Harold Pinter/Capitolo 4

Harold Pinter (2007)

Racconti di città: luoghi e voci nelle opere teatrali di Pinter

Il doppio spettacolo di The Room e Celebration all'Almeida Theatre nel marzo 2000 ha offerto un'occasione unica per cercare di ottenere una visione o una prospettiva su Pinter. Ecco la sua prima e la sua ultima opera teatrale, a distanza di quarantatré anni l'una dall'altra, dirette dall'autore, con un cast eccellente, molti dei quali attori esperti di Pinter, quattro dei quali recitavano in entrambe le opere: The Room con un'ambientazione "d'epoca" ricca di dettagli evocativi, squallida, utilitaristica, un rifugio buio riscaldato da una tremolante stufa a gas e arredato con i deprimenti mobili da pensione anni ’50; Celebration svolta in un elegante ristorante postmoderno, tutto panche curve e tovaglie ostentate, un'occhiata, secondo alcuni dei critici della prima, a "The Ivy", ma replicata in molti dei locali più eleganti nelle strade fuori dal teatro. Privato e pubblico, domestico e sociale: un buon tè leggero e uova e pancetta in The Room, anatra, ossobuco e Frascati per le signore in Celebration. Anche i nomi hanno un significato diverso: ordinari o formali in The Room: Bert e Rose, Mr Kidd, Riley; e una fluidità meno specifica, apparentemente senza classi, in Celebration: Lambert, Prue, Suki, Richard. Questa era Londra e Islington, allora e oggi.

Le opere di Pinter hanno sempre messo alla prova la critica, dallo sconcerto iniziale per The Birthday Party, alle loro reazioni ai successivi cambiamenti di tono e modalità come quelli impiegati in One for the Road o Ashes to Ashes. Comprensibilmente, la giustapposizione di The Room e Celebration sembrava una sfida, e pochi resistettero. Stranamente, alcuni addirittura recensirono il pubblico: "gales of sycophantic laughter" (Charles Spencer, Daily Telegraph); "cyclonic gales of snobby laughter" (Roger Foss in What's On, che poi ne ha citato alcune). Le risate recensite erano in reazione a Celebration, che costituiva la seconda parte del programma; e altre recensioni hanno commentato la natura comica inaspettatamente implacabile dell'opera, "certainly his funniest and also perhaps his most accessible script for many years", secondo Sheridan Morley. C'era forse la sensazione che Pinter, che ha sempre usato la commedia nei contesti più scomodi, non avrebbe dovuto far ridere il pubblico così tanto, o così facilmente? Certamente, la regia e la recitazione erano brillanti – quasi tutti i critici erano d'accordo su questo. Quindi era il tipo sbagliato di risata, o il bersaglio sbagliato? Pinter era banale, o stava satireggiando il banale?

Da un lato, la commedia inizia in modo relativamente semplice. Ci sono due tavoli di commensali, due festeggiamenti. Da una parte, una coppia di fratelli sposati con due sorelle, che festeggiano un anniversario di matrimonio: sono sfacciati, volgari, aggressivi. Gli uomini sono "strategy consultants", pacifici – non portano armi; le donne fanno beneficenza. Dall'altra, un banchiere festeggia la sua recente promozione con la moglie, che insegna a bambini. Le battute arrivano veloci: "Well I know Osso was Italian but I know bugger all about Bucco". "I didn’t know arsehole was Italian". "Yes, but on the other hand what’s the Italian for arsehole?". Non brillante su carta, forse, ma efficace a teatro – forse con raffiche di risate. Ma la conclusione della sequenza iniziale è il brindisi di Prue: "Julie, Lambert. Happy anniversary". I festeggiamenti sono in corso e, come nelle precedenti opere di Pinter, le occasioni speciali – feste di compleanno, ritorni a casa – non sono esattamente ciò che sembrano. All'altro tavolo, Russell inizia: "They believe in me". Quando Suki risponde poco dopo: "Listen. I believe you. Honestly. I do. No really, honestly", sappiamo quasi tutto ciò che ci serve sapere sulla mancanza di integrità di Russell; e quando completa il suo discorso conclusivo, "I want you to be rich so that you can buy me houses and panties and I’ll know that you really love me", ha messo a nudo un intero mondo di compromessi e ipocrisie, mentre la parola "panties" indica l'infedeltà di Russell. "Listen", ribatte lui, "she was just a secretary", tanto che Suki coglie l'occasione per colpire, "Like me". L'insinuazione giace sul tavolo come una bomba a mano, finché Lambert non la riconosce come una ragazza del suo passato. Due mondi, due registri. Uno apparentemente volgare, predatorio, la cui ricchezza nasconde a malapena la vittoriosa lotta per il potere, con uomini e donne che si comportano male in pubblico; l'altro controllato, soave, coerente, ma altrettanto letale. I mondi, i registri, i ritmi si alternano, ma con temi sempre più affini. Tradimenti, diffidenze, fobie appena represse emergono.

Viene introdotto un terzo gruppo: il personale – il ristoratore dignitoso Richard, l'efficiente maîtresse d'hôtel Sonia e un giovane cameriere specializzato in interiezioni inappropriate. Ancora una volta, la comicità opera a diversi livelli all'interno di questi scambi tra "clienti": la banalità professionale di routine – "Been to the theatre?"; la sovversione del codice – "She said she could cook better than that with one hand stuffed between her legs"; il complimento insincero – "Everyone is so happy in your restaurant". Ma proprio mentre i due gruppi di commensali si fondono, i motivi che emergono negli incontri apparentemente superficiali tra clientela e personale iniziano a collegarli. Sonia, interrogata dal banchiere sulla sua educazione, piuttosto che sul suo background, risponde: "Well, I was born in Bethnal Green. My mother was a chiropodist. I had no father". Richard ribatte volontariamente: "I was brought up in a little village myself". Le interiezioni del cameriere si basano sulle persone che, a suo dire, conosceva suo nonno. Uniti attraverso i modelli di riferimento al passato, i personaggi abitano un presente sempre più arido, mentre la pièce si avvia verso un finale collettivo con una magnum di champagne, una coccola per Richard e Sonia, banconote da 50 sterline per il personale, un'ultima scrosciante scarica di volgarità da parte di Lambert e Matt, e un coro in dissolvenza di "see you soons" e "lovely to see yous" mentre si allontanano. Rimane solo il cameriere. Pinter conferisce a questo personaggio una sorprendente conclusione all'opera, attraverso i ricordi del cameriere di quando era in piedi con il nonno sul bordo della scogliera. Le immagini raggiungono il pubblico come in una poesia, trasparenti, autonome, come una serie di ciottoli lasciati cadere nel silenzio. "The sea glistened". La comicità è scomparsa, spazzata via dalla sequenza, così che una frase come "My grandfather introduced me to the mystery of life and I’m still in the middle of it", detta direttamente al pubblico, offre una critica a tutto ciò che è accaduto prima, al rituale satirico, tagliente e divertente della civiltà urbana all'avanguardia nel suo complesso. Il cameriere emerge dalle cucine in primo piano un po' come Riley, la figura del seminterrato in The Room. Celebration può essere disarmantemente ambientata in tono minore, ma il potere di Pinter di turbare e interrogare, e di scrostare strati di vernice dal coraggioso nuovo mondo della Gran Bretagna contemporanea, è immutato.

Uno degli effetti più potenti di Pinter è la sua capacità di introdurre altri luoghi, tempi e voci nel mondo drammatico che ha creato, e di farlo in modo sintetico, inaspettato, spesso toccante. Il modo più evidente, forse, è attraverso la memoria, attraverso le storie che i personaggi raccontano, o lasciano intendere, o inventano. Lambert, il celebrante principale, smorza l'atmosfera chiassosa attraverso un ricordo confessionale, in una dichiarazione che segue, significativamente come sempre in Pinter, un "Silence":

LAMBERT: But as I was about to say, you won’t believe this, I fell in love once and this girl I fell in love with loved me back. I know she did.
                      Pause.
JULIE: Wasn’t that me, darling?

Non lo era. Era una ragazza che Lambert portava a passeggiare lungo il fiume. "That’s funny", commenta il fratello di Lambert, Matt, "I never knew anything about that. And I knew you quite well, didn’t I?" In cambio, per vendetta, le sorelle patinate, Julie e Prue, creano uno scenario che esclude deliberatamente gli uomini. Julie ricorda che Lambert si innamorò di lei su un autobus. "It was a short journey. Fulham Broadway to Shepherd’s Bush, but it was enough". Prue conferma: "I was there when you came home. I remember what you said. You came into my room. You sat down on my bed". Il legame tra le sorelle sembra improvvisamente più forte di qualsiasi altro, il potenziale di ostilità tra i fratelli allarmantemente palese: parole mielate e aggressività allo stato puro. Ogni commento deve anche tenere conto dell'impatto comico, innescato, ad esempio, da "Wasn’t that me, darling?" o dalla banale precisione e dal fattore di riconoscibilità di "Fulham Broadway to Shepherd’s Bush", che aggiunge chiaramente una dimensione ironica al senso di complessità. Attraverso sequenze come questa, l'occasione e la sua ambientazione mediaticamente chic vengono trasformate, e l'ampio parallelismo con The Room viene enfatizzato. Il ristorante di lusso diventa una sorta di confessionale del XXI secolo, un monumento urbano al successo e al piacere che sembra funzionare come l'ambientazione di Huis Clos di Sartre, sebbene in Celebration la porta d'uscita sia sempre aperta per consentire agli ospiti di andarsene, mentre il pubblico rimane intrappolato in compagnia del cameriere.

Presentare Celebration con The Room ha permesso alle opere di riverberarsi l'una con l'altra, e l'impiego di attori esperti di Pinter come Lindsay Duncan, Keith Allen e Lia Williams ha contribuito a definire gli echi di altre opere intermedie. Quando Keith Allen, nei panni di Lambert, dice a Richard: "Let me give you a cuddle", il parallelismo verbale con Teddy e Max in The Homecoming (Royal National Theatre, 1997, Keith Allen nei panni di Teddy) colpisce ancora di più; o Russell a Suki: "You’re a whore", che richiama Richard a Sarah in The Lover: "You lovely whore" (Donmar Warehouse, 1998, Lia Williams nei panni di Sarah). Celebration sembra in effetti autoreferenziale in modo discreto, forse inevitabilmente: a volte è un elemento strutturale – l'ultimo discorso del cameriere, ad esempio, ricorda quello di Jimmy alla fine di Party Time; le precedenti interiezioni del cameriere non sono dissimili dalle reminiscenze di Deeley, o dalle parodie ironiche, in Old Times. Ma più sorprendente del senso di unità raggiunto da questi echi e corrispondenze, è la consapevolezza della portata dell'opera di Pinter, dei vari modi in cui riesce a creare un ambiente, un luogo e un tempo specifici, con economia e precisione. Tra l'atmosfera claustrofobica e tesa di The Room, con la sua evocazione di terrori sconosciuti che incombono su Rose – dalla cantina, dai potenziali inquilini, dalle strade ghiacciate e deserte della Londra nord – e i rituali pungenti, sontuosi e chiassosi di Celebration, si estende un distillato della vita nella metropoli nella seconda metà del XX secolo. Pinter è, tra le altre cose, il drammaturgo della città, e in particolare di Londra.

