Harold Pinter/Capitolo 2

Harold Pinter 2

Pinter e gli anni '50

Per approfondire, vedi Caratteristiche dell'opera di Harold Pinter (en).

I

Cosa preferiva leggere l'attore David Baron quando scese dal palcoscenico del Palace Court Theatre di Bournemouth nel 1956, dopo una serata in cui interpretava il signor Rochester in un adattamento di Jane Eyre? Dove si rivolse per trovare stimoli intellettuali durante quella lunga stagione al Pavilion Theatre di Torquay, nello stesso anno in cui interpretò, tra i circa tredici ruoli in totale, personaggi minori in Coward e Colette? Cosa confermò, cosa turbò, la sua visione dello stato del teatro inglese quando, due anni dopo, all'Intimate Theatre di Palmers Green, associò ruoli da detective di routine a Cliff in Look Back in Anger?

Ammesso che nulla potesse essere così urgente come i risultati delle partite di cricket, sappiamo che si rivolse a Kafka, Yeats e Beckett perché la loro presenza è palpabile nelle successive opere del suo alter ego, Harold Pinter. Potremmo supporre che, da professionista, Pinter/Baron si sarebbe rivolto alle riviste di settore, probabilmente a The Stage, ed è ragionevole supporre che, da intellettuale, avrebbe letto Encore, fondata nel 1954, la principale rivista teatrale radicale dell'epoca. Anche se aveva già deciso di seguire la sua strada, mostrando la mancanza di interesse, a volte un'avversione attiva, per la critica teatrale che ha caratterizzato la sua carriera successiva, gli stessi collaboratori di Encore certamente studiarono le sue opere non appena apparvero sulla scena e, attraverso una serie di presupposti estetici in via di sviluppo, le interpretarono in modo efficace.

È ovviamente del tutto possibile che questi critici di Encore abbiano trovato nelle opere teatrali significati di cui lo stesso Pinter era completamente all'oscuro. Le loro risposte rimangono importanti. L'attuale teoria della ricezione attribuisce grande importanza alle strutture interpretative, alle abitudini e ai preconcetti che plasmano i significati attribuiti ai testi, sostenendo che questi prevalgono invariabilmente su qualsiasi intenzione autoriale. L'interpretazione ha meno a che fare con il passivo compito di riconoscere le influenze che con le aspettative interattive che ogni membro del pubblico nutre nei confronti di ogni nuova esperienza teatrale.

Certamente, all'interno di Encore erano in gioco presupposti condivisi, il più importante dei quali, di gran lunga, era la convinzione che il teatro sia essenzialmente un'arte sociale. Da The Birthday Party (1958) a The Homecoming (1965), le opere di Pinter furono sottoposte a una lunga e seria critica su questa base, e fu la Encore Publishing Company a pubblicare, nel 1959, la prima edizione di The Birthday Party, pubblicizzata come "not only pungently funny and disquietingly macabre, but rich with concern about the state of our society". Questo entusiasmo sfida il mito di sconcertata incomprensione che ha circondato l'emergere di Pinter. Non fu affatto solo Harold Hobson, politicamente conservatore e religioso, a riconoscere qualcosa di nuovo e importante; lo fece anche un'ala più radicale.

Sebbene Encore vedesse la sua funzione principale nel promuovere nuovi drammi e sfidare lo status quo, attingeva ampiamente alle idee della "New Left", il nome collettivo per quei giovani intellettuali che, sulla scia di Suez e della rivoluzione ungherese, entrambe del 1956, furono ispirati da Richard Hoggart, Raymond Williams ed E. P. Thompson a promuovere nuovi modi di comprendere il rapporto tra cultura e società. Così, ad esempio, il principale argomento di discussione su Encore nel 1957 e nel 1958 fu la polemica radicale di Lindsay Anderson, "Vital Theatre", in cui sosteneva che "Encore should not be expressing every point of view, but the right one". Ciò provocò più reazioni di qualsiasi altro singolo articolo, con corrispondenza che sosteneva e metteva in discussione la convinzione di Anderson che il valore delle idee risiedesse in ultima analisi nella loro efficacia politica e, in altri momenti, insisteva sulla necessità di distinguere tra correttezza ideologica e autoritarismo intellettuale.

Inevitabilmente, i collaboratori di Encore mostrarono un crescente interesse per Brecht, il che non precluse spazio a Ionesco e Sartre e, tra gli eroi locali, a Joan Littlewood e Sean O'Casey. Tra i registi emergenti, Peter Brook, George Devine, Charles Marowitz e Stephen Joseph offrirono tutti la loro opinione, così come Tyrone Guthrie; tra i drammaturghi in attività, Bernard Kops, Ted Willis e John Whiting parteciparono alle discussioni; tra i critici affermati, Eric Bentley e Kenneth Tynan, che organizzarono simposi. La rivista si rivolse oltre il teatro, ai "Angry Young Men" dei quotidiani popolari, a Colin Wilson e persino a Kingsley Amis, il quale, inutilmente, disse ai suoi lettori: "I think I am like many people of my age and upbringing in that I know almost nothing about the theatre, and more or less make a point of not finding anything out". Alcuni spiriti incrollabili di una generazione più anziana erano benvenuti. Priestley lanciò attacchi alla “bardolatry”; O’Casey attaccò duramente Waiting for Godot:

« That Beckett is a clever writer, and that he has written a rotting and remarkable play, there is no doubt; but his philosophy isn’t my philosophy, for within him there is no hazard of hope; no desire for it; nothing in it but a lust for despair, and a crying of woe, not in a wilderness, but in a garden. »
(Encore, 6 (Pasqua 1956), 7)

Il discorso combattivo di O'Casey si fondava su un marxismo tradizionale, materialista, che avversava ogni forma di pessimismo, ma in Encore si trovano numerosi indizi di un contesto politico diverso, più aggiornato, in cui l'opera di nuovi drammaturghi, tra cui Pinter, sarebbe stata accolta. Esso traeva origine in gran parte dall'esistenzialismo francese.

Sfogliando ora i primi numeri di Encore, si nota immediatamente l'interesse particolare per tutto ciò che è francese. Si trattava, in un certo senso, di uno sviluppo della francofilia degli anni Quaranta, che aveva abbracciato la cultura francese nell'ambito del tentativo postbellico di tornare ai "civilised values". Nel 1945 e nel 1946 A. J. Ayer contribuì con articoli su Sartre e Camus alla rivista Horizon di Cyril Connolly, creando un precedente che si riversò, ad esempio, nel primo libro di Iris Murdoch: uno studio su Sartre pubblicato nel 1953. A metà degli anni Cinquanta, tuttavia, l'enfasi si era spostata dalla filosofia pura al tentativo dell'esistenzialismo di superare la retorica della Guerra Fredda.

La parola chiave era "commitment". Anderson concluse il suo pezzo "Vital Theatre" con il grido di guerra: "You see – the question of commitment raises its obstinate, contemporary head. You can’t get away from it", ma nel suo significato sartriano originale il termine aveva meno a che fare con la lealtà a un singolo punto di vista "right" che con, quasi l'opposto, la capacità di rimanere aperti alle circostanze politiche e di rispettare ciò che questo poteva significare per lo scrittore. Lo stesso Sartre lo aveva espresso in questo modo in La littérature engagée, alcune parti del quale furono pubblicate su Horizon nel 1945:

« We write for our contemporaries, we do not wish to view our world with eyes of the future – for that would be the surest method of destroying it – but with our fleshly eyes, with our real, mortal eyes. We do not wish to win our case by appeal, and we have no use for a posthumous rehabilitation: it is here and in our lifetimes that cases are won and lost. »
(Horizon, 11, 65 (Maggio 1945), 311–12)

Un "committed style", quindi, era uno stile che si sforzava soprattutto di cogliere il presente. Questo ideale aveva importanti implicazioni per il dramma. Come spiegò Raymond Williams su Encore nel 1959: la sinistra era stata per così tanto tempo associata in passato a particolari tipi di drammaturgia – inizialmente il realismo, poi l'espressionismo e le sue diramazioni – che era difficile rendersi conto che queste equazioni "have been partly the result of a crude Marxist theory of culture; partly of national and historical circumstances". Parlando per sé, Williams affermò di essere ora interessato a qualsiasi rivendicazione di progressismo di una particolare forma teatrale e che sarebbe rimasto aperto a molteplici possibilità purché dimostrassero di essere scaturite da "a real common consciousness". Negli scritti dei critici di Encore, così come in quelli dei membri della New Left, spesso ispirati da Williams, troviamo, ripetutamente, questa enfasi sull'esperienza comunitaria.

Sebbene Williams abbia sempre insistito sul fatto che il teatro dovesse esistere in relazione a una comunità, era consapevole che, nel mondo moderno, le comunità potevano sovrapporsi e interagire. In effetti, la maggior parte delle persone apparteneva a più di una. La classe operaia, in particolare, faceva parte di una rete universale di comunicazioni di massa, mentre la vita quotidiana rimaneva radicata nelle usanze locali – che ora raramente includevano la frequentazione del teatro, se mai lo avevano fatto.

"Community" e "commitment" erano quindi concetti strettamente correlati. I giovani radicali che scrivevano per Encore erano in grado di rispondere positivamente alle nuove forme perché "commitment" era un concetto sufficientemente ampio da abbracciare molti tipi diversi di creatività e potevano collegarli a nozioni di comunità sociale (nonostante le tradizionali associazioni di "social drama") perché il concetto stesso stava cambiando. Come Williams aveva poi spiegato, le convenzioni realiste comportavano "both gain and loss: a gain for reality as against outworn theatrical artifices; a loss in being limited, by the criterion of probable behaviour and probable conversation, to a single dramatic dimension: the loss in intensity of language being the most serious". I critici di Encore sarebbero stati in grado di dimostrare che gli ambienti drammatici di Pinter, dove il linguaggio poteva essere eccezionalmente intenso, erano permeati di minacce segrete proprio a causa della cecità voluta, della "malafede" sartriana, della vita sociale.

Il celebre saggio di Irving Wardle su Pinter, "Comedy of Menace", pubblicato su Encore nel 1958, segue questa linea, richiamando l'attenzione sul modo in cui Pinter tratta il "destiny": not as an austere exercise in classicism, but as an incurable disease which one forgets about most of the time and whose lethal reminders may take the form of a joke. Destiny as disease is an apt dramatic motif for an age of conditioned behaviour in which orthodox man is a willing collaborator in his own destruction".

Qui era in discussione la natura del discorso drammatico. Sebbene il linguaggio di Pinter non fosse ovviamente di un realismo trasparente come quello di Ted Willis o persino di Arnold Wesker, non derivava nemmeno dal simbolismo come lo stile lapidario di Beckett. L'opinione generale di Encore era che Pinter imitasse un discorso sociale degradato e deformato dalle pressioni ambientali, e che fosse politicamente appropriato proprio per questo motivo – sebbene i critici potessero comunque riconoscere le qualità comiche ed espressive degli idiomi demotici quando contestavano la presunta impersonalità della vita moderna.

E così, mentre Pinter stesso affermava che esistevano "two things", uomini e società, "both exist and the one makes the other", Tom Milne scriveva di The Dumb Waiter e The Room che non solo erano "wildly funny, macabre, studded with moments of startling theatrical excitement, but they lift themselves out of the rut of the fashionable genre by their relevance to the problems aroused by our particular society, and our relationship with that society". Milne attendeva con ansia una "second full-length play" che, a suo dire, "was on its way". Questa, quando arrivò nel 1965, si rivelò essere The Homecoming, descritta in Encore dal sociologo Stuart Hall in modo molto personale. Scrisse Hall:

« It is Pinter’s contribution to the growing literature about, and interest in, the so-called close ties which exist in the extended-kinship family. It is a sort of bizarre footnote to Family and Kinship in East London. It is a sort of sketch for a thesis at the Institute of Community Studies. Its roots lie in the fantasies, rather than the social relationships, which seem to Pinter to underpin these families. His purpose is to expose the machinery of fantasy. In this limited aim he is brilliantly successful – his grip on the reality behind the rituals finding, in his use of language, a near-perfect stylised expression. »
(Stuart Hall, "Home, Sweet Home", Encore, 56, 12, 4 (luglio–agosto 1965), 30–4, p. 34)

Il ripetuto passaggio dalla comunità al linguaggio e viceversa, inizialmente sancito da Williams, ha permesso ai critici di prestare attenzione alle qualità distintive del dialogo di Pinter senza mettere in discussione la realtà dell'esperienza sociale che lo ha prodotto. Il termine "fantasy" di Hall non si riferisce ai sogni illusori del drammaturgo, ma al comportamento attentamente osservato dei suoi personaggi, che ancora una volta mostra qualcosa di simile alla "bad faith" sartriana: inconsapevolezza, autoinganno, una risposta passiva e invalidante a processi apparentemente deterministici e un'accettazione dell'oppressione istituzionale.

L'entusiasmo dei critici di Encore rivela la dimensione politica dell'opera di Pinter; la sua costante percezione che la realtà politica sia invariabilmente sepolta sotto il linguaggio ufficiale, è stata colta fin dall'inizio. La celebre scena dell'interrogatorio in The Birthday Party; il discorso di Natale del regista a "the staff, the under-staff and the patients" in The Hothouse, churchilliano nella sua autoreferenzialità, regale nella sua banale intimità; l'orrore della psichiatria coercitiva – la TEC in The Caretaker, la terapia come tortura in The Hothouse – sono solo la più ovvia rivendicazione delle loro affermazioni.

Le prime visioni di Pinter sul totalitarismo locale si rivolgevano direttamente a un pubblico che, come lui, era immerso in Orwell e Kafka e nelle opere teatrali antifasciste di Sartre e John Whiting. In effetti, il riconoscimento da parte di Encore dell'abilità di Pinter nello svelamento politico è stato ulteriormente ratificato dal suo lavoro per Amnesty, dalle sue rivendicazioni di libertà umana e dal suo odio per le politiche estere imperialiste, perché tutte mentono, cooptando il linguaggio dei diritti umani mentre segretamente sostengono il dispotismo. Il giovane che si rifiutò di fare il servizio militare, non perché fosse un pacifista intransigente in ogni occasione, ma perché non riusciva a comprendere il senso della Guerra Fredda, è maturato in un attivista politico che cerca costantemente di giudicare le situazioni nella loro autenticità, dissipando il miasma della retorica ideologica.

Sarebbe sbagliato, tuttavia, attribuire l'ultima parola ai critici di Encore (o a qualsiasi altra scuola). C'erano lacune nel loro approccio che il corso della storia ha successivamente rivelato, proprio come i nostri attuali punti ciechi saranno senza dubbio svelati a loro volta. L'attuale ortodossia, che insiste sul fatto che ciò che chiamiamo "identità" non sia determinato esclusivamente né da pressioni sociali né biologiche (e nemmeno da una combinazione di entrambe), ma sia attivamente costruito a partire da idee – di classe, di razza, di genere e di sessualità in particolare – ha portato a una preoccupazione per il potere del linguaggio che ci ha resi, nel millennio, ancora più sensibili ai modi in cui opera il potere politico, a ogni livello e in ogni ambito. I contesti sono cambiati e le priorità politiche di Encore non sono più del tutto chiare.

È istruttivo notare, ad esempio, che sebbene Raymond Williams nel 1959 fosse felice di ammettere che Moon on a Rainbow Shawl di Errol John, ambientato con grande precisione nella Trinidad del dopoguerra, fosse "interesting because it brings in a new way of life", avrebbe dovuto essere ancora più attento a collocarlo nel contesto della "the traditional liberal revolt – the break-out of the frustrated individual". Oggi potremmo benissimo voler ribaltare tali commenti sottolineando l'importanza dell'opera di John nella storia del dramma caraibico moderno. Allo stesso modo, la presunzione che la "comunità" sia prerogativa di una classe operaia bianca oscura l'esistenza di altri settori. Quando Pinter si rivolse agli ambienti della classe media negli anni Settanta, fu troppo facile condannarlo come traditore, vittima di un embourgeoisement intellettuale e rinunciare a un'intelligente analisi critica delle opere. E mentre il resoconto da parte di Encore del suo discorso drammatico come la "fantasy" nata dalla privazione sociale ha tracciato una utile via di mezzo tra le pretese della "pure poetry" da un lato e la visione assurda del linguaggio come una rete sul vuoto dall'altro, sottovalutava il potere di quei codici sottoculturali, quei linguaggi privati, in cui Pinter era ovviamente specializzato e che i commentatori più recenti hanno imparato ad apprezzare per il loro stesso bene.

Soprattutto, l'aspetto politico del comportamento sessuale ritratto non solo da Pinter, ma da tutti i nuovi (e meno nuovi) drammaturghi degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta, è stato gravemente sottovalutato, tanto nelle riviste radicali quanto nella stampa pubblica. In molti resoconti critici di Pinter, le relazioni tra uomini e donne vengono ignorate, con il risultato che la sua visione apparentemente ritualizzata della sessualità viene data per scontata. La sua rappresentazione dell'esperienza femminile passa inosservata, e c'è una certa riluttanza a riconoscere le relazioni omosessuali che spaziano dalla lealtà fraterna in The Homecoming, al legame maschile in The Dumb Waiter, a qualcosa di simile al matrimonio gay in The Collection.

II

Se essere "committed" significa essere attenti ai tempi in cui si vive e alla propria posizione rispetto agli eventi, allora in materia di classe, razza, genere e sessualità le prime opere di Pinter mostravano indubbiamente "commitment". Questo non avveniva tanto attraverso argomentazioni politiche palesi, "propaganda", quanto attraverso l'innovazione formale, gli interventi e le interruzioni, i modi in cui le opere teatrali trasformavano continuamente l'oggetto del disagio sociale in una questione di interesse soggettivo. Pinter portò nuove prospettive a una Londra attraversata da barriere di classe, una città divisa razzialmente, violenta sessualmente e generalmente sfruttatrice. La griglia urbana si rivela come la scacchiera di un misterioso gioco di potere.

Quando Irving Wardle nel 1958 descrisse Pinter come "the poet of London transport", lo riconobbe, a ragione, come una persona in movimento. Ma le rotte non sono ugualmente accessibili (raggiungere Sidcup richiede molta riflessione e preparazione) e ci sono barriere da superare. La Londra di Pinter è suddivisa in zone ed è permeabile solo a chi possiede i requisiti giusti. Per muoversi con facilità e sicurezza servono documenti, credibilità intellettuale o accademica, denaro. Solo con Teddy in The Homecoming si nota una grande mobilità sociale – e a lui non serve a molto. Eppure, come il rumore indifferente del traffico londinese che si sente in sottofondo durante tutta la produzione televisiva di The Collection, la città è sempre lì. Dal primo monologo di The Black and White, dove persino attraversare il Waterloo Bridge è un'avventura, a Old Times, dove la Londra culturale è un paesaggio di memoria, la città è un luogo di viaggi da misurare non in base alla distanza ma alla difficoltà, agli ostacoli territoriali e agli inviti inaspettati.

La Londra degli anni ’50 di Pinter, quindi, è molto diversa dalla capitale del sentimento dell'immediato dopoguerra – la città indifferenziata del "Maybe it’s because I’m a Londoner" di Hubert Gregg o del "London Pride" di Coward, sebbene queste versioni fossero ancora disponibili. Joan Littlewood non era immune al fascino rude del Cockneydom e nel 1957 il drammaturgo Wolf Mankowitz poteva ancora affermare (in, ironia della sorte, Encore) che per quanto lo riguardava il vero eroe inglese era "the veteran cockney, old, out-moded, old-fashioned, an infantryman who sweats, and stinks, and is stewed to the eyebrows, and who has no place at all and who is not wanted, can contribute nothing, yet embodies – for me – much more fundamental qualities than the outsiders, the insiders, and the backsiders".

Mankowitz, pur condividendo le origini ebraiche di Pinter, era sotto quasi ogni altro aspetto il suo opposto come scrittore. Il film tratto dal suo A Kid for Two Farthings (1955) inizia con una visione divina di Londra che segue il volo di un piccione dalla cupola di St. Paul fino a una trafficata Petticoat Lane, come se la libertà di movimento fosse facile e immediata per gli esseri umani quanto lo è per gli uccelli. E a differenza del suo altro contemporaneo, Lionel Bart, Pinter non ha mai nutrito grande interesse per lo schmaltz che allevia il dolore; il sentimento troppo maturo è più spesso un'arma nell'arsenale interpersonale. La Londra di Pinter è il luogo in cui il divertimento non è categoricamente godibile per tutti. Non c'è nulla di gioviale o comunitario nel discorso di Harry sulla "slum slug" in The Collection:

« Bill’s a slum boy, you see, he’s got a slum sense of humour. That’s why I never take him along with me to parties. Because he’s got a slum mind. I have nothing against slum minds per se, you understand, nothing at all. There’s a certain kind of slum mind which is perfectly all right in a slum, but when this kind of slum mind gets out of the slum it sometimes persists, you see, it rots everything. That’s what Bill is. There’s something faintly putrid about him, don’t you find? Like a slug. There’s nothing wrong with slum slugs in their place, but this one won’t keep his place – he crawls all over the walls of nice houses, leaving slime, don’t you, boy? »
(Plays Two (Londra: Faber, 1996), pp. 142–3)

Anche oggi questo sconvolge tanto per la sua determinazione vendicativa nel mantenere saldamente al loro posto le gerarchie spaziali della città, quanto per il suo ritorno a un linguaggio darwiniano di degenerazione urbana ascoltato l'ultima volta, per esempio, in Jack London.

Il viaggiatore più famoso di Pinter è Davies, il vagabondo di The Caretaker. Apparentemente ispirato da almeno un individuo reale, Davies è qualcuno con una forte consapevolezza di dove vuole andare, sebbene incerto sul suo posto. Per cominciare, è gallese, non londinese di nascita. Non è né un filosofo minimalista né uno spirito libero. Sebbene l'ammirazione di Pinter per Beckett sia dichiarata, Davies è tanto lontano da Didi e Gogo quanto da una trovatella di Chaplin o dagli stoici drosser di Bud Flanagan. Ha però un'identità sociale: il suo rifiuto di concedere ad altri il diritto di trasferimento che rivendica per sé lo rende, se non il primo, certamente il più autentico, ritratto di un razzista contemporaneo nel teatro britannico moderno.

Nel 1948, quando i famosi 450 giamaicani dell'Emperor Windrush sbarcarono a Tilbury, furono accolti con curiosità e persino carità, insieme agli inevitabili segni di "race prejudice" – ma non passò molto tempo prima che loro, e gli altri immigrati caraibici che presto li seguirono, provocassero atteggiamenti più profondi e risoluti. Questo potenziale oscuro è segnalato in un momento ironico alla fine del film di Basil Dearden del 1951 Pool of London: un marinaio delle Indie Occidentali (Earl Cameron) torna a casa dopo un breve ma brutale soggiorno a Londra, dove è stato ingannato, tradito da un amico bianco e impedito dall'ostilità del vicinato di sviluppare una relazione con una ragazza bianca. L'inquadratura finale lo mostra in piedi sul ponte che guarda indietro verso la città che lo ha respinto mentre la sua nave riprende il mare. In realtà, la maggior parte degli immigrati delle Indie Occidentali rimase per affrontare un'ondata di opinioni, incarnata dal patetico risentimento di Davies, e per sopportare un cupo clima sociale il cui sintomo più famoso furono le rivolte di Notting Hill del 1958.

Sebbene le autorità fossero ansiose di giustificarle come opera di una manciata di estremisti teddy-boy, le rivolte avevano cause complesse e, in una certa misura, locali. Se riflettevano un razzismo endemico in tutto il paese, ciò era dovuto principalmente al fatto che "were as much about the feelings of exclusion and deprivation experienced by a wide swathe of the English population as they were about the presence of black migrants". I drammaturghi bianchi progressisti, coloro che cercavano di comprendere la verità di questa situazione, risposero con drammi basati sul presupposto che la risposta appropriata a quello che veniva chiamato, in modo offensivo, "the colour problem" non potesse che essere il "problem drama". Un'opera teatrale televisiva pionieristica, A Man from the Sun (1956), segue il viaggio picaresco di un immigrato caraibico attraverso un mondo bianco in gran parte prevenuto e totalmente incomprensivo. In Hot Summer Night (1958) di Ted Willis, un importante sindacalista bianco si trova ad affrontare il fatto che il suo antagonismo reazionario verso gli immigrati neri è in contrasto con la tradizione radicale, sebbene ancora una volta la questione sia incentrata in egual misura sui timori di una relazione sessuale tra sua figlia e un uomo di colore. In questo tipo di dramma realista il rischio è sempre che i neri diventino vittime onorevoli della complessità bianca e, in tal senso, vengano ridotti a cifre. Pur pretendendo di parlare di neri, le opere teatrali in realtà parlano di bianchi.

Sebbene Pinter fosse attento alla situazione politica, il suo modo di lavorare era diverso. Nessuna delle sue allusioni alla razza rispetta la regola realista secondo cui l'attenzione incondizionata a una situazione precedentemente identificata – e pregiudicata – è l'unico punto di partenza. Per Pinter il razzismo è una premessa tattica, una posizione soggettiva, piuttosto che un "problema" oggettivo, nonostante sia così diffuso. Non spiega né giustifica, ma mostra il razzismo in azione come uno stato d'animo, come un fenomeno incidentale da non comprendere isolatamente. Questo è vero persino per l'incombente presenza di Riley, il misterioso "blind Negro" in The Room, la prima opera teatrale di Pinter. Mentre la casalinga Rose si preoccupa solo dei "foreigners", suo marito Bert, gridando "Lice", aggredisce Riley violentemente. Per molti versi, Riley sembra essere una figura simbolica, forse debitrice di Yeats o di quelle figure profetiche che compaiono nei drammi degli anni Trenta e Quaranta: l'Ispettore in An Inspector Calls di Priestley o Sir Henry Harcourt-Reilly in The Cocktail Party di Eliot. Pinter probabilmente concorderebbe con questa collocazione. "I’ve always seen Riley", disse una volta, "as a messenger, a potential saviour who is trying to release Rose from the imprisonment of the room and the restrictions of her life with Bert. He’s inviting her to come back to her spiritual home; which is why he gets beaten up when Bert returns. But, to me, Riley has always been a redemptive figure..."

Se The Room assegna all'uomo di colore il ruolo di un redentore rappresentativo, The Caretaker mette i neri collettivamente fuori scena. Gli sfoghi razzisti di Davies si ritorcono contro di lui; sono indiscriminati ("Poles, Greeks, Blacks, the lot of them, all of them aliens") e paranoici ("them Blacks making noises, coming up through the walls"). Nella consapevolezza frammentata di una società razzista, gli alieni sono sempre presenti e assenti contemporaneamente, provocando violenza e paura con la loro presenza assente. Le fantasie maligne di Davies, il vagabondo autoespropriatosi, sottolineano questo punto con una forza inconfondibile.

Le fantasie sessuali, in virtù della loro natura privata, devono, al contrario, essere tratteggiate attraverso processi di attribuzione – spesso, paradossalmente, dalle stesse forze che cercherebbero di nasconderle. Gli anni ’50 sono un periodo presumibilmente noioso nella storia dei costumi sessuali ed è vero che molti dei personaggi presunti e raffinati di Pinter (Meg in The Birthday Party, per esempio) hanno perfezionato un curiosamente rispettabile doppio linguaggio che consente loro di alludere a desideri sessuali senza effettivamente nominarli. In effetti, il decennio vide un interesse ossessivo per l'argomento in cui, nel classico stile foucaultiano, i tentativi politici e medici di controllare il comportamento sessuale attraverso la sorveglianza fecero più che semplicemente mascherare, espressero attivamente l'inafferrabile gioco del desiderio. Ancora una volta le opere di Pinter, non meno di qualsiasi altro suo contemporaneo, appartengono a questo contesto. Il sesso per Pinter è invariabilmente un doppio legame, una lotta di potere e un gioco mentale in cui non c'è un vincitore certo e nessuna fine in vista.

Le modalità in cui i processi di liberalizzazione e sorveglianza possono intrecciarsi sono state esemplificate dall'inchiesta condotta da Sir John Wolfenden sulle leggi sulla prostituzione e sull'omosessualità a metà del decennio, che culminò nel suo famoso rapporto pubblicato nel 1957, nello Street Offences Act del 1959 e nelle modifiche alle leggi che regolavano il comportamento omosessuale che furono infine promulgate nel 1967. L'accoppiamento di questioni, collegate solo dalla legislazione, è rivelatore e, in entrambi i casi, si può affermare che le raccomandazioni di Wolfenden portarono, almeno inizialmente, a una maggiore persecuzione, poiché nuovi trasgressori venivano perseguitati e portati in tribunale per affrontare interrogatori ancora più invasivi. La spinta contro la prostituzione, sotto forma di pene più severe per l'adescamento in pubblico, fu motivata dalla preoccupazione per le manifestazioni pubbliche di immoralità che tradivano in modo fin troppo evidente "the British way of life". (Secondo alcuni resoconti, l'inchiesta di Wolfenden era stata inizialmente sollecitata dall'imbarazzo parlamentare per lo spettacolo di opportunità sessuali che il West End offriva ai turisti stranieri in visita a Londra per l'incoronazione nel 1953). La "reform" omosessuale, sebbene liberale nelle intenzioni, era altrettanto punitiva nella pratica.

La prevalenza della prostituzione nel primo Pinter è imperdibile, socialmente evidente ma anche tabù – come lo era nelle strade di Londra fino a quando, probabilmente come conseguenza imprevista di Wolfenden, si passò dalle "street-walkers" alle "call-girls", con un conseguente aumento del potere dei papponi. Questo processo potrebbe ben ricordarci lo stile di vita scelto da Ruth in The Homecoming, così come la donna anonima, presunta signorile, in A Night Out (1960) che "entertains a few gentlemen" e che mostra una sua fotografia da bambina fingendo che si tratti di sua figlia, ora in collegio. È anche vero, naturalmente, che la prostituzione era un tema comune in influenti drammi stranieri: A Streetcar Named Desire di Tennessee Williams, ad esempio, o La Putain respectueuse di Sartre, entrambi i quali rappresentano la difficile situazione della donna in termini cupi ma compassionevoli. Nella straordinaria interpretazione di Vivien Merchant per la versione televisiva di A Night Out, la solitudine forzata genera una fragile forza d'animo, come se Blanche DuBois fosse stata in qualche modo trapiantata nell'East London. Come spesso accade in Pinter, la sopravvivenza in città porta con sé pensieri di oblio, "sometimes I wish the night would never end" – insieme a sogni di partenza – "Yes, you can see the station from here. All the trains go out, right through the night".

La diffusa visione degli anni ’50 secondo cui, in fin dei conti, la prostituzione è semplicemente pittoresca (si confrontino Irma la Douce, Can-Can o Fings Ain’t Wot They Used T’Be) trova qui scarsa attinenza, sebbene The Lover (1963), che si conclude con il marito che chiama la moglie "you lovely whore", suggerisca che il sesso diventa più interessante quando è trasgressivo e che i favori comprati possono essere un contrappunto vivificante alla monogamia convenzionale. Non sorprende che un dibattito chiave e spesso appassionato su The Homecoming, stimolato dal femminismo in ascesa tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70, si sia incentrato sulla questione se, offrendosi alla prostituzione, Ruth stia regredendo a un ruolo passivo all'interno della struttura patriarcale o se, piuttosto, riconoscendo il suo valore e facendo sì che gli altri lo rispettino e lo paghino (inclusi i suoi violenti protettori), non venga percepita come una persona che si rafforza attraverso mezzi erotici. Qualunque sia la decisione finale di un critico o di un regista su questo tema, la situazione è ovviamente tanto lontana dagli allegri papponi e dalle sfacciate prostitute dei musical di Soho quanto dalle vittime in lacrime del melodramma moderno.

Negli ultimi anni di Pinter la figura della prostituta perderà importanza e, da Old Times a Betrayal, da No Man's Land a Moonlight, i temi dell'adulterio, della fedeltà sessuale e della rivalità sessuale prevarranno di per sé, senza alcun riferimento all'industria del sesso. Si tratta di un mondo maturo, in gran parte borghese, di relazioni sessuali non prive di sofferenza, un sofisticato clima post-anni Sessanta in cui la rimozione delle inibizioni pubbliche rivela solo un turbinio di conflitti psicologici.

"Are you virgo intacta? Have you always been virgo intacta?", recita una provocatoria domanda in The Hothouse, più minacciosa nel 1958, anno in cui l'opera fu scritta, di quanto lo sarebbe stata nel 1980, quando fu finalmente messa in scena. Ambientata nel contesto di mutevoli costumi sessuali, la preoccupazione di Pinter per la verifica diventa più di un semplice interesse per gli enigmi filosofici; può essere riconosciuta come una caratteristica ricorrente del comportamento sessuale, che tuttavia varia a seconda del contesto. In The Collection, Pinter prende i cliché della vita omosessuale e li sottolinea con ampie enfasi, così che quasi ogni battuta inizia a risuonare con un possibile double entendre: "You’re supposed to be able to use your hands", "a wow at parties", "an opera fan", "a man’s man’". La competitività fallica (risse con coltelli da formaggio) è accompagnata da tropi di attrazione femminile ingannevole e pericolosa (gattini bianchi accarezzati amorevolmente) che aumentano il livello di intensità erotica al punto da sfociare nella commedia e il gioco diventa troppo ovvio per essere descritto a parole. The Hothouse, in particolare, presenta la vita sessuale come un luogo in cui lo stile conta tutto, "masculine" e "feminine" sono accessori di moda, aspetti della personalità da sopravvalutare o sottovalutare a seconda delle esigenze del momento e delle richieste altrui. L'incertezza sociale sostituisce la vergogna e il senso di colpa.

Di conseguenza, l'innata ingannevolezza delle caratteristiche di genere si esprime spesso attraverso l'instabilità della significazione. C'è un salto di qualità nella produzione televisiva di A Night Out che passa dalla madre del protagonista, Albert Stokes, che gli intima "to look like a gentleman", al cartello "GENTLEMEN" su un bagno pubblico, una sfortunata catena metonimica che si estende in seguito quando Albert viene accusato di "making a convenience" la casa di famiglia che condividono. Viene in mente lo sfortunato soprannome di un vecchio amico del Regista in The Hothouse: "Boghouse" Peters. C'è solitamente qualcosa di precario e disordinato nella mascolinità. Secondo la madre di Albert, fare sesso significa "mucking about with girls", non fare sesso significa "living a clean life".

Tale plateale sfacciataggine, la superfluità dell'immaginario sessuale, l'infinito potenziale di subdoli doppi significati mettono innegabilmente in mostra la sessualità. Invece di nascondere il sesso dietro il realismo, o di stuzzicarci con sarcasmi palesemente omosessuali come nei modi effeminati, eleganti ma evasivi di Coward o Rattigan, Pinter attinge al guignol più oscuro della tradizione thriller inglese – ad esempio, Night Must Fall di Emlyn Williams, con il suo sinistro "mother’s boy", o Rope di Patrick Hamilton, quel dramma sadomasochistico ancora popolare in cui una coppia di assassini in cerca di emozioni forti scherniscono i loro anziani con buone maniere e atti macabri. Allo stesso tempo, aggiunge le "funny voices" della "intimate revue", versi di Beryl Reid e Sheila Hancock. Sebbene fosse pronto ad ammettere in una lettera al Sunday Times del 1960 di aver riso lui stesso mentre scriveva The Caretaker, Pinter insistette sul fatto che l'opera era divertente solo "up to a point": "Beyond that point it ceases to be funny, and it was because of that point that I wrote it". L'effetto è allo stesso tempo disorientante e familiare; scremando via ogni genialità dalla superficie della commedia inglese.

Durante i primi anni di Pinter, il West End si trova ad affrontare momenti di indecisione glaciale. I finali sono irrisolti, gli eventi sono incerti, i comportamenti imprevedibili. Eppure, in ogni ambito della vita urbana moderna – che il punto cruciale sia la classe, la razza, il genere o la sessualità – Pinter concede un sottile margine di libertà, o potenziale libertà. "SStan, don’t let them tell you what to do!", come grida Petey alla fine di The Birthday Party. Perdere il potere di scelta, vederselo togliere, significa perdere la libertà che conta. Ed è questo, in fondo, il motivo per cui Pinter stesso ha sempre negato una conoscenza pregressa o privilegiata dei suoi personaggi e perché la sua immaginazione ha costantemente prodotto opere che possono essere sconcertanti, ma che non sono mai semplicemente "assurde".

III

Una verità fondamentale su Pinter e il suo rapporto con il contesto storico fu intravista nel 1960 dal drammaturgo John McGrath in un articolo, peraltro divagante, su Encore intitolato "Some Other Mechanism". McGrath aveva allora venticinque anni, le sue prime opere teatrali dovevano ancora venire, ma l'importanza della libertà drammatica gli era già chiara. Convinto dall'incapacità del marxismo di adattarsi alle realtà presenti e dall'incapacità del determinismo economico di prevedere il futuro, McGrath cercò altri principi su cui basare le sue opere teatrali. Dopo aver inizialmente diviso il teatro degli anni Cinquanta in due: opere teatrali "poetiche" e opere teatrali "drammatiche", alla fine le scoprì nell'esistenzialismo. Lo scrittore di opere teatrali "poetiche" assume il ruolo di Dio, manipolando i suoi personaggi secondo fini intellettuali che possono essere utopici o totalitari. McGrath è in grado di citare una serie di celebri opere teatrali degli anni ’50 di questo tipo, tra cui The Crucible di Arthur Miller, Serjeant Musgrave's Dance di John Arden, la satira religiosa di Nigel Dennis, The Making of Moo, Le Balcon di Jean Genet e opere di Jean Giraudoux e T. S. Eliot. Le opere teatrali "drammatiche", d'altro canto, sostituiscono le esigenze del drammaturgo con quelle del personaggio. Gli esempi sono O'Neill, Cechov, Ibsen, Chayefsky, Wesker e Sartre.

Per sottolineare che i personaggi e il significato emergono solo con l'atto della scrittura, McGrath cita un famoso passaggio in cui Sartre criticava il romanziere François Mauriac.

« If I suspect that the hero’s future actions are determined in advance by heredity, social influence, or some other mechanism [McGrath’s italics], my own time ebbs back into me, there remains only myself, reading and persisting, confronting a static book. Do you want your characters to live? See to it that they are free. »
(John McGrath, "Some Other Mechanism: ‘Poetic’ and ‘Dramatic’ Structure in some plays", Encore, 7, 4, 26 (luglio-agosto 1960), 20–6)

McGrath riprende questo concetto sostenendo che lo scrittore ideale dovrebbe essere "in a position to explore the human condition further, deeper, and more intimately, because he is thinking through the condition of the characters he has created, rather than in the abstract". Ciò gli consente di avanzare l'idea, sostenuta costantemente nel corso degli anni anche da Harold Pinter, che è un paradosso essenziale della creazione immaginativa che i personaggi debbano rimanere indipendenti dal progetto autoriale.

La riluttanza di Pinter ad attribuire una motivazione univoca ai suoi personaggi è quindi in sintonia con il rifiuto esistenzialista di ridurre una vita di processi decisionali a uno schema predeterminato, messo in moto unicamente dall'origine o da un attributo. Questo non significa che i concetti di identità basati sulla razza, sulla classe, sul genere, sulla sessualità, oggi così fortemente sottolineati dalla critica, siano illusori o irrilevanti, ma che il loro potere dipende dal fatto che sono in continuo cambiamento, alleggerimento, approfondimento, riallineamento. È questo che li rende così persistenti. Le identità culturalmente sancite sono capaci di spaventosi capovolgimenti, come Pinter mostra notoriamente quando i membri di gruppi oppressi – McCann e Goldberg in The Birthday Party – diventano, apparentemente, gli oppressori stessi; quando, in The Dumb Waiter, i cacciatori diventano le prede; quando, in The Hothouse, il Direttore finisce in balia del suo stesso staff; quando, in The Caretaker, il vagabondo prende il sopravvento (non è vero?); quando, in The Homecoming, la donna è la vincitrice (o no?).

I critici hanno spesso affermato che il processo di alienazione nel teatro di Pinter dipende dal modo in cui il familiare interagisce con l'insolito. Ma essere familiare significa, per definizione, essere storico, esistere nella coscienza collettiva, essere parte di un contesto e quindi essere suscettibile al cambiamento. In una certa prospettiva, anche il familiare è estraneo. In tal caso, "the real common consciousness", per usare l'espressione di Raymond Williams, non esiste all'esterno del teatro, chiaramente visibile attraverso una rappresentazione scenica, quanto piuttosto al suo interno, dove è costituita dalle molteplici facoltà interpretative messe in campo. È qui, all'interno della sala, se non altrove, che il drammaturgo appartiene a se stesso. Non è più rappresentato sul palcoscenico – lo scrittore moderno non ha portavoce – osserva come qualsiasi altro spettatore, scruta, si meraviglia e giudica. Conserva la più importante di tutte le libertà.

Questo era l'ideale esistenziale, e nessuno scrittore degli anni Cinquanta si avvicinò di più a eguagliarlo di Harold Pinter. In Pinter, il terrore raggiunge sempre il culmine, la minaccia si conferma solo quando l'osservazione è vietata, quando gli occhiali di Stanley vengono rotti, quando viene bendato, quando perde di vista il contesto. Quanto al drammaturgo, il suo elogio degli anni Cinquanta deve essere, in una frase da lui stesso composta, dove la parola "attended" ha il doppio peso sia di "cared for" che di "concentrated upon": "He attended to the particular but rarely lost sight of the context in which it took place". Questo fu scritto per un altro grande giocatore dell'epoca, il cricketer Len Hutton, ma descrive con precisione l'arte di Pinter.

Note

Harold Pinter (2007)