Harold Pinter/Capitolo 15
Pinter e i critici
[modifica | modifica sorgente]To a great extent my public image is one that’s been cultivated by the press.
That’s the Harold Pinter they choose to create.
(Intervista con Stephen Moss, 4 settembre 1999, in The Guardian)
In questo Capitolo mi occuperò di una particolare immagine pubblica di Harold Pinter: quella di Pinter come drammaturgo. Quest'immagine fu inizialmente costruita dalla stampa, e in particolare dai critici teatrali, nelle prime fasi della carriera di Pinter come scrittore, e da allora è stata ulteriormente coltivata dai critici nelle fasi successive della sua carriera. Pinter, tuttavia, pur essendo ben consapevole della costruzione che i critici facevano della sua opera drammatica, non sembra essere rimasto passivo di fronte a essa. Piuttosto, scelse una risposta unica, apparentemente collaborativa all'inizio, ma che alla fine intrappolò i critici nel loro spazio ristretto.
In questa panoramica della carriera di Pinter, che presenta da un lato il costrutto "Pinter" e dall'altro le modalità di risposta del drammaturgo, ho scelto di concentrarmi su tre punti salienti: in primo luogo, il consolidamento del costrutto durante il processo di accettazione di Pinter da parte della comunità critica e la sua risposta "semi-collaborative"; in secondo luogo, l'imprevedibile mossa poetica di Pinter, manifestata dalla sua opera teatrale di metà carriera A Kind of Alaska e la risposta dei recensori in questo caso; e in terzo luogo, l'opera tarda di Pinter Ashes to Ashes, il culmine delle sue opere teatrali apertamente politiche e un'ulteriore modalità di risposta poetica alla critica, insieme alla reazione critica che suscitò. Questo Capitolo esamina in particolare le produzioni londinesi delle opere teatrali di Pinter e, di conseguenza, le recensioni apparse sulla stampa londinese.
La condotta dei recensori nel caso di Pinter esemplifica le tattiche della critica in generale. L'israeliana Yael Zarhy-Levo] ha suggerito che i recensori teatrali possano essere percepiti come agenti istituzionali nei confronti di un nuovo prodotto teatrale.[1] Fungendo da mediatori, dotati di autorità istituzionale, una funzione particolare dei recensori in ambito teatrale consiste nel fornire una "legitimation" iniziale agli autori la cui accettazione nel canone teatrale non è ancora stata determinata. Durante tutto il processo di ricezione di un nuovo autore, i recensori cercano di soddisfare due condizioni principali: trovare un'affiliazione per il nuovo drammaturgo; e, una volta ottenuta l'affiliazione, intraprendere una strategia di promozione. La strategia di promozione è progettata per commercializzare i particolari mezzi di espressione teatrale del drammaturgo, con il risultato dell'emergere di un costrutto drammatico come parte integrante della ricezione di qualsiasi nuovo autore, e come tale non è esclusiva di Pinter. Tuttavia, le componenti e il processo di formazione del costrutto differiscono in ciascun caso.
Il processo di iniziale accoglienza critica di Pinter può essere visto come composto da tre fasi principali: le risposte sfavorevoli alla sua prima opera teatrale prodotta professionalmente, The Birthday Party, nel 1958; le alterate percezioni critiche emerse tra il 1959 e il 1964; e la terza fase, dal 1964 al 1965, che culminò con la sua ammissione nel canone teatrale.
Quattro strategie principali vengono impiegate dai recensori durante il processo di ricezione di un nuovo drammaturgo. L'uso della prima strategia – il confronto – può essere percepito come una legittimazione di una nuova opera teatrale, attraverso il confronto o l'affiliazione a forme teatrali già consolidate. Mentre il mezzo critico per l'affiliazione consiste nei riferimenti al passato, la seconda strategia – la previsione – può essere percepita come una tattica di marketing critica che incorpora riferimenti al futuro.[2]L'uso della seconda strategia mira quindi a ottenere la legittimazione del drammaturgo presentando la nuova opera come una promessa di futuri successi drammatici, possibilmente persino come un potenziale paradigma.
Rispetto al paradigma, la strategia di previsione è legata a una terza strategia, impiegata in alcuni casi: quella dell'attribuzione di un nome. Quest'ultima svolge una funzione costitutiva, fornendo un punto di riferimento.[3] Al prodotto teatrale nuovo e sconosciuto viene quindi assegnata dai critici un'etichetta che viene percepita come riferita a un insieme di attributi prestabiliti. La quarta strategia – la formazione di un pacchetto di attributi – caratterizza l'opera del nuovo drammaturgo. Nella fase iniziale della ricezione, i recensori elaborano un pacchetto iniziale, che viene successivamente formulato nel costrutto drammaturgico, comprendente un'aggregazione dei tratti ricorrenti nelle opere che caratterizzano il drammaturgo in termini di influenze e innovazione. Questo costrutto è visto come il marchio di fabbrica del drammaturgo, che serve ai recensori per promuovere ulteriormente le opere e il drammaturgo. La formulazione del costrutto drammaturgico è essenziale per facilitare la funzione di mediazione dei critici, che consiste nel rendere l'opera accessibile e collocare il drammaturgo all'interno della tradizione teatrale complessiva percepita.
La prima produzione londinese di un'opera di Pinter, The Birthday Party (19 maggio 1958), fu attaccata e rifiutata dalla maggior parte dei critici a tal punto che l'opera fu ritirata dopo solo una settimana di messa in scena.[4] Le recensioni riflettevano la difficoltà dei critici nell'identificarne lo stile drammatico o nell'associarlo a un modello teatrale consolidato. Nel tentativo di collocare l'opera, in termini di influenze o affiliazioni, nel quadro delle tradizioni teatrali britanniche o europee, i recensori la paragonarono alle opere di Ibsen da un lato, e a quelle di Osborne, Beckett e Ionesco dall'altro.[5] Ma l'opera di Pinter, che a quel punto non rientrava in alcuna classificazione esistente né soddisfaceva i criteri teatrali familiari e accettati, fu definita dai recensori oscura, delirante, obliqua, enigmatica e sconcertante,[6] e liquidata come un fallimento teatrale.
Un influente critico teatrale, Harold Hobson del Sunday Times, espresse il suo sostegno al talento teatrale di Pinter, ma la sua recensione fu pubblicata troppo tardi per salvare il destino della produzione.[7] Hobson adottò la stessa strategia di paragone degli altri critici, ma per dimostrare un'affermazione opposta. Paragonò Pinter a diversi drammaturghi le cui prime opere avevano ricevuto recensioni sfavorevoli, o addirittura scandalizzate, come Beckett, Shaw e Ibsen. Riconoscendosi l'unico a credere nel talento di Pinter, Hobson presentò il rifiuto critico della sua prima opera come un segno del genio del drammaturgo. Profetizzò che, sebbene tali recensioni negative potessero influenzare il botteghino a breve termine, il talento drammatico di Pinter, come nel caso dei suoi grandi predecessori, sarebbe stato infine riconosciuto dagli altri critici. I mezzi impiegati da Hobson per promuovere la prima opera teatrale di Pinter illustrano l’uso di due delle strategie di base sopra menzionate, impiegate dai recensori quando incontrano nuovi drammaturghi: vale a dire, il confronto e la previsione.
Contrariamente alle recensioni della prima opera di Pinter, l'accoglienza riservata alle due successive produzioni teatrali di opere di Pinter – gli sketch di rivista Trouble in the Works e The Black and White (in One to Another, 15 luglio 1959) e le opere The Dumb Waiter e The Room (Hampstead Theatre Club, 21 gennaio 1960, trasferite al Royal Court Theatre l'8 marzo 1960) – rifletteva un cambiamento nella percezione critica. I recensori sottolinearono ripetutamente una certa somiglianza con opere consolidate o l'influenza di tali opere, in particolare di Beckett.[8] Questo cambiamento nella percezione delle opere di Pinter fu segnato da un altro problema, quello del suo stile drammatico "puzzling". Percepito in precedenza come il principale difetto di The Birthday Party, ora veniva attribuito alla sua originalità.[9] Le recensioni successive alla produzione di The Caretaker (27 aprile 1960) affrontarono la questione dello stile "puzzling/sconcertante" di Pinter in conformità con questa prospettiva modificata. Lo stile enigmatico venne quindi presentato come la principale fonte di attrazione di questo dramma.[10] Pinter venne elogiato per la sua capacità unica "to create a world of his own, an entirely personal world, and he compels a desire in his public to penetrate it: effortlessly he produces atmosphere at once puzzling, dramatic, and charged with fascination".[11] Questa seconda fase vide l'inizio della commercializzazione di Pinter al pubblico da parte dei recensori, presentandolo come uno stile teatrale unico ed enigmatico.[12] Ciò che contribuì a questa graduale accettazione del suo dramma furono le influenze che i recensori affermarono di aver rintracciato nelle sue opere di modelli teatrali accettati.[13]
Il processo di accettazione critica comporta due tendenze opposte: una presentazione del riconoscibile e un'introduzione dell'originale. Contraddittori per natura, le due tendenze si riconciliano durante le fasi di accettazione di un drammaturgo. Il dramma di Pinter, essendosi affiliato a modelli teatrali consolidati, è così diventato parte di una sequenza storica. Eppure, il suo linguaggio teatrale è stato presentato dai recensori come decodificabile solo fino a un certo punto. Pur essendo visto come un capitolo della tradizione teatrale, allo stesso tempo la sua immagine enigmatica sembra essere stata preservata dai recensori per garantire la presentazione della sua innovazione.
Le recensioni di The Caretaker descrissero l'opera come "an unmistakable hit".[14] Alcuni recensori arrivarono persino a presentare l'opera drammatica di Pinter come motivo di orgoglio e un contributo fondamentale allo sviluppo del teatro britannico,[15] un'ironica inversione di tendenza rispetto al loro iniziale rifiuto del talento locale. Molti paragonarono Pinter a Beckett e Ionesco, suggerendo apparentemente che Pinter potesse essere considerato un rappresentante britannico dell'avanguardia europea. Questo paragone potrebbe aver contribuito alla decisione di Martin Esslin di promuovere Pinter dai margini al centro nella terza edizione aggiornata del suo libro, The Theatre of the Absurd (1980), presentandolo come un importante drammaturgo dell'Assurdo. La promozione di Esslin, a sua volta, contribuì alla successiva affermazione di Pinter come un assurdista britannico.
Pertanto, la qualità inspiegabile dei drammi di Pinter, usata dai critici per giustificare il loro iniziale rifiuto, servì in seguito come mezzo per commercializzare la sua opera al pubblico, diventando infine il suo marchio di fabbrica. In linea con la loro politica di suscitare curiosità sulle opere di Pinter, i recensori, apparentemente incoraggiati dalla condotta del drammaturgo stesso,[16] presentarono Pinter stesso come una figura enigmatica.
In effetti, il drammaturgo adottava un approccio molto complesso quando parlava della propria opera, collaborando e manipolando contemporaneamente i suoi destinatari. Una delle prime pubblicazioni giornalistiche – un discorso tenuto dal drammaturgo al Seventh National Student Drama Festival (Bristol, 1962), pubblicato sul Sunday Times (4 marzo 1962) – esemplifica questo approccio. Pinter non forniva spiegazioni;[17] piuttosto, presentava la qualità inspiegabile delle sue opere come radicata nella sua ideologia e nella sua percezione della vita. Inoltre, esprimeva la sua visione del linguaggio, proponendo di alterare le norme in base alle quali viene giudicato il linguaggio parlato sul palcoscenico. Richiamava l'attenzione sul ruolo centrale del dialogo nelle sue opere teatrali, fornendo implicitamente un'alternativa all'epiteto "puzzling": ovvero il termine "ambiguous", che suggerisce una valutazione più positiva del dialogo. In questo modo, Pinter indusse i suoi destinatari a valutare il linguaggio parlato nelle sue opere per la sua ambiguità, anziché percepirlo come deviante e quindi sconcertante. La proposta implicita di Pinter di modificare il contratto tra pubblico e drammaturgo può essere vista come un passo attivo volto a influenzare e plasmare la ricezione delle sue opere.
L'influenza dell'autodescrizione di Pinter sulle recensioni successive è evidente nelle risposte critiche alla produzione di The Lover e The Dwarfs (18 settembre 1963). Le recensioni sono cariche, da un lato, delle impressioni cumulative dei critici sulle precedenti opere di Pinter, e, dall'altro, delle opinioni del drammaturgo stesso, come esposte sul Sunday Times.[18] Il cambiamento che caratterizza queste recensioni si riflette nel predominio della questione del dialogo, che sembra aver occupato la maggior parte dei recensori, presumibilmente in parte a causa della particolare attenzione di Pinter a questo argomento quando parlava della propria opera. È significativo che durante il periodo di transizione (in particolare tra il 1959 e il 1961) nuove opere di Pinter siano state trasmesse sia in televisione che alla radio. Percepire questi anni come la svolta della sua carriera in Gran Bretagna tiene conto della favorevole accoglienza critica della sua opera al di fuori della Gran Bretagna (negli Stati Uniti, ad esempio), poiché il successo internazionale di Pinter sembra aver contribuito alla sua accettazione critica in Gran Bretagna. Inoltre, i premi internazionali e britannici assegnati all’opera di Pinter durante gli anni della seconda fase riflettono il crescente riconoscimento del suo contributo unico come drammaturgo e sceneggiatore.[19]
Le recensioni del revival di The Birthday Party (18 giugno 1964), sei anni dopo la sua prima rappresentazione londinese, possono essere considerate il segno della terza fase dell'accoglienza critica di Pinter. Le recensioni dimostrarono la generale approvazione della critica per l'opera, la loro ridotta necessità di confrontarla con modelli teatrali consolidati e il loro particolare elogio del "gift for dialogue" di Pinter.[20] I recensori erano ora pronti a riconoscere le opere di Pinter come un contributo originale al teatro britannico. Ciò è ulteriormente confermato dalla loro scelta del "package of attributes", che servì come strategia di marketing. A questo punto, il dramma di Pinter fu presentato al pubblico con l'etichetta "Pinteresque".[21] Questa etichetta, che esemplifica la strategia dell'attribuzione di un nome, può essere percepita come la versione finale dell'epiteto "puzzling", precedentemente attribuito all'opera drammatica di Pinter. Il suo utilizzo segna l'accettazione da parte di Pinter, riflettendo l'ipotesi dei recensori che d'ora in poi le opere di Pinter potessero essere commercializzate con un'etichetta "Pinter", svincolata dall'associazione con Beckett. Questa etichetta sembra aver funzionato come un sostituto per la chiarificazione degli elementi "incoherent", familiarizzando così lo stile unico di Pinter, la cui estraneità aveva portato al suo iniziale rifiuto.[22]
Le recensioni dell'opera successiva di Pinter, The Homecoming (3 giugno 1965), indicano il completamento del processo di ammissione del drammaturgo nel canone teatrale. Sebbene le reazioni critiche all'opera non siano state del tutto favorevoli e la maggior parte dei recensori abbia espresso riserve, hanno comunque riconosciuto e accettato il talento drammatico di Pinter.[23] La tendenza generale rifletteva un prestito dal repertorio critico delle recensioni precedenti. I recensori hanno scelto di trattare, in varie combinazioni, i diversi aspetti "pinteriani" dell'opera,[24] oppure hanno fatto espliciti riferimenti alla familiarità di quegli aspetti e/o attributi che erano stati menzionati e commentati nelle recensioni precedenti.[25]
La scelta dei critici di sfruttare il repertorio critico esistente, anziché aggiungere innovazioni o alterare i propri precedenti atteggiamenti, indica che il loro repertorio relativo a questo drammaturgo era – al momento – completo. A questo punto era emerso un consenso critico sui seguenti temi: in primo luogo, l'associazione o l'affiliazione di Pinter con specifiche figure drammatiche (in particolare Beckett); in secondo luogo, il posto di Pinter nel contesto del teatro britannico e della tradizione drammatica europea; e in terzo luogo, le caratteristiche del suo stile drammatico e registico, a cui era stata assegnata un'etichetta specifica (Pinteresque). A questo punto, si era delineato un costrutto "Pinter" ben definito, basato sul repertorio critico ampliato. Ora conservato per un uso futuro, questo costrutto critico si era evoluto dal pacchetto iniziale di attributi a Pinter nelle prime percezioni delle sue opere, nelle fasi che portarono alla sua accettazione. Il costrutto comprendeva attributi che erano o esplicitamente contrassegnati o implicitamente associati all'etichetta "Pinteresque". L'uso frequente di questa etichetta da parte dei recensori rifletteva il loro implicito accordo riguardo agli attributi distintivi della sua opera drammatica.[26] Inoltre, questo costrutto implicava il riconoscimento da parte dei recensori delle nuove norme drammatiche che erano state associate all'opera di Pinter. Il termine "Pinteresque" fungeva quindi non solo da abbreviazione per alcuni attributi drammatici concordati, ma anche da significante di nuove norme drammatiche, che attingevano e ampliavano il repertorio esistente di modi teatrali. Sebbene l'opera di Pinter fosse ancora percepita come enigmatica, la sua presentazione era ora di natura descrittiva piuttosto che suggerire "anormalità". Successivamente, lo stile di Pinter fu presentato come un paradigma drammatico, utile ai recensori durante il loro processo di ricezione di nuovi drammaturghi.[27]
Il coinvolgimento attivo dei recensori nella carriera di un drammaturgo, tuttavia, non termina con l'ammissione di quest'ultimo nel canone teatrale. Nelle fasi successive di tale carriera, i recensori cercano di garantire la posizione del drammaturgo nel canone teatrale, riconfermando e rafforzando così la loro propria autorità all'interno del campo teatrale. I recensori, reagendo alle nuove opere, tenderanno a consolidare l'immagine del drammaturgo ormai affermato, così come precedentemente costruita. Il drammaturgo sembra quindi acquisire un'esistenza critica che appartiene ai critici che ne avevano creato il costrutto. Alla luce di quanto sopra, qualsiasi drammaturgo affermato che scriva un'opera apparentemente incompatibile con le sue opere precedenti, sembra mettere in discussione l'immagine costruita e, di conseguenza, i particolari criteri critici in base ai quali era stato giudicato.[28] L'opera teatrale di Pinter, scritta a metà carriera, A Kind of Alaska, esemplifica questo caso.[29]
A Kind of Alaska, messo in scena a Londra nel 1982,[30] sorprese la critica. L'opera narra la storia di una donna, Deborah, vittima della malattia del sonno (encefalite letargica). Ventinove anni dopo, viene risvegliata da un farmaco (L-Dopa) iniettatole dal medico che si è preso cura di lei per tutti questi anni e che ora è sposato con la sorella. L'opera è incentrata sul risveglio di Deborah. Pinter cita una fonte letteraria specifica (Awakenings di Oliver Sacks, 1973),[31] fornendo così un contesto entro il quale si può, o si dovrebbe, cogliere l'insolita situazione descritta.
Alla luce delle condizioni mediche, ovvero di una donna che ha dormito per tutti gli anni della sua maturazione, né i dialoghi né le motivazioni dei personaggi appaiono enigmatici, ma piuttosto suscitano la comprensione e la compassione del pubblico. Sebbene il risveglio di Deborah in un mondo diverso e la sua consapevolezza della propria trasformazione fisica suscitino interrogativi relativi alle forme di adattamento e alle interazioni umane in generale, la situazione particolare rappresentata nell'opera appare coerente piuttosto che sconcertante. In A Kind of Alaska, quindi, Pinter, avendo compiuto una mossa inaspettata, sembra sfidare l'immagine che la critica aveva attribuito alla sua opera drammatica durante il processo di affermazione. In quest'opera, suggerirei, Pinter si è avventurato a liberarsi dai limiti imposti dal costrutto dei recensori.
A quanto pare, i recensori approvarono la mossa inaspettata del drammaturgo. La maggior parte delle recensioni fu molto favorevole. L'atteggiamento perplesso dei critici nei confronti della poetica di Pinter, che aveva finito per dettare la loro strategia di marketing durante tutto il processo di accettazione, sembrò svanire completamente quando incontrarono A Kind of Alaska. È come se, con loro grande sollievo, la "Pinter-land" avesse finalmente cessato di essere oscura.[32] In seguito a questa produzione, Pinter fu presentato come un drammaturgo impegnato la cui opera offre spunti di riflessione umana; e non più un drammaturgo che ritrae "an entirely personal world".[33] La maggior parte dei recensori fece riferimento alla fonte letteraria dell'opera, il libro di grande successo di Sacks (basato su fenomeni medici) che aveva suscitato un vasto interesse pubblico.[34] Wardle, ad esempio, affermò che la nuova opera di Pinter "shows him breaking into new ground. Most unusually for this author, the play comes with an explanatory programme note citing a literary source".[35] O come commentò Morley: "instead of harking back to past triumphs, A Kind of Alaska suggests that Pinter is in fact now moving forward into some altogether new direction. In the first place, and extremely unusually for him, the play is derived from a book, and a book of medical fact".[36]
Sebbene l'atteggiamento dei recensori nei confronti dell'opera "deviante" di Pinter riflettesse un desiderio critico di attirare l'attenzione sulla nuova e diversa immagine dell'enigmatico drammaturgo, tale desiderio non riguardava specificamente le componenti teatrali su cui si basava la nuova immagine. Colti di sorpresa dalla natura dell'opera, i recensori si trovarono in difficoltà: la precedente costruzione di Pinter non era compatibile con la nuova opera del drammaturgo, eppure non avevano un'alternativa pronta all'uso. I recensori abbracciarono quindi, simultaneamente, una modalità critica che accoglieva con favore l'abbandono dell'enigma, sforzandosi al contempo, alla luce della natura apparentemente anomala dell'opera, di escogitare una modalità d'emergenza che non mettesse a repentaglio la loro autorevolezza rispetto all'immagine del drammaturgo. Di conseguenza, scelsero di evidenziare il riferimento alla fonte letteraria (Sacks) come la principale caratteristica "anomala" dell'opera, sopprimendo, o meglio evitando, una considerazione diretta degli altri attributi drammatici più radicalmente diversi.
Una prova lampante di questa affermazione si può trovare nel trattamento selettivo della fonte letteraria da parte dei recensori. Nessuno, escluso Nightingale,[37] menzionò il caso clinico specifico di Rose R. illustrato da Sacks,[38] che molto probabilmente era quello su cui si basa l'opera. Nessuna delle recensioni, inclusa quella di Nightingale, fece riferimento alla scelta specifica di Pinter di basare la sua opera su questo caso clinico specifico piuttosto che su un altro (il libro di Sacks contiene diversi casi, sia di uomini che di donne). Inoltre, i recensori, pur riconoscendo ripetutamente la fonte letteraria, non menzionarono né discussero le modifiche apportate da Pinter ai dati originali. Queste modifiche sono piuttosto significative: a differenza di Deborah (la donna risvegliata nell'opera) che aveva sedici anni quando cadde vittima della malattia del sonno, Rose ne aveva ventuno. Mentre il risveglio di Deborah avviene dopo ventinove anni, quando ha quarantacinque anni, il risveglio di Rose avviene dopo quarantatré anni, quando ne aveva sessantaquattro. Inoltre, richiamando la condotta passiva della principessa nella fiaba "La Bella Addormentata", il tentativo di Deborah di affrontare le implicazioni della sua situazione, nell'opera di Pinter, suggerisce una figura femminile indipendente e autonoma, che corrisponde a una visione più contemporanea della donna. Riferendosi alla particolare decisione di Pinter di basare la sua opera sul caso di Rose, come anche ai suoi "dati" fittizi o diversi, avrebbe richiesto ai recensori di considerare nuove questioni (come la possibile influenza di un approccio femminista) che erano "estranee" al repertorio critico consolidato riguardante le opere di Pinter.[39]
La politica di promozione adottata dai recensori nel caso di Alaska può quindi essere percepita come una tattica difensiva. Evitando qualsiasi trattamento diretto della novità dell'opera, i recensori utilizzarono applicazioni modificate delle due principali strategie di comparazione e previsione. Confrontando Alaska con le opere precedenti di Pinter, tuttavia, i recensori si erano concentrati principalmente sull'assenza dei familiari attributi pinteriani. L'uso di questa strategia servì contemporaneamente come affermazione retrospettiva di precedenti affermazioni critiche e come conferma del ruolo continuativo dei recensori come forza autorevole nel determinare l'immagine del drammaturgo. La modifica della strategia di previsione da parte dei recensori contrassegnava la nuova opera del drammaturgo affermato come un punto di svolta, spostando così l'attenzione dalle particolarità dell'opera in questione alle più ampie implicazioni riguardanti i futuri cambiamenti nella poetica del drammaturgo.[40] Individuare e proclamare un cambiamento nella poetica di un drammaturgo affermato può essere visto come un aiuto per i recensori a migliorare ulteriormente la loro promozione di quel drammaturgo, rafforzandone così la posizione canonica.
La reazione dei recensori alla ripresa dell'opera, nel 1985,[41] attesta ulteriormente la natura selettiva della loro critica.[42] Dalle recensioni delle due produzioni, sembra che i recensori – anziché ampliare il loro repertorio critico – abbiano adattato il repertorio esistente per soddisfare le loro (allora) esigenze attuali. Poiché il loro discorso era limitato al repertorio esistente, i mezzi critici a loro disposizione erano di fatto incongrui con l'esigenza emergente: una considerazione critica diretta dell'imprevedibile mossa poetica del drammaturgo. Di conseguenza, i recensori sembrano aver ideato una forma di modifica che servisse a mascherare la natura limitata del loro repertorio critico, garantendo al contempo la propria autorevolezza. In altre parole, i recensori – anziché aprire e ampliare il loro repertorio, o liberare il drammaturgo "ribelle", come suggerito da Almansi e Henderson[43] – in realtà hanno rivendicato la sua mossa imprevedibile come ulteriore conferma dei loro poteri nel campo.
Dopo A Kind of Alaska, Pinter, apparentemente aderendo alla profezia dei recensori, si mosse "forward into some altogether new direction".[44] Il suo revue sketch Precisely (18 dicembre 1983) e in particolare la sua opera teatrale One for the Road (13 marzo 1984), furono considerati il suo "self-proclaimed début as a political writer".[45] Studi accademici pubblicati negli anni Novanta suggerirono che lo sviluppo di Pinter come drammaturgo consistesse in due fasi principali e distinte: la sua fase iniziale e intermedia (1958-82) e la sua successiva fase "politica" (1983-91).[46] Martin Esslin, un sostenitore di questa visione, fa riferimento a questa distinzione, affermando:
Per quanto riguarda la produzione teatrale più tarda di Pinter, la visione critica, rappresentata dall'affermazione di Esslin, sembra corrispondere alle dichiarazioni dello stesso drammaturgo, come quelle espresse nelle sue interviste con Mel Gussow e Nicholas Hern,[48] in cui riconosce un cambiamento di obiettivo verso una politica di impegno più esplicita.[49] Il commento di Esslin esemplifica la percezione critica della principale differenza tra le due fasi della scrittura di Pinter rispetto alla natura dell'ambito rappresentato e al grado di esplicitezza. Mentre la fase iniziale/di metà-carriera è vista come rappresentativa dell'ambito privato-personale e si distingue per la sua modalità di inesplicitezza (etichettata all'epoca come "Pinteresque"), la fase successiva è ritenuta rappresentare l'ambito pubblico-politico ed è caratterizzata da una modalità drammaturgica esplicita e diretta.
L'opera teatrale di Pinter Ashes to Ashes, diretta dal drammaturgo e rappresentata a Londra nel 1996,[50] suscitò grandi perplessità tra recensori e studiosi. In Ashes to Ashes un uomo, Devlin, interroga una donna, Rebecca, sulla sua precedente relazione amorosa. Devlin e Rebecca apparentemente convivono, e Rebecca fornisce le informazioni riguardanti la sua relazione con un ex amante in modo del tutto volontario. Se l'opera teatrale di Pinter A Kind of Alaska aveva sorpreso i recensori, ma alla fine era stata da loro approvata, Ashes to Ashes li aveva lasciati sconcertati e insoddisfatti. Sebbene la perplessità della critica fosse stata generalmente una reazione di routine alle opere teatrali di Pinter degli inizi e di metà carriera, in questo caso particolare la risposta critica può essere vista come derivata dalla giustapposizione delle due "modalità" apparentemente incompatibili su cui è costruita l'opera.
L'interazione verbale in questa pièce si compone di due modalità discorsive contraddittorie. Per gran parte dell'opera, ciascuna delle due figure sembra aderire a un codice di conversazione diverso: uno schema conversazionale, rappresentato da Rebecca, riecheggia il "Pinter" precedente, mentre l'altro, rappresentato da Devlin, ritrae il "Pinter" successivo attraverso lo stile diretto ed esplicito che è ormai associato alle sue opere apertamente politiche. Il tipo di interazione verbale che emerge da queste tendenze apparentemente contraddittorie crea quindi uno scambio discorsivo unico, come illustrato di seguito:
DEVLIN: You understand why I’m asking you these questions. Don’t you? Put yourself in my place. I’m compelled to ask you questions.
There are so many things I don’t know. I know nothing ... about any of this. Nothing. I’m in the dark. I need light. Or do you think my questions are illegitimate?
Pause
REBECCA: What questions?
Pause
DEVLIN: Look. It would mean a great deal to me if you could define him more clearly.
REBECCA: Define him? What do you mean, define him? [51]
Le due diverse modalità di conversazione vengono messe in relazione l'una con l'altra, producendo un dialogo che non è compatibile con nessuna delle due modalità, ma che allude alla coesistenza di entrambe.
Inoltre, in questa pièce Pinter ricorre a riferimenti facilmente identificabili e orribilmente familiari alla condotta dei nazisti. Questi riferimenti sono presentati come immagini frammentate che costituiscono i ricordi di Rebecca associati al suo ex amante. La memoria collettiva apparentemente associata a un vasto dominio pubblico si incrocia così con le memorie personali di una singola donna. Incapaci di ignorare il contesto personale, i recensori hanno avuto difficoltà ad attribuire all'opera un tema politico; tuttavia, alla luce delle specifiche associazioni politiche che evoca, hanno anche trovato difficile percepirla come una mera dissezione della relazione di coppia. Pertanto, hanno trasformato la loro stessa difficoltà nell'associare l'opera a una delle due fasi percepite della scrittura di Pinter nel suo principale difetto.
"It’s About Nothing – and Everything", recitava il titolo della recensione di Casey. "Real or false? Collective memory or more disconnected fantasy?... Only my friend Michael Billington will have the bother of supplying explanations to add to the footnotes of his Pinter biography. For that is all this play adds up to", scrisse Tinker; e Spencer commentò: "Ashes to Ashes often comes across as a pale imitation of his [Pinter’s] own earlier – and better – work... the suspicion grows that this time the emperor really might not be wearing any clothes".[52]
Io piuttosto sosterrei che Ashes to Ashes congiunga (ma non risolva) due immagini critiche molto diverse del drammaturgo in un'unica opera. Composta da due modalità "pinteriane" incompatibili, Ashes to Ashes può quindi essere percepita come una "metaplay", ovvero come un'opera in cui Pinter cerca di incorporare e quindi dialogare simultaneamente con tutte le modalità circostanti del discorso critico.
Ashes to Ashes manifesta la risposta poetica del drammaturgo alla distinzione critica tra i suoi due modi di scrittura. Attiva simultaneamente i modi percepiti, primitivi e successivi, e quindi si può dire che delinei una sorta di mappa drammatica enigmatica per l'intera sua oeuvre drammatica. Mettendo in discussione la distinzione "clear-cut", Ashes to Ashes risulta confuso. Non affronta distintamente né la sfera pubblica né quella privata e, comprendendoli entrambi, risulta non appartenere a nessuno dei due. Inoltre, non è pienamente compatibile con i modi drammatici espliciti o inespliciti di Pinter; corrisponde a entrambi e quindi a nessuno in particolare. In Ashes to Ashes Pinter sembra sfumare i confini che avevano portato in primo luogo alla dicotomia critica tra i due modi della sua scrittura drammatica. Di conseguenza, l'opera riconosce i confini, pur resistendo alla loro imposizione e non rispettando nessuno dei due. Sebbene porti tracce del suo dramma politico successivo, quest'opera riflette il riconosciuto spostamento del drammaturgo tra domini rappresentati e tra livelli di esplicitezza. Inoltre, è scandito dalla giustapposizione di varie voci che riecheggiano diverse opere del repertorio drammatico di Pinter. La mappa enigmatica dell'opera, che consiste da un lato in modalità incompatibili, dall'altro genera "contro-tracce".[53]
Percepire quest'opera come composta da due modalità "pinteriane" incompatibili permette di osservare il modo in cui dialoga con il discorso critico. In effetti, è questo dialogo, emergente dalla struttura dialettica di Ashes to Ashes, che considero la risposta più efficace, seppur sfuggente, di Pinter nella sua lotta contro i vincoli critici.[54]
Note
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Per approfondire, vedi Ashes to Ashes, A Kind of Alaska e The Birthday Party. |
- ↑ Cfr. Yael Zarhy-Levo, "The Theatre Critic as a Cultural Agent: Esslin, Marowitz and Tynan", Poetics, 21 (1993), 525–43, e The Theatrical Critic as Cultural Agent: Constructing Pinter, Orton and Stoppard as Absurdist Playwrights (New York: Peter Lang, 2001).