Le concezioni di Londra tenute da Pinter, Londra come rete sociale e culturale che rappresenta e consente l'accesso a un'idea dell'Inghilterra, presentano alcune affinità con quelle di T. S. Eliot. No Man’s Land, in particolare, contiene riferimenti espliciti e impliciti a Eliot, ambientato a Hampstead, una delle "gloomy hills of London" di Eliot. La prima mezza citazione di Spooner da "Little Gidding", "now and in England and in Hampstead and for all eternity", invita all'associazione, e la figura dello stesso Spooner potrebbe sembrare tratta da "The first-met stranger in the waning dusk" di Eliot, un familiare fantasma composito, che si offre a Hirst, sia consapevolmente che ironicamente, come il barcaiolo che lo traghetterà attraverso le acque nere. Spooner, decrepito poeta minore e tuttofare letterario, potrebbe avere ragionevolmente a portata di mano delle mezze righe di Eliot, proprio come incorpora frasi di Yeats, ma le ripetizioni strutturate di "I have known this before" rafforzano l'allusione a Prufrock; e la Londra di No Man’s Land, apparentemente piuttosto specifica e localizzata – Hampstead Heath, "Jack Straw's Castle", "The Bull's Head", Bolsover Street – diventa universalizzata, proprio come la città irreale di The Waste Land di Eliot si crepa e si riforma in Gerusalemme, Atene, Alessandria, Vienna.

Questo ampliamento della cornice è in parte ottenuto dagli spostamenti e dalle svolte del dialogo, dai riferimenti – l'emigrato ungherese recentemente ritiratosi da Parigi, il caffè di Amsterdam, le ragazze siamesi di Foster, il deserto australiano – e in parte dalla costruzione ironica dell'inglesità, qualcosa di annunciato fin dall'inizio con i nomi dei personaggi: "I’m Mr Foster. Old English stock.’ ‘All we have left is the English language", commenta Spooner nelle sue prime indagini sulla situazione. No Man’s Land presenta un'esplorazione parodistica dell'inglesità. Spooner e Hirst condividono "A memory of the bucolic life". Un cottage, il tè sul prato, una chiesa di villaggio, le sue travi ornate di ghirlande, vengono evocati, ombre beffarde che si stagliano contro il silenzio gelido della terra di nessuno. Queste evocazioni possono essere pastorali, a metà provocatorie, ma delicate; o selvaggiamente e robustamente parodistici, come nelle relazioni sessuali competitive di Hirst e Spooner con Stella Winstanley e Arabella Hinscott; o taglienti ed elegiache, come nel commento di Hirst sui canali della campagna inglese: "Under the twigs, under the dead leaves, you’ll find tennis balls, blackened".

Nell'arida terra di nessuno della ben arredata stanza di Hampstead, tappezzata di libri, dove le menti sono alimentate da troppi bicchieri del grande malto che ferisce, il mondo è definito da ciò che è assente. Non ci sono bambini. La giovinezza esiste solo nell'album fotografico. Le immagini più potenti sono trasmesse dai ricordi dei sogni, di un corpo che annega in un lago.

L'ambientazione di No Man’s Land non menziona Hampstead, ma solo "A large room in a house in North West London", il che sembra adattarsi al metaforico ovunque e nessun luogo suggerito dal titolo. Il programma per la produzione del 1997 di The Homecoming al Royal National Theatre riproduceva una pagina della guida di Londra, rendendo più specifica la descrizione laconica e apparentemente non impegnativa di "An old house in North London". Qualunque fosse l'intenzione dietro l'inclusione della mappa, essa collocava l'opera in un quartiere identificabile della città. Michael Billington cita Pinter a proposito delle riprese di The Homecoming e della particolare casa vittoriana di Hackney utilizzata per un'inquadratura esterna di Teddy e Ruth che arrivano in taxi: "The Homecoming did not take place in that house. Nor was there any one source. There was the image of the old man and of the street itself if you look at the shot in the film, that’s how I see it. That’s where it takes place. In that district. After all, the play was embedded in the East End".

L'idea che The Homecoming sia ambientato nell'East End non contraddice necessariamente l'idea che le opere di Pinter si svolgano ovunque, o comunque, nella terra di nessuno e soprattutto in stanze: "A room in a large house" – The Room; "The living room of a house in a seaside town" – The Birthday Party; "A basement room" – The Dumb Waiter; "A room" – The Caretaker. Le ambientazioni nelle opere televisive, prevedibilmente, sono più precise: "Harry’s house in Belgravia – James’s flat in Chelsea" (The Collection, 1961); "A detached house near Windsor" (The Lover, 1963). Le opere di Pinter, incentrate sulla città, si estendono fino ad abbracciare le periferie, le contee di residenza, persino le accessibili città di mare. La loro capacità di avere risonanza per altri luoghi e culture deriva dall'abilità di Pinter nel costruire un particolare paesaggio urbano, una topografia che ha tanto a che fare con gli atteggiamenti mentali quanto con i dettagli fattuali.

Proprio come Oscar Wilde mappava la struttura di potere dell'Inghilterra nelle sue commedie sociali ("Time: the Present – Place: London"), fissandola e inquadrandola con assoluta precisione, così le opere di Pinter costruiscono non solo un senso di realtà, di ambientazioni e ambienti riconoscibili, ma un'idea di luogo e tempo, definiti tanto da ciò che non è quanto da ciò che è. In The Birthday Party – nella non meglio specificata cittadina costiera nata da un'esperienza a Eastbourne ma che potrebbe essere Worthing, Margate, Brighton – i primi nomi di luogo introdotti sono le location dell'immaginario tour mondiale di Stanley. Dice a Meg che sta valutando un lavoro in un night club di Berlino: "playing the piano. A fabulous salary. And all found".

MEG: How long for?
STANLEY: We don’t stay in Berlin. Then we go to Athens.
MEG: How long for?
STANLEY: Yes. Then we pay a flying visit to... er... whatsisname...
MEG: Where?
STANLEY: Constantinople. Zagreb. Vladivostock. It’s a round the world tour.

Da questa litania selvaggia emerge la verità personale, il ricordo che definisce Stanley:

STANLEY: Played the piano? I’ve played the piano all over the world. All over the country. (Pause) I once gave a concert.
MEG: A concert?
STANLEY: (reflectively)
           Yes. It was a good one, too. They were all there that night. Every single one of them. It was a great success. Yes. A concert. At Lower Edmonton.

Senza il contesto mondiale consolidato, da Berlino a Vladivostok, questa rivelazione non avrebbe avuto una dimensione così comica – o, come lo ripete Stanley, la forza di commuovere. "My father nearly came down to hear me. Well, I dropped him a card anyway. But I don’t think he could make it. No, I – I lost the address, that was it. (Pause) Yes. Lower Edmonton." (È qui che, come ci racconta Billington, Pinter vinse inaspettatamente la gara dei 220yard e batté il record scolastico, quando aveva sedici anni).

La realizzazione di Stanley, il suo momento di creatività e indipendenza, avvenne, forse nella sua immaginazione, in un luogo specifico. "And then", Meg reinventa la storia per Goldberg, "And then he got a fast train and he came down here".

Si "scende (come down)" da Londra. Il mare, e la pensione sul mare, sono il luogo in cui ci si rifugia da Londra (nella vita, come in una farsa teatrale sul mare; dove, inoltre, si perde un genitore, o un bambino, o si ruba un weekend con l'amante). Il molo, con il mare che lo circonda, offre al londinese l'illusione di freschezza, di libertà temporanea, di un viaggio intrapreso senza la necessità di lasciare la terraferma: "A concert party on the pier". Anche Goldberg è stato portato al mare dallo zio Barney: Brighton, Canvey Island, Rottingdean, tutti rifugi dalla città; e ora Goldberg porta McCann al mare per qualche giorno.

Londra contiene le immagini dominanti di The Birthday Party. I personaggi evocano altri luoghi. Stanley rivendica Maidenhead come il suo luogo di nascita dal suono inquietante: "A quiet, thriving community. I was born and brought up there. I lived well away from the main road". Costruisce, disperatamente, la calma signorile e suburbana della sala da tè Fuller e della biblioteca Boots, per quanto improbabile che possano piacere a McCann. Pochi minuti dopo, Maidenhead si trasforma in modo allarmante in Basingstoke, un nome comico, già usato come espediente teatrale da W.S. Gilbert, ma anche, meno comodamente, la città dove lo zio Barney di Goldberg comprò casa. McCann ricorda il sole che tramonta dietro il municipio di Carrikmacross. Ma è l'evocazione della sua infanzia da parte di Goldberg a colpire più acutamente: una passeggiata lungo il canale con una ragazza che viveva lungo la sua strada. "I can see it like yesterday. The sun falling behind the dog stadium". (Echi per il pubblico, forse, di alcune delle immagini di Eliot nei passaggi londinesi di The Waste Land.) Come commenta Petey, che vede più di chiunque altro ciò che accade nella commedia: "Yes, we all remember our childhood".

Queste immagini e riferimenti precedono il violento controinterrogatorio di Stanley. La natura dell'interrogatorio cambia bruscamente nel momento in cui McCann strappa gli occhiali a Stanley – e Stanley si alza, chino sulla sedia che McCann ha spostato "downstage centre":

GOLDBERG: Webber, you’re a fake, When did you last wash up a cup?
STANLEY: The Christmas before last.
GOLDBERG: Where?
STANLEY: Lyons Corner House.
GOLDBERG: Which one?
STANLEY: Marble Arch.

La sequenza acquisisce ulteriore forza assumendo la stessa forma delle domande di Meg sul tour mondiale: la sala da tè di Fuller a Maidenhead ― Lyon's Corner House a Marble Arch. Le due serie di riferimenti sembrano rappresentare diversi ordini di verità. Alla festa di compleanno che segue l'interrogatorio, al pubblico viene ricordato il contrasto quando Goldberg costruisce la sua immaginaria personalità benevola: "I believe in a good laugh, a day’s fishing, a bit of gardening... A little Austin, tea in Fuller’s, a library book from Boots, and I’m satisfied". Così, quando Goldberg ricorda la sua conferenza all'Ethical Hall di Bayswater, ricorda anche, nella sua forma parodistica, il momento di gloria di Stanley a Lower Edmonton.

Uno dei temi suggeriti in modo discreto dal modello di riferimento è l'anonimato della città, della vita urbana. Sebbene l'opera sia strutturata attorno a ciò che accade a Stanley, ogni personaggio sembra essere implicato in una perdita di innocenza più o meno consapevole. Per tutti loro, il paesaggio che ha sostituito il Giardino dell'Eden – l'Irlanda, Maidenhead, persino la tregua temporanea di una sedia a sdraio su una spiaggia affollata – è urbano. Il mondo del lavoro è raggiungibile in treno pendolare, e così Goldberg e McCann cercano di rassicurare Stanley, immobile, cieco e muto, la mattina dopo la sua festa: "We’ll renew your season ticket", "We’ll give you a discount on all inflammable goods". Avrà una prospettiva, una volta portato da Monty per un trattamento speciale. La festa, i giochi, la vecchia moralità, sono finiti. Lulu si lamenta: "He was my first love, Eddie was. And whatever happened, it was pure. With him. He didn’t come into my room at night with a briefcase", al che Goldberg risponde: "Who opened the briefcase, me or you?" Goldberg, che ha portato la valigetta da Londra, è il portavoce della città, e Stanley, ben rasato seppur cieco, in un abito scuro ben tagliato e un colletto bianco, è destinato alla città, ormai immagine di burocrazia, organizzazione, routine, conformismo ― un ambiente costruito dove solo deboli tracce di vita familiare, infanzia, fede religiosa, persistono nella memoria e nelle frasi citate da un'altra epoca.

Goldberg, il portatore della valigetta, parla tutte le lingue della città. Come un camaleonte maestro di cerimonie, parodia diversi ordini di cordialità e valori morali, attraverso la sua eccessiva cortesia. "What a carriage", "Like a Countess, nothing less", adula Meg; "Madam, now turn about and promenade to the kitchen. What a deportment!" "Lift your glasses, ladies and gentlemen"; "What’s happened to the love, the bonhomie, the unashamed expression of the day before yesterday, that our mums taught us in the nursery?" Infine, mentre inizia a crollare dopo gli eventi della notte – "Play up, play up, and play the game. Honour thy father and thy mother. All along the line". Questi sono i valori vuoti dello stato urbano, slogan insostenibili e ridicoli, ma che conservano comunque un debole residuo del loro antico potere anche quando vengono espressi disperatamente: simboli, pronunciati per riempire il silenzio, incantesimi per scongiurare il vuoto anonimo.

In The Caretaker, Pinter crea l'idea della città in un modo diverso. L'azione si svolge in una casa nella zona ovest di Londra, e sia la geografia della città che i suoi abitanti vengono evocati nella mente del pubblico. Davies viene portato nella stanza e Aston gli offre una sedia. "Ten minutes off for a tea-break in the middle of the night in that place and I couldn’t find a seat, not one. All them Greeks had it, Poles, Greeks, Blacks, the lot of them, all them aliens had it". Questa città è composta da tutte le nazionalità del mondo, la maggior parte delle quali, nelle parole di Davies, precedute da un aggettivo dispregiativo o razzista: scozzesi, irlandesi, indiani o semplicemente neri. Questa sequenza è parodiata e ampliata da Mick nel secondo atto, nel suo racconto sul fratello di suo zio: "I think there was a bit of the Red Indian in him"; "Married a Chinaman and went to Jamaica". Poi c'è l'identità sfuggente di Davies, costruita in parte attraverso una serie di incidenti localizzati: la scatola di tabacco che fu fatta cadere sulla Great West Road, la suola della sua scarpa che si staccò sulla North Circular appena oltre Hendon e, notoriamente, Sidcup, dove lasciò i suoi documenti. Ancora una volta, la dolorosa mappatura della sua vita da parte del "gallese" Davies/Jenkins è selvaggiamente riecheggiata dalle variazioni liriche di Mick, basate sulla sua immaginaria somiglianza con "a bloke I once knew in Shoreditch":

« Actually he lived in Aldgate. I was staying with a cousin in Camden Town. This chap, he used to have a pitch in Finsbury Park, just by the bus depot. When I got to know him I found out he was brought up in Putney. That didn’t make any difference to me. I know quite a few people who were born in Putney. Even if they weren’t born in Putney they were born in Fulham. The only trouble was, he wasn’t born in Putney, he was only brought up in Putney. It turned out he was born in the Caledonian Road, just before you get to the Nag’s Head. »

Prosegue con una digressione sulle linee degli autobus per Dalston Junction e conclude: "Yes, it was a curious affair. Dead spit of you he was. Bit bigger round the nose but there was nothing in it. Pause. Did you sleep here last night?". L'inquisizione personale emerge dalla descrizione dei luoghi, che crea un insieme di diritti territoriali ferocemente protetti, un passaporto. L'itinerante Mac Davies/Jenkins è sconcertato: "Shifting, about to rise"; "banging on floor"; "groaning". Segue la grande domanda:

MICK: You a foreigner?
DAVIES: No.
MICK: Born and bred in the British Isles?
DAVIES: I was!
MICK: What did they teach you?

Davies, messo alle strette, afferra i pantaloni e annuncia la sua intenzione di andare a Sidcup. In città, nella città del lavoro, delle stanze e del proprio letto fisso, servono credenziali, referenze, documenti. Come Goldberg, Mick sfrutta la sua padronanza del linguaggio, la sua padronanza della conoscenza apparentemente ridondante ma stimolante di località e linee di autobus, per intimidire l'outsider, lo sradicato Davies. Significativamente, alla fine dell'opera, Davies non riesce nemmeno ad articolare l'unica parola che potrebbe definirlo: "Would you... if I got down... and got my..." Sidcup, da un innesco prevalentemente comico, con i suoi accenni di rispettabilità e noia suburbana, è diventata inesprimibile: un Eldorado tragicomico.

In The Homecoming, il paesaggio urbano è riempito di dettagli che corrispondono al senso di storia interiore attentamente studiato ed esplorato all'interno dell'opera. Pinter definisce una serie di luoghi e quartieri che trasmettono vividamente l'idea della città. Ci sono i percorsi che Sam segue come autista nell'Humber Super Snipe, che potrebbero includere il Savoy, il Caprice, Eaton Square e infine Heathrow. C'è il territorio di Max, territorio in gran parte legato al suo passato: su per il West End con MacGregor, giù fino al recinto dell'ippodromo di Epsom, dietro la lastra nella macelleria. Joey si muove tra il cantiere di demolizione e la palestra. Lenny ha una serie di habitat più versatili, vari e allarmanti: spalare la neve con il Consiglio Comunale, sotto un arco vicino al porto, al bar Ritz o in Greek Street, o su vicino allo Scrubs con Joey nel loro violento piccolo sopralluogo di North Paddington.

Cosa ha Teddy da offrire che possa eguagliare questa litania? "It’s a great life, at the University... you know... it’s a very good life. We’ve got a lovely house... we’ve got all... we’ve got everything we want. It’s a very stimulating environment". Il posto sembra niente: non ha nomi per definirlo. L'unica affermazione specifica che Teddy fa a questo punto, che suscita una reazione, è "We’ve got three boys, you know" ― qualcosa che corrisponde allo schema familiare.

Al contrario, Ruth, anche lei originaria del nord di Londra – "I was born quite near here" – fornisce un'immagine nitida dell'America, non in termini di bella casa e piscina, ma del paesaggio fisico: "It’s all rock. And sand. It stretches... so far... everywhere you look. And there’s lots of insects there. Pause. And there’s lots of insects there". Quando Ruth arriva per la prima volta a casa, esprime la sua tranquillità e sicurezza andando a fare una passeggiata, per prendere una boccata d'aria. Porta con sé la chiave di casa. È tornata a casa in città.

Teddy e Ruth si contendono i loro territori in termini di "pulito" e "sporco":

TEDDY: The boys’ll be at the pool... now... swimming. Think of it. Morning over there. Sun. We’ll go anyway, mmmn? It’s so clean there.
RUTH: Clean.
TEDDY: Yes.
RUTH: Is it dirty here?

Per Teddy, non c'è nessun posto dove fare il bagno a Londra, tranne la piscina in fondo alla strada, che è come un "filthy urinal". Come ultima spiaggia, invoca persino Venezia. Poi, quando Teddy è uscito per fare i bagagli, Ruth chiude gli occhi e li riapre per trovare al suo posto Lenny, a cui racconta il ricordo della casa con un lago, dove una volta aveva fatto il suo servizio fotografico per il corpo. Questa è un'immagine saldamente collegata alla sua vita londinese, una visione urbana della campagna. Ricorda con insistenza che lei – da sola, non con Teddy – ci era andata poco prima che "noi" andassimo in America: "I walked from the station to the gate and then I walked up the drive. There were lights on... I stood in the drive... the house was very light". Questa evocazione lirica dell'indipendenza di Ruth, un momento di pace e piacere che è una sorta di addio alla sua vita precedente, è anche il suo invito a Lenny, un segno che è libera – l'equivalente verbale del bicchiere d'acqua. Il ricordo introduce la sconvolgente sequenza del ballo lento e del bacio, che a sua volta porta alle sue richieste attentamente calcolate di un appartamento con tre stanze e un bagno. Il freddo rifiuto di Ruth nei confronti di Teddy – "Don’t become a stranger" – è un monito per qualcuno la cui vaga immagine della vita universitaria non può competere con il territorio familiare della città.

Uno degli attributi dell'abitante della città è la sicurezza verbale. In città, ci si sposta da un contesto all'altro: i linguaggi di classe, razza, occupazione sociale sono disponibili per ispezione, analisi, imitazione. Ecco una potenziale mobilità che dà potere a chi sa sfruttarla. Lenny distrugge Teddy, che ha mangiato il suo panino al formaggio, con la sua parodia dei valori "americani" ― "tons of iced water, all the comfort of those Bermuda shorts and all that, on the old campus, no time of the day or night you can’t get a cup of coffee or a Dutch gin..." Teddy viene rispedito nella terra di roccia, sabbia e insetti, alla vita universitaria meno reale dell'intellettuale debole. La città si riprende Ruth.

Le opere di Pinter sono internazionali. Il pubblico londinese reagirà in modo particolare ai riferimenti locali, ma altre città avranno i loro equivalenti: il West End, Soho, l'aeroporto, i moli, gli ippodromi e i loro mondi di modelle, pugilato, autisti, papponi e macellai, l'industria dell'intrattenimento e del turismo. Anche la maggior parte delle culture urbane contiene quell'inquietante elemento di sospetto o ostilità verso l'"estero" che Lenny esprime con tanta disinvoltura.

Il mondo urbano di The Homecoming è, inizialmente, prepotentemente, innaturalmente, maschile. Jessie è la presenza invisibile all'interno dell'opera; e i suoi ruoli mutevoli e ambivalenti prendono forma per noi in parte attraverso le azioni di Max e Sam; finché lei e Ruth, anche lei madre di tre figli, non si fondono nel quadro finale dell'opera. Nonostante lo shock suscitato dalla decisione di Ruth di rimanere, la sequenza finale dell'opera offre un'immagine positiva: un'immagine che almeno riconosce il bisogno, suggerisce persino una guarigione. Contro la violenza del linguaggio e dell'azione precedenti, espressa dal corpo di Sam disteso ai loro piedi, il quadro finale contiene un senso di pace, oltre che di quiete. Si è passati dalla sfida allegra e nervosa di Max a Teddy, "What about a nice cuddle and kiss, eh?" alla sua semplice dichiarazione a Ruth nelle ultime parole dell'opera, "Kiss me".

In The Homecoming, Pinter dà forma a un mito particolarmente urbano. Dalla dura cultura cittadina del controllo e dello sfruttamento, dove tutto ha un prezzo e dove tutto si esprime in termini di consumo – panini al formaggio, whisky con ghiaccio, sconti sul sesso da Pan-American, il mondo del "darsi da fare fino in fondo", del "guadagnare il pane" e del "mestiere del macellaio" – emerge un riallineamento, o almeno un luogo di riposo che placa momentaneamente l'incessante lotta per la sopravvivenza. In termini di politica sessuale, le azioni di Ruth sono scioccanti quanto quelle di Nora Helmer quando chiuse la porta in faccia al marito e ai figli. Pinter fa sembrare normale la decisione di Ruth di restare.

Un'altra pièce controversa, rappresentata per la prima volta, come The Homecoming, nel 1965, si chiude anch'essa con un quadro enigmatico. In Saved di Edward Bond, quattro personaggi siedono in silenzio: giocano al totocalcio, fissano il vuoto, leggono il Radio Times, riflettono su come riparare una sedia. Bond sosteneva con forza l'ottimismo intrinseco dell'opera: perlomeno Len, il falegname, resta. I mondi e i metodi drammatici dei due drammaturghi sono in netto contrasto, ma The Homecoming e Saved insieme presentano due straordinarie immagini della città, ben lontane dalle costruzioni popolari del decennio. Questa è una città creata da una società particolare, in cui le persone sopravvivono, intatte o in gran parte intatte, con notevoli difficoltà: persone che vivono ai margini.

The Homecoming condivide con Saved anche un'energia comica spesso allarmante. Le società urbane, forse, hanno bisogno di un senso dell'umorismo resiliente per sopravvivere, e il semplice fatto di vivere come parte di una grande massa di persone acuisce il senso della differenza. C'è una gamma più ampia di materiale su cui lavorare, più varietà di linguaggi da ascoltare – sull'autobus, al café o al bar del Ritz; un insieme di registri in continua evoluzione da riprendere, elaborare, parodiare, sfruttare. Quando ci si incontra così spesso come estranei, diventa fondamentale distinguere le persone dal modo in cui parlano.

In Old Times, un'opera teatrale ambientata in una fattoria ristrutturata ma ambientata, attraverso la memoria, in gran parte a Londra, Deeley monitora il discorso di Anna. Quando lei osserva: "I would not want to go far, I would be afraid of going far, lest when I returned the house would be gone", lui si avventa sulla parola "lest" ― "Haven’t heard it for a long time". Poco dopo, quando le chiede, con crescente ostilità: "‘Don’t you find England damp, returning", lui coglie la sua risposta, ripetendola: "Rather beguilingly so? What the hell does she mean by that?" Anna usa l'inglese in un modo diverso e, per Deeley, minaccioso, un modo che è antiquato, pretenzioso, o il linguaggio di qualcuno che l'ha imparato – o, meglio, il linguaggio di qualcuno che ora parla italiano ogni giorno e sta rivisitando l'inglese che usava tanti anni fa: un inglese da giovani amanti dell'arte nei pub e nei monolocali della "lovely London". In questo gioco di ricordi, Pinter evoca Londra e in qualche modo la elimina, come se avesse perso la sua validità. Anna ricorda, cercando una risposta da Kate: "Don’t tell me you’ve forgotten our days at the Tate? and how we explored London and all the old churches and all the old buildings, I mean those that were left from the bombing, in the City and south of the river in Lambeth and Greenwich? Oh my goodness. Oh yes". Mentre la litania entusiasta di Anna è sia un esercizio di nostalgia, sia una sorta di cerimonia funebre, il commento di Kate, più sommesso, più misurato, è un lamento e un'immagine della solitudine della città: "The only nice thing about a big city is that when it rains it blurs everything..." La morte avvenuta è resa più desolata dal modo in cui Pinter la colloca in un quadro di riferimento globale, mentre Deeley, rappresentante del "arts business", condisce i suoi discorsi con sguardi a Roma, alla Sicilia, "a slim-bellied Côte d’Azur thing". L'opera diventa un epitaffio per la città di un certo periodo e per i suoi abitanti, la ghenga di Edgware Road, il gruppo di Maida Vale, Big Eric e il piccolo Tony che vivevano da qualche parte vicino alla biblioteca di Paddington; e per Deeley, che Kate ricorda come morto.

Pinter esplora le voci della città, i linguaggi della capitale. Li decostruisce e li ricostruisce. L'inglese è una lingua di pause ed esitazioni, di cortesi evasioni, di incompletezza, di ciò che è implicito ma spesso non detto. Può anche essere una lingua di netta precisione, che può dare l'impressione di certezza e chiarezza, ma che allo stesso tempo riesce anche a oscurare e a minacciare. In One for the Road, sono presenti molti elementi che sembrano spiacevolmente familiari – un interrogatore, un bicchiere di whisky, il silenzio dell'uomo interrogato, la vulnerabilità degli occhi – ma è il linguaggio usato dall'interrogatore, Nicolas, a disturbare di più. Il suo linguaggio è, inizialmente, civile, il linguaggio della classe dirigente inglese, o classe ufficiale, un linguaggio che afferma potere e autorità, e che è intrecciato con cliché, spesso cliché dalla connotazione scomoda:

« Hello! Good morning. How are you? Let’s not beat about the bush. Anything but that. D’accord? You’re a civilised man. So am I. Sit down. »
(Harold Pinter, One for the Road, Plays Four (Londra: Faber, 1998), p. 223)

La parte successiva del discorso è accompagnata dal gesto di Nicolas con le dita, grandi e piccole, e immediatamente ci viene in mente King Lear, Gloucester legato a una sedia, la vulnerabilità degli occhi e, con il commento "The soul shines through them", il saluto di Macbeth agli assassini: "Your spirits shine through you". Il metodo drammatico dell'opera è brutale nella sua sintesi. C'è un'assenza di contesto. Non sappiamo esattamente dove ci troviamo, qual è la situazione politica, cosa Victor abbia detto o fatto, o non detto o non fatto. Ma siamo senza dubbio in Inghilterra, e molto probabilmente a Londra:

« You probably think that I’mpart of a predictable, long-established pattern, i.e. I chat away, friendly, insouciant, I open the batting, as it were, in a light-hearted, even carefree manner, while another waits in the wings, silent, introspective, coiled like a puma. »
(Ibid., pp. 224–55)

Nicolas sembra parodiare la modalità interrogativa della finzione, o del dramma televisivo – esso stesso basato sulla realtà – e Pinter stabilisce così un nuovo livello di realtà, dove tutto è meno prevedibile, più spietato, meno capace di un giusto esito. Persino la comicità, "coiled like a puma", intensifica anziché liberare. Ciò che emerge in tutta questa breve pièce è la sua straordinaria compattezza. Non c'è alcun processo di seduzione teatrale, nessuna transizione dal noto all'ignoto. Pinter non ci conduce oltre una frontiera, né in termini narrativi né di cambiamenti di linguaggio: ci immerge direttamente; e senza dubbio lo fa in modo del tutto intenzionale, perché questo è il mondo in cui viviamo. È qui e ora, in Inghilterra:

« I have never been more moved, in the whole of my life, as when – only the other day, last Friday, I believe – the man who runs this country announced to the country: We are all patriots, we are as one, we all share a common heritage. Except you, apparently.
Pause
I feel a link, you see, a bond. I share a commonwealth of interest. I am not alone. I am not alone! »
(Ibid., p. 232)

Questo non è un linguaggio del tutto normale, sebbene le parole siano normali. Contiene troppe informazioni. L'idea è sovraespressa. La ripetizione richiama l'attenzione sul senso di tensione che si sovrappone alla semplicità, e sottolinea che la semplicità è quella del cliché. È un linguaggio falso, non dissimile dall'imitazione che John le Carré fa del linguaggio burocratico, in particolare del mandarino del Ministero degli Esteri e delle forze di controllo, in romanzi come The Constant Gardener. Allo stesso tempo, la retorica è del tutto familiare. L'uomo è allo stesso tempo pazzo e potrebbe passare per sano di mente. Più avanti nell'opera, mentre la serie di interrogatori prosegue con il figlio di Victor, Nicky, e sua moglie Gila, la nota vuota del patriottismo viene ripetuta: "They are your country’s soldiers"; "Your father was a wonderful man. His country is proud of him"; "He would die, he would die, he would die, for his country, for his God". Sentiamo echi di Rupert Brooke, e poi, con una nota di approvazione culturale gratuita e dirottata, Shakespeare ancora una volta, Amleto al fantasma del padre assassinato, "Oh, poor, perturbed spirit".

La casa in cui si svolge l'azione, come altre case di Pinter, tra cui The Hothouse, ha molte stanze. Può essere una casa "safe", come in un romanzo di Le Carré, o un edificio più pubblico, ma comunque anonimo. Ma è un edificio istituzionale, a differenza della casa in cui viveva la famiglia, o della stanza in cui Gila incontrò Victor per la prima volta. Pinter porta il pubblico e il privato nel conflitto più aspro, e contrappone il linguaggio al silenzio; l'eccessiva retorica alla parsimonia; la menzogna alla verità; il potere all'apparente debolezza; lo Stato alla famiglia.

Nelle sue opere teatrali urbane, Pinter esplora e mette in luce una gamma straordinariamente ampia di inglesità e parlata inglese, catalogando le voci della città con la stessa accuratezza con cui ne ha descritto la topografia. Ciò che Oscar Wilde fece per i primi anni Novanta dell'Ottocento, in termini di società "high" o "aristocratic", Pinter lo realizzò per la società inglese incentrata su Londra della seconda metà del Novecento. Non è un'esperienza particolarmente confortante, nonostante, o forse proprio per via della comicità che non manca mai:

NICOLAS: When did you meet your husband?
GILA: When I was eighteen.
NICOLAS: Why?

Tali scambi hanno la forma della commedia, come un'ombra, eppure sono cupi e tetri, come nelle opere di Webster o Middleton. Nicolas, come i personaggi chiacchieroni di Party Time, si è appropriato di una gamma di linguaggi che affermano un senso di predominio. Ma contro il flusso di luoghi e voci, l'infallibile dissezione di sfumature verbali ed evasioni, si frappone una serie di immagini che accusano il rumore e la fluidità con la loro quiete, la loro chiarezza e semplicità: "The house was very light" di Ruth, "But I hear sounds of birds" di Hirst, "Sometimes I walk to the sea" di Kate; "Does anyone know what’s happened to my brother Jimmy?" di Dusty. La città non contiene o approva facilmente questi momenti, così come non sembra garantire la presenza dei bambini. Julie in Celebration commenta: "It’s funny our children aren’t here". Forse la battuta più toccante in queste opere teatrali che drammatizzano Londra e l'Inghilterra è il messaggio del padre a Rose ripetuto tre volte da Riley, il Negro cieco, alla fine di The Room: "Come home, Sal".

Rappresentazioni teatrali di Harold Pinter

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  The Dumb Waiter
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  The Homecoming 1
• 
  The Homecoming 2
• 
  Landscape 1
• 
  Landscape 2
• 
  Silence
• 
  The Birthday Party 1
• 
  The Birthday Party 2
• 
  The Birthday Party 3
• 
  The Birthday Party 4
• 
  The Birthday Party 5
• 
  No Man's Land, interpreti e regista (Broadway, 2013)

Note

Harold Pinter (2007)