Harold Pinter/Capitolo 5

Harold Pinter 5

Pinter e il dramma del XX secolo

Nel 1956 Harold Pinter calcò i palcoscenici di Bournemouth e Torquay in oltre trenta thriller e commedie, il classico repertorio delle compagnie del periodo prebellico e postbellico, mentre J. B. Priestley, Noël Coward e Terence Rattigan dominavano il teatro del West End con un confortante spiritualismo, un'elegante commedia di costume e un sentimentale drammaturgia sociale, tutti concepiti per rassicurare gli spettatori della classe media, che si autocelebravano, attraverso il riso o le lacrime. In alternativa, all'inizio degli anni ’50, le opere di Arthur Miller e Tennessee Williams, con i loro contrastanti modi realistici di espressionismo incidentale (Death of a Salesman, 1949) e il loro appassionato naturalismo (A Streetcar Named Desire, 1947), erano del tutto libere dall'autocensura costrittiva del sistema di classe britannico, dominato dal terrore virtuale della classe volgare e inferiore. Insieme al cambiamento delle condizioni sociali del dopoguerra, l'apparente libertà segnalata dagli americani fornì un impulso all'ascesa degli Angry Young Men (in particolare John Osborne, Arnold Wesker e John Arden) al Royal Court Theatre, a partire dall’annus mirabilis del 1956. Di pari importanza, ma meno sensazionale nell'impatto immediato, fu la traduzione dell'assurdismo francese, i più famosi dei quali furono Samuel Beckett ed Eugène Ionesco, nelle produzioni londinesi all'Arts Theatre (rispettivamente, En attendant Godot, 1955; Le Nouveau Locataire, 1956).

Grazie al suo straordinario successo nei primi anni ’60, Pinter fu spesso associato al realismo sociale dei Giovani Arrabbiati e all'assurdismo di Beckett e Ionesco. Inoltre, si può probabilmente affermare con certezza che non esiste un singolo drammaturgo del XX secolo con cui Pinter non sia stato paragonato o contrapposto, da Ibsen a David Mamet. Partendo dalla questione del realismo degli anni ’50, questo mio Capitolo esamina poi Ionesco e Beckett e seleziona vari drammaturghi con cui le opere di Pinter sono state associate – ovvero Cechov, Strindberg, Pirandello, Eliot, Joyce – e, per quanto lo spazio lo consenta, valuta i debiti, le affinità o le differenze di Pinter, per ottenere così un più netto riconoscimento del suo contributo individuale al teatro del XX secolo.

Opere teatrali come Look Back in Anger (1956) di Osborne, Chicken Soup with Barley (1958) di Wesker e Live Like Pigs (1958) di Arden soppiantarono il salotto borghese con la mise-en-scène popolare del realismo da "kitchen sink" e rappresentarono fedelmente la vita quotidiana senza condiscendenza. Ognuna di esse aveva un'implicita agenda di sinistra derivante dal disprezzo per i valori dominanti della classe media del conservatorismo passato e presente. Opere teatrali come The Room, The Birthday Party e The Caretaker di Pinter, con le loro scenografie realistiche e i dialoghi popolari iperrealistici, sembravano parte di questo movimento, ma solo a prima vista: "I’d say that what goes on in my plays is realistic, but what I’m doing is not realism", scrisse Pinter. Rispetto ai realisti, Pinter non parlava da una piattaforma politica riconoscibile. Al contrario, decostruisce il realismo sociale separando l'identificazione tra personaggio e ambiente, defamiliarizzando il passante e destabilizzando il pubblico con una risata che finisce per autoaccusarsi. Per i realisti, la presentazione accurata delle condizioni materiali delle persone nella società era un fine didattico in sé.

Un'eccezione nell'opera di Pinter fu A Night Out, che egli contribuì alla serie "Armchair Theatre" di Sydney Newman per la ABC tra la fine degli anni ’50 e l'inizio degli anni ’60. Newman, canadese, era stato profondamente influenzato dal realismo sociale della fiction televisiva americana. A Night Out racconta la prigionia sociale di Albert, un impiegato: intimidito dalla madre, vittima di bullismo da parte di un superiore, accusato di un reato minore a una festa aziendale, sfoga tutti i suoi risentimenti e le sue frustrazioni su una prostituta dignitosa prima di tornare alla reclusione domestica. Il paragone, spesso ripetuto, con The Birthday Party mette in luce la differenza essenziale. Praticamente tutto in A Night Out è esplicito. Personaggi e motivazioni sono generalmente inequivocabili, la trama circolare fornisce, se non la soddisfacente risoluzione di un'opera ben fatta, un significato chiaro. Tutto il contrario della paralizzante circolarità di The Birthday Party che ci lascia sgomenti, chiedendoci dove? come? quando? perché? "If I’m being explicit I’m failing", disse Pinter. A Night Out ebbe un grande successo, ma la sua aderenza al realismo da "kitchen sink" significava che mancava di quel "core of our living... this ambiguity" che Pinter considerava la sua principale preoccupazione drammatica.

Eugène Ionesco, 1993

In alternativa, l'ambiguità di opere come The Birthday Party e The Caretaker ha spinto al paragone con gli artisti dell'assurdo. Ionesco fondò il suo dramma anarchico e surrealista su una premessa: "the Absurd is that which is devoid of purpose... Cut off from his religious, metaphysical, and transcendental roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless". Di conseguenza, il tragico si mescola al comico, che alla fine libera attraverso il riconoscimento della moralità limitante della società. La tecnica di base di Ionesco era un radicale straniamento, ottenuto attraverso la letteralizzazione del metaforico in oggetti scenici concreti e attraverso la straniazione e la deformazione del linguaggio.

L'origine di La cantatrice chauve (1950) derivò dalla scoperta da parte di Ionesco di un frasario inglese che riduceva tutta la vita alla ripetizione sociale di proposizioni banali e indicative. La sua parodia di questo portò a paragonare The Birthday Party al "inconsequential gabble... of Ionesco". Tuttavia, il realismo di The Caretaker spinse un altro recensore a sostenere che fosse libero dal "fantastic Ionesco-like world of nightmare" presente in The Room e The Dumb Waiter. Una distinzione significativa fu fatta in un'altra recensione, confrontando The Caretaker con Les Chaises di Ionesco: "nowhere does Mr Pinter treat non-communications as an extraneous, rather banal ‘point’ to be made". Il contrasto principale fu fatto nella più perspicace di tutte le prime recensioni di The Birthday Party: "Mr Pinter’s world is one of fantasy; not however of the Ionesco school with its formalism of swelling corpses, piling furniture and gathering chairs", riferendosi ai simboli scenici esteriorizzati di, rispettivamente, Amédée ou Comment s'en débarrasser (1953), Le Nouveau Locataire (1953) e Les Chaises (1951). L'allegoria implicita del teatro di Ionesco apparve più apertamente in Rhinocéros (1960).

In questa pièce, tutti tranne uno in una piccola città di provincia si trasformano in rinoceronti. L'allegoria del fascismo conformista è molto chiara, in alcuni punti anche molto forte: "Good men make good rhinoceroses, unfortunately. It’s because they are so good that they get taken in". A un certo punto un personaggio si trasforma in un rinoceronte davanti ai nostri occhi. La potenza visiva è sbalorditiva, ma la riflessione mostra che l'originalità del teatro è incommensurabile all'ortodossia del pensiero. Si confronti The Birthday Party: in che misura il rapimento di Stanley da parte di Goldberg e McCann è analogo all'atrocità fascista? La teatralità multilivello di Pinter ostacola una semplice lettura allegorica.

Pinter negò l'influenza di Ionesco, sostenendo di non aver mai sentito parlare di lui fino a dopo le sue prime opere teatrali. Eppure, nel 1959 ammise di aver visto The New Tenant (che era stato prodotto con The Bald Prima Donna a Londra nel 1956) e sembra esserci una somiglianza tra la loquace portinaia e Rose in The Room. Inoltre, il teatro di Ionesco offrì un dibattito pubblico nel 1958. Con il realismo di The Caretaker, Pinter si allontanò dall'assurdismo degli anni ’50, ma il suo nome doveva ancora essere associato a quello di Beckett.

Samuel Beckett, 1977

Nel 1970 Pinter dichiarò Beckett "the greatest writer of our time". Un'evidente dimostrazione del suo rispetto sopravvive in una breve lettera del 1954: "I don’t want philosophies, tracts, dogmas, creeds, way outs, truths, answers, nothing from the bargain basement. [Beckett] is the most courageous, remorseless writer going". A questo punto, poco prima della prima rappresentazione londinese di Godot, Pinter sta rispondendo all'integrità artistica della narrativa di Beckett: "I didn’t read a play of Beckett’s for a long time", scrisse Pinter nel 1963. Michael Billington racconta la scoperta di Godot da parte di Pinter. In Irlanda, nel 1955, Pinter venne a conoscenza dell'imminente produzione di Peter Hall, ottenne una copia di Godot in francese che elaborò, traducendo con gli amici, e poi vide l'opera a Londra. In un'altra intervista, Pinter menzionò di aver ascoltato All That Fall (1957) di Beckett, che dimostrava "a certain uniqueness about radio", vale a dire un completo assorbimento immaginativo impossibile a teatro. Possiamo supporre che, di conseguenza, questo sia ciò che Pinter sperava di ottenere nella produzione radiofonica originale di A Slight Ache, alcuni dei cui dialoghi L. A. C. Dobrez paragona acutamente alle fantasticherie in prosa di Watt di Beckett.

I recensori di The Birthday Party occasionalmente associavano i nomi di Beckett e Ionesco, ma il nome di Beckett veniva regolarmente evocato insieme a The Caretaker – per elogi o biasimi. Mac Davies, il vagabondo prevaricatore, insieme al procrastinatore Aston, suscitarono immediatamente un paragone con Estragon e Vladimir di Godot. A un estremo ingrato, si suggerì che "this is the way in which all original visions are reduced by inadequate imitation into conventional realism". Robert Brustein fece una distinzione analitica: sebbene Pinter possa aver preso in prestito alcune tecniche beckettiane, "the comparison is more misleading than illuminating... In Waiting for Godot the action is metaphorical and universal; in The Caretaker it is denotative and specific". La mia opinione è che Beckett e Pinter usino la teatralità per fini completamente opposti: Godot smantella religione e filosofia per rivelare il vuoto della verità teleologica, mentre The Caretaker in definitiva trascende la teatralità realizzando quella che è probabilmente l’unica verità che abbiamo, l’esistenza stessa.

Un ulteriore debito fu rivendicato con la produzione di Landscape and Silence rispetto a Play di Beckett (1964). L'opera di Beckett presentava tre personaggi sepolti in urne famigerate che parlavano in monologhi a taglio incrociato, alternativamente illuminati da un riflettore. In una certa misura, questa immobilità minimalista si riflette nelle opere di Pinter, così come, in effetti, il contenuto di un amore fallito. Silence, si può ammettere, è la più beckettiana di tutte le opere di Pinter, in particolare nell'uso di voci passate e presenti in relazione all'arbitrarietà frammentaria della memoria, come si può trovare in opere come Krapp's Last Tape (1958) e Embers (1959). Tuttavia, forse anticipa That Time (1976). Lasciamo che un recensore del 1960 abbia l'ultima parola: "The Caretaker stands up with full stature to the comparison with Godot, it savours of Chekhov, Beckett and Ionesco but, still more, of life itself".

Ritratto di Anton Čechov, eseguito da Isaak Levitan (1886))

La vita per il grande predecessore di Pinter, Anton Čechov, era pedestre: "life... as it really is", cioè non la vita "on stilts" del melodramma ottocentesco. Pinter disse qualcosa di simile considerando "Life with a capital L, which is held up to be very different to life with a small l, I mean the life we in fact live". I due drammaturghi sono stati paragonati molte volte e, in effetti, ci sono diversi fattori comuni nella loro opera.

Čechov e Pinter scrissero per un teatro arcoscenico; in entrambi si trovano forti linee di sipario. Čechov prediligeva l'esposizione di un'opera ben fatta, che Pinter detestava perché falsa. Tuttavia, Čechov sostituì la catastrofe-denouement con la lunga coda dell'ultimo atto. Nonostante l'enfasi di Stanislavskij sul realismo e sulla tragedia, Čechov insisteva affinché la comicità delle sue opere venisse enfatizzata. Al contrario, mentre Pinter è sempre apprezzato a teatro come un illustre autore di commedie, è molto raro che la critica ne tenga conto. Entrambi usano la comicità per impedire al pubblico di scivolare in una risposta emotiva consolatoria fatta di pathos e sentimento. Il realismo è quindi compromesso dalla teatralità del discorso, della situazione e dei personaggi. In Čechov alcuni personaggi nascondono il loro dolore dietro una maschera comica, mentre Pinter usa la risata per indurre un senso di colpa retroattivo, poiché l'insicurezza del pubblico è parallela a quella dei suoi personaggi.

Stanislavskij definì il sottotesto cechoviano come "the manifest, the inwardly felt expression of a human being in a part, which flows uninterruptedly beneath the words of a text, giving them life and a basis for existing". Analogamente, Pinter scrive: "there are two silences. One when no word is spoken. The other when perhaps a torrent of language is being employed. This speech is speaking of a language locked beneath it. That is its continual reference. The speech we hear is an indication of that which we don’t hear". Tipico del dialogo di Čechov è il modo in cui i personaggi occasionalmente parlano l'uno attraverso l'altro, come se fossero incapsulati in mondi privati. Al contrario, l'evasione della comunicazione caratterizza il dialogo di Pinter. Come sottolinea John Russell Brown, una delle caratteristiche sorprendenti delle opere di Čechov e Pinter è il modo in cui l'espressione più profonda dei sentimenti avviene attraverso il silenzio, come ad esempio alla fine di Dyádya Ványa e The Caretaker. Čechov è famoso per la sua "orchestration" dei dettagli, come se i suoi dialoghi fossero composti come una partitura musicale. Ancora una volta, la sua promozione della recitazione d'insieme, in contrapposizione allo star system in qualche modo operistico, ha spesso suscitato paragoni con la musica da camera. Analogamente, un recensore di The Caretaker ha elogiato Donald McWhinnie per la sua regia "with melodic perfection" e le allusioni intrecciate a "shoes", "Sidcup" e "papers", "shed", "saws" e "roof" suggeriscono effettivamente l'accrescimento contrappuntistico della composizione musicale. Ma tali somiglianze non dovrebbero impedirci di vedere le differenze, che alcuni esempi metteranno in luce.

Le ultime parole di Toozenbach a Irena, in Tri sestry, prima di andare incontro a una possibile morte in duello, sono: "I didn’t have any coffee this morning. Will you tell them to get some ready for me?" Nel primo atto di The Caretaker, dopo che Aston gli ha detto che la cucina a gas non funziona, Davies chiede: "What do you do for a cup of tea?".

A causa della situazione cruciale, i celebri versi di Toozenbach, nonostante la loro banalità, danno espressione all'impasse emotiva sottesa che è stata appena ammessa: è appassionatamente innamorato di Irena che ha accettato di sposarlo, sebbene lei non lo ami. Pertanto, Toozenbach non può esercitare un certo tipo di appello romantico perché sa che non può essere veramente ricambiato. La verità psicologica è riconoscibile, ma lo è anche l'agenda anticonvenzionale di Čechov. Come conseguenza ironica, i versi non possono sfuggire al melodramma, seppur di tipo invertito.

La domanda di Davies potrebbe essere presa alla lettera e le frasi semplicemente accettate come un esempio incidentale del superbo orecchio di Pinter per la precisione colloquiale. Ma l'inflessibile egocentrismo creato dallo stile di vita di un vagabondo suggerisce che Davies, ancora una volta vittima di sofferenze, stia indirettamente protestando: "Ain’t I even going to get a cup of tea?" Qui viene fatto il primo di una serie di riferimenti alla stufa, che in seguito dimostrano come Davies non riesca proprio a mettersi in testa che il fornello non sia collegato. Pertanto, la domanda può essere interpretata in termini di timore di Davies per una perdita di gas, come un ulteriore esempio di un mondo malevolo: "I don’t believe that stove’s not working [since you must make a cup of tea]". In alternativa, la domanda può essere letta come rivelatrice dell'imperativo fondamentale di uno stile di vita che tiene la privazione completa a una simbolica tazza di tè di distanza, con l'ironia aggiuntiva che tutto ciò che rappresenta – sostentamento, calore, società – è già stato precluso dalla consueta ripugnanza di Davies. Con le parole di Toozenbach sappiamo esattamente dove ci troviamo: con esempi come quello di Davies, caratteristici di Pinter nel suo complesso, siamo trascinati nelle infinite permutazioni delle possibilità.

Nel confrontare le opere di Čechov e di Pinter in generale, si consideri il modello convenzionale di arrivo-disgregazione-partenza, come si riscontra in Dyádya Ványa e The Homecoming. In Čechov, la psicologia e le emozioni individuali sono coordinate e condizionate dalla struttura di classe. Così, Yeliena e Serebriakov innescano una reazione a catena di causa ed effetto sugli altri personaggi, in base a status, età e posizione all'interno di un microcosmo sociale determinante. In The Homecoming, tutti i valori culturali vengono decostruiti dall'animalità viscerale e atavica rivelata dalla reazione a Ruth. Quindi, per Čechov, l'esistenza è sempre misurata rispetto alla sfera domestica della realtà sociale, ma qui l'intuizione quasi antropologica di Pinter rivela una realtà al di sotto del sociale.

Čechov, Ibsen e Strindberg sono comunemente considerati i padri fondatori del teatro del XX secolo. Sebbene Pinter venga raramente paragonato a Ibsen, si può affermare che abbia avuto un'influenza sia generale che specifica. Thomas Postlewait ritiene che Ibsen abbia lasciato in eredità la caratterizzazione convenzionale delle donne in termini di identità sessuale, desiderio e potere nella casa dominata dagli uomini, e costruisce un affascinante paragone tra Hedda di Hedda Gabler e Nora di Et dukkehjem con Ruth di The Homecoming. Il caso specifico è insolito, come mostrerò più avanti, sostenendo che l'influenza diretta di Ibsen in Exiles di James Joyce riappare in Betrayal di Pinter.

Autoritratto di August Strindberg (1886)

L'inquieto sperimentalismo drammatico di August Strindberg anticipa i principali sviluppi del XX secolo. Le opere di Pinter vengono occasionalmente paragonate a quelle di Strindberg, in particolare The Collection, che fu rappresentata in un doppio spettacolo con Playing With Fire (1892) di Strindberg, per la regia di Peter Hall nel 1962. In un certo senso, questa fu una scelta curiosamente lungimirante, poiché la sua attenzione su un marito che favorisce il tradimento adulterino di un'amica anticipa Betrayal di Pinter. Recentemente, Michael Billington ha abbinato The Lover a The Stranger (1889) di Strindberg, un monologo in cui una moglie si rivolge all'ex amante del marito. Nella sua recensione, Adrian Noble definì Pinter "Strindberg’s natural heir". Considerando il periodo realista di Strindberg, in opere teatrali come Fadren (1887) e Creditori (1888), è possibile identificare le lotte di potere della politica sessuale, la misoginia aperta e la fissazione per la sconfitta impotente del maschio da parte della femmina, con quelle presenti in opere teatrali come The Lover, The Collection e The Homecoming.

È difficile stabilire un'influenza più specifica, ma si può affermare che Pinter sia l'erede di alcune delle innovazioni teoriche di Strindberg, in particolare la sua tecnica pausa/silenzio e il suo concetto di dialogo in relazione all'esplorazione della forma musicale. "Silence cannot hide anything – which is more than you can say for words" afferma Hummel poco prima della "ghost supper" della Spöksonaten (1907), che è, in effetti, strutturata attorno a pause, silenzi e lunghi silenzi. Probabilmente tramite Beckett, Pinter divenne famoso per questa tecnica, che Strindberg sviluppò prima di Čechov. Alla fine, Pinter strutturò un'intera opera teatrale attraverso la caratteristica che ne avrebbe fornito il titolo, Silence. Nella prefazione a Fröken Julie (1888), Strindberg sottolineò la natura irregolare e casuale del suo dialogo realistico in contrasto con le simmetrie meccanicistiche del dramma francese. Il dialogo aleatorio di Strindberg "is worked over, picked up again, repeated, expounded, and built up like the theme in a musical composition", il che suona esattamente come una descrizione del dialogo di Pinter in The Caretaker, che Irving Wardle ha caratterizzato come un "sonata movement, undergoing development and combination". Un altro influente sperimentatore e teorico fu Luigi Pirandello.

Luigi Pirandello (1934)

Nel 1980, quando Pinter ricevette il "Premio Pirandello" a Palermo, osservò di essere sorpreso perché sentiva che le sue opere teatrali erano "at the other end of the telescope" rispetto a quelle dello stesso Pirandello. Pinter probabilmente aveva in mente il metadramma di una filosofia di vita e arte come si trova in Sei personaggi in cerca d'autore (1921) e Enrico IV (1922). Nessuna delle opere teatrali di Pinter è autoriflessiva o cerebrale allo stesso modo, ma la miscela di comico e tragico di Pirandello, la sua avversione per il simbolismo e l'astrazione e, soprattutto, la sua destabilizzazione del pubblico, sono tutti comuni al dramma di Pinter. Uno dei principali modi per promuovere l'instabilità del pubblico in entrambe le opere è frustrare il bisogno di verifica. A questo proposito, Così è (se vi pare) (1917) di Pirandello viene solitamente paragonato a The Collection.