- ↑ Discutendo la rappresentazione del mondo sociale da parte degli agenti, Pierre Bourdieu, "The Social Space and the Genesis of Groups", Theory and Society, 14, 6 (1985), 723–44, analizza le strategie impiegate dagli agenti. Egli traccia un legame tra l'elemento di incertezza, che deriva da un grado di indeterminatezza sempre incluso negli oggetti del mondo sociale, e le strategie cognitive di "riempimento" che producono il significato degli oggetti del mondo sociale andando oltre gli attributi direttamente visibili tramite il riferimento al futuro o al passato. Anche nelle lotte politiche, sostiene Bourdieu, i riferimenti al passato e al futuro vengono impiegati come mezzi strategici. Il passato viene ricostruito in base alle esigenze del presente, e il futuro con previsioni creative, viene invocato all'infinito per determinare, delimitare e definire il significato sempre aperto del presente (cfr. p. 728).
- ↑ Pierre Bourdieu, "Mais qui a créé les créateurs?", Questions de Sociologie (Parigi: Éditions de Minuit, 1980), pp. 207–21, afferma: Le parole – i nomi di scuole o gruppi, i nomi propri – sono così importanti solo perché creano le cose. Questi segni distintivi producono l'esistenza in un mondo in cui l'unico modo di essere è essere diversi, "farsi un nome", sia personalmente che come gruppo. I nomi di scuole o gruppi sono pseudo-concetti, strumenti pratici di classificazione che creano somiglianze e differenze nominandoli; sono prodotti nella lotta per il riconoscimento da parte degli artisti stessi o dei loro critici accreditati e funzionano come emblemi che distinguono gallerie, gruppi e artisti e quindi i prodotti che realizzano o vendono (cfr. p. 289) Esaminando le varie forme di potere politico, Bourdieu ("Social Space", p. 729) fa riferimento al potere di nominare, sostenendo che "una delle forme elementari del potere politico, in molte società arcaiche, consisteva nel potere quasi magico di nominare e di far esistere in virtù del nominare".
- ↑ The Birthday Party fu rappresentato con successo durante una tournée nelle province che precedette la prima produzione londinese dell'opera. Va notato, tuttavia, che nessuna delle recensioni successive alla produzione londinese dell'opera fa riferimento al successo dell'opera fuori Londra. Le possibili spiegazioni per le reazioni negative della critica londinese, in contrapposizione alla favorevole reazione critica fuori Londra, sono discusse da Randall Stevenson, "Harold Pinter – Innovator?", in Harold Pinter: You Never Heard Such Silence, a cura di Alan Bold (Londra: Vision Press, 1984), pp. 29–60, p. 55.
- ↑ Cfr per esempio, Shulman, 19 maggio 1958, in The Evening Standard; The Times (anonimo), 20 maggio 1958; e Trewin, 31 maggio 1958, in The Illustrated London News.
- ↑ Si veda per esempio, Darlington, 20 maggio 1958, Daily Telegraph: "it turned out to be one of those plays in which an author wallows in symbols and revels in obscurity", e in The Times, 20 maggio 1958: "Mr Harold Pinter’s effects are neither comic nor terrifying: they are never more than puzzling and after a little while we tend to give up the puzzle in despair."
- ↑ Harold Hobson, 25 maggio 1958, su The Sunday Times. Si noti anche il giudizio critico favorevole sulla prima produzione londinese di The Birthday Party, pubblicato diversi mesi dopo sulla rivista Encore, in particolare l'articolo di Irving Wardle intitolato "Comedy of Menace", pubblicato nel numero di settembre-ottobre 1958 di Encore, pp. 28-33.
- ↑ Cfr. ad esempio, la recensione su The Times (16 novembre 1959), in reazione ai revue sketch (One to Another): "The evident interest in loneliness, difficulties of communication, and waiting for something to happen seemed to suggest a certain resemblance to Beckett". Nelle recensioni di The Dumb Waiter, cfr. ad esempio, Walker, 9 marzo 1960, su The Evening Star, che si riferisce ai personaggi dell'opera: "You might, in fact, describe them as waiting upon Godot", o Gibbs, 9 marzo 1960, sul Daily Telegraph: "The Dumb Waiter... recalled parts of Waiting for Godot, not so much because it consisted of a dialogue, between two men who, like Beckett’s tramps, were large and small, but because the themes were also similar".
- ↑ "The baffling mixture" (cfr. Wilson, 20 maggio 1958, in The Daily Mail) viene nuovamente percepito come una "miscela unica" e come "un marchio speciale", altamente raccomandato (Observer, 24 gennaio 1960). Nelle recensioni della produzione della prima opera teatrale di Pinter, i recensori affermarono cose come "Mr Harold Pinter’s effects are neither comic nor terrifying: they are nevermore than puzzling" (cfr. The Times, 20 maggio 1958). Al contrario, solo due anni dopo si diceva che Pinter avesse "extraordinary gift for comic dialogue, and an ability to keep an audience at once puzzled and intent" (Daily Telegraph, 22 gennaio 1960).
- ↑ Austin E. Quigley, The Pinter Problem (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1975), affrontando le reazioni critiche all’opera di Pinter, sottolinea la trasformazione avvenuta nell’atteggiamento dei critici, sostenendo: "rather than being rejected because of that irksome obscurity, however, the plays are now frequently held to be successful because of that same element" (p. 11). L’argomentazione di Quigley, tuttavia, differisce da quella presentata qui, perché la sua intenzione è quella di “spiegare l’uso dell’inesplicito” nell’opera di Pinter, piuttosto che spiegare le dinamiche della critica.
- ↑ Muller, 30 aprile 1960 in The Daily Mail. Cfr. anche Gibbs (28 aprile 1960, in The Daily Telegraph), che afferma: "Mr Pinter is to be admired for having mastered so thoroughly the precarious art of mystifying an audience and entrancing them at the same time."
- ↑ Cfr. Herman T. Schroll, Harold Pinter: A Study of His Reputation (1958–1969) (Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1971), che percepisce la prima produzione di The Caretaker (aprile 1960) come quella che "probably marked the opening phase of the Pinter fashion" (p. 18).
