Harold Pinter/Capitolo 3

Harold Pinter 3

Commedia e politica nelle prime opere di Pinter

In Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio), Freud spiega che sono necessarie tre persone per raccontare con successo una barzelletta tendenziosa o intenzionale. "In addition to the one who makes the joke, there must be a second who is taken as the object of the hostile or sexual aggressiveness, and a third in whom the joke’s aim of producing pleasure is fulfilled". In altre parole, le barzellette sono costruite come eventi teatrali e vengono verbalizzate allo scopo di compiacere o impressionare il pubblico. Se così non fosse, non avrebbe senso dire la barzelletta ad alta voce: chi fa la battuta potrebbe semplicemente pensare i suoi pensieri divertenti per il proprio piacere. Il fatto che chi la fa si sforzi di raccontarla dimostra che non è lui il destinatario primario del piacere, che la barzelletta viene raccontata allo scopo di creare una relazione con qualcun altro.

Raccontare una barzelletta in pubblico crea quindi posizioni riconoscibili: l'aggressore, la vittima e il pubblico. Inoltre, l'atto di raccontare una barzelletta costringe chiunque si trovi a portata d'orecchio a diventare parte dell'evento: non esiste una posizione neutrale. Essere a portata d'orecchio significa essere coinvolti: semplicemente ascoltare una barzelletta significa dichiararsi in un modo o nell'altro, compromettersi. I terzi, il pubblico, sono costretti a schierarsi nel conflitto tra chi racconta la barzelletta e la vittima: ridere significa allearsi con l'aggressore, rifiutarsi di ridere significa allearsi con la vittima. La commedia funziona quindi come una sorta di cartina tornasole per il pubblico: Rideranno o non rideranno? Con chi si schiereranno?

La teoria freudiana della battuta fornisce una chiave utile per comprendere le prime opere teatrali di Harold Pinter, che furono etichettate come commedies of menace dal critico teatrale Irving Wardle. Le prime opere teatrali sono infatti strutturate come le battute tendenziose di Freud. Le opere teatrali di Pinter tendono a presentare relazioni triangolate: come osserva Christopher Innes, il cast tipico di Pinter è composto da tre elementi, "the smallest unstable relationship in which changing alliances can be formed and individuals isolated". Innes osserva inoltre che le opere teatrali di Pinter sono "variations on the subjects of dominance, control, exploitation, subjugation and victimisation. They are models of power structures". Allo stesso modo, le battute tendenziose modellano le strutture di potere; così come le battute illustrano il dominio e la sottomissione. Le battute, come le opere teatrali di Pinter, creano momenti di crisi teatrale e drammatica che rivelano alleanze e antagonismi precedentemente invisibili.

Non sorprende quindi che l'opera di Pinter sia stata compresa più facilmente da drammaturghi comici e farceurs. Scrittori come Noel Coward, Joe Orton e Simon Gray hanno compreso il progetto drammatico di Pinter in modo più immediato e istintivo. Allo stesso modo, i critici hanno teso a raggruppare Pinter con i drammaturghi comici – ne è testimonianza la famosa valutazione di Kenneth Tynan secondo cui i drammaturghi del suo tempo rientravano in due categorie: "the hairy men – heated, embattled, socially committed playwrights, like John Osborne, John Arden, and Arnold Wesker and the smooth men – cool, apolitical stylists, like Harold Pinter, the late Joe Orton, Christopher Hampton, Alan Ayckbourn, Simon Gray, and [Tom] Stoppard".

Certamente, la tecnica comica di alto livello di Pinter lo pone alla pari con qualsiasi grande autore comico. Le prime opere teatrali sono spesso volutamente divertenti; molti degli scambi di battute al loro interno sono strutturati con il ritmo incalzante di una raffinata routine comica. Si consideri l'inizio di The Dumb Waiter:

BEN: Kaw!
         He picks up the paper.
     What about this? Listen to this!
         He refers to the paper.
     A man of eighty-seven wanted to cross the road. But there was a lot of traffic, see? He couldn’t see how he was going to squeeze through.
     So he crawled under a lorry.
GUS: He what?
BEN: He crawled under a lorry. A stationary lorry.
GUS: No!
BEN: The lorry started and ran over him.
GUS: Go on!
BEN: That’s what it says here.
GUS: Get away!
BEN: It’s enough to make you want to puke, isn’t it?
GUS: Who advised him to do a thing like that?
BEN: A man of eighty-seven crawling under a lorry!
GUS: It’s unbelievable.
BEN: It’s down here in black and white.
GUS: Incredible.

La tempistica di questa sezione rende la storia una favola piena di humor nero, e "the man of eighty-seven" richiama le aperture classiche tipo "man who walks into a bar" o "the chicken that crosses the road". Pinter evoca quel famigerato pollo comico in modo più esplicito nella scena dell'interrogatorio in The Birthday Party: "Why did the chicken cross the road?" è una delle domande senza risposta che Goldberg e McCann pongono all'assediato Stanley Webber. Pinter usa anche abilmente espedienti comici come la ripetizione (l'uso ripetuto da parte di Meg della parola "nice" nella scena iniziale di The Birthday Party), il repartee (la discussione comica tra il signor e la signora Sands sul fatto che lei abbia visto o meno una star, in The Room) e la farsa fisica (le interazioni frenetiche di Gus e Ben con il calapranzi in quella pièce), solo per citarne alcuni.

Ma l'abile uso della comicità da parte di Pinter non è incidentale o semplicemente piacevole, bensì cruciale: le sequenze comiche delle prime pièce teatrali sono mappe dei temi e dei significati dell'opera nel suo complesso. In un suo libro su George Bernard Shaw, G. K. Chesterton osservava che "amid the blinding jewelry of a million jokes one could generally discover the grave, solemn and sacred joke for which the play was written". Anche le opere di Pinter tendono ad avere "sacred jokes" identificabili che riproducono l'opera più ampia in un microcosmo: Pinter usa la struttura tendenziosa della battuta sia a livello micro che macro. Potremmo non trovare divertente, alla fine, l'opera più ampia, ma ciò non significa che la pièce non sia costruita come una battuta. Piuttosto, la nostra incapacità di ridere potrebbe essere un'indicazione che noi, il pubblico, ci siamo schierati (o ci è stato insegnato a schierarci) dalla parte della vittima rispetto al carnefice.

Consideriamo, ancora una volta, la battuta iniziale di The Dumb Waiter citata sopra. Gus e Ben sono sicari, in attesa che la loro vittima designata si presenti. Per tutta la durata dell'opera, Ben passa il tempo leggendo storie sul giornale. Nel suo saggio, "Mindless Men", Robert Gordon sostiene che la scelta delle storie da parte di Ben sia casuale, rivelando la casualità dell'universo di Pinter: "His [Ben’s] eyes passed over the page, probably, and happened to stop where they did – perhaps because a bit of dust, swept up when Gus walked in, dropped under Ben’s eyelid". Gordon sostiene che dovevano esserci più storie "notevoli" sul giornale di quel giorno rispetto a quelle che Ben cita a Gus; quindi Ben sta leggendo il giornale a caso.

Ma le storie che Ben sceglie di raccontare non sono casuali. In primo luogo, Ben legge deliberatamente le storie ad alta voce; come il narratore di barzellette presentato da Freud, Ben si sforza di annunciare qualcosa che potrebbe benissimo tenere per sé, dato che le persone generalmente leggono i giornali in silenzio. Il fatto che Ben si assuma il compito di leggere ad alta voce indica che desidera un particolare tipo di reazione da parte di Gus e seleziona articoli che la produrranno.

In secondo luogo, le storie che Ben sceglie di raccontare seguono tutte uno schema molto simile. Ben sceglie storie che illustrano la stupidità o la crudeltà dei suoi simili. Un uomo di ottantasette anni vuole attraversare la strada, si infila sotto un camion e viene ucciso. La risposta corretta alla storia è: "What an idiot!". In altre parole, la battuta è sicuramente rivolta a lui, al vecchietto. I ruoli della battuta secondo Freud trovano rapidamente il loro posto: Ben, raccontando la storia, diventa il narrante; il vecchietto è l'oggetto della battuta; Gus è la terza persona, il membro del pubblico che dovrebbe apprezzare la storia. E Gus si sforza di apprezzare il racconto, reagendo con incoraggiamento ("He what?") e incredulità eccitata ("Go on!").

La creazione di un'alleanza tra chi racconta la barzelletta e il pubblico è il punto focale dell'esercizio. "Noi" dovremmo ridere di "loro". Ben, il creatore della barzelletta, la racconta la spese del vecchio, allo scopo di creare un legame con Gus, il cui ruolo è quello di ridere. La loro risata condivisa durante la storia è anche una conferma della loro ideologia condivisa. Dopotutto, il sottotesto della storia di Ben è "Stupid people deserve what they get!": questa è presumibilmente un'ideologia confortante per un sicario. Potresti aver bisogno di crederci se vuoi uccidere in modo efficace: il tuo compito è non chiederti il ​​perché. Qualcun altro ha scelto la tua vittima, e presumibilmente per una buona ragione. Le persone sono stupide e crudeli: meritano tutto ciò che capita loro.

Ma fin dall'inizio di The Dumb Waiter, Gus non sta svolgendo adeguatamente il ruolo che gli è stato assegnato. Dopo le sue prime, corrette, espressioni di entusiasmo e interesse, Gus risponde: "Who advised him to do a thing like that?". Questa è decisamente la risposta sbagliata. Presumendo che qualcuno abbia consigliato male il vecchio, Gus gli toglie la responsabilità, scaricandola invece sulle spalle dell'ipotetico consigliere che Gus immagina in agguato minaccioso nell'ombra della storia. Il mondo diventa improvvisamente più complicato: forse il vecchio non meritava di morire, forse era una vittima da compatire. La domanda di Gus inizia a minare la legittimità dell'intera loro impresa di sicari; presumibilmente non si può uccidere efficacemente se si pensa in questo modo. Il problema chiave dell'opera, la successiva rottura tra Ben e Gus, è prefigurato nella primissima battuta.

Pinter ripete la battuta un attimo dopo con l'articolo di giornale sulla ragazza che uccide un gatto. A questo punto della commedia, Gus è ancora meno in grado di condividere la visione del mondo di Ben:

BEN: A child of eight killed a cat!
GUS: Get away.
BEN: It’s a fact. What about that, eh? A child of eight killing a cat!
GUS: How did he do it?
BEN: It was a girl.
GUS: How did she do it?
BEN: She –
               He picks up the paper and studies it.
     It doesn’t say.
GUS: Why not?

Questa volta, Gus è ancora meno incoraggiante; non si limita a sollecitare Ben, ma mette in discussione la storia. Come ha fatto? Perché l'articolo non lo dice? Anzi, Gus arriva addirittura a sostenere l'innocenza della bambin a, insinuando invece che sia stata incastrata dal fratello undicenne.

Ben è costretto ad accettare la teoria di Gus, ma cambia quasi subito argomento, fornendo, così facendo, la battuta finale della barzelletta: "A kid of eleven killing a cat and blaming it on his little sister of eight!". Qualcuno deve essere da biasimare, qualcuno deve essere responsabile o merita una punizione, e Ben aggiunge disgustato: "It’s enough to ―". Abbastanza per cosa? Ben non finisce mai la frase. Abbastanza per farti star male? Abbastanza per farti perdere la fiducia nelle persone? Abbastanza per farti venire voglia di ucciderle? Cos'è abbastanza?

Ma Gus si rifiuta di ridere insieme a Ben, di recitare la sua parte nella barzelletta. Anzi, le domande di Gus riescono persino a far vacillare la fiducia di Ben nella storia che sta raccontando e nella sua stessa posizione aggressiva. Ma il bisogno di Ben di attaccare si ripresenta presto, e riesce a concludere lo scambio con una battuta vincente.

Alla fine dell'opera, Pinter ci ha abituato a vedere che il contenuto dello scambio di battute è privo di significato: ciò che conta è la struttura, e le alleanze e gli antagonismi che rivela. Poco prima della fine dell'opera, ripropone la battuta un'ultima volta, questa volta completamente priva di sostanza:

BEN: Kaw!
              He picks up the paper and looks at it.
      Listen to this!
              Pause.
      Kaw! What about that, eh?
              Pause.
      Have you ever heard such a thing?
GUS: (dully) Go on.
BEN: It’s true.
GUS: Get away.
BEN: It’s down here in black and white.
GUS: (very low) Is that a fact?
BEN: Can you imagine it.
GUS: It’s unbelievable.
BEN: It’s enough to make you want to puke, isn’t it?
GUS: (almost inaudible) Incredible.

La posizione di Ben come narratore aggressivo di barzellette è illustrata dall'azione scenica che segue immediatamente: "BEN shakes his head. He puts the paper down and rises. He fixes the revolver in his holster". Ben racconta la sua storia e letteralmente afferra la pistola; come osservò una volta Joe Orton, fervente ammiratore di Pinter: "Laughter is a serious business and comedy a weapon more dangerous than tragedy". Qui la natura armata della commedia si manifesta nell'immagine scenica: si stabilisce un collegamento tra la violenza verbale del narratore di barzellette e il suo potenziale di violenza fisica.

Ma ora Gus sta palesemente fallendo nel ruolo che gli è stato assegnato nella relazione con Ben. Gus ha smesso di ridere; si è già alleato con la parte sbagliata nel conflitto aggressore-vittima. Ha fallito la prova del nove che la struttura della battuta crea; non riesce a legarsi a Ben a spese di un altro. Fin dalla prima battuta di The Dumb Waiter, Gus si è trovato dalla parte sbagliata del "noi/we", del "noi che ridiamo/we who laugh"; non dovremmo sorprenderci che alla fine della commedia Gus si trovi letteralmente dalla parte sbagliata della pistola di Ben.

Altre prime opere di Pinter seguono uno schema simile. Anche A Slight Ache contiene un "sacred joke" che illustra i temi dell'opera in un microcosmo. All'inizio dell'opera, Edward e sua moglie Flora affrontano la piccola questione di una vespa che ronza intorno al tavolo della colazione, il che produce il seguente scambio comico, meticolosamente sincronizzato:

EDWARD: Cover the marmalade.
FLORA: What?
EDWARD: Cover the pot. There’s a wasp.
                    He puts the paper down on the table.
            Don’t move. Keep still. What are you doing?
FLORA: Covering the pot.
EDWARD: Don’t move. Leave it. Keep still.
                   Pause.
           Give me the ‘Telegraph’.
FLORA: Don’t hit it. It’ll bite.
EDWARD: Bite? What do you mean, bite? Keep still.
                  Pause.
           It’s landing.
FLORA: It’s going in the pot.
EDWARD: Give me the lid.
FLORA: It’s in.
EDWARD: Give me the lid.
FLORA: I’ll do it.
EDWARD: Give it to me! Now... Slowly...
FLORA: What are you doing?
EDWARD: Be quiet. Slowly.. carefully... on... the... pot! Ha-ha-ha.
           Very good.
               He sits on a chair to the right of the table.
FLORA: Now he’s in the marmalade.
EDWARD: Precisely.

La battuta si ritorce contro Edward, che, prendendo il controllo della situazione, finisce per fare esattamente l'opposto di ciò che aveva inizialmente previsto, per quanto bluffi. Ha intrappolato la vespa nella marmellata quando la sua intenzione dichiarata era di scacciarla; ha rinchiuso dentro la cosa che voleva espellere. Questa, ancora una volta, è la pièce in microcosmo. Edward identificherà in seguito un'altra presenza intrusiva: il Matchseller che si è appostato minacciosamente vicino al loro cancello. Ancora una volta, Edward blufferà e farà il gradasso, ma alla fine inviterà il Matchseller nel suo studio per una chiacchierata. Ancora una volta, la battuta ricadrà su Edward: alla fine della pièce, il Matchseller viene accolto nella casa di Flora, mentre Edward stesso viene espulso.

Le dinamiche della battuta minore contribuiscono a illustrare quella maggiore, la pièce stessa, A Slight Ache. Nella prima parte sulla vespa, Edward si rivela il marito arrogante e iper-mascolino di commedia: l'uomo che pensa di avere il controllo quando non è così, che insiste nel non farsi dare indicazioni quando si perde, che insiste nell'affrontare progetti di ristrutturazione della casa che vanno oltre le sue capacità. Si lancia nella sua aggressività contro il Matchseller fiducioso nelle sue capacità e nel sostegno della moglie, solo per scoprire che la sua fiducia in entrambi è infondata. Edward è un uomo che conosce la mappa, ma non il territorio – e che non ha mai imparato che la mappa non è il territorio. Edward non riesce a riconoscere i fiori nel suo giardino; Edward non riesce a proteggere la marmellata. Edward non riesce nemmeno a comprendere e proteggere il suo rapporto con la moglie, opportunamente chiamata "Flora" – e la perde anche quando lei sceglie, invece, di allearsi con il Matchseller alla conclusione della pièce. Edward pensa di essere lui a fare battute, ma Flora non è divertita; come Gus, ha smesso di ridere, come Gus, la sua lealtà va invece alla vittima.

Sia A Slight Ache che The Dumb Waiter si concludono con un personaggio isolato. Gus si ritrova a fissare la pistola di Ben; Edward si ritrova dall'altra parte del vassoio del Matchseller, espulso dalla sua stessa casa. Entrambi i finali rappresentano sorprendenti capovolgimenti per questi personaggi, in senso tecnico e teatrale. Le strutture di potere cambiano bruscamente; coloro che si sarebbero aspettati di trovarsi "on top" vengono improvvisamente privati ​​del loro status e umiliati. Pinter allunga la sua sacra battuta fino a farla spezzare; il conflitto che era divertente in microcosmo diventa inquietante o persino terrificante quando viene ingigantito ed esaminato, quando la brutalità delle posizioni freudiane viene rivelata. Ciò che era comico ora è diventato minaccia; ed ecco, sono esattamente la stessa cosa.

È certamente allettante leggere le prime opere di Pinter in modo cupo, come narrazioni di un isolamento improvviso e ostile. Dopotutto, il background di Pinter come ebreo britannico, cresciuto negli anni Quaranta sotto lo spettro del fascismo e del nazismo, incoraggia certamente una simile lettura. Nonostante la valutazione di Tynan riguardo a Pinter come drammaturgo apolitico, c'è sicuramente una politica all'opera qui. Forse è la "politica" con la "p" minuscola delle strutture di potere (o delle battute tendenziose – battute con un coinvolgimento o un interesse specifici), piuttosto che la "Politica" con la "p" maiuscola che tratta di cause e partiti specifici, ma è pur sempre politica. La trama più ampia e riassumibile di The Birthday Party, "two men arrive unexpectedly and take a third man away", non è affatto "astratta", "assurda" o "misteriosa" – tranne, ovviamente, nella misura in cui un simile evento potrebbe apparire tale agli amici e ai vicini dell'uomo. La trama di The Birthday Party si svolse in tutta Europa nel periodo dell'infanzia e dell'adolescenza di Pinter, nel segno del più assoluto realismo.

Ma le opere di Pinter non riguardano solo momenti inaspettati di isolamento; riguardano anche momenti inaspettati di alleanza. Ancora una volta, il triangolo del motto di spirito freudiano produce un risultato due contro uno. Nella battuta riuscita, il voto decisivo, il pubblico, si allea con l'aggressore; nella battuta fallita, i terzi si alleano con la vittima. La tensione drammatica risiede nel momento di incertezza; nell'attimo dopo la battuta e prima della reazione.

Nelle opere di Pinter, le alleanze sono forse ancora più sorprendenti delle alienazioni. In A Slight Ache, Flora si allea con il Matchseller e non con il marito, come ci si potrebbe aspettare. Gus si allea con il terzo personaggio invisibile di The Dumb Waiter: la vittima che i sicari presumibilmente stanno aspettando. Nella prima opera teatrale di Pinter, The Room, la scena finale illustra drammaticamente una strana alleanza: quella tra Rose e Riley, il Negro cieco. Rose teme una minaccia dal mondo esterno per tutta la durata dell'opera. Finalmente, Riley appare e i due hanno uno strano confronto. Lei lo insulta (‘creep’, ‘nut’); lui poi la chiama Sal e le dice che suo padre vuole che torni a casa. La tocca. Lei lo tocca: "is eyes, the back of his head, and his temples". Quando il marito di Rose, Bert, torna a casa pochi istanti dopo, colpisce il negro con un calcio fino a fargli perdere i sensi o addirittura a farlo morire, e Rose dichiara improvvisamente di essere cieca. Nell'ultima battuta del dramma, Bert se ne va e Rose "stands, clutching her eyes" e dice: "Can’t see. I can’t see. I can’t see". Il dialogo e l'immagine scenica illustrano il legame tra Rose e il cieco; potremmo non sapere esattamente quale sia il legame tra loro (familiare? professionale? sessuale?), ma ci viene mostrato che esiste.

Dichiarandosi cieca, Rose dichiara di essere, a un certo livello, come il Negro, legata alla persona che in precedenza rappresentava tutto ciò che sembrava temere. Restiamo zitti di sorpresa dalla rivelazione di questa alleanza, dal fatto che Rose sia in qualche modo più legata al Negro cieco che al suo brutale marito, che semplicemente "walks away". Sebbene ci siano molti scambi comici palesi in The Room, quest'ultima scena non ci offre una battuta, ma l'impulso crudo e aggressivo che la sottende. Bert attacca Riley, ma qui non c'è da ridere, perché Rose non mostra alcun piacere o gioia per questo attacco, sebbene ci si aspetterebbe che lo facesse. Invece, con le sue azioni, si allea con Riley, la vittima.

Tutte queste sorprendenti alleanze ci lasciano con più domande che risposte: come mai Gus è diventato la prossima vittima di Ben, perché Flora è attratta dal Matchseller, cosa ha in comune Rose con Riley? Pinter raramente fornisce questo tipo di risposte; sembra più interessato all’esistenza di queste alleanze che alle loro ragioni. Pinter non sembra interessato a spiegare nel dettaglio le ragioni specifiche per cui i suoi personaggi agiscono in un certo modo – sembra piuttosto accontentarsi di confrontarci con la loro inconoscibilità, con il fatto che noi, il pubblico, non possiamo intuire da che parte stiano i personaggi, con chi si schiereranno o cosa troveranno divertente, basandoci su un breve incontro. Suggerisce invece che gli esseri umani hanno una profondità che può emergere solo nei momenti di crisi drammatica o comica.

Mentre Pinter si rifiuta di specificare le ragioni per cui i suoi personaggi prendono una determinata posizione, altri scrittori influenzati da Pinter sono stati più che felici di colmare le lacune. La comedy of menace pinteresque può essere considerata come l'ispirazione per una generazione di commedie nere scritte da drammaturghi disposti a fornire le spiegazioni omesse da Pinter. La commedia nera può essere vista come una sorta di antitesi alla comedy of menace. La minaccia si basa sull'ignoranza; il terrore che ne deriva deriva dalla vaghezza della minaccia. Non sappiamo cosa stia accadendo o perché, e la mancanza di informazioni ci porta a temere il peggio: che la minaccia sia in qualche modo indescrivibile – letteralmente indicibile. La commedia nera, d'altra parte, tratta temi seri in modo comico, senza il "rispetto" che meritano; dice troppo, dice ciò che non dovrebbe essere detto.

Joe Orton è l'esempio più ovvio di drammaturgo post-pinteriano, sebbene molti altri scrittori abbiano costruito la propria carriera colmando i silenzi pinteriani. Ironicamente, le commedie nere ispirate a Pinter traboccano di chiacchiere. I personaggi di Orton si scambiano epigrammi a velocità fulminea. I personaggi di David Mamet chiacchierano nervosamente tra loro, intrappolando se stessi e gli altri in una terrificante complicità linguistica; nel mondo di Mamet, il solo fatto di ascoltare simili discorsi ti rende un "accessory before the fact". I personaggi di Stoppard si lanciano in fuochi d'artificio verbali e dimostrazioni di spavalderia intellettuale mentre cercano di ricordare la prima cosa che ricordano, o setacciano i detriti di ciò che è apparente, alla ricerca di ciò che è reale.

Ma le opere di Orton sono più vicine a quelle di Pinter in termini di struttura: Orton ha deliberatamente riscritto una serie di triangoli pinteriani, fornendo la trama mancante e le motivazioni dei personaggi. La prima opera che Orton abbia mai venduto, il radiodramma The Ruffian on the Stair, è una riscrittura di The Room. In entrambe le opere, una donna intrappolata in una stanza teme una minaccia dal mondo esterno: in entrambi i casi quella minaccia è incarnata da un personaggio maschile che non è suo marito. Rose, Bert e Riley di Pinter diventano Joyce, Mike e Wilson (l'omonimo minaccioso teppista) di Orton. I sottotesti inquietanti dell'opera di Pinter diventano scioccanti certezze in quella di Orton: Mike è un sicario che guida un furgone, Joyce un'ex prostituta conosciuta con molti nomi "professionali". Nell'opera di Orton, il furgone di Mike è il cuore della questione. Mike ha ucciso il fratello di Wilson investendolo con il furgone. Si scopre che Wilson e suo fratello erano amanti, e Wilson, distrutto dal dolore, ha terrorizzato Joyce con lo scopo specifico di provocare Mike e farlo uccidere. Wilson vuole suicidarsi e vuole che Mike venga smascherato per l'assassino che è. Mike alla fine spara a Wilson, ma a differenza di Rose, Joyce si schiera dalla parte dell'assassino. Joyce mentirà alla polizia affermando che Wilson stava per violentarla, e così Mike la farà franca ancora una volta.

Come The Room, The Ruffian on the Stair è pieno di alleanze sorprendenti. Non ultima tra queste è la relazione tra Wilson e il suo defunto fratello, una relazione che riesce a essere sia omosessuale che incestuosa. Mike è attratto da Wilson nonostante abbia terrorizzato Joyce. Joyce si allea con Mike anche dopo che lui ha ucciso Wilson. Ma Orton ci fornisce spiegazioni specifiche per queste alleanze. Le strane relazioni tra gli uomini sono il risultato del desiderio omosessuale, che, spiega timidamente Orton, è comune come la neve in Lapponia. L'alleanza di Joyce con Mike è in definitiva pratica: è una donna che si preoccupa, soprattutto, di raggiungere il conformismo sociale. In realtà non è sposata con Mike, anche se finge di esserlo: la sua vita con Mike le conferisce una sorta di status sociale nella sua mente.

Per Orton, le sorprendenti alleanze rivelate dalla struttura triangolare della battuta sono un modo per esaminare ciò che si cela dietro la patina di conformismo sociale. Come Rose e Bert in The Room, Joyce e Mike di Orton potrebbero apparire a un osservatore esterno come una coppia sposata del tutto normale. Ma Orton vuole raccontare le storie che le apparenze potrebbero nascondere: per Orton, il matrimonio eterosessuale è immaginato come l'unione tra un sicario e una prostituta, un matrimonio letterale di mascolinità violenta e femminilità sessualmente manipolatrice. Inoltre, la relazione socialmente approvata tra Joyce e Mike sopravvive solo a spese della vita di Wilson: affinché Mike e Joyce possano continuare a vivere comodamente, l'estraneo omosessuale alla loro porta deve essere messo a tacere ed eliminato. Wilson, in definitiva, non è il terrorizzatore, ma la vittima di questa coppia alleata, ed è questa la battuta finale dell'umorismo nero ortoniano.

L'opera di Orton Entertaining Mr Sloane è un'altra riscrittura pinteriana. Questa volta, Orton prende in prestito la situazione iniziale di The Birthday Party. L'opera di Pinter presenta Meg, Petey e il loro inquilino Stanley; Orton ci presenta i fratelli Kath ed Ed, e il loro inquilino Mr Sloane. The Birthday Party presenta un teso flirt materno/sessuale tra Meg e Stanley. Orton rende esplicita la situazione implicita nella sua versione: Kath orchestra una seduzione scandalosa e spassosa di Sloane, insistendo nel frattempo che il suo affetto è puramente materno. Sloane alla fine cede e diventa l'amante di Kath, mettendola incinta. Ma si scopre che anche il fratello di Kath, Ed, desidera Mr Sloane, ed entrambi desiderano Sloane a tal punto da essere disposti a ignorare il fatto che abbia assassinato il loro padre. Il triangolo tra Kath, Ed e Sloane si sviluppa in modo inaspettato, con Kath ed Ed che uniscono improvvisamente le forze per ricattare Sloane e costringerlo alla schiavitù sessuale. Lo avranno entrambi come amante per sei mesi all'anno; se si rifiuta, lo consegneranno alla polizia per omicidio. Orton conclude la pièce con la battuta finale di Ed: "Well, it’s been a pleasant morning", – "pleasant" è un modo curioso per descrivere una mattinata che ha visto omicidi e ricatti.

L'opera di Orton è tutta incentrata sul raccontare l'indicibile: i suoi personaggi stringono strane alleanze (e strani compagni di letto, letteralmente) a causa di caratteristiche semplicemente invisibili in superficie. A volte, l'elemento invisibile è la corruzione; nell'opera teatrale di Orton, Loot, il detective della polizia finisce per allearsi con i criminali, e non con i membri "onesti" della società, come gli ingenui potrebbero aspettarsi. Il trio di rapinatori di banche formato da Hal, Dennis e Fay finisce per comprare il silenzio e l'aiuto dell'ispettore Truscott con una parte del loro "loot", e conclude allegramente che "It’s comforting to know that the police can still be relied upon when we’re in trouble". A volte i personaggi di Orton sono invisibilmente legati da un legame di sangue. In What The Butler Saw, i personaggi della classe operaia Nick e Geraldine si rivelano essere i figli illegittimi dello psichiatra Dr. Prentice e di sua moglie Mrs. Prentice. Poiché Dr. Prentice ha corteggiato sessualmente Geraldine nel corso della pièce, e Nick ha già dormito con la signora Prentice, la rivelazione conclusiva di una relazione familiare tra i personaggi implica che ci siano stati non uno, ma due casi di incesto nella trama. L'incesto, in modo piuttosto esilarante, spiega gli eventi della pièce non solo in termini di psicologia popolare, oggetto della satira della pièce, ma anche in termini di storia drammatica; la trama dell'incesto collega la farsa di Orton ai suoi antenati classici e shakespeariani di alto livello – sebbene, Orton insinui ironicamente, la sua pièce potrebbe essere essa stessa una sorta di figlio illegittimo. Che sia letterale o teatrale, la rivelazione di una parentela illegittima rende visibile il legame invisibile, dice l'indicibile, racconta ciò che era stato segreto.

Ma in generale, ciò che è invisibile e indicibile nelle opere di Orton è il desiderio sessuale. Per Orton, il desiderio unisce persone di età, classi e generi diversi. Unisce coloro che in termini sociali normali sarebbero definiti opposti. In particolare, Orton vedeva l'omosessualità come una forza che destabilizzava le categorie sociali e sfidava facili etichette. Nel suo libro, Literature, Politics, and Culture in Postwar Britain, Alan Sinfield sostiene che la cultura letteraria del dopoguerra sia stata costruita secondo una serie di binari opposti: masculine/ feminine, working class/leisure class, the state/the personal. L'omosessualità era l'elemento inespresso che sovvertiva il modello perché "homosexuals often chose their partners across it (as Oscar Wilde had done), producing connections where the model envisages oppositions. The ‘effeminate’, leisured literary intellectual sought relationships – either personal or (equally provocatively) impersonal – with masculinity and the working class". L'omosessualità può essere minacciosa proprio perché unisce persone inaspettate e confonde i binari che ci fanno sentire a nostro agio, che definiscono i parametri del nostro mondo. Due persone apparentemente dissimili possono rivelarsi improvvisamente simili, unite, congiunte letteralmente o figurativamente.

La capacità di Orton di spiegare alleanze inaspettate attraverso il desiderio sessuale fu favorita dalla ripetuta rappresentazione di alleanze inaspettate da parte di Pinter nelle sue prime opere teatrali. Pinter presentò al teatro situazioni drammatiche complesse che ispirarono spiegazioni: il suo uso del sottotesto aprì la strada ad altri scrittori per ampliare i temi del testo vero e proprio. Autori di black comedy come Orton fornivano spiegazioni per comportamenti apparentemente minacciosi o non convenzionali portando in scena nelle loro opere idee precedentemente indicibili.

Sia nella comedy of menace che nella black comedy che ha successivamente ispirato, le battute importanti sono generalmente quelle che fanno smettere di ridere il pubblico, che lo portano a mettere in discussione la propria alleanza con i narratori aggressivi. La semplice posizione "we" contro "them" del triangolo della barzelletta si è complicata man mano che la caratterizzazione teatrale si è fatta più complessa, man mano che realtà personali prima indicibili venivano espresse sul palco, man mano che alleanze prima nascoste venivano portate alla luce.

In breve, la manipolazione del triangolo freudiano della battuta da parte di Pinter nelle sue prime opere teatrali potrebbe non essere sembrata "politica" in un contesto teatrale in cui le opere "politiche" si concentravano sulla crisi di Suez, sul disarmo nucleare o sulla Russia di Stalin. In definitiva, tuttavia, le sacre battute di Pinter, abilmente estese al punto da mettere in discussione facili presupposti, da sfumare i confini della certezza sui personaggi e da disintegrare la commedia stessa, hanno costituito il fondamento per due generazioni di importante commedia "politica" con la "p" minuscola: una commedia nera sul potere dell'individuo nella società e sulle complesse identificazioni e motivazioni personali che mettevano in discussione le facili divisioni e la facile risata della commedia tradizionale.

Note

Harold Pinter (2007)