Entrambe le opere affrontano il problema della verifica, in cui vengono fornite due versioni contrastanti di una situazione e una terza parte deve decidere quale possa essere vera. Pirandello sembra voler rivelare lo snobismo sociale della borghesia in una commedia di costume, ma la svolta esistenziale finale solleva la questione psicologica e filosofica della relatività della verità e dell'alienazione dell'identità. In The Collection, James insegue la verità dell'apparente adulterio nelle storie contrastanti di sua moglie e Bill, che usano la finzione per riposizionarsi nelle lotte di potere delle relazioni domestiche. Ma emerge che James è forse anche in fuga dalla verità della sua stessa situazione, dal rifiuto eterosessuale e dall'omosessualità. Altrove, tra diverse interessanti allusioni a Pirandello, L. A. C. Dobrez paragona il Matchseller di A Slight Ache, oggetto delle fantasie di Edward e Flora, alla figura velata alla fine di Così è (se vi pare), che dichiara: "Sono quello che credi che io sia".

Pirandello paradossalmente intitolò le sue opere complete "Maschere nude". Analogamente, un aspetto fondamentale del dramma di Pinter è la rivelazione dello "stratagem to cover nakedness". Una differenza significativa, tuttavia, è che per Pirandello l'identità è profondamente soggettiva e incomunicabile – il "mondo privato" del Padre in Sei personaggi, il "mondo impenetrabile" di Enrico IV – mentre i personaggi di Pinter eludono la comunicazione per resistere al "being known". Di conseguenza, per ogni drammaturgo scoprire un personaggio significa incontrare un'alterità autonoma, piuttosto che creare una finzione a partire da un'immaginazione onnisciente. Nella sua famosa prefazione a Sei personaggi, Pirandello descrisse come la sua ancella, Fantasia, ammettesse i personaggi insistenti nel suo studio. Allo stesso modo, nel suo discorso di accettazione del Shakespeare Prize di Amburgo, Pinter scrisse: "I am aware, sometimes, of an insistence in my mind. Images, characters insisting upon being written".

C'è un ulteriore terreno comune, quello della teoria pirandelliana dell'"umorismo", che è legato sia al personaggio che alla struttura drammatica. Per Pirandello l'umorismo è molto più profondo della semplice risata della commedia, o dell'indignazione morale della satira. Il concetto centrale è esposto nell'esempio di Pirandello di una vecchia signora truccata in modo grottesco e con un'acconciatura spaventosa, che cerca di sembrare una ragazzina. In realtà sembra un "pappagallo esotico", ci dice. L'incongruenza crea una "consapevolezza dell'opposto" – come dovrebbe apparire una rispettabile vecchia signora – che dà origine alla risata comica. Ma quando una "riflessione" più profonda sorge nello spettatore, ci rende consapevoli della possibile causa sottostante a tale apparenza (il tentativo di conservare l'amore di un marito molto più giovane, per esempio). Allora non possiamo più ridere. La “riflessione” ci ha fatto passare a un “sentimento dell’opposto” che ci fa rispondere con compassione, anche se elementi della risposta comica iniziale possono rimanere.

Si consideri per esempio The Birthday Party e The Caretaker alla luce di questo. Nel secondo atto, Meg entra alla festa "in evening dress", il che viene immediatamente sottolineato nello scambio successivo. Incongruamente, Meg afferma che glielo ha dato suo padre. Il cambiamento di comportamento rispetto all'interrogatorio di Stanley crea una risata di sollievo, amplificata dall'aspetto sgargiante di Meg: "like a Gladiola", come dice Goldberg. Nei termini di Pirandello, ridiamo per una "consapevolezza dell'opposto", la disparità tra intenzione e apparenza, eppure la "riflessione" dà origine alla "sensazione dell'opposto". L'ingenua delusione di Meg ci ricorda il padre che apparentemente l'ha abbandonata da bambina e la sua speranza di compiacere Stanley, il surrogato dei suoi desideri materni frustrati. La comicità è approfondita dalla compassione latente dell'"umorismo".

Ancora, si consideri la figura di Davies nel secondo atto di The Caretaker, che prova la "deep-red velvet smoking jacket" e chiede: "You ain’t got a mirror here, have you?". La "consapevolezza dell'opposto" è esilarante: la giacca da camera come sineddoche di quel mondo prebellico del gentiluomo sofisticato, del glamour e del romanticismo – e Davies il vagabondo. Ma l'inevitabile "riflessione" dà origine a una "sensazione dell'opposto" per cui la giacca da camera simboleggia tutto ciò che a Davies viene negato: status, amicizia, amore, conforto e così via. Qui ridiamo ancora di Davies come di uno stereotipo di affettazione comica, ma questa è in definitiva sostituita dalla residua compassione per la difficile situazione di un essere umano alla fine.

Per Pirandello, come per Pinter, "l'umorista... fa tesoro... di eventi ordinari e dettagli comuni... che possono apparire banali e volgari", ma l'umorismo consente a questi di plasmare la struttura artistica. Ciò che Roger W. Oliver dice di Pirandello, "this conflict [of humourism] between surface appearance and deeper realities becomes the basis for both subject matter and dramatic technique", è vero anche per Pinter.

L'opera di Pirandello diede un contributo fondamentale al modernismo. Altri due importanti modernisti, T. S. Eliot e James Joyce, influenzarono direttamente due opere teatrali di Pinter, rispettivamente No Man’s Land e Betrayal.

T.S. Eliot e Giuseppe Ungaretti, alla cerimonia dei dottorati onorari a Roma (1958)

T.S. Eliot "I admire extremely", scrisse Pinter. Nei primi anni ’50 si unì a un gruppo in tournée a Londra con una produzione dei cori da The Rock (1934) di Eliot. L'"Aristophanic fragment" di Eliot degli anni ’20, Sweeney Agonistes, veniva regolarmente paragonato al primo Pinter per le comuni qualità di minaccia e banalità, stilizzazione da music-hall e demotico. Gli scambi di battute di Eliot tra Dusty e Doris vengono spesso paragonati a quelli all'apertura di The Birthday Party; creano un parallelo ancora più forte con quelli di Annie e Millie in Night School. Eliot ipotizzò che forse il comico da music-hall sarebbe stato il "best material" per trasformare l'"entertainment" in una "form of art", ma fu Pinter a realizzarlo pienamente con tali echi del doppio atto dialogico di Goldberg e McCann in The Birthday Party. Parimenti, la "new form" che potrebbe essere concepita a partire dal "colloquial speech" sperimentato da Eliot, ad esempio all'apertura di The Cocktail Party, è il celebre segno distintivo dell'intera opera di Pinter. L'inseguimento di Stanley da parte di Goldberg e McCann fino alla pensione sul mare è stato spesso paragonato all'inseguimento di Harry da parte delle Eumenidi per la sicurezza della sua residenza di famiglia in The Family Reunion (1939). Ancora, un ospite non identificato a The Cocktail Party (1949) porta al martirio nella giungla di un altro ospite: non conosciamo il destino preciso di Stanley dopo la sua festa di compleanno.

Il Negro cieco di Pinter, Riley, in The Room, è probabilmente una parodia dell'Ospite non identificato di Eliot che canta la canzone da music-hall di "one-eyed Riley" e si rivela essere Sir Henry Harcourt-Reilly. Anche il Riley di Pinter porta con sé una forma di rivelazione, ma è esistenziale piuttosto che cristiana. Altrove, come ha accennato Katherine Burkman, A Slight Ache può essere considerato da un certo punto di vista – dato lo spostamento di Edward e i riferimenti vegetativi stagionali – come una parodia del rituale della fertilità come si trova in The Golden Bough (ediz. abbreviata, 1922) di J. G. Frazer che contribuì al simbolismo di The Waste Land (1922) di Eliot. Ma fu solo in No Man's Land che Pinter si confrontò indirettamente con le credenze che informavano il mondo drammatico di Eliot. Nonostante la noia tipica delle classi agiate che regna in quei salotti convenzionali, Eliot si preoccupa dell'espiazione e della salvezza.

Spooner si identifica apertamente con Prufrock, alludendo ripetutamente ai suoi versi – "For I have known them all already... And I have known" – con "I have known this before". L'epigrafe di "Prufrock" dall’Inferno di Dante, l'allusione di Spooner alla "terza rima" e il significato di Dante in The Waste Land, suggeriscono una relazione vagamente parodistica tra Spooner-Hirst come una parodia di Virgilio-Dante, e la landa desolata di Bolsover Street come riflesso del terzo canto di Dante, ma ci sono corrispondenze più dirette con l'opera drammatica di Eliot. Russell Davies ha giustamente paragonato lo scambio di drink tra l'ospite non identificato ed Edward in The Cocktail Party ma la correlazione maggiore è tra The Elder Statesman (1958) e No Man's Land.

