Harold Pinter/Capitolo 18

Harold Pinter 8

Il paradigma di Pinter: la sua influenza sulla drammaturgia contemporanea

Sketch di Caryl Churchill (2022)

La rivelatrice ripresa di The Hothouse proposta da Ian Rickson al Lyttelton Theatre del National Theatre di Londra nel 2007 arrivò in un anno che confermò la centralità dell'opera di Pinter sulla scena britannica, sulla scia di nuove produzioni altrettanto notevoli di Old Times (regia di Peter Hall) e Betrayal (regia di Roger Michell). Questi spettacoli confermarono anche una nuova generazione di attori che si era fatta carico della messa in scena dell'opera di Pinter: Finbar Lynch e Paul Ritter in The Hothouse riproposero la loro coppia nella produzione di Lindsay Posner di The Birthday Party nel 2005, e la triade formata da Sam West, Toby Stephens e Dervla Kirwan in Betrayal, i protagonisti maschili, rampolli di dinastie di attori, vestiti con gli abiti della generazione dei loro genitori per conferire un tocco di eleganza contemporanea alla mordace esplorazione della sessualità e della memoria dell'opera.

Queste tre produzioni, tra le altre, servono a confermare lo status di Pinter come il principale scrittore britannico del dopoguerra. La sua onnipresenza sul palcoscenico è pari al suo innegabile, seppur raramente articolato, impatto sull'ondata di nuova drammaturgia britannica emersa dai primi anni Novanta fino a oggi. L'etica autoriale di Pinter, il suo impegno per la voce piuttosto che per la narrazione, il suo rifiuto dell'epico o dell'ideologico e il suo profondo scetticismo riguardo alle relazioni di genere sembrano perfettamente adatti al palcoscenico contemporaneo. Guardando The Hothouse è stato sorprendente come la nozione convenzionale di "Pinteresque" come preoccupazione per il silenzio, il non detto e l'incomunicabile sia stata soppiantata da una nuova versione dell'estetica di Pinter alimentata da una ricchezza di linguaggio e da un'arguzia donchisciottesca. Laddove le invettive di Jimmy Porter in Look Back in Anger (1956) di John Osborne, gli elogi funebri di Beatie Bryant in Wesker's Roots (1959) o le appassionate polemiche di Howard Brenton sembrano sempre più storiche, la risata selvaggia di Pinter, il suo demotico spietatamente mappato e i suoi abbaglianti non sequitur parlano a una generazione immersa nel mondo surreale e amorale della commedia televisiva contemporanea, da Seinfeld a Green Wing. Ciò che doveva apparire agghiacciantemente distaccato e strano nel 1960, ora appare familiare, fresco e moralmente disincantato. Come ha notato David Hare, Pinter ha superato il suo mentore Samuel Beckett in pertinenza; mentre le superfici sociali delle sue opere teatrali diventano sempre più impregnate del passato, le strutture profonde della sua sensibilità ci parlano con crescente urgenza.

Non è sempre stato così. Quando Pinter emerse per la prima volta alla ribalta pubblica negli anni ’60, colpì per la sua singolarità. Con l'eccezione di Joe Orton, pochi drammaturghi emularono o si avvicinarono alla sua oeuvre, unica e minacciosa. Inoltre, il suo successo fu notevolmente favorito al di fuori del Royal Court Theatre, che si era affermato come la sede naturale delle nuove opere. La visione di Pinter si dispiegò nel contesto spietato e senza mode del West End o, cosa ancora più curiosa, della Royal Shakespeare Company all'Aldwych. In effetti, è possibile leggere drammi come The Birthday Party o The Homecoming come una critica codificata di gran parte del realismo sociale emerso dalla Royal Court. Stanley, che languisce in pigiama tutto il giorno, è un anti-tipo di Jimmy Porter, costretto a soccombere a un mondo esterno molto più allarmante delle tigri di carta di Porter, fatte di mediocrità inglese e donne ben educate, nelle forme di Goldberg e McCann. The Homecoming inverte brillantemente anche la classica rappresentazione di classe dell'epoca, mettendo in scena il ritorno straziante dei figli della borghesia alle loro origini operaie; nelle mani di Pinter Teddy, che potrebbe essere Beatie Bryant in Roots di Wesker o Nigel Barton nella pièce televisiva Stand Up, Nigel Barton (1965) di Dennis Potter, è, tuttavia, come suggerisce Peter Hall, semplicemente "the biggest bastard in a house full of bastards". Il contemporaneo più analogo di Pinter a questo punto, Edward Bond, ripudiò allo stesso modo la modalità classica del realismo sociale; tuttavia, la svolta di Bond verso la drammaturgia brechtiana aprì la strada alla preminenza dei drammaturghi socialisti degli anni ’70. Al contrario, la risata cupa e il profondo pessimismo di Pinter gli fecero guadagnare pochi favori sia tra i nuovi realisti che nella Nuova Sinistra.

Questo deficit di influenza continuò fino agli anni Settanta. Degna di nota è la resistenza di Pinter all'opera di Howard Brenton, documentata in modo rivelatore nei Diaries di Peter Hall. Non si trattava solo di una questione di gusto, poiché lo stesso Brenton aveva indicato Pinter come parte integrante della scenografia di un palcoscenico borghese; e la drammaturga dell'epoca che in seguito avrebbe emulato la concezione di dialogo come destino di Pinter, Caryl Churchill, era allora legata a una serie di espliciti programmi sociali che Pinter rinnegava. Mentre i drammaturghi di sinistra usavano i palcoscenici nazionali per scavare nella storia, Pinter scelse di scavare più a fondo nelle facciate della vita borghese con la sua trilogia proustiana Old Times, No Man's Land e Betrayal. La storica recensione critica di quest'ultima opera da parte di Michael Billington del 1978, che denunciò l'opera come "high-class soap opera", rivelò quanto Pinter fosse lontano dal partito quando, per certi aspetti, era all'apice del suo potere. Anche le sue uscite come regista confermarono il suo allontanamento dal paradigma di sinistra, con la sua difesa delle opere teatrali di Simon Gray.

Il paradosso dell'importanza di Pinter e della sua scarsa influenza sulla drammaturgia dell'epoca è intrigante, e lo diventa ancora di più se si considera l'ubiquità della sua influenza nel teatro degli anni Novanta. Probabilmente il canale più chiaro per l'etica di Pinter è la drammaturgia di David Mamet che, dalla fine degli anni Settanta in poi, invia chiari segnali di affinità con Pinter, in modo più esplicito nella sua dedica di Glengarry Glen Ross (1983) a lui. L'affinità tra i due scrittori è sorprendente; entrambi operano all'interno di una concezione classica, quasi aristotelica della forma teatrale, Mamet in modo ossessivo; per entrambi, l'evento immediato incarnato nel dialogo è il punto in cui il loro genio si fissa, rifuggendo da complesse retroscena o forme epitiche; entrambi creano mondi ermetici e spesso maschili. Esiste certamente una genealogia diretta che si estende da The Caretaker ad American Buffalo (1975), entrambe opere teatrali incentrate su personaggi marginali, isolati dal mondo esterno in ambienti disseminati di detriti. L'arguzia critica con cui viene rappresentata questa sottoclasse, la qualità darwiniana delle loro lotte e l'assenza di qualsiasi ricorso storico a mediare la loro stasi sottolineano questa sensibilità condivisa. Tuttavia, ciò che rende sia Pinter che Mamet così influenti sulla rinascita della drammaturgia negli anni Novanta sono i loro "writerly values". Nessuno dei due drammaturghi convalida la propria opera facendo riferimento a realtà sociali al di là del testo, né sono sostenuti da esperimenti teatrali o innovazioni formali; e, forse ancora più importante, non promulgano alcuna etica politica palese. Come disse una volta T. S. Eliot di Henry James, entrambi i drammaturghi "(have) mind(s) so fine no idea could violate (them)".

Eppure, implicito in questa posizione condivisa, c'è un franco rifiuto delle ideologie di liberazione che hanno informato i paradigmi teatrali dominanti degli anni Settanta e che si sono lentamente esaurite nel mondo più cupo degli anni Ottanta. Non è un caso che la salva decisiva contro questa drammaturgia progressista e i valori vagamente articolati di "political correctness" che ne derivavano sia stata Oleanna (1992) di Mamet, il cui debutto nel teatro britannico fu diretto da Pinter. Una misoginia implicita permea e trova rappresentazione nell'opera di entrambi gli autori, con le donne che costituiscono una minaccia per i loro universi maschili chiusi. Questo è particolarmente evidente in The Homecoming, nella difficile situazione di Deeley in Old Times o di Robert in Betrayal, ed è rispecchiato dalle donne assenti ma strutturanti in American Buffalo e Glengarry Glen Ross e aggravato in Edmond (1982). Immagini così impassibili della sessualità come lotta tra confusioni contrastanti aprono la strada alla ferocia post-femminista non allineata dei cosiddetti scrittori “in-yer-face”.

Ironicamente, proprio mentre l'influenza di Pinter stava diventando endemica, egli avviò una revisione critica della sua opera, allineandola al teatro di sinistra che aveva precedentemente disconosciuto. Tuttavia, le opere successive a One for the Road (1984), con il loro impegno sempre più esplicito con un potere crudo e coercitivo e una drammaturgia frammentata, quasi epica (più evidente in Mountain Language (1988)), trovano comunque la loro controparte anche nell'opera di Sarah Kane, Mark Ravenhill e persino Caryl Churchill.

Chi sono dunque i figli legittimi di Pinter? Dove è più evidente la sua influenza e cosa rivela di questo allontanamento dal teatro impegnato degli anni Novanta? La sua eredità è semplicemente riconoscibile in tic stilistici o i suoi accoliti approfondiscono le possibilità da lui dischiuse? E quali filoni della sua opera aprono territori creativi e quali si rivelano vicoli ciechi?

In primo luogo, è necessario notare la convergenza di Pinter con un universo teatrale che un tempo lo escludeva, quello della Royal Court. Questo coincide effettivamente con il periodo in esame, iniziato con una produzione al Theatre Upstairs nel 1991 del suo breve spettacolo The New World Order, proseguito con la già citata messa in scena di Oleanna, consolidata con il debutto lì di Ashes to Ashes nel 1996, diretto da Pinter e confermato con la ripresa di Ashes to Ashes di Katie Mitchell con Mountain Language nel 2000. Ashes to Ashes, con il suo racconto ellittico e gelido di sesso e sadismo, potrebbe essere visto come una risposta alla storica apertura al Royal Court l'anno precedente di Blasted (1995) di Sarah Kane, a sua volta una risposta alla fine del gioco di genere delineata dalla collega Oleanna. Pinter era stato un notevole difensore dell'opera criticata di Kane, come anche Bond e Churchill, il che è abbastanza appropriato, dato che gli omaggi alle loro opere costellano il testo di Blasted. Ashes to Ashes offre per certi versi una versione più benigna delle reciproche evasioni e del desiderio di appropriazione maschile così astutamente mappati in Old Times. L'opera sviluppa ulteriormente questo dibattito attraverso le sue allusioni a modalità di oppressione più sistematiche di quelle imposte nella sfera privata, come le gestualità dell'Olocausto evocati in modo ossessivo da Rebecca, i bambini strappati "from the hands of their screaming mothers", nell'incongrua ambientazione bucolica. Questa strategia allusiva riecheggia il passaggio diBlasted dall'intimità violenta di Ian e Cate a un campo più ampio di atrocità politica. In questo senso, la visione di Kane deve chiaramente molto alle esplorazioni della poetica della crudeltà adombrate da Pinter in Party Time, One for the Road e The New World Order. In questo reciproco scambio allusivo, ciò che emerge è la predilezione sia di Pinter che di Kane per il politico incorporato in micro-gesti e relazioni primarie, il loro rifiuto di accettare razionalizzazioni astratte del potere e la loro eliminazione degli eufemismi; sotto questi aspetti, Pinter offre un paradigma drammatico per rappresentare l'universo neoliberista degli anni Novanta che Kane cattura in modo così abbagliante in Blasted. Con l'abbinamento di Ashes to Ashes e Mountain Language fatto da Katie Mitchell nel 2000, il lungo esilio di Pinter dalla cosiddetta patria del teatro radicale è stato completamente revocato. La difesa dell’oeuvre pinteriana esposta da Mitchell si è intrecciata con il suo impegno con un altro drammaturgo emergente, Martin Crimp, stabilendo così un ulteriore filo conduttore tra Pinter e il palcoscenico contemporaneo.

In parole povere, sono tre le modalità del paradigma pinteriano che si sono fatte strada nel flusso sanguigno della nuova scrittura degli anni Novanta. La prima affonda le sue radici in un Pinter comico, il documentatore delle confusioni improvvisate del dialogo maschile, di sé persi nel linguaggio, messi a dura prova da una competizione senza fine. Questo filone pinteriano, declinato da Mamet, è più evidente nelle opere teatrali di Jez Butterworth (Mojo (1995), The Winterling (2006)), Patrick Marber (Dealer's Choice (1995), Closer (1997)), Joe Penhall (Some Voices (1994), Blue/Orange (2000)) e David Eldridge (Serving it Up (1997)). In questa modalità, Pinter è il mecenate del cosiddetto "new laddism" che ha preso d'assalto le scene a metà degli anni Novanta, incarnato in opere teatrali sapientemente elaborate, linguisticamente esuberanti, prevalentemente urbane e incentrate principalmente su gruppi maschili.

Il secondo filone del paradigma Pinter deriva dalla sua incarnazione come drammaturgo "modernista", in sintonia con il teatro europeo e nella tradizione di Kafka e Beckett. Qui le opere chiave sono The Birthday Party, No Man's Land, The Hothouse e Old Times, tutte ellittiche, fredde e in sintonia con i dettagli della crudeltà. Questo è il Pinter minimalista, dalla commedia molto cupa, i dialoghi inclini al surrealismo e alle deviazioni poetiche. Tale affluente di Pinter alimenta l'opera di Mark Ravenhill (Shopping and Fucking (1996), The Cut (2006)) e soprattutto di Martin Crimp (No One Sees the Video (1991), The Treatment (1993), The Country (2000)).

La terza variante deriva dall'opera esplicitamente politica di Pinter (One for the Road, Mountain Language, Party Time) e trova particolari echi nei primi lavori di Sarah Kane (Blasted, Cleansed) e nelle opere teatrali tarde, ridotte e meticolose di Caryl Churchill (in particolare This is a Chair (1999), Far Away (2000) e Drunk Enough to Say I love You (2006)).

Comune a tutte e tre le modalità è come le preoccupazioni linguistiche, gli stratagemmi strutturali e la filosofia profondamente scettica di Pinter sembrano essere nuovamente accessibili agli scrittori contemporanei. Evidentemente, tutti gli avatar di Pinter tracciano i propri solchi personali. Ciononostante, le loro opere teatrali, molto diverse tra loro, mostrano il segno distintivo dell'influenza pinteriana in un modo che non può essere individuato nella scrittura drammaturgica dei decenni precedenti della sua lunga carriera. Non sorprende che questo fiorire dell'estetica di Pinter nella scrittura abbia coinciso con un periodo in cui le riprese delle sue opere sono raramente assenti dal palcoscenico. Ogni produzione stabilisce legami freschi di zecca tra una nuova generazione di registi (David Leveaux, Roger Michell, Sam Mendes, Katie Mitchell, Ian Rickson) e attori (Lindsay Duncan, Indira Varma, Lia Williams, Douglas Hodge, Greg Hicks, Sam West) che insieme hanno ridefinito l'estetica di Pinter per il palcoscenico moderno.

In primo luogo, quindi, il linguaggio comico di Pinter. Se c'è un'estetica implicita nella sua opera, questa è più chiaramente evidente nelle ricche possibilità dialogiche che ha liberato per il palcoscenico, inquadrando una nuova serie di ritmi e alimentando così un gusto per la testualità in sé e per sé. L'opera di Pinter si inserisce in una tradizione di arguzia e destrezza verbale del teatro britannico che affonda le sue radici nell'opera di Noël Coward o nel music-hall. Questa tradizione ha poco in comune con la poetica puritana di scrittori come Edward Bond o con la stridula retorica espressionista di Brenton o Barker. Quindi, sebbene Pinter sia noto per la sua diffidenza nei confronti del linguaggio, è anche notevole per la sua celebrazione della performatività intrinseca del linguaggio. In effetti, le sue opere teatrali spesso liberano completamente il linguaggio dal peso dell'esposizione o della sociologia, centrali nella tradizione naturalista. Questa concezione selvaggiamente irresponsabile del dialogo che si comporta male è all'origine della sua commedia ambivalente, che si crogiola nell'innavigabilità del demotico.

Questa poetica del linguaggio quotidiano permea le opere di Butterworth, Marber, Penhall ed Eldridge. Mojo, opera prima di Butterworth, che nella sua versione filmata (1997) presentava un cameo di Pinter, è ambientata in una Soho degli anni ’50 abitata da criminali professionisti e opportunisti improvvisati che, con il loro idioma profano e gioiosamente inarticolato, potrebbero essere in congedo da The Dumb Waiter. Dealer's Choice di Patrick Marber è similmente popolato da amabili émigrés pinteriani, prigionieri del loro socioletto, impantanati in intricati meandri di terminologia e sentimenti inespressi. Altrove, Some Voices di Joe Penhall estende il linguaggio patetico e involuto di Aston da The Caretaker per offrire un'analisi della malattia mentale come malfunzionamento dell'espressività. Infine, l'esordio tagliente di David Eldridge, Serving it Up, con il suo ritratto della mascolinità danneggiata dell'East End mescolata al conflitto edipico, trae sicuramente la sua sconvolgente forza comica da The Homecoming. Ciò che tutte queste opere condividono con i loro antecedenti pinteriani è l'uso dell'inarticolazione come fonte di energia drammatica, dando così forma a racconti esuberanti piuttosto che deprimenti della città, una Londra alimentata da parole che mettono in scena vite in caduta libera. Con i confusi tentativi dei loro personaggi di esprimersi, queste opere offrono voci libere e anarchiche e liberano energie raramente evidenti nel doveroso realismo sociale che sostituiscono.

Eppure, il Pinter modernista approfondisce le implicazioni di un linguaggio svincolato dal suo peso referenziale. Qui le parole sono armi, fonti di evasione, meccanismi di repressione, e l'orrore di un mondo costruito dalle parole, che crea e abolisce la realtà impunemente, collega Pinter alle sue prime letture di Franz Kafka, Joyce e Beckett piuttosto che a un'anodina tradizione comica inglese. In questo senso, Pinter è un avant-la-lettre postmoderno, e non certo un avanguardista allegro. In parte, questa è la sua ascendenza "Absurdist", che attinge alla terrificante autonomia linguistica evidente in Les Chaises (1951) o La Cantatrice chauve (1950) di Ionesco. Il monologo inquietante di Mick in The Caretaker, le incursioni di Lenny nel positivismo logico in The Homecoming, il famigerato interrogatorio di Stanley in The Birthday Party o i resoconti circolari del film "Odd Man Out" in Old Times evocano un universo arbitrario in cui la realtà sfugge a ogni definizione e il potere nudo e crudo viene proiettato nei giochi linguistici.

Queste intuizioni permeano le opere teatrali di Sarah Kane, Mark Ravenhill e Martin Crimp. Kane opera una radicale riduzione del proprio linguaggio, quasi per resistere a tali dissoluzioni. Tuttavia, le sue opere soccombono sempre più all'afflizione di una testualità illimitata, in cui l'espressione si rivela insidiosa. L'amabile idioma di Tinker in Cleansed, smentito dalle sue sistematiche crudeltà, è sintomatico della tendenza, diffusa in tutta l'opera di Kane, a contraddire violentemente il linguaggio del desiderio nella sfera del corpo. Nelle opere di Ravenhill, in particolare in Shopping and Fucking e The Cut, il linguaggio è così mercificato dal gergo del capitalismo o dall'opportunismo politico che l'espressione stessa diventa una vuota verbosità che maschera a malapena uno sfruttamento brutale. In Shopping and Fucking, ad esempio, i patriarchi falliti Brian e Mark parlano nella stessa malafede dei "bad fathers" Tinker e Ian proposti da Kane,, e tutti e quattro possono essere ricondotti a funzionari nichilisti come Roote in The Hothouse o Nicholas in One for the Road.

Crimp, l'erede più palese dell'idioletto pinteriano, si muove in modo simile a Pinter stesso, dalla linguistica cupamente comica delle sue prime opere teatrali a una descrizione sempre più cupa del linguaggio come fonte e sintomo dell'isolamento umano e dell'oppressione reciproca. In opere giovanili come No One Sees the Video, questa affinità si rivela all'interno di una cornice quasi naturalistica, i cui silenzi hanno una fonte sociologica, che sia nel linguaggio degli agenti immobiliari o delle ricerche di mercato, e vengono sottoposti da Crimp a pastiche o straniamento. Tuttavia, nelle opere teatrali successive di Crimp, da The Treatment fino ad Attempts on Her Life e The Country, le spiegabili fonti sociali per la nauseante accumulazione del linguaggio sono meno evidenti. La rimozione di marcatori specifici per il personaggio e il rifiuto in Attempts on Her Life persino di rivelare l'ambientazione stessa portano il progetto di Pinter verso una mise-en-abyme più completa. Tuttavia, anche nella sua opera più cupa, Crimp rende omaggio alla comicità di questi mondi costruiti nel linguaggio; l'ironia rimane la nota dominante, come nel Pinter di metà periodo.

Per comprendere appieno il funzionamento dell'estetica di Pinter nella scrittura contemporanea, dobbiamo esaminare più attentamente le opere teatrali che riecheggiano o rielaborano i suoi motivi e, nel frattempo, valutare l'impatto della sua opera sugli scrittori contemporanei. Uno degli esempi più eclatanti di affinità nel corso degli anni può essere individuato tra The Hothouse e Cleansed di Sarah Kane. Il primo, anomalo nel canone di Pinter data la sua apparizione retrospettiva nel 1980 all'Hampstead Theatre di Londra, offre un panorama unico e da incubo sulla repressione dello stato sociale, fuori luogo nella storia ma che fonde inequivocabilmente immagini di totalitarismo con la genialità inglese, incarnata nella goffa amministrazione di Roote o nell'esilarante analisi del calendario di questa sfuggente istituzione da parte di Lush:

« The autumn art exhibition, the monthly concert of orchestral music in the bandroom, the half-yearly debate on a selected topic held traditionally in the men’s changing room... »
(Harold Pinter, The Hothouse (Londra: Faber, 2007), p. 45)

Questo è un mondo che anticipa Foucault nella sua fusione di ospedale con camera di tortura, prigione con clinica, una visione adombrata per la prima volta nell'opera di Pinter nel feroce duo Goldberg-McCann e rivisitata nelle esperienze di Aston in The Caretaker. Eppure, con i suoi pazienti invisibili e l'azione sfuggente, la sua posizione incerta tra farsa, satira e distopia, The Hothouse sfugge a ogni classificazione. Cleansed è più esplicito nella sua rappresentazione della società come istituzione che impone le sue norme attraverso mutilazioni ed esperimenti medici. Al posto dell'autocommiserativo e isolato Roote, abbiamo il freddo e insinuante Tinker, il cui incarico è altrettanto predatorio e spassionato. Roote, che non lascia mai il suo ufficio, prefigura la posizione masturbatoria di Tinker al centro del panopticon. Allo stesso modo, il personale di entrambe le opere teatrali rinnega gli orrori a cui presiede, considerandoli azioni a cui ha acconsentito, come dimostra la reazione di Roote alla rivelazione di Gibbs secondo cui la paziente 6459 è stata violentata: "If a member of the staff decides that for the good of a female patient some degree of copulation is necessary then two birds are killed with one stone". Il manicomio senza portafoglio di Kane in Cleansed è una fusione disorientante di familiare e non-familiare, con gli spazi di un'università ora improvvisati luoghi di violazione, agghiacciantemente polivalenti, con guarigione e ferimento, cura e stupro in orribile prossimità. La differenza fondamentale tra le opere teatrali, che spiega il tono cupamente comico dell'opera di Pinter in contrapposizione alla solennità di quella di Kane, è che Cleansed si concentra su vittime che in The Hothouse rimangono invisibili, incarnate solo nel suono. L'eco più sorprendente risiede nel destino dei due nuovi arrivati, Lamb di Pinter e Grace di Kane, i cui nomi suggeriscono le loro comuni funzioni bibliche e sacrificali. L'orribile ma volontaria tortura di Lamb, attraverso voci fuori scena ed elettrodi sul palco, accompagnata da un invisibile atto sessuale voyeuristico tra Gibbs e Cutts, si rispecchia nell'immagine di Grace aggredita da forze invisibili che Kane offre. La visione preveggente di Pinter è confermata dall'angosciante resoconto di Kane di potere "soft" e "hard" in sincronia, l'intreccio di quello che Augusto Boal chiama "the cop in the head" con forme più visibili di coercizione. Entrambe le opere descrivono la società come una prigione senza muri, dove la zona di azione oppositiva è irrimediabilmente attenuata. Per Kane rimane una sorta di resistenza interiore, persino spirituale, evidente nel suo immaginario scenico trascendentale, ma la rivolta e il massacro invisibili di Pinter sembrano meno una liberazione e più l'elaborazione della visione sinistra di Gibbs, e quindi un'anticipazione di un'ulteriore repressione.

Un'altra significativa affiliazione intertestuale è evidente in The Country di Martin Crimp, che offre un prolungato omaggio a Old Times. Crimp ha rinnegato l'idea che la sua opera sia un atto consapevole di revisionismo, ma il fatto che abbia diretto una lettura preparata di Old Times poco prima della messa in scena diretta da Katie Mitchell della sua opera alla Royal Court suggerisce che l'opera di Pinter abbia avuto un ruolo nella genesi di The Country. Se si dovesse identificare il drammaturgo contemporaneo più immerso nel linguaggio di Pinter, questo dovrebbe essere Crimp, il nostro scrittore più "continentale", profondamente al corrente della tradizione modernista che sostiene la critica del realismo sociale del suo ispiratore. Tuttavia, il suo rapporto va ben oltre l'emulazione e l'opera di Crimp offre un'astuta critica delle politiche di genere pinteriane, riecheggiando al contempo il pessimismo sessuale e la schietta esplorazione della misoginia del suo predecessore. Old Times è, sotto questo aspetto, l'opera più rivelatrice e schietta di Pinter; la lotta di Deeley per l'autonomia del passato della moglie e la sua sottomissione definitiva al suo potere quasi insondabile attraverso l'"uccisione" ritualizzata dell'intrusa Anna vengono rimodellate come un conflitto a tre tra Corinne di Crimp, il suo sventurato sposo Richard e Rebecca, un'americana trovata per strada nel cuore della notte e portata, come una sorta di Elena di Troia dei giorni nostri, nella sicurezza del rifugio rurale della coppia. Gli ambienti di entrambe le opere sono sorprendentemente simili e in entrambi i casi incarnano la difficile situazione della moglie. Kate è evidentemente sola quanto Corinne nel suo esilio da Londra ("Sometimes I walk to the sea. There aren’t many people. It’s a long beach"); le riflessioni irrisolte di Corinne, satireggiate da Rebecca, riecheggiano questo senso di ritiro involontario:

– He showed me the house – this house – and that convinced me.
– He convinced you. He convinced you to come.
– Yes.
– He convinced you that this was good.
– It is good. It is good. I didn’t need / to be convinced.
– The land. The stream. The beautiful house.
– Yes. The beautiful house. Why not?

L'isolamento condiviso getta un profondo dubbio su tutti gli eventi fuori scena. Nell'opera di Crimp, le circostanze dell'"abduction" di Rebecca, le misteriose incursioni del collega di Richard, Morris, e l'inspiegabile scomparsa finale di Rebecca rielaborano i misteri irrisolti di Pinter, come lo status ontologico di Anna, il suo implicito omicidio, metaforico o reale, e il ruolo di Deeley come oscura intrusa in un passato di autosufficienza femminile. Tuttavia, le diverse enfasi sulle politiche sessuali delle due opere sono altrettanto rivelatrici. Old Times è per certi versi una risposta e una ritirata dalla minaccia del femminismo, mentre The Country esamina le conseguenze del post-femminismo. Le donne di Pinter, nel narrare il loro passato comune, evocano un mondo idilliaco pre-lapsariano senza uomini, mentre quelle di Crimp sono intrappolate in un conflitto per i diritti di proprietà su un uomo, non mitigato dalla solidarietà femminile. La serenità quasi buddhista di Kate, che costituisce un punto fermo attorno al quale Deeley e Anna si scontrano, è sostituita dall'energia nervosa e incontenibile di Corinne in un mondo privo di quiete pastorale. Entrambe le opere si concludono con una sorta di sacrificio, poiché solo respingendo la minaccia invadente di Anna o Rebecca si può raggiungere la completezza pastorale. Eppure le loro immagini finali suggeriscono ulteriore indeterminatezza: Deeley "slumped", Kate impassibile e Anna ancora presente, Corinne e Richard intrappolati tra un bacio e l'altro, tormentati dal telefono che squilla incessantemente.

L'ultimo filone d'influenza, Pinter come drammaturgo politico, è forse il più problematico. La sequenza di opere teatrali di Pinter, successiva al paradigmatico One for the Road del 1984, si confronta incessantemente con la tortura e il potere illimitato, collegando umiliazione sessuale e predominio maschile, abusi linguistici e fisici, innestando un'oppressione distante in contesti familiari e domestici. Queste opere hanno indubbiamente influenzato il lavoro dei cosiddetti drammaturghi "in-yer-face" e, in modo più spettacolare, il testo che definisce quel "movimento", Blasted di Sarah Kane. Le vignette di abusi politici proposte da Pinter forgiano un teatro da camera della crudeltà che disdegna di analizzare le oppressioni che documenta. Nate dalla sincera svolta di Pinter verso un palese attivismo civico, dal suo lavoro per PEN e Amnesty International, queste opere teatrali, pur essendo ispirate agli abusi sanzionati dagli americani negli anni ’80, prefigurano in modo inquietante le azioni più esplicite e scioccanti degli Stati Uniti dopo l’11 settembre, con il ricorso alle "estraordinary rendition" o all'enclave extralegale di Guantanamo. Allo stesso modo, anticipano le nuove barbarie degli anni ’90, quando stati falliti dalla Jugoslavia al Ruanda presiedevano alla rinascita del genocidio come strumento politico. Mountain Language suggerisce atrocità in Bosnia o in Cecenia tanto quanto azioni nella Turchia orientale e, come suggerisce l'opera di Caryl Churchill, opportunamente intitolata Far Away, la diffusione di tali tecniche di violenza razzista in tutto il pianeta durante gli anni ’90 e la successiva "Guerra al Terrore" hanno dato vita a un sistema mondiale di paura e complicità.

Tuttavia, si potrebbe anche sostenere che, nonostante l'acutezza teatrale di Pinter, il predominio della sua estetica come modello per l'opera politica successiva di Churchill, Kane e persino Ravenhill sia una delle sue eredità più discutibili. Implicita in queste pièce da camera, che si sono in gran parte svolte sui palcoscenici degli studi cinematografici per un pubblico ristretto, è una nozione curiosamente passiva di teatro politico, più interessata a mettere in scena l'impotenza del palcoscenico o l'immaginazione liberale stessa, che a spronare il pubblico a resistere a un mondo sempre più barbaro. La totale assenza di un'azione alternativa in queste opere, dove l'opposizione è resa come la sopportazione di un sadismo senza fine, che produce, nella migliore delle ipotesi, una poetica del dolore e della mortificazione, le rende meno provocazioni che immagini di disperazione.

Questo paradigma problematico è particolarmente evidente se si considerano le ultime opere di Caryl Churchill, che dopotutto, in opere teatrali da Light Shining in Buckinghamshire a Serious Money, è riuscita a combinare analisi politica e teatralità con una potenza senza pari. Eppure, le ultime opere di Churchill, in stile pinteriano, come Far Away o This is a Chair, evitano tali incontri specifici a favore di immagini sempre più minimaliste di complicità. This is a Chair offre una costante messa in discussione del rapporto tra storia ed esperienza in azioni private concise contrapposte a didascalie brechtiane, evocando lotte più ampie e approfondendo così il pathos di The New World Order di Pinter, dove un grandioso slogan alla Francis Fukuyama si contrappone alle banali chiacchiere dei torturatori. Far Away porta il processo oltre, trasformando elegantemente la sua allegoria di oppressione generalizzata e onnipresente in un mito totalizzante. Ciò è evidente nello svolgimento dell'opera; la prima scena drammatizza brillantemente una parabola di innocenza ed esperienza, mentre Joan viene istruita al quietismo politico dalla sua sinistra zia, Harper: "You’re part of a bigger movement now to make things better. You can be proud of that". Tuttavia, questa idea si estende a uno scenario sempre più bizzarro, superando Pinter nel suo surrealismo, dove la modisteria funge da immagine di un regime totalitario abbellito. L'obiettivo di Churchill qui è molto più vago; le strutture orwelliane che la sua allegoria offre, riecheggiando l'ambiente dei celebranti assediati di Pinter in Party Time, non si estendono oltre i termini autodefinitivi della sua squisita favola e sono quindi incapaci di connettersi con le pressanti realtà che vanno oltre il teatro.

Il legame con l'inflessibile attacco di Pinter al potere americano è più esplicito nell'opera politica più recente di Churchill, Drunk Enough to Say I Love You, che offre un'immagine della "special relationship" anglo-americana come una sorta di stretta omoerotica. Tuttavia, come in The New World Order di Pinter, la drammaturgia non consente di andare oltre i confini di uno sketch. Qui, il duo appena individuato di Sam e Jack ripropone una litania di terrore geopolitico come chiacchiere di una reciproca, seppur diseguale, folie à deux. Eppure, l'influenza del teatro della banalità politica di Pinter è ancora una volta evidente nel modo in cui Churchill sovrappone i contenuti della propaganda di agitazione a un'immagine statica che rifugge la narrazione e, per estensione, preclude l'analisi. Il risultato è una forma di teatro curiosamente chiusa, persino passiva; come nella poesia politica di Pinter, il confronto è tutto, ma il rifiuto di chiarire (che non implica affatto che l'oggetto della critica possa essere convalidato) preclude il tipo di dibattito implicito nella promessa del teatro politico. Il risultato è una vignetta politica iperestetizzata, né abbastanza divertente da essere satira né abbastanza precisa da far infuriare. Con il candore che lo contraddistingue, Pinter stesso ha riconosciuto questo possibile sottoprodotto del suo lavoro politico mentre discuteva di One for the Road con Nick Hern:

« You’re looking at the man who actually walked out of Peter Brook’s US at the RSC, saying ‘Who the hell do you think you’re talking to?’ ... ‘Do you think I’m a child?’ I said to myself, raging out, at the interval. And exactly, I always find agit-prop insulting and objectionable. And now, of course I am doing exactly the same thing. »
(Harold Pinter, One for the Road (Londra: Methuen, 1985), p. 18)

Ciò non significa che l'estetica di Pinter non possa generare un teatro politico potente e preciso. L'inizio di Far Away o l'audace immaginario di Blasted hanno un impatto palpabile. Tuttavia, uno sviluppo più fruttuoso dell'estetica di Pinter a fini politici è evidente nelle opere di Joe Penhall, e in particolare in Blue/Orange, dove la nozione di dialogo di Pinter come aggressività mascherata e il suo scetticismo sulla possibilità che il linguaggio possa colmare il divario tra sé e l'altro vengono reinventati nella brillante analisi della rivalità professionale che si interseca con le corrosive linee di faglia del multiculturalismo. Tuttavia, come in tutte le grandi opere di Pinter, questa lotta si svolge ora, a Londra, e nasce da un'agonia osservata attentamente: il destino di un paziente.

È tuttavia una testimonianza della ricchezza e della profondità dell'opera di Pinter il fatto che i migliori drammaturghi del nostro tempo, da Churchill a Crimp, rendano un omaggio così aperto alla sua opera. In un'epoca in cui il teatro di spettacolo o l'ascesa del regista minacciavano di estromettere completamente l'opera dalla scena, l'esempio di Pinter ha dato ai drammaturghi il coraggio di affinare e focalizzare la propria arte. Allo stesso modo, quando una cultura dello sviluppo o uno schematismo generico hanno strappato le opere teatrali dalle mani dei loro autori, consegnandole a sceneggiatori o produttori, la ferrea difesa da parte di Pinter del ruolo autonomo del drammaturgo ha davvero rafforzato le generazioni di scrittori che lo seguono e seguiranno. La cosa più toccante di tutte è che la durabilità assoluta sia dell'uomo che della sua opera offre una concezione della scrittura teatrale che resiste al breve termine, scavando nei grandi gesti della vita contemporanea piuttosto che inseguendo l'attualità e la moda. Se, come suggerisce W. H. Auden nella sua poesia "In Memoriam W. B. Yeats", quel grande poeta alla sua morte "became his admirers", la straordinaria impresa di Pinter è stata quella di compiere questo atto di transustanziazione mentre era ancora in vita.

...But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.

Sipario al Théâtre des Abbesses con il drammaturgo Martin Crimp al centro (2009)

Note

Harold Pinter (2007)