- ↑ Cfr. per esempio, Rossely (27 aprile 1960, in The Guardian) e Tynan (5 giugno 1960, in The Observer), che afferma: "The piece is full of those familiar overtones that seem to be inseparable from much of avant-garde drama."
- ↑ Cfr. Rossely, 27 aprile 1960, in The Guardian.
- ↑ Si veda ad esempio Muller, 30 aprile 1960, sul Daily Mail: "this is a play and a production which no one, who is concerned with the advance of the British drama, can afford to miss. This is theatre."
- ↑ Durante i primi anni della sua carriera di drammaturgo, Pinter stesso sembrò contribuire all'immagine "enigmatica" che gli veniva attribuita. Si vedano, ad esempio, la nota non firmata allegata al depliant del programma della produzione di The Room e The Dumb Waiter, al Royal Court, 1960; diverse interviste (si vedano in particolare la conversazione con Richard Findlater (Twentieth Century, febbraio 1961), le interviste alla BBC con John Sherwood (BBC European Service, 3 marzo 1960) e con Kenneth Tynan nella serie "People Today" (28 ottobre 1960), e la successiva intervista con Laurence M. Bensky (The Art of the Theatre III: Harold Pinter: An Interview, The Paris Review, 10, autunno 1966)); e la famosa risposta di Pinter (28 novembre 1967, sul Daily Mail) alla donna che gli chiese di spiegare la sua opera teatrale The Birthday Party. La lettera della donna e la risposta di Pinter sono citate nel paragrafo introduttivo di un’intervista successiva che Stephen Moss condusse con Pinter (4 settembre 1999, sul Guardian).
- ↑ Il modo unico pinteresco di piegare si manifesta nella sua lettera a Peter Wood, regista della prima produzione di The Birthday Party: cfr. Harold Pinter (1958), "On The Birthday Party 1", in Various Voices: Prose, Poetry, Politics (Londra: Faber, 1998), pp. 8–11.
- ↑ L'impatto delle opinioni pronunciate del drammaturgo si manifesta in due modi. Il primo è l'uso diretto da parte dei recensori del "vocabolario" di Pinter per descrivere, o discutere, il significato delle sue nuove opere. Il secondo è la decisione di altri recensori di descrivere le opere, o lo stile della regia, con termini come "pinterisms" o "pinteresquely" (cfr. in particolare Darlington, 19 settembre 1963, sul Daily Telegraph).
- ↑ Tra i premi assegnati a Pinter si segnalano i seguenti: The Caretaker ricevette l'Evening Standard Drama Award per la migliore opera teatrale del 1960; il 1° luglio 1963, la versione cinematografica di The Caretaker vinse uno degli Orsi d'argento al Festival di Berlino; il 30 settembre 1963 la produzione di Joan Kemp-Welch di The Lover vinse il Prix Italia per la fiction televisiva a Napoli; il 23 novembre 1963 la sceneggiatura e le interpretazioni principali di The Lover ricevettero premi dalla Guild of British Television Producers and Directors; il 2 marzo 1964 Pinter vinse il premio British Screenwriters' Guild per la sua sceneggiatura di The Servant.
- ↑ Cfr. per esempio, The Times (anonimo), 19 giugno 1964, e Darlington, 19 giugno 1964, in The Daily Telegraph.
- ↑ Cfr. per esempio, Levin, 19 giugno 1964, in The Daily Mail.
- ↑ Schroll, Harold Pinter, p. 77, nota 13, presenta l'uso da parte dei critici dell'etichetta "Pinteresque" come conseguenza della loro incapacità di trovare un'etichetta adatta per le opere del drammaturgo. Sebbene Schroll riconosca che l'uso di questa etichetta sia avvenuto in una fase in cui Pinter era già accettato dalla comunità critica, ignora il collegamento tra l'uso di questa particolare etichetta e l'accettazione critica del drammaturgo. Inoltre, Schroll percepisce l'etichetta come un ostacolo alla carriera del drammaturgo, piuttosto che come una strategia critica volta alla sua promozione.
- ↑ Cfr. per esempio, Levin, 4 giugno 1965, in The Daily Mail: "by the end the conclusion grows that the home to which Mr Pinter has come is only the house which he left at the end of The Caretaker. And a playwright must always be moving on." E anche Shulman, 4 giugno 1965, in The Evening Standard: "The Homecoming undoubtedly works... But the nagging doubt remains that this is not drama but a confidence trick."
- ↑ Si vedano ad esempio Shorter, 4 giugno 1965, sul Daily Telegraph e anche Levin, 4 giugno 1965, sul Daily Mail. Un esempio interessante è la recensione di Hobson, del 6 giugno 1965, sul Sunday Times, in cui affronta l'ambiguità dell'opera, capovolgendola per dimostrare "that Mr Pinter tricks his audience into believing that he is writing a play about the homecoming of a son". L'affermazione di Hobson, riguardante le intenzioni nascoste di Pinter, appare nella sua prima recensione di The Birthday Party (1958). In entrambe le recensioni Hobson elogia il talento drammatico di Pinter, presentando le reazioni critiche sfavorevoli alle opere come un riflesso delle carenze dei recensori, piuttosto che di quelle di Pinter.
- ↑ Per esempio, cfr. The Times (4 giugno 1965): "Several familiar Pinter motives are involved in this", oppure, "At this stage in the play Pinter shows all his old cunning in twisting clichés and formal phrases into unexpected freshness." Cfr. anche Trewin, 19 giugno 1965, in The Illustrated London News.
- ↑ Cfr. specialmente Hope-Wallace, 19 settembre 1963, in The Guardian, e Shulman, 19 settembre 1963, in The Evening Standard, e il Daily Telegraph (19 settembre 1963).
- ↑ Questa affermazione è corroborata dalle recensioni della prima produzione dell’opera teatrale di Joe Orton Entertaining Mr. Sloane (1964), in cui i recensori hanno sottolineato gli aspetti “Pinteresque” nel dramma di Orton.
- ↑ Sebbene possano esserci casi in cui il drammaturgo non sia consapevole, o lo sia solo parzialmente, delle possibili implicazioni della scrittura di un'opera teatrale incompatibile con il suo costrutto drammatico, le risposte di Pinter in varie interviste sembrano riflettere tale consapevolezza. Si veda in particolare l'intervista con Harry Thompson per New Theatre Magazine, 2.2, 1961, ristampata in Pinter in the Theatre, a cura di Ian Smith (Londra: Nick Hern Books, 2005), pp. 43–49.