In The Elder Statesman, dopo aver cambiato il suo nome in Gomez, Culverwell torna a casa di Lord Claverton dove, mentre tracanna il drink, rivela la sua intenzione di coltivare un'amicizia, ricordando al contempo al suo ospite il segreto colpevole dei tempi di Oxford: analogie piuttosto precise per Spooner e Hirst nel primo atto. Ancora una volta, la solitudine di Hirst è tenuta a bada dal suo album fotografico, mentre la solitudine di Claverton è esacerbata dal suo simbolico libro di fidanzamento. In netto contrasto, Hirst alla fine rimane nel suo particolare girone infernale alcolico, con Pinter che rifiuta di fatto qualsiasi parallelo con l'epifania d'amore concessa a Claverton, proprio come la finta antifona di Briggs e Foster parodia la modalità liturgica di Eliot.

James Joyce (1915)

Nella successiva opera di Pinter troviamo una relazione strutturale simile: gli Atti Primo e Secondo di Exiles, un'opera di Joyce di stampo ibseniano, forniscono la genesi delle scene uno e due di Betrayal. La regia di Exiles nel 1970, pochi anni prima di scrivere Betrayal, non solo dimostrò la continua ammirazione di Pinter per l'opera di Joyce, ma mise anche a fuoco la preoccupazione per l'amicizia maschile e il tradimento comune a entrambi gli autori, che si riflette nel conflitto centrale di ciascuna opera. Ci sono moltissime corrispondenze nei dettagli verbali e nella situazione drammatica. Alcune, per ciascuna categoria, vengono esaminate qui, poiché ulteriori dimostrazioni possono essere considerate altrove.

In Exiles, Richard e Bertha tornano a Dublino e incontrano di nuovo Robert e Beatrice, dopo nove anni. L'Emma di Pinter, ammette a Jerry di aver confessato il suo adulterio a Robert nove anni dopo l'inizio della relazione. Verso la fine del primo atto di Exiles, in seguito alle avances amorose di Robert, Bertha viene interrogata dal marito e rivela tutto ciò che è accaduto durante il flirt. Nella prima scena di Betrayal, gli ex amanti Jerry ed Emma si incontrano in un pub ed Emma rivela che non solo lei e Robert stanno per separarsi, ma che gli ha anche rivelato "last night" la sua relazione con il suo più vecchio amico. Nel secondo atto di Exiles, Richard si dirige al cottage di Robert e lo affronta sul tradimento: "I know everything. I have known for some time... Since it began between you and her". Robert presume che a Richard sia stato detto "This afternoon", ma Richard deve disilluderlo: "No. Time after time; as it happened". Nella seconda scena di Betrayal, su richiesta di Jerry, Robert è arrivato a casa sua, dove riconosce che Emma "didn’t tell me about you and her last night. She told me about you and her four years ago". Robert protesta con Richard: "And you never spoke! You had only to speak a word". Jerry protesta con Robert: "Why didn’t you tell me?" Richard lascia Robert con Bertha dopo il confronto nel secondo atto. Alla fine Robert chiede esitante: "Did you tell him – everything?" "Everything", risponde Bertha. Similmente, nella prima scena di Betrayal, a Jerry viene in mente di chiedere: "You didn’t tell Robert about me last night, did you?" "He told me everything. I told him everything", risponde Emma. Sconcertato, Jerry chiede due volte: "You told him everything?"

Nel terzo atto di Exiles, Bertha protesta con Richard: "You are a stranger... A stranger! I am living with a stranger!" Nel discorso più lungo di Betrayal, Robert gioca sulla relazione, sul titolo e sui nomi, e sull'idea di essere uno "stranger": "We could be, and in fact are most vastly likely to be, total strangers... I could very easily be a total stranger". In una fase iniziale, il Robert di Joyce si appella a Richard "for the sake of... our friendship, our life-long friendship". "Your husband is my oldest friend", ricorda Jerry a Emma.

Infine, tutto ciò che è implicito nella psicologia omoerotica nascosta degli uomini in Betrayal, è presumibilmente reso esplicito in Exiles: "You are so strong that you attract me even through her", dice Robert a Richard, che in seguito riconosce "I longed to be betrayed by you and by her".

In conclusione, possiamo osservare la probabile influenza di Beckett, e l'influenza diretta di Eliot e Joyce, sulla genesi di specifiche opere teatrali, nonché l'influenza indiretta delle tradizioni drammatiche realiste e sperimentali. In alcuni casi, la tecnica di Pinter presenta un'affascinante somiglianza con i suoi predecessori. Tuttavia, a un'analisi più attenta, scopriamo che ciascuna delle opere teatrali di Pinter ha un carattere e un'efficacia propri, e che la totalità della sua produzione drammaturgica, nell'arco di quasi mezzo secolo, è di una distinzione unica e ineguagliabile.

Note

Harold Pinter (2007)