Harold Pinter/Capitolo 6

Harold Pinter 6

Harold Pinter, sceneggiatore: una panoramica

Per approfondire, vedi Tutte le opere di Harold Pinter (Template) e Elenco dei titoli (en).

Harold Pinter è uno dei più importanti drammaturghi del XX secolo; è anche un maestro della sceneggiatura. Nonostante abbia scritto ventiquattro sceneggiature e negli anni ’80 e ’90 la sua attenzione artistica fosse concentrata quasi esclusivamente sulla sceneggiatura, a questo ampio segmento del suo canone è stata dedicata relativamente poca attenzione critica.

Fin dal suo primo film sceneggiato, The Servant, uscito nel 1962, ha ottenuto numerosi successi cinematografici, sia in termini di accettazione del pubblico che di critica, e ha vinto diversi premi prestigiosi per il suo lavoro. Oltre a essere stati presentati nei principali festival, i film di Pinter sono stati costantemente elencati tra i dieci migliori dell'anno, e ha ricevuto sia il British Screenwriters Guild Award che il New York Film Critics Best Writing Award per The Servant (1963), l'Orso d'Argento del Festival di Berlino e un Certificato di Merito del Festival di Edimburgo per The Caretaker (1963), il British Film Academy Award per The Pumpkin Eater (1964), il Premio Speciale della Giuria del Festival di Cannes e un National Board of Review Award per Accident (1967), la Palma d'Oro del Festival di Cannes per il Miglior Film e il British Academy Award per The Go-Between (1970), e un National Board of Review Best English-Language Film Award per The Last Tycoon (1976). I suoi film più recenti, The French Lieutenant’s Woman (1981), Betrayal (1982), Turtle Diary (1986), The Handmaid’s Tale (1990) e The Trial (1993) hanno ricevuto altrettanti elogi dalla critica. Anzi, i critici sostengono che lo stile distintivo di Pinter e la sua inconfondibile capacità di scrittura siano stati alla base dei migliori lavori realizzati da molti dei suoi registi.

L'ampiezza del talento di Pinter come sceneggiatore è dimostrata dalla varietà delle sue fonti. Tra le sue sceneggiature cinematografiche, quattro sono adattamenti di suoi drammi: Betrayal, The Birthday Party (1968), The Caretaker e The Homecoming (1969). Pinter ha adattato un film da un'opera teatrale di un altro drammaturgo, Butley (1974) di Simon Gray. Quindici delle restanti diciotto sceneggiature sono traduzioni cinematografiche di romanzi di altri scrittori (la maggior parte dei quali gli erano stati consigliati da altri come il regista Joseph Losey): Accident di Nicholas Mosley, The Berlin Memorandum di Adam Hall (uscito come The Quiller Memorandum, 1966), The Comfort of Strangers (1990) di Ian McEwan, The French Lieutenant’s Woman di John Fowles, The Go-Between di L.P. Hartley, The Handmaid’s Tale di Margaret Atwood, Langrishe, Go Down (1978) di Aidan Higgins, The Last Tycoon di F. Scott Fitzgerald, The Pumpkin Eater di Penelope Mortimer, À la recherche du temps perdu di Marcel Proust (pubblicato ma non girato), The Remains of the Day di Kazuo Ishiguro (Pinter tolse il suo nome dal progetto del 1991), