Harold Pinter/Capitolo 17

Harold Pinter 8

Pinter, politica e postmodernismo (2)

Because ‘reality’ is quite a strong firm word we tend to think, or to hope, that the
state to which it refers is equally firm, settled and unequivocal. It doesn’t seem to
be … Language, under these conditions, is a highly ambiguous business.

Do the structures of language and the structures of reality (by which I mean
what actually happens) move along parallel lines? Does reality essentially
remain outside language, separate, obdurate, alien, not susceptible to description?
Is an accurate and vital correspondence between what is and our perception
of it impossible? Or is it that we are obliged to use language only in order to
obscure and distort reality – to distort what is, to distort what happens – because
we fear it? We are encouraged to be cowards. We can’t face the dead. But we
must face the dead because they die in our name.

Dalla metà degli anni ’80, la comparsa delle opere teatrali One for the Road (1984), Mountain Language (1988), Party Time (1991) e Ashes to Ashes (1996), come anche degli sketch Precisely (1983) e The New World Order (1991), ha portato i critici dell'opera di Pinter a speculare se esse incarnino una nuova partenza con cui l’oeuvre del drammaturgo è diventata apertamente e apparentemente politica in contrapposizione alle sue precedenti esplorazioni più metaforiche dei giochi di potere, o se, al contrario, è stata politica in tutto e per tutto fin dall'inizio. Ogni posizione si basa su una diversa concezione del "political", una discrepanza che può essere chiarita alla luce dell'attuale controversia riguardante la spinosa questione dell'importanza politica del postmodernismo. In effetti, le due epigrafi in apertura di questo Capitolo, tratte dagli scritti non drammatici di Pinter, evidenziano una preoccupazione centrale sia nell'opera del drammaturgo sia nel dibattito sul postmodernismo: come il linguaggio, e quindi gli individui, siano legati alla realtà, e se sia possibile parlare di realtà o solo di "versioni" di essa. Nel tentativo di distinguere tra due distinte interpretazioni di questa preoccupazione predominante nell'opera di Pinter, questo mio Capitolo esamina The Homecoming (1965) e Ashes to Ashes (1996) attraverso la lente della cultura postmoderna, dei suoi contributi e dei suoi malcontenti.

Sia i sostenitori della cultura postmoderna che i suoi più accaniti detrattori sono stati indotti dalla natura complessa ed eterogenea del fenomeno a riconoscerne il duplice carattere etico-politico, potenzialmente arricchente e rivitalizzante, ma anche totalmente invalidante. Da un lato, l'enfasi postmoderna sul linguaggio come discorso, come luogo in cui le relazioni di potere vengono sia prodotte che riprodotte, ha implicazioni politiche sovversive che vanno dalla problematizzazione del soggetto liberal-umanista, autonomo, trascendentale e coerente alla contestazione di qualsiasi ancoraggio diretto e stabile del linguaggio alla realtà. Ciò ha portato in ultima analisi a una profonda riconcettualizzazione del campo del politico, a un simultaneo ampliamento, approfondimento e rivitalizzazione del significato e della portata sia di "power" che di "politics". Pertanto, l'opposizione binaria tra dominio "privato" e dominio "pubblico" è stata decostruita: entrambi, sostiene il postmodernismo, sono politici, interamente permeati da relazioni di potere. Lo stesso vale per la distinzione tra linguaggio e realtà: la visione postmoderna del linguaggio come sempre discorsivo, mai una finestra trasparente e oggettiva sulla realtà, problematizza il concetto stesso di "truth" e mette a nudo il fatto che l'accesso alla realtà (passata e presente) non è immediato, ma declinato attraverso il discorso e quindi attraverso le relazioni di potere. È proprio una tale visione del linguaggio che viene catturata nella prima epigrafe di questo Capitolo. Nell'argomentazione postmoderna di Pinter, esemplificata in questo estratto, risalente ai primi anni Sessanta, e nelle sue opere teatrali fino alla metà degli anni Ottanta, né la realtà né la soggettività sono intese come significati stabili e trascendentali a cui il linguaggio si riferisce o esprime senza problemi. Ciò fu in parte notato per la prima volta da Austin Quigley in The Pinter Problem (1975), un vero e proprio punto di svolta nell'abbondante critica sul ruolo del linguaggio nelle opere teatrali di Pinter. Quigley sostiene che le difficoltà incontrate da critici e pubblico nel comprendere l'uso del linguaggio da parte di Pinter fossero dovute al loro affidamento su una teoria (normalmente non riconosciuta) del linguaggio come strumento referenziale. Egli rifiuta tale visione e sostiene invece che il linguaggio è usato preminentemente dai personaggi nelle opere teatrali di Pinter come strumento per negoziare relazioni di potere – questo è ciò che chiama la funzione "interrelational" del linguaggio. Sebbene Quigley non usi mai il termine "postmodernism" in The Pinter Problem, la sua analisi del ruolo del linguaggio in Pinter descrive precisamente la problematizzazione postmoderna del rapporto tra linguaggio da un lato e realtà dall'altro.

In una riconsiderazione più recente del ruolo del linguaggio nell’opera drammatica di Pinter, Harold Pinter and the Language of Cultural Power (1993), Marc Silverstein estende l’argomentazione di Quigley per affermare che la preminenza della funzione interrelazionale nelle opere teatrali di Pinter non dovrebbe essere analizzata isolatamente ma storicizzata, ovvero la costante negoziazione delle relazioni di potere tra i personaggi dovrebbe essere saldamente inserita nel contesto dell’ordine culturale/simbolico dominante in cui si collocano le opere teatrali. Richiamando concetti tratti da Louis Althusser, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques Lacan e altri teorici postmoderni contemporanei del linguaggio, del potere e della soggettività, Silverstein sostiene che le preoccupazioni di Pinter, articolate attraverso un rifiuto radicale non solo di una teoria referenziale ma anche espressiva del linguaggio, sono sempre state profondamente politiche – ovvero, la sua pratica drammaturgica può essere letta come un'indagine continua sulla presenza di uno spazio per il soggetto al di fuori dell'ordine dominante. Sebbene, come Quigley, Silverstein non usi mai il termine "postmodernism", la sua argomentazione secondo cui non vi è alcuna discontinuità fondamentale nell'opera di Pinter, poiché tutte le sue opere teatrali affrontano questioni politiche, partecipa chiaramente della riconcettualizzazione postmoderna del campo del politico. Tuttavia, concentrandosi su The Homecoming e Ashes to Ashes, in questo Capitolo sostengo che dalla metà degli anni Ottanta sembra essersi verificato un cambiamento significativo nella visione di Pinter del rapporto tra linguaggio, realtà e soggettività. Mentre le opere precedenti mostrano una politica postmoderna, quelle successive ne espongono e cercano di trascenderne i limiti. Nel complesso, la produzione drammaturgica di Pinter può essere descritta come un'opera che, dopo aver dato un immenso contributo all'approfondimento e all'ampliamento del campo politico da parte del postmodernismo, si è infine affermata, a partire dalla metà degli anni Ottanta, con opere che, pur ispirandosi al postmodernismo, ne denunciano e ne rinunciano sempre più la concezione potenzialmente quietista del linguaggio e della soggettività.

The Homecoming è rappresentativo della prima fase della carriera drammaturgica di Pinter, nella sua attenzione "micropolitical" postmoderna alla famiglia patriarcale come luogo in cui le relazioni di genere e sessuali vengono prodotte e riprodotte. Attraverso Ruth, l'opera esplora la questione cruciale se sia possibile resistere alle relazioni di potere all'interno della famiglia imposte dall'ordine patriarcale dominante, se esista un "outside" a esse. E lo fa attraverso un uso del linguaggio che ne mette in primo piano la natura discorsiva e non-referenziale, nonché presentando la famiglia patriarcale come un costrutto culturale piuttosto che come un'unità "naturale" e pre-data. Sotto tutti questi aspetti, The Homecoming, come il resto dell'opera drammatica di Pinter fino alla metà degli anni Ottanta, può essere descritto come politico in termini postmoderni.

Mentre, come dimostra ampiamente Quigley, l’instabilità della famiglia tutta maschile guidata da Max diventa evidente fin dall’inizio dell’opera, è Ruth – la nuora di Max e l’unico personaggio femminile dell’opera a parte la moglie morta di Max, Jessie, e le varie donne menzionate da Lenny – che sfida più efficacemente la struttura familiare patriarcale. Lo fa insistendo ripetutamente sulla natura discorsiva e non referenziale del linguaggio, che costruisce gli uomini come soggetti e le donne come oggetti di parola e di scambio all'interno di un circuito omosociale maschile. Sia la sfida di Ruth che la questione dell'omosocialità maschile possono essere meglio comprese alla luce del clima culturale della Gran Bretagna del dopoguerra, dominata, come hanno affermato tra gli altri Jane Lewis e Alan Sinfield, da un'ideologia della domesticità e da una cultura della femminilità, presentate come pietre angolari della ricostruzione sociale in un'ampia varietà di prodotti culturali. Sessualmente, le immagini del maschio potente e virile e della femmina reattiva e passiva venivano sempre più promosse. Secondo Sinfield, un lavoro ideologico così persistente cercava di nascondere incertezza e contraddizione. Le sue e altre analisi indicano forze che testimoniano lo stato instabile della famiglia e dei ruoli sessuali e di genere nel periodo postbellico. La guerra aveva legittimato l'idea della madre lavoratrice e il boom postbellico, come ha sostenuto anche Michelene Wandor, continuò a incoraggiare le donne a cercare un impiego fuori casa. La guerra aveva sconvolto i matrimoni e la vita familiare convenzionale anche in altri modi: il tasso di divorzi aumentò drasticamente dopo la guerra, mentre la crescente limitazione delle dimensioni della famiglia, insieme alla legislazione postbellica sullo Stato sociale, contribuì a turbare l'ideologia della domesticità, la cultura della femminilità, la mascolinità virile e la funzione di capofamiglia maschile. La famiglia, la sessualità e le relazioni di genere, in breve, non erano affatto tranquille.

Le tensioni di classe si intersecavano con quanto sopra. La presenza ricorrente di quella che Sinfield chiama la "revisiting fable" nella letteratura del dopoguerra testimonia un conflitto contemporaneo all'interno della cultura operaia: quello tra l'impulso a "migliorarsi" e il sospetto che chi lo fa possa "superarsi" ("the impulse to ‘better’ oneself, and the suspicion that those who do so may be ‘getting above’ themselves"). Il momento critico, sostiene Sinfield, è il ritorno, attraverso il quale il rivisitatore cerca una ratifica personale. È allora che l'ansia di classe emerge, e non sorprende quindi trovare momenti così complessi rappresentati frequentemente nella letteratura del dopoguerra. Sebbene The Homecoming non sia tra gli esempi di Sinfield, si adatta allo schema in modo quasi emblematico. L'opera collega l'ansia di classe ai temi del traffico di donne e del desiderio omosessuale maschile, così che il "miglioramento (betterment)" di classe è pagato da un uomo in ascesa sociale, Teddy, un professore universitario di filosofia negli Stati Uniti in cerca di una conferma paterna quale giovane patriarca, con il trasferimento della moglie, Ruth, nella sua famiglia operaia londinese composta esclusivamente da uomini. Il personaggio femminile, quindi, diventa il canale attraverso cui il risentimento di classe tra i personaggi maschili viene mitigato.

Eppure, ovviamente, non tutto va per il meglio in un simile resoconto dell'azione di The Homecoming. La sua chiarezza è turbata, soprattutto, da Ruth. Fin dalla sua prima apparizione, diventa ovvio che si opporrà al ruolo di tramite passivo delle tensioni contrastanti all'interno del circuito familiare omosociale del marito. Soprattutto, indebolisce ripetutamente l'ordine culturale dominante, esponendo la natura costruita e discorsiva del linguaggio e quindi l'arbitrarietà dei ruoli di genere in esso inscritti e l'intera struttura familiare patriarcale. Al suo arrivo, inizia immediatamente a impegnarsi per assumere una posizione di soggetto attivo, rifiutandosi di seguire le istruzioni di Teddy di rimanere in casa e andare a letto, e assicurandosi la chiave di casa e lasciandolo senza. È chiaramente intenzionata a garantirsi l'accesso alla famiglia tutta maschile del marito alle sue condizioni. Allo stesso modo, destabilizza la crescente alleanza patriarcale tra Max e Teddy, basata sulla costruzione congiunta di lei come madre e moglie solidale, affermando "I was... different... when I met Teddy...first". Il fatto che riesca a suscitare l'ansia degli uomini diventa evidente nella risposta perentoria di Teddy, "No you weren’t. You were the same", e nello sprezzante "Who cares?" di Max. E sovverte la descrizione idilliaca di Teddy della loro vita in America, "It’s a great life, at the University... you know... it’s a very good life. We’ve got a lovely house... we’ve got all... we’ve got everything we want. It’s a very stimulating environment", attraverso la sua inequivocabile affermazione di sterilità, "It’s all rock. And sand. It stretches... so far... everywhere you look. And there’s lots of insects there". Ma, soprattutto, la sua risposta a una delle due storie di violenza inflitta alle donne che Lenny le racconta, nel tentativo di neutralizzare la sua capacità di turbare l'equilibrio (precario) della cerchia familiare, esemplifica la sua potenziale sovversività. È la storia di una prostituta malata che fece a Lenny "a certain proposal" e che lui picchiò quasi a morte. Ponendo una sola domanda, "How did you know she was diseased?", Ruth costringe Lenny ad ammettere la costruzione dell'intera storia e, implicitamente, la natura discorsiva e non referenziale del linguaggio e l'arbitrarietà dei ruoli di genere e delle relazioni di potere costruite in e attraverso di esso: la risposta zoppa di Lenny, "I decided she was", equivale chiaramente a questo.

Tuttavia, sia le potenzialità che i limiti del ruolo sovversivo di Ruth diventano più evidenti se confrontati con quello di Jessie, la moglie defunta di Max. Jessie non è altro che una figura fuori scena, inarticolata, costretta a interpretare il ruolo della donna "recipient" mentre Max la costruisce e ricostruisce verbalmente lungo la dicotomia patriarcale madre/puttana, per adattarsi alle mutevoli esigenze della sua lotta per rivendicare la posizione dominante all'interno dell'attuale sistema familiare tutto maschile. Il vanto di Max sul suo successo negli affari con un "top-class group of butchers with continental connections" è sostenuto dalla sua costruzione di Jessie come la moglie casalinga e comprensiva: "That woman was the backbone to this family", afferma, "I was making my way in the world, but I left a woman at home with a will of iron, a heart of gold and a mind". Tuttavia, come con Lenny, per mezzo di una singola domanda, "What happened to the group of butchers?", Ruth riesce di nuovo a portare in superficie l'arbitrarietà dei ruoli di genere codificati nel linguaggio: in seguito alla sua indagine, Max ricostruisce Jessie come "a slutbitch of a wife". Tuttavia, mentre le giustapposizioni incongrue di Max rivelano la costruzione del dualismo madre/puttana, sono ben lungi dal permettere a Jessie di sfuggire alla rappresentazione all'interno dell'ordine simbolico patriarcale dominante, cioè di abitare una posizione al di fuori di quell'ordine. Piuttosto, esse testimoniano il paradigma dello scambio di donne, con la figura femminile letteralmente incapace, perché morta, di interrompere il traffico omosociale maschile. Al contrario, Ruth può e tenta di resistere a quell'ordine dominante e ai suoi tentativi di fissarla e categorizzarla, il cui esempio più famoso è forse la cruciale scena del "contract" del dramma.

L'esito fattuale della scena del contratto è ben noto: Ruth accetta di rimanere con la famiglia londinese del marito, guadagnandosi da vivere come prostituta, mentre Teddy torna da solo negli Stati Uniti dai loro tre figli. È il significato di questo fatto a essersi rivelato controverso. Alcuni critici hanno insistito sul fatto che Ruth eserciti il ​​potere alla fine dell'opera; finalmente, sostengono, trova una posizione di soggetto alternativa e autonoma al di fuori del circuito omosociale maschile attraverso un trattamento aperto della prostituzione in termini economici che sconvolge le formulazioni eufemistiche di Lenny, Teddy e Max e mette a nudo lo sfruttamento economico e sessuale, il traffico di donne, che sta alla base della struttura familiare patriarcale. Eppure, che tipo di potere esercita? Non è forse in definitiva intrappolata esattamente nello stesso dualismo invalidante – lo stesso paradigma culturale dominante – di Jessie? Nel rifiutare il polo "madre" della dicotomia patriarcale, non è semplicemente spinta verso l'altro estremo? In breve, dimostra in modo sovversivo la costruzione delle relazioni sessuali e di genere dominanti e del linguaggio che inscrive tali relazioni, ed è contemporaneamente vincolata dall’ordine simbolico patriarcale, rimanendo così un oggetto nel traffico omosociale degli uomini, “inside” piuttosto che “outside”.

L'interpretazione di Silverstein di The Homecoming enfatizza quest'ultima interpretazione, così come la sua valutazione complessiva dell'opera drammatica di Pinter. In Harold Pinter and the Language of Cultural Power, egli sostiene che la concettualizzazione del potere da parte di Pinter tende a reificarlo in modo inquietante, come un'essenza totalizzante che invariabilmente resiste, sopprime e/o si appropria di qualsiasi forma di resistenza. Questo è ciò che Sinfield contesta come il "entrapment model", secondo il quale qualsiasi forma di resistenza al potere in ultima analisi contribuisce a rafforzarlo, poiché il soggetto, radicalmente invischiato nel linguaggio e nelle strutture di potere, non può mai trovare una posizione "outside" di esse da cui svolgere il compito di riflessione critica. Si tratta di un approccio foucaultiano e postmoderno, che (sovversivamente) mette a nudo la costruttività delle strutture di potere esistenti e la natura discorsiva del linguaggio, ma si ferma prima di esplorare qualsiasi pratica effettivamente trasformativa e oppositiva, esponendosi così all'accusa di quietismo politico. È proprio la natura etico-politica equivoca e, a suo avviso, perniciosa del postmodernismo che Terry Eagleton si preoccupa di esporre in The Illusions of Postmodernism (1996), una recente rielaborazione di argomenti originariamente proposti a metà degli anni ’80. Secondo Eagleton, la posizione postmoderna del soggetto discoerente e isolato preclude la possibilità di qualsiasi tipo di azione veramente produttiva e trasformativa, mentre la consacrazione della discorsività implica che né la realtà, né i discorsi sulla realtà, né il soggetto stesso possano essere sottoposti a una discussione critica significativa: sono tutti costituiti discorsivamente e, di conseguenza, non esiste alcun "outside". Su questa base, la possibilità di resistenza è di fatto negata. La sfida incarnata da Ruth in The Homecoming è di questo tipo postmoderno – un punto che può essere esteso alle opere di Pinter fino alla metà degli anni Ottanta, il che le rende dimostrazioni così convincenti sia dei punti di forza che dei difetti della concettualizzazione postmoderna del politico.

Tuttavia, l'accusa di quietismo politico, di incapacità di immaginare un "outside", diventa molto meno sostenibile se rivolta contro le opere teatrali "openly political" di Pinter, in particolare le più lunghe One for the Road, Mountain Language, Party Time e Ashes to Ashes. Pur non respingendo la visione postmoderna dell'intera gamma di relazioni di potere "micropolitiche" esistenti nella rete sociale, queste opere teatrali successive ampliano la loro attenzione per includere una comprensione della politica come mondo del potere statale, della tortura, della repressione e della violenza. In effetti, queste opere dimostrano vividamente l'assoluta interdipendenza tra "privato" e "pubblico". Insieme a questo, sembra che si sia verificato un riesame da parte del drammaturgo riguardo alla relazione tra linguaggio, realtà e soggettività che ha portato ad affermazioni come la seconda epigrafe di questo capitolo che mettono in discussione l'enfasi postmoderna sulla discorsività, ripristinano categorie come verità, valore e conoscenza come legittime e tracciano una linea tra discorso e realtà. Non sorprende che termini come "reality", "facts" o "truth" e la loro distorsione nel linguaggio siano motivi ricorrenti nei pezzi inclusi nella Sezione iv, "Politics", del volume Various Voices: Prose, Poetry, Politics 1948–1998, dove Pinter concentra la sua attenzione principalmente sulla politica estera degli Stati Uniti in America Latina. Nelle opere teatrali "openly political" che Pinter scrisse dalla metà degli anni ’80, non ci sono dubbi su cosa sia la realtà – la realtà dell'oppressione politica, della tortura e della violenza – o dove risiedano la verità e il valore – con i torturati e gli oppressi. E, cosa fondamentale, in queste opere, in particolare in Ashes to Ashes, traspare la preoccupazione di articolare un senso sociale e condiviso di soggettività, presumibilmente la condizione necessaria per l'emergere di un tipo di azione veramente trasformativa che aggirerà l'individualismo sottostante sia ai soggetti umanisti liberali che a quelli postmoderni. L'indebolimento della svalutazione postmoderna dell'azione umana porta ad affermare che la storia è il risultato delle azioni umane e, pertanto, solleva la questione cruciale della responsabilità. Come sottolineò Pinter, l'affermazione di Mrs Thatcher secondo cui "There is no such thing as society" riassume la visione fin troppo comune secondo cui "we have no obligation or responsibility to anyone else other than ourselves". È un tale atteggiamento, promosso dalla cultura postmoderna, che Ashes to Ashes denuncia con forza.

Ashes to Ashes non rinuncia all'intuizione postmoderna secondo cui le "verità" assolute possono portare a pratiche politiche oppressive. Nell'opera, il dogmatismo di Devlin e la sua ricerca di "facts" e "truth" sono legati alla sua brutalità psicologica e fisica. In un rivelatore effetto specchio, verso la fine dell'opera, egli "becomes" il torturatore di Rebecca, apparentemente tentando di soffocarla, sia attraverso il suo ossessivo interrogatorio alla ricerca della "truth" sull'uomo che presumibilmente ha cercato di strangolarla, sia attraverso il suo appello a Dio come garante ultimo di certezze assolute. È l'affermazione provocatoria di Rebecca secondo cui Dio sta sprofondando nelle sabbie mobili che spinge Devlin a rispondere:

« That’s what I would call a truly disgusting perception... Be careful how you talk about God. He’s the only God we have. If you let him go he won’t come back... You know what it’ll be like, such a vacuum? It’ll be like England playing Brazil at Wembley and not a soul in the stadium... The game of the century. Absolute silence. Not a soul watching... No score for extra time after extra time after extra time, no score for time everlasting, for time without end. Absence. Stalemate. Paralysis. A world without a winner. »
(Harold Pinter, Ashes to Ashes (Londra: Faber, 1996), pp. 39–41)

Allo stesso tempo, però, Ashes to Ashes si chiede con insistenza: dove andiamo da qui? Una volta smantellate le "verità" assolute, ci troviamo di fronte a un gioco di differenze davvero trasformativo e liberatorio? O piuttosto, un fenomeno paradossale come il relativismo assoluto non fa altro che consentire a uomini come Devlin di postulare l'allarmante dottrina secondo cui "It’s the man who ducks his head and moves on through no matter what wind or weather who gets there in the end. A man with guts and application. Pause. A man who doesn’t give a shit. A man with a rigid sense of duty. Pause. There’s no contradiction between those last two statements. Believe me"?

Ashes to Ashes problematizza anche la visione postmoderna del linguaggio e della realtà come radicalmente discorsivi. Nell'opera, Rebecca sembra passare da una negazione della realtà – "I don’t have a baby", "I don’t know of any baby", "I don’t know of any baby", risponde alla donna che le chiede cosa sia successo al "suo" bambino, il bambino che "lei" ha consegnato ai soldati mentre "lei" veniva deportata – attraverso l'incarnazione dell'affermazione che la realtà è distorta nel linguaggio a causa della paura, a un rifiuto totale della comprensione postmoderna del linguaggio, della soggettività e della storia. La distorsione della realtà nel linguaggio è un motivo ricorrente nell'opera. Diventa evidente nel racconto fatto da Rebecca dell'uomo che apparentemente ha cercato di strangolarla, che lo presenta erroneamente come il suo amante, come una guida turistica, come qualcuno che l'adorava e non ha mai cercato di ucciderla. La loro visita a un campo di lavori forzati si trasforma in un tour in una fabbrica dove gli operai si tolgono il berretto e sorridono mentre Rebecca cammina lungo i corridoi. Come in Old Times, il passato sembra infinitamente malleabile. Tuttavia, a differenza di Old Times – un'opera ispirata, come The Homecoming, da una sensibilità postmoderna – la realtà non svanisce fino a scomparire in Ashes to Ashes. Piuttosto, la realtà della repressione, della tortura e della violenza emerge gradualmente attraverso le parole di Rebecca, mentre racconta che parte del lavoro del suo amante consisteva nello strappare i bambini alle loro madri e che (altre) cosiddette "guides" erano responsabili di accompagnare le persone in mare per annegarle. Fondamentale è il fatto che Devlin metta in discussione l'autorità di Rebecca nel parlare di tali atrocità: "Now let me ask you this. What authority do you think you yourself possess which would give you the right to discuss such an atrocity?" – il che la spinge ad articolare sia un senso sociale e condiviso di soggettività sia una visione della storia come risultato innegabile dell’azione umana.

Rebecca inizia ammettendo di non avere l'autorità dell'esperienza diretta: "I have no such authority. Nothing has ever happened to me. Nothing has ever happened to any of my friends. I have never suffered. Nor have my friends". Eppure, come suggerisce Pinter, questo è esattamente il punto dell'opera. Non avendo sperimentato personalmente alcuna atrocità, Rebecca finisce per incarnare l'affermazione che questa non è una scusa per sottrarsi alla dura realtà della sofferenza umana, o addirittura per negare la responsabilità. Un senso di soggettività condivisa nel dolore emerge nella sua osservazione sulla sirena della polizia: "It just hit me so hard. You see... as the siren faded away inmyears I knewitwas becoming louder and louder for somebody else", mentre l'idea che la storia, in particolare la storia dell'oppressione politica e della violenza, non sia casuale ma il risultato dell'azione umana, emerge nella sua descrizione dell'elefantiasi mentale come la condizione per cui...

« when you spill an ounce of gravy, for example, it immediately expands and becomes a vast sea of gravy... It’s terrible. But it’s all your own fault. You brought it upon yourself. You are not the victim of it, you are the cause of it. Because it was you who spilt the gravy in the first place, it was you who handed over the bundle. »
(Ibid., p. 51)

Il rifiuto di Rebecca di sottrarsi alle proprie responsabilità è anticipato altrove nelle opere teatrali "openly political" di Pinter. In Party Time, la scissione tra la festa organizzata da Gavin nel suo elegante appartamento, dove gli ospiti discutono del sofisticato "club" a cui la maggior parte di loro appartiene, e il tipo imprecisato di disordini politici e repressione che si verificano all'esterno è una potente metafora del nostro mondo profondamente diviso. Mentre Dusty insiste nel chiedere cosa sia successo a suo fratello Jimmy fuori per strada, suo marito Terry, come Devlin in Ashes to Ashes, cerca di porre dei limiti a ciò di cui lei, o chiunque altro, può parlare: "I thought I had said that we don’t discuss this question of what has happened to Jimmy, that it’s not up for discussion, that it’s not on anyone’s agenda". "It’s on my agenda", risponde Dusty – una risposta che è parallela, all'inizio di Mountain Language, all'atteggiamento protettivo della Young Woman nei confronti dell'Elderly Woman la cui mano è stata morsa da uno dei cani delle guardie. Ma delle tre donne, è Rebecca che alla fine arriva a incarnare l'affermazione che è solo estendendoci oltre noi stessi, solo assumendo veramente le implicazioni di un senso sociale condiviso di soggettività, che si può concepire qualsiasi tipo di resistenza efficace.

L'ultimo racconto di Rebecca è un avvincente tour de force che mette alla prova simultaneamente la capacità umana di costruire generosamente un senso condiviso di soggettività e, quindi, di assumersi la responsabilità della sofferenza altrui – Rebecca, con immaginazione, "diventa" la donna il cui bambino è stato strappato via dai soldati, in una mossa che inverte il "diventare" di Devlin il suo torturatore e le permette di resistere al suo violento tentativo di metterla a tacere, cioè la trasforma in un agente potenzialmente trasformativo della storia – e anche, paradossalmente, la capacità umana di dimettersi da quella responsabilità, di permettere che i bambini vengano brutalmente strappati via alle madri, di "handing over the bundle". E proprio come in relazione alla sirena della polizia Rebecca aveva detto: "I hate it echoing away" [corsivo mio], nei momenti finali dell'opera la resistenza riuscita di Rebecca, il suo rifiuto di sottomettersi al tentativo di violenza di Devlin contro di lei, si dimostra dipendente dalla sua capacità di vivere un senso condiviso di soggettività. Ciò si manifesta nell'eco che ripete ogni suo verso, suggerendo con forza che attraverso Rebecca parlano tutti coloro che sono stati o continuano a essere vittime. Allo stesso tempo, la triplice negazione della realtà che chiude l'opera – "‘I don’t have a baby", "I don’t know of any baby", "I don’t know of any baby" – è di per sé un'eco biblica; nel contesto della cultura occidentale, la negazione archetipica della realtà della sofferenza inflitta dall'uomo e quindi inclusiva di tutti i rifiuti simili. Come tale, si erge a potente promemoria del fatto che è solo invertendo quella negazione, salvando la capacità del linguaggio di parlare della realtà, che un senso condiviso di soggettività e responsabilità può iniziare a emergere e consentire la resistenza.

"Let’s start again". Il tentativo di Devlin di riportare Rebecca alla "normalità" arriva significativamente subito dopo il suo racconto di una visita al cinema per vedere una commedia che tutti gli spettatori trovarono divertente tranne lei e un uomo seduto vicino a lei: "He was absolutely still throughout the whole film. He never moved, he was rigid, like a body with rigor mortis, he never laughed once, he just sat like a corpse. I moved far away from him, I moved as far away from him as I possibly could" [corsivo mio]. "But", affermano in definitiva Pinter e l'opera, "we must face the dead because they die in our name"; "the dead", ha sostenuto Pinter altrove, "are still looking at us, steadily, waiting for us to acknowledge our part in their murder". Non possiamo davvero "start again" o "move away" come se nulla fosse mai accaduto; come esseri umani, è nostro dovere etico assumerci la responsabilità della storia, della realtà della sofferenza patita da altri esseri umani. I ripetuti tentativi di Devlin di isolare la sua esistenza "privata" e quella di Rebecca dagli orrori della sfera "pubblica" – "Let’s talk about more intimate things, let’s talk about something more personal, about something within your own immediate experience", lui le dice in risposta al suo racconto di come il suo "amante" fosse solito strappare i bambini dalle braccia delle loro madri – sono indeboliti sia dalla resistenza di Rebecca sia dalla dimostrazione, nell'opera, della fissazione di Devlin per la violenza e il potere. Alla fine dell'opera, quando "diventa" il torturatore di Rebecca, l'inestricabile legame tra brutalità "privata", violenza "pubblica" e totale insensibilità alla sofferenza altrui viene visivamente esposto. Come nel postmodernismo, quindi, il "privato" e il "pubblico" sono visti come un tutt'uno complesso; a differenza del postmodernismo, ciò porta a postulare un senso condiviso di soggettività come base necessaria per la resistenza.

Senza dubbio questa è la convinzione che ha informato il crescente impegno politico di Pinter negli ultimi due decenni, che ha fondamentalmente assunto la forma di una tenace denuncia delle violazioni dei diritti umani ovunque si verifichino. Come scopre Rebecca in Ashes to Ashes, l'autorità di Pinter di assumere una simile posizione è stata spesso messa in discussione. Sicuramente è sintomatico di una cultura profondamente malata quando il rifiuto di qualcuno di "hand over the bundle" viene liquidato con superficialità come una mera presa di posizione. Forse, tuttavia, non c'è nulla di premeditato in tali liquidazioni, dato che l'affermazione della necessità di un senso condiviso di soggettività e il riconoscimento della responsabilità umana per la storia sfidano il compiacente quietismo politico – e la codardia? – che l'ostilità intende camuffare. Il prezzo da pagare per non ascoltare la coraggiosa analisi fatta da Pinter delle insidie ​​della nostra cultura politica postmoderna potrebbe essere troppo alto.

Note

Harold Pinter (2007)