- ↑ La precedente opera teatrale di Pinter, Betrayal, rappresentata al National Theatre il 15 novembre 1978, può essere considerata la prima opera drammatica "deviante" di questo drammaturgo. Sulle modalità operative opzionali dei critici nel caso di un'opera teatrale deviante e sulle loro particolari risposte a Betrayal, cfr. Zarhy-Levo, The Making of Theatrical Reputations: Studies from the Modern London Theatre (Iowa City: University of Iowa Press, 2008), pp. 176–80.
- ↑ L'opera fu diretta da Peter Hall in un triplo spettacolo con Family Voices e Victoria Station al National Theatre di Cottesloe, il 14 ottobre 1982.
- ↑ Oliver Sacks, Awakenings (Londra: Harper, 1973).
- ↑ Si veda il commento di Barber (16 ottobre 1982 in The Daily Telegraph): "He was never less obscure than here, or more profoundly eloquent about the fragile joy of being alive."
- ↑ Cfr. Muller, 30 aprile 1960, in The Daily Mail.
- ↑ La maggior parte delle recensioni includono nel loro resoconto di A Kind of Alaska di Pinter qualche riferimento al libro di Oliver Sacks e ai fenomeni medici su cui si basano le sue storie cliniche (cfr. Country Life, 25 novembre 1982; Shulman, 15 ottobre 1982, sullo Standard; Cushman, 17 ottobre 1982, sull’Observer; Barber, 16 ottobre 1982, sul Daily Telegraph; Coveney, 15 ottobre 1982, sul Financial Times).
- ↑ 15 ottobre 1982, in The Times.
- ↑ 27 ottobre 1982, in Punch.
- ↑ New Statesman, 22 ottobre 1982.
- ↑ Cfr. Sacks, Awakenings, pp. 74–87 (nota 32).
- ↑ Si veda ad esempio un trattamento critico alternativo di questa stessa opera in studi come Katherine H. Burkman, The Arrival of Godot (Londra: Associated University Presses, 1986), e "Deborah’s Homecoming in A Kind of Alaska: An Afterword", in Pinter at Sixty, a cura di Katherine H. Burkman e John L. Kundert-Gibbs (Bloomington: Indiana University Press, 1993), pp. 193–199; Moonyoung C. Ham, "Portrait of Deborah: A Kind of Alaska", in Pinter at Sixty, pp. 185–192; e Ann C. Hall, ‘A Kind of Alaska’: Women in the Plays of O’Neill, Pinter and Shepard (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1993), pp. 82–90. Questi quattro studi accademici ruotano attorno alla centralità della figura femminile, Deborah, e percepiscono l'interesse principale di Pinter per l'opera come riposto nel processo intrapreso da Deborah, attraverso il quale giunge a riconoscersi come donna adulta. Per una discussione approfondita del trattamento dell'opera da parte di questi studi, confrontandolo con le risposte dei recensori, si veda Zarhy-Levo, "Critical Modes and the Rebellious Playwright: Pinter's Alaska and Stoppard's Arcadia", Journal of Dramatic Theory and Criticism, 16, 1 (2001), pp. 81–99.
- ↑ La strategia della previsione (usata dalla maggior parte dei recensori quando si accostano ad Alaska, considerandola il riflesso di un cambiamento radicale nella poetica di Pinter) non è impiegata nella cauta recensione apparsa su Country Life (anonimo, 30 marzo 1985), che sembra risolvere il "problema" della natura "anomala" di Alaska presentando l'attuale enigma di Pinter in altri termini. Questa recensione suggerisce che "on the face of it, this compassionate play has little in common with Pinter’s previous work. It has never been easy to isolate the plays in which Pinter seems to be striking out in new directions from those in which he simply offers variations on familiar themes and patterns".
- ↑ Diretto da Kenneth Ives in un triplo spettacolo, Other Places, questa volta con One for the Road e Victoria Station.
- ↑ Cfr. in particolare la recensione di Billington della produzione del 1985, intitolata "A New Map of Pinterland" (8 marzo 1985, in Arts Guardian) e la recensione di Wardle (8 marzo 1985, in The Times).
- ↑ Cfr. Guido Almansi e Simon Henderson, Harold Pinter (Londra & New York: Methuen, 1983), p. 101.
- ↑ Cfr. Morley, 27 ottobre 1982, in Punch.
- ↑ Cfr. Wardle, 8 marzo 1985, in The Times.
- ↑ Le opere teatrali apertamente politiche di Pinter comprendono: Precisely, 18 dicembre 1983; One for the Road, 13 marzo 1984; Mountain Language, 20 ottobre 1988; The New World Order, 19 luglio 1991; Party Time, 31 ottobre 1991. Si noti che le prime produzioni di queste opere teatrali furono dirette dallo stesso drammaturgo.
- ↑ Cfr. Martin Esslin, "Harold Pinter’s Theatre of Cruelty", in Pinter at Sixty, a cura di Burkman e Kundert-Gibbs, pp. 27–36 (p. 27). Sul ‘passaggio’ di Pinter al dramma politico cfr. anche l’ampia discussione di Susan H. Merritt, Pinter in Play (Durham, NC: Duke University Press, 1990), pp. 171–86.
- ↑ Cfr. Mel Gussow, Conversations with Pinter (Londra: Nick Hern Books, 1994), pp. 65–93; e Nicholas Hern, "A Play and its Politics", Introduction to Harold Pinter’s ‘One for the Road’ (Londra: Methuen, 1994), pp. 7–23.
- ↑ L'opera teatrale di Pinter One for the Road è riconosciuta dallo stesso drammaturgo come un passo verso l'esplicito: "The facts that One for the Road refers to are facts that I wish the audience to know about, to recognise. Whereas I didn’t have the same objective at all in the early days" (Harold Pinter in un'intervista con Nicholas Hern, One for the Road, p. 11, nota 49).
- ↑ L'opera fu messa in scena per la prima volta dal Royal Court Theatre all'Ambassadors Theatre, il 12 settembre 1996.
- ↑ Pinter, Ashes to Ashes (Londra: Faber, 1996), p. 12.
- ↑ Casey, 18 settembre 1996, in The Daily Telegraph; Tinker, 20 settembre 1996, in The Daily Mail; Spencer, 20 settembre 1996, in The Daily Telegraph.
- ↑ Per una discussione approfondita di questa opera, cfr. Yael Zarhy-Levo, "The Riddling Map of Harold Pinter’s Ashes to Ashes", Journal of Theatre and Drama, 4 (1998), 133–46. Cfr. anche Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter (Londra: Faber, 1996), pp. 375–83, che conclude la sua analisi dell’opera affermando: "It is, at one and the same time, one of his most profoundly personal plays and one of his most deeply political" (p. 383).
- ↑ Sulla “lotta” di Pinter contro i vincoli critici attraverso le diverse fasi della sua carriera, cfr. Zarhy-Levo, The Making of Theatrical Reputations, cap. 4.