metafora. Molti degli sketch di Pinter, come "Applicant", implicano processi di tortura fisica e mentale che possono essere visti alla base di opere teatrali più lunghe come The Dumb Waiter o The Hothouse. Pinter sostiene tuttavia che le situazioni metaforiche di tortura nelle sue opere precedenti siano diventate più esplicitamente fattuali: "The facts that One for the Road refers to are facts that I wish the audience to know about, to recognise". L'opera, tuttavia, rimane elusiva riguardo ai contesti geopolitici che individuano i "facts" sull'uso della tortura. L'ambiguità politica è rivelata dal modo in cui Nicolas usa metafore legate al cricket. Ciò suggerisce contesti inglesi, non ultimo il cricket come idioma prediletto della pubblica amministrazione inglese. Tuttavia, le allusioni a un regime totalitario non invitano a interpretazioni dell'opera in relazione alla tortura politica nell'Irlanda del Nord. L'indifferenza di Pinter per la specificità politica è confermata dai commenti nella stessa intervista: "militarily, this country [i.e. Britain] is as much a satellite of America as Czechoslovakia is of Russia. Now the terms are not quite the same but the structures are the same. The relationships aren’t quite the same, but so what..." Questa non è certo una base fattuale illuminante per il teatro politico. È dubbio che i conflitti nell'opera di Pinter possano essere distillati come "fatti" politici. Piuttosto, le sue opere generano nuovi tipi di ambiguità nei rapporti tra situazioni drammatiche e l'inquadramento astratto dei "fatti" politici.

Il revisionismo autoriale di Pinter, tuttavia, sostituisce la sua precedente modalità quasi beckettiana di dissidenza modernista, esemplificata dalla sua affermazione: "I’m not committed as a writer, in the usual sense of the term, either religiously or politically. And I’m not conscious of any particular social function". Pur rifiutando impegni specifici, Pinter insisteva su una sorta di realismo astratto nella sua opera: "I’m convinced that what happens in my plays could happen anywhere, at any time, in any place, although the events may seem unfamiliar at first glance. If you press me for a definition, I’d say that what goes on in my plays is realistic, but what I’m doing is not realism". L'ambiguità del contenuto realistico privo di significato contestuale è tenuta insieme da una teatralità che mette in primo piano linguaggio e potere.

Le opere di Pinter rimangono enigmatiche e indeterminate rispetto alla specificità politica solitamente associata al dramma politico. Il dramma politico ha convenzionalmente drammatizzato i conflitti come metonimie di preoccupazioni più generali, utilizzando metonimie per rappresentare contraddizioni sociali in modo che possano essere comprese politicamente o, più spesso, socialmente. Le immagini di Pinter minano tali convenzioni e modalità di rappresentazione. Lette come tragicommedie del misconoscimento, le sue opere sembrano determinate a resistere ai termini familiari del riconoscimento politico. Il movimento interpretativo dalla parte al tutto si interrompe continuamente, devia o rivela nuovi colpi di scena nei giochi del misconoscimento così abilmente interpretati dai personaggi di Pinter.

Il pubblico spesso proietta l'intenzionalità autoriale del drammaturgo o del regista, ma la risposta divergente del pubblico è costitutiva del teatro. La specifica indeterminatezza di significato nelle opere di Pinter si ottiene attraverso la negazione di sottotesti naturalistici inferiti, un processo che tuttavia dipende dalle convenzioni naturalistiche per la sua intelligibilità. L'apparente apertura a diversi tipi di interpretazione contribuisce a escludere interpretazioni naturalistiche incentrate sull'intelligibilità socio-politica. La dipendenza negativa dal naturalismo contribuisce a sua volta a resistere a interpretazioni non-naturalistiche appropriate per opere simboliste o allegoriche. Nella formulazione provocatoria di Raymond Williams, l'addomesticamento da parte di Pinter degli idiomi drammatici modernisti costituisce "a naturalism at once confirmed and emptied of content". Il potere è dimostrato dipendere da gesti e giri di frase, caratterizzati come di significato locale ma non rappresentativo. Ad esempio, il persistente interesse di Pinter per la lingua inglese così come viene utilizzata a Londra, inibisce le generalizzazioni su tali idiomi come metonimie della politica londinese, pur provocando comunque speculazioni sui limiti dei quadri politici locali.

I tentativi di contestualizzare gli idiomi locali in termini più universali rivelano un abisso tra specificità e astrazioni del politico. Mountain Language, ad esempio, affronta la repressione delle minoranze etniche, in particolare della loro lingua, in un'opera teatrale pubblicizzata come una parabola sulla tortura e sul destino del popolo curdo. La politica turca potrebbe aver ispirato l'opera, ma il desiderio di leggerla nell'opera è sconcertato dai dettagli dell'opera stessa. Un pathos morale astratto può essere dedotto e poi generalizzato, ma qualsiasi comprensione più sfumata politicamente della politica e del linguaggio nazionalista dovrebbe considerare l'inglese come una lingua globale e imperiale coinvolta in processi analoghi. La resistenza alla contestualizzazione politica si estende oltre le dichiarazioni autoriali fino alla negazione formale dell'arte acontestualizzata e site-specific. Le immagini concrete di Pinter suggeriscono che il linguaggio dell'astrazione politica debba essere contrastato e che questa resistenza alla politica sia politica.

La politica degli atti linguistici: i giochi linguistici come giochi di potere

L'arguzia con cui Pinter osserva il botta e risposta della conversazione non fornisce un metalinguaggio confortevole con cui descrivere la politica della vita quotidiana. Persino il tentativo di categorizzare le relazioni nelle opere di Pinter in qualche modo trascura il senso della situazione e la continua ridefinizione che costringe l'analisi ad affrontare i momenti del linguaggio in uso. Spesso lo status di amici, parenti e nemici è proprio ciò che i personaggi non riescono a controllare o confermare. In tali dinamiche, l'illuminazione di metafore morte può essere utilizzata non per rianimare il discorso, ma come una forma minacciosa di letteralismo violento o comico, come in The Homecoming, quando un personaggio sembra rifiutare le norme dell'implicatura conversazionale:

MAX: When Dad died he said to me, Max, look after your brothers. That’s exactly what he said to me.
SAM: How could he say that when he was dead?
MAX: What?
SAM: How could he speak if he was dead?

Il tropo comico del doppio atto evidenzia una peculiarità nel discorso di Max. Ma dato che Sam è il fratello di Max, il riconoscimento delle motivazioni dietro la sua "arguta" deviazione suggerisce una più sinistra resistenza al riconoscimento conversazionale. La loro "relazione" nell'opera dipende dall'accumulo di tali momenti, fino all'ultimo respiro di Sam, la sua "rivelazione" nella sua ultima battuta. L'arguzia drammatica gioca con la sterilità delle convenzioni che motivano la relazione drammatica tra abitudini linguistiche e psicologia. Strutture apparentemente innocenti di implicatura conversazionale sono drammatizzate come momenti coercitivi di misconoscimento, privi di comode regole di dialogo o negoziazione, né per i personaggi né per il pubblico. Al di là di un interesse formale per i giochi linguistici e gli atti linguistici, le opere mostrano desideri all'opera in questo tipo di interesse formale. Piuttosto che formalizzare un dramma di atti linguistici, Pinter offre qualcosa di più simile a un interesse wittgensteiniano nel disingannare i credenti nella verità acontestuale delle parole. Non diventa meno complicato continuare a credere nella capacità di attribuire stati psicologici interni o linguaggi privati ​​di intenzionalità.

I dialoghi stilizzati di Pinter spesso implicano un umorismo cupo che si compiace della torva sensualità del demotico. Sebbene questo sia uno dei piaceri dell'opera di Pinter, il tenore è quello di mostrare come tutti i giochi linguistici siano implicati nelle affermazioni di potere. Il contesto si riflette quasi sempre negativamente sui piaceri della precisione linguistica. Molti dei suoi personaggi più violenti e sgradevoli hanno una propensione per l'idioma contorto o forato, spesso nell'uso strategico dell'oscenità. In The New World Order (1991) Des fornisce un resoconto insolitamente esplicito di tale precisione, un resoconto che poi implica un sospetto inverso circa la mentalità autoritaria coinvolta:

DES: You called him a cunt last time. Now you call him a prick. How many times do I have to tell you? You’ve got to learn to define your terms and stick to them. You can’t call him a cunt in one breath and a prick in the next. The terms are mutually contradictory. You’d lose face in any linguistic discussion group, take my tip.

Questo tipo di inversione è significativo, non da ultimo nella violenza della confusione di genere nel distinguere "cunt" e "prick". L'oscenità di entrambi i termini riflette l'indifferenza all'accuratezza biologica e all'educazione. Come politica dell'abuso linguistico, l'ovvia implicazione è l'insistenza su una sorta di igiene linguistica, ma tali momenti di inversione minano l'implicita superiorità morale. La destrezza formale con gli atti linguistici non deve essere considerata semplicemente una virtù. La drammatizzazione di tale micropolitica del potere rischia tuttavia di confermare un nichilismo generalizzato piuttosto che articolare lotte per il riconoscimento, la libertà e la giustizia. Ci sono pochi segni nelle opere teatrali di Pinter di risoluzioni progressiste che potrebbero suggerire come il linguaggio possa essere usato in modo veritiero piuttosto che abusato in un eterno ritorno della volontà di potenza. Qualunque sia l'arguzia dell'osservazione della conversazione da parte di Pinter, le opere teatrali non mostrano pietà per la complicità dell'arguzia con violente evasioni di discussioni o argomentazioni bonarie. Le condizioni di possibilità formale vengono drammatizzate per rendere il "wit" una questione critica sulle forme di potere nell'esecuzione del linguaggio. Da qui la necessità dell'interesse di Pinter per la forma drammatica piuttosto che per la narrazione rappresentativa.

Dalla politica alla politica sessuale: tra metafora e metonimia

La politica di Pinter potrebbe quindi essere paragonata alle analisi anti-illuministiche e anti-rappresentative del potere associate a Friedrich Nietzsche o Michel Foucault, analisi che rimangono profondamente scettiche riguardo al progresso politico. L'instabilità politica della dissidenza nietzschiana potrebbe contribuire a spiegare perché l'opera di Pinter rimanga politicamente scomoda. Le dichiarazioni pubbliche di Pinter suggeriscono preoccupazioni liberali più convenzionali in materia di giustizia e diritti umani, sebbene la sua ostilità verso l'America e il relativo sostegno a vari regimi di destra lo abbiano avvicinato a posizioni socialiste. La separazione tra arte e politica è un'eredità invalidante dell'estetismo della Guerra Fredda, verso cui Pinter è diventato sempre più critico. L'uso che Pinter fa del suo status di scrittore è più la coscienza pubblica di un cittadino attivo che una continuazione della sua opera drammatica con altri mezzi. Le sue opere teatrali continuano tuttavia a mostrare una marcata riluttanza ad andare oltre le analisi pessimistiche dell'abuso di potere. Come ha suggerito Ruby Cohn: "it is by his bitter dramas of dehumanization that he implies ‘the importance of humanity’". Se il dramma "politico" di Pinter equivale a qualcosa di più di un umanesimo implicito negativamente, è attraverso la micropolitica della forma drammatica. La difficoltà di andare oltre la micropolitica verso una politica del personale scardina le generalizzazioni politiche della presunta neutralità di genere dell'umanesimo. La condizione umana non è maschile. Forse involontariamente, l'attenzione predominante di Pinter sui personaggi maschili rivela i conflitti della differenza sessuale come micropolitica dell'essere sociale.

Comprendere politicamente le immagini di Pinter implica articolarle sia concretamente sia come metafore, metafore le cui qualità rappresentative sono indirette e risonanti piuttosto che realistiche o esplicite. Due fasi distinte dell'opera di Pinter – da The Birthday Party a The Homecoming e da One for the Road a Ashes to Ashes – possono essere lette come drammatizzazioni di forze violente e autoritarie. Ma la contestualizzazione politica richiede più che riconoscere l'opposizione all'uso del linguaggio autoritario come tema "politico" generalizzato. È necessario fare distinzioni per spiegare i contesti in cui queste opere furono inizialmente scritte e potrebbero ora essere rappresentate, e per spiegare perché le opere di Pinter per così tanto tempo siano sembrate apolitiche. Anche la politicizzazione retrospettiva dell'opera di Pinter presenta delle insidie. Una lettura politicamente sfumata deve riconoscere come alcune opere – come No Man's Land e Betrayal – potrebbero non avere un grande significato politico e potrebbero essere distorte insistendo sul contrario. Ci sono accenni proustiani ai turbamenti della memoria familiare in opere teatrali come Family Voices, A Kind of Alaska e Moonlight, che vengono fraintesi se le loro meditazioni liriche vengono troppo rapidamente trasformate in rappresentazioni politiche.

La sequenza di opere teatrali presumibilmente politiche, da One for the Road a Party Time, solleva tuttavia una serie di interrogativi sulle finalità della persistente drammatizzazione della misoginia da parte di Pinter. Queste opere sembrano concepite per mettere a disagio gli ammiratori dell'opera di Pinter, confrontando pubblico e lettori con la politica dell'autocompiacimento e del cinismo che coesistono con le realtà globali della tortura e dell'oppressione. Le scene di violenza esplicita in queste opere sembrano inoltre concepite per mostrare come l'abuso politico del potere non sia astratto o metaforico, ma parte della micropolitica della vita quotidiana. L'abuso della metafora stessa è spesso una condizione di violenza fisica e verbale nelle opere di Pinter. Particolari metafore sono presentate come metonimie dei giochi linguistici micropolitici del potere. Questa oscillazione critica tra metafora e metonimia inizia a specificare la difficoltà di descrivere la politica della politica sessuale nell'opera di Pinter.

La tortuosa inciviltà degli interrogatori di Nicolas in One for the Road implica uno squilibrio strutturale nel trattamento delle vittime, uomini e donne. La feroce parodia del cameratismo maschile che Nicolas infligge a Victor si estende a una serie di riferimenti osceni alla moglie, Gila. Gila è vittima di terrori invisibili, tra cui lo stupro, ma il suo interrogatorio non procede attraverso le insinuazioni di un legame maschile, bensì attraverso una brutale oscillazione di oscenità e misoginia patriarcale. Il confronto conclusivo dell'opera tra Nicolas e Victor lascia Gila come oggetto nel grottesco racconto di Nicolas del "brothel" in cui sembra essere stata violentata. In Mountain Language le donne sono nuovamente sottoposte ad abusi fisici e verbali. L'azione è ambigua, ma si vede una giovane donna costretta a prostituirsi con l'esercito, apparentemente per salvare un prigioniero maschio, un sacrificio che mette a tacere l'anziana madre più efficacemente della forza bruta dei bulli militari. In The New World Order, la vittima maschile torturata è nuovamente sottoposta a oscene discussioni misogine su ciò che i torturatori faranno alla moglie. In Party Time, la scena è dominata da uomini sessisti che mettono a tacere le domande delle loro mogli riguardo al "round-up" che si sta svolgendo dietro le quinte. La misoginia è proiettata anche attraverso due personaggi femminili che si impegnano in osceni assassini di carattere ai danni di una "nymphomaniac slut", descritta anche come una "bigtitted tart". La moneta dominante della violenza in queste opere teatrali è l'abuso misogeno e le connessioni tra stupro, prostituzione e sottomissione femminile. L'analisi è ripetutamente costretta a confrontarsi con logiche indicibili, ma tali ripetizioni superano le giustificazioni suggerite da cornici più esplicitamente politiche.

L'attenzione all'autoritarismo maschile in queste opere "politiche" offre solo forme di resistenza mute o sottomesse. Le realtà politiche vengono evocate solo per essere estetizzate in una drammaturgia di sadici giochi di potere che blocca l'analisi dei contesti evocati metaforicamente. Senza una critica politicamente più articolata del potere patriarcale, la rappresentazione dei giochi di potere maschili di Pinter rischia di celebrare l'arguzia misogina, offrendo una training school a forme di autoritarismo quotidiano che vanificano l'immaginazione. Una maggiore intraprendenza drammatica viene attribuita a coloro che abusano del potere. Il partito del diavolo sembra più forte e più convincente. Si potrebbe insistere sul fatto che le opere siano sintomatiche di realtà con cui siamo compiaciutamente complici. Ma precludendo l'analisi di tali realtà come metonimie socialmente specifiche, lo spostamento metaforico della realtà in giochi di potere da parte di Pinter rivela una faglia ideologica nello status metonimico della misoginia. La differenza tra la comprensione delle lotte tra uomini e donne come preoccupazioni individuali o umane entra in conflitto con l'interpretazione di tali relazioni come metafore micropolitiche. Questo inizia a specificare la politica della politica sessuale nell'opera di Pinter.

Ricorda con rabbia: drammatizzare la misoginia

In una società in cui il potere dell'immagine è politicamente significativo, non da ultimo attraverso la mercificazione della sessualità, le immagini drammatiche di Pinter possiedono una qualità poetica che resiste alla mediazione politica. Queste immagini, tuttavia, spesso si basano sul presupposto di prospettive maschili, i cui punti ciechi strutturali costituiscono la base di esclusioni politiche non riconosciute. Molte delle opere teatrali di Pinter riguardano prospettive incentrate sul maschio, incentrate sulle lotte per il legame maschile e l'esclusione femminile, temi che possono essere ricondotti al romanzo semiautobiografico di Pinter, The Dwarfs. Questo non rende le opere teatrali intrinsecamente misogine. In gioco c'è la drammatizzazione critica dell'abuso di potere. L'"oggettività" del teatro come forma collettiva e pubblica rivela prospettive di genere sussunta all'interno dell'oggettività. Laddove la struttura delle opere teatrali di Pinter esclude una comprensione politica dell'azione delle donne, lo status delle donne come oggetti di abuso, paura e desiderio non è semplicemente oggettivo. Ciò è tanto più significativo laddove le strutture di rappresentazione misogine diventano metafore generalizzate dell'abuso di potere. Strutture non riconosciute di misoginia motivano l’oscillazione tra metafora e misoginia nelle opere di Pinter, e questa diventa la condizione di possibilità per la drammatizzazione della politica sessuale da parte di Pinter.

La necessità di specificare la forma drammatica è rivelata dalla poesia di Pinter "American Football". In un breve saggio su questa poesia, "Blowing up the Media", Pinter discute di come la schietta combinazione di politica e oscenità della poesia fosse una risposta "to the triumphalism, the machismo, the victory parades" che accompagnarono "the end" della Guerra del Golfo: "This poem uses obscene words to describe obscene acts and obscene attitudes". La poesia, tuttavia, rischia di riprodurre l'oscenità che spera di criticare. Gli ultimi versi recitano:

Praise the Lord for all good things.
We blew their balls into shards of dust,
Into shards of fucking dust.
We did it.
Now I want you to come over here and kiss me on the mouth.

Nella misura in cui la poesia compie più di un gesto punk di rabbia contro il consenso mediatico che celebra gli Stati Uniti, ciò avviene attraverso il passaggio dal "we" all'"I" nel verso finale. Ma senza il contesto sociale di espressione fornito dalla forma drammatica, la rozza analogia tra calcio e guerra si basa su una sua forma di ironia o sarcasmo machista. Questo è "potente" solo nella misura in cui Pinter è disposto – come espressione di rabbia politica – a prestare la sua voce autoriale all'uso osceno della voce lirica in prima persona della poesia. Detto in un'opera teatrale, il contenuto politico del verso potrebbe essere declinato diversamente.

L'espressione della protesta attraverso la rabbia maschile suggerisce affinità di lunga data tra Pinter e i cosiddetti giovani arrabbiati del teatro degli anni ’50. I gesti della poesia "American Football" sono paragonabili ai versi finali della prima poesia pubblicata da Pinter "New Year in the Midlands" (1950): "Watch / How luminous hands / Unpin the town’s genitals – / Young men and old / With the beetle glance, / The crawing brass whores, the clamping / Redshirted boy, ragefull, thudding his cage". Mentre le sue prime poesie sono paragonabili a poeti come Dylan Thomas, W. S. Graham e George Barker, il passaggio di Pinter dalla poesia al teatro potrebbe essere visto come un modo per controllare impulsi confusi che altrimenti viziano la rabbia spesso inarticolata del teatro britannico alla fine degli anni ’50. Solitamente all'interno di cambiamenti nella politica di classe, il dramma esplicito in tali opere si concentra spesso sui conflitti di genere: troppo spesso, il nemico in vista è una moglie o una fidanzata. Come sostiene Raymond Williams in relazione a Pinter:

« What was present as an intense disturbance in Strindberg, and again often in Lawrence, has hardened to something that is taken for granted, and that commonly resists explanation... what is characteristic about the abuse of women is that it is in pseudo-critical terms; not a fusion, but a displacement... To an ordinary kind of sexual disturbance, something is added: the disturbance as metaphor. »
(Williams, Drama from Ibsen to Brecht, pp. 368–9)

La confusione di classe e genere nell'influenza pervasiva di Lawrence è sintomatica della fine degli anni ’50 e dell'inizio degli anni ’60. Strindberg, forse in modo più notevole in Fadren, suggerisce come la drammatizzazione dei conflitti uomo-donna potrebbe essere sviluppata controcorrente rispetto al realismo proto-femminista di Ibsen per naturalizzare le strutture della misoginia. La politica sessuale misogina di Strindberg rimane provocatoria, ma le dinamiche micropolitiche del potere sono strutturate attorno all'assenza delle lotte per la libertà e l'autocoscienza drammatizzate da Ibsen. L’unheimlich nel dramma di Ibsen e Strindberg è spesso drammatizzato per riflettere l'impensabile pensiero della famiglia stessa come forza repressiva che rende la casa inquietante. Le opere di Pinter offrono una descrizione più muta e claustrofobica della stanza come scenario di conflitti inquietanti tra individui. Pinter condivide il caratteristico spostamento degli impulsi anti-establishment in politiche sessuali disturbate sviluppato da altri giovani drammaturghi arrabbiati, ma ha forse un senso di misoginia più imbarazzante all'interno delle sensibilità post-lawrentiane degli anni ’50 e ’60.

In qualunque genere, le metafore politiche generate da drammatizzazioni di rabbia e violenza maschile, per quanto ironiche, devono articolare connessioni politiche tra linguaggio machista e potere patriarcale. In un articolo d'opinione intitolato "Oh, Superman" trasmesso nel 1990, Pinter afferma che: "US foreign policy can still be defined as ‘kiss my ass or I’ll kick your head in’. But of course it doesn’t put it like that. It talks of ‘low intensity conflict’". Descrive la situazione come "disease at the very centre of language, so that language becomes a permanent masquerade, a tapestry of lies". Pinter suggerisce che "noi" siamo obbligati a sviluppare un'intensa analisi critica del modo in cui usiamo il linguaggio. Tuttavia, senza una teoria della micropolitica del linguaggio, la descrizione che Pinter fa della politica estera statunitense rimane retorica e politicamente inarticolata.

La politica ultima di Pinter ha continuato a confrontarsi con una critica della violenza e dell'autoritarismo maschile che affonda le sue radici nei drammi scritti da uomini negli anni ’50 e ’60, drammi che spesso usavano la violenza per scuotere la compiacenza del pubblico borghese. Notoriamente, in opere come Saved e Lear di Edward Bond, la violenza è rappresentata come parte di quello che Bond chiamava un "aggro-effect", in una sorta di crudo straniamento brechtiano. Questo uso del sesso e della violenza è persistito nell'opera di molti drammaturghi socialisti, in particolare in Howard Brenton e Howard Barker, ma l'effetto shock della violenza maschile spesso vizia l'analisi politica a favore di provocazioni inarticolate. Il compito fondamentale è specificare le connessioni politiche implicate nel superare l'inarticolabilità della rabbia maschile. In questo senso, l'opera di Pinter può essere intesa come una dislocazione indiretta e a lungo termine delle lotte di classe degli anni ’50, lotte sostituite da forme drammatiche che si basavano su strutture di misoginia non riconosciute. Ciò potrebbe essere rintracciato nel lavoro di Pinter su sceneggiature come The Servant, nel suo interesse per l'opera teatrale Oleanna di David Mamet, che diresse a Londra, e nella sua ammirazione per l'opera sessualmente violenta di Sarah Kane.

The Homecoming: misoginia come ricezione critica

La difficile posizione della misoginia è confermata riconsiderando la ricezione critica di Pinter prima che il revisionismo politico emergesse negli studi su Pinter. L'influente lettura di Pinter da parte di Martin Esslin cercò di legittimare la trasposizione della politica in immagini poetiche. Confrontando The Room o The Dumb Waiter con The Birthday Party, egli afferma la contraddizione tra realismo e metafora poetica come se fosse risolta in quest'ultima: "The situation which forms the starting point for the action is far more realistically treated, at least in its tangible, external detail, and thus acquires considerably greater power as a poetic metaphor". Questo approccio si basa su un senso altamente selettivo del livello rilevante di dettaglio interpretativo. La complicità con gli stereotipi politici è rivelata, ad esempio, dalla descrizione di McCann da parte di Esslin come "the brutal Irish terrorist". Più significativo è l'uso della psicoanalisi da parte di Esslin: "Meg, with her crushing combination of motherliness and senile eroticism, is a mother-image seen from the viewpoint of an Oedipus complex..." Il principio strutturale all'opera qui è quello di vedere i personaggi femminili di The Birthday Party come sfaccettature proiettate del protagonista maschile. I tentativi di Stanley di strangolare Meg e violentare Lulu sono quindi raffigurati come: "the same, immensely complex, immensely relevant, and immensely true poetic metaphor for a basic human situation, an existential archetype embodied in a play like The Birthday Party". Analogamente, Esslin legge la drammatizzazione di un incubo misogino in A Night Out come "an elegant and subtle set of variations on the theme of man’s confrontation with aspects of the feminine principle".

In quanto tali, queste opere offrono o una relazione metaforicamente critica con la violenza rappresentata, o una legittimazione esteticamente stilizzata della violenza come forma drammatica di ambiguità. Non si tratta di un'alternativa che ammette la propria complicità con ciò che viene rappresentato. Piuttosto, secondo Esslin:

« The ambivalence of our social selves, the coexistence in all of us of the primeval, amoral, instinct-dominated sensual being on the one hand, and the tamed, regulated social conformist on the other, is one of the dominant themes of Pinter’s writing: above all the oscillation of the image of woman between that of mother/madonna/housewife and that of the whore/maenad. »
(Ibid., p. 140)

L'esemplificazione più complessa di tali stereotipi patriarcali è The Homecoming. L'opera ha generato interpretazioni estremamente divergenti, non da ultimo a causa della tensione tra sottotesti naturalistici e possibilità più metaforiche o poetiche. Per Esslin, l'opera raggiunge "the perfect fusion of extreme realism with the quality of an archetypal dream image of wish fulfilment". Ma quali desideri vengono esauditi? L'acquiescenza di Ruth come madre lavoratrice, fornitrice di servizi sessuali e prostituta per un gruppo di uomini sadici e misogini potrebbe soddisfare i desideri di questa "famiglia" profondamente disfunzionale. Ma l'opera fornisce una base per generalizzare l'opera come immagine di vita familiare? Esslin arriva addirittura ad affermare che "The very ease with which Ruth is persuaded to take up a life of prostitution and to become a readily available sexual partner for Joey and Lenny seems, if the play is seen as a dreamlike myth, the most natural thing of all..."

Anche quando le produzioni dell'opera tentano di far sembrare questo aspetto "naturale", ciò non è stato evidente al pubblico. Il resoconto dello stesso Esslin rivela la difficoltà nel rappresentare il ruolo di Ruth con un senso di azione attiva e proto-femminista:

« the character of Ruth must be a passive one: she is the object of male desires and, being an image in a dream, yields to these desires without putting up any resistance. Yet the play must also function on the realistic level; and here Pinter’s success in making Ruth a credible character even when seen as a real person and not just the passive object of archetypal desires, is a virtuoso achievement. »
(Ibid., p. 160)

Ciò è particolarmente rivelatore come resoconto della misoginia strutturale all'opera nell'opera. Come proiezione di una misoginia maschile, la credibile assenza di un'intenzionalità psicologica convincente con cui motivare Ruth diventa un virtuoso risultato nella mistificazione della fantasia patriarcale. La recensione di Esslin del 1990 di una recente produzione si congratula con l'attrice che interpreta Ruth per aver lasciato aperta la questione "whether deep down she is an omnivorous nymphomaniac or a frigid iceblock, a potential prostitute from an excess, or from a total absence, of sexual appetite". È difficile rappresentare Ruth come un'immagine positiva dell'autodeterminazione femminile, poiché il suo potere dipende dal riconoscimento e dalla conferma della fantasia misogina all'interno della quale è costretta a recitare.

Altri critici suggeriscono che The Homecoming offra la possibilità di vedere l'opera come una meditazione strindbergiana sull'incubo misogino dello stereotipo della prostituta/madre, oppure come una drammatizzazione ibseniana di una donna che rivendica la propria indipendenza in una moderna casa delle bambole di sfruttamento femminile. Elizabeth Sakellaridou, ad esempio, suggerisce che: "By agreeing to satisfy the household’s sexual needs (while driving a hard bargain and remaining a ‘tease’), Ruth also gains a paradoxical independence, since by becoming a whore she is able to break free from the straitjacket of the philosopher’s lowly wife". La libertà della prostituta è un'improbabile revisione femminista della critica del matrimonio borghese come rapporto di proprietà che legalizza la prostituzione. Nel tentativo di resistere a tale critica, la lettura presumibilmente femminista di Sakellaridou conferma i termini della fusione di metafora e realismo di Esslin: "Ruth’s centrality does not yield only a strong archetypal figure of the Earth Mother or the Bitch-Goddess, operating on a mythic and ritualistic level alone – as many critics believe – but also a very interesting realistic female character..." Sakellaridou suggerisce persino che Ruth parla con autorità e sicurezza di sé, al punto da fondere "the two polarities of mother and whore into one harmonious whole".

Mentre Esslin sottolinea la passività strutturale di Ruth come oggetto, l'enfasi di Sakellaridou sull'autodeterminazione razionale di Ruth trasforma la sua acquiescenza alle strutture misogine in un'immagine positiva. Ciò che emerge dai resoconti di Esslin e Sakellaridou è come la forma dell'opera mini la possibilità di interpretare l'immagine in termini positivi senza fare concessioni significative a strutture identitarie implicitamente misogine. La drammatizzazione della paranoia maschile potrebbe essere fatta risalire a Strindberg e alla centralità passiva di Lulu nel Die Büchse der Pandora di Wedekind, e oltre a ciò alla paura delle donne potenti nella tragedia greca. La violenza del ritorno a casa domestico potrebbe a sua volta essere fatta risalire alle ambiguità patriarcali dell’Orestea di Eschilo. Pinter, tuttavia, usa il personaggio femminile centrale come una sfinge enigmatica e improbabile attorno alla quale creare una rete di legami misogini ed economia politica, ma senza la teodicea metafisica della differenza sessuale attraverso la quale la tragedia greca rende tali questioni critiche.

"Kiss my fist": sesso, genere e politica in Ashes to Ashes

La risonanza metaforica della politica sessuale nelle immagini drammatiche di Pinter può essere affrontata retrospettivamente attraverso la sua più recente opera teatrale Ashes to Ashes (1996). Meno apertamente politica rispetto alle sue opere successive a One for the Road, Ashes to Ashes, insieme a Moonlight, sembra tornare a conflitti più privati ​​di desiderio e memoria. I conflitti di linguaggio, tuttavia, drammatizzano le implicazioni micropolitiche nelle relazioni uomo-donna.

Ashes to Ashes ruota attorno alla descrizione e alla messa in scena di un gesto fisico e linguistico. Questa combinazione di azione e parola è introdotta da Rebecca all'inizio dell'opera. Racconta a Devlin, il suo interlocutore, di un uomo senza nome che le stava sopra, stringendo il pugno: "And then he’d put his other hand on my neck and grip it and bring my head towards him. His fist... grazed my mouth. And he’d say, ‘Kiss my fist’". Rebecca racconta di avergli baciato il pugno, poi il palmo della sua mano aperta: "I said, ‘Put your hand round my throat’. I murmured it through his hand, as I was kissing it, but he heard my voice, he heard it through his hand, he felt my voice in his hand, he heard it there". Sebbene Rebecca dica di più, il momento descritto rimane ambiguo e oscuramente suggestivo. La precisione descrittiva rende la motivazione di fondo ancora più imprecisa e resistente alla psicologizzazione.

Sebbene vi siano alcuni indicatori contestuali, in particolare il fatto che l'opera sia ambientata nel presente, una certa leggerezza di suggestione contestuale era evidente nella produzione diretta da Pinter. Rebecca potrebbe raccontare a Devlin di un ex o attuale amante, oppure potrebbe narrare un sogno, un'esperienza immaginata o desiderata, forse persino un momento di un film o di un libro. Le relazioni mentali e fisiche tra i due personaggi principali rimangono in uno stato critico e instabile. Verso la fine dell'opera, le azioni e le parole che compongono il gesto iniziale vengono ripetute, ma con importanti variazioni. Devlin stringe il pugno e chiede a Rebecca di "Kiss my fist". Quando lei non si muove, le ordina: "Speak. Say it. Say ‘Put your hand round my throat’". Ma lei non parla né si muove. Il trasferimento di potere è ambiguo. Devlin sembra non riuscire a prendere il posto dell'uomo narrato, immaginato o desiderato da Rebecca. Ma il modo in cui tocca Rebecca motiva il contesto della narrazione finale di Rebecca, come se le sue azioni le strappassero una confessione, sebbene questo potrebbe anche essere il suo modo di torturarlo.

Il passaggio da una combinazione descritta di parola e azione alla messa in scena di questa combinazione drammatizza "kiss my fist" come atto linguistico. L'opera suggerisce intenzionalità che potrebbero motivare questo atto come un atto tra due specifici personaggi drammatici. Il contesto, tuttavia, rimane suggestivo piuttosto che naturalizzato o realistico. L'atto linguistico centrale dell'opera acquisisce una risonanza metaforica che invita a riflettere sui contesti esperienziali e sociali che rendono tali gesti intelligibili. Come rappresentazione, l'opera è metaforica, offrendo un'immagine di potenza drammatica che può essere intesa come metonimia della più generale mediazione del potere nella società. Se "kiss my fist" viene letto come un dramma privato del desiderio sessuale, allora l'immagine funziona come metafora della violenza fisica e del desiderio sessuale all'interno dell'eterosessualità patriarcale. L'immagine risuona come metafora delle strutture dominate dagli uomini attraverso le quali la mascolinità autoritaria è desiderata o rifiutata dalle donne. Se l'atto linguistico è inteso come un dramma meno sessuale e più esplicitamente politico, allora l'immagine funziona come una metonimia per il linguaggio del dominio maschile autoritario. La difficoltà di distinguere tra abuso fisico e sessuale emerge se "kiss my fist" è inteso come metafora o metonimia.

All'interno della gestualità di Ashes to Ashes, il pugno rimane maschile, mentre la reazione femminile al gesto è varia. Rebecca contesta l'ipotesi di Devlin secondo cui l'uomo da lei descritto abbia tentato di ucciderla soffocandola e strangolandola, suggerendo invece che provasse compassione per lei e la adorasse. L'opera flirta quindi con il luogo comune misogino secondo cui le donne amano essere dominate, mostrando al contempo come Rebecca lo usi per indebolire e disorientare Devlin. In un'inversione di tendenza tipica di A Slight Ache e The Lover, l'opera drammatizza i giochi di ruolo sessuali tra Rebecca e Devlin, ma ci sono squilibri strutturali nei ruoli disponibili. Il turbamento più profondo sembra derivare dall'idea che le donne accettino il ruolo di prostitute e poi pretendono di essere riconosciute come tali. La prostituta sembra persistere come tropo drammatico in tutta l'opera di Pinter, ma le ragioni di ciò rimangono ambigue. Queste forme drammatiche di misoginia possono essere intese come particolari patologie di misconoscimento e fantasie sessuali perverse, oppure come generalizzazioni strutturali sulle inquietanti ipotesi di potere nelle relazioni uomo-donna. In entrambi i casi, il potere definito dall'uomo rimane strutturale.

Il desiderio di Rebecca di un potere maschile autoritario è proiettato attraverso la sua storia agghiacciantemente sconnessa di un uomo che "used to go to the local railway station and walk down the platform and tear all the babies from the arms of their screaming mothers". Michael Billington fornisce un contesto politico per questo sostenendo che tali immagini nell'opera provenivano dalla lettura da parte di Pinter della biografia di Albert Speer scritta da Gitta Sereny. Billington legge l'opera come una storia d'amore perversa e come un'evocazione della crudeltà del potere statale: "Pinter is not writing specifically about the Nazis, but about the umbilical connection between the kind of sexual Fascism so graphically described in the opening scene and its political counterpart; about a world of brute masculine power and naked submission". La difficoltà, tuttavia, è la misura in cui le connessioni tra il personale e il politico sono "ombelicali", sia nell'opera di Pinter che nella realtà.

In un'intervista in cui si discute della politica di Ashes to Ashes, Pinter ammette di pensare che gli uomini siano più brutali delle donne e che le sue opere teatrali esprimano un punto di vista maschile. Spiega inoltre di aver scritto Ashes to Ashes a partire dalle "images and horror of man’s inhumanity to man" che lo perseguitano dalla fine della Seconda guerra mondiale. Le contraddizioni tra mascolinità e umanesimo sono qui evidenti. La sceneggiatura di Ashes to Ashes indica che sia Devlin che Rebecca sono "sulla quarantina" e quindi sono nati dopo il 1945. L'opera drammatizza quindi il modo in cui le immagini dell'Olocausto perseguitano le generazioni successive. La giustapposizione fantasiosa delle "memories" dell'Olocausto con il desiderio femminile di autoritarismo misogino lascia tuttavia la responsabilità politica inquietantemente ambigua. Il giudizio critico sulle più ampie implicazioni e responsabilità politiche del desiderio è ulteriormente complicato dalle dinamiche performative. Il potere tra attori maschili e femminili può essere rappresentato come una struttura di genere o come un processo più temporaneo in cui il potere cambia di momento in momento. Qualunque siano le qualità apportate all'opera dai singoli attori, la tensione drammatica tra gli attori sembra necessaria per sostenerla. L'inspiegabile "echo" della sezione finale infrange qualsiasi base naturalistica su cui motivare questa tensione. Le tensioni tra implicazioni e suggestioni strutturano ambiguità in cui il pubblico deve confrontarsi con le proprie prospettive.

Ashes to Ashes rimane prismatico, un generatore di interpretazioni politicamente indeterminate che evidenziano le convinzioni di genere del pubblico, ma senza fornire termini con cui giudicare le diverse prospettive. Ciò conferma il divario strutturale tra politica e politica sessuale nell'opera di Pinter nel suo complesso. Il passaggio dal potere come struttura drammatica alla comprensione di come le relazioni di potere possano essere interpretate come metafore politiche rimane incompleto. Per quanto ingegnose, le opere di Pinter rimangono complici delle strutture misogine della differenza sessuale attraverso cui il potere viene riprodotto. La violenza della tortura e la denuncia del desiderio autoritario forniscono una critica del potere che manca di articolazione politica. Pinter, tuttavia, drammatizza particolari forme di abuso di potere nel linguaggio. I punti ciechi strutturali di queste forme sono più evidenti nella misoginia che determina le condizioni di possibilità, espresse e inespresse, del suo dramma. Ma rimane una questione importante se i punti ciechi strutturali della differenza sessuale possano essere superati politicamente.

Note

Harold Pinter (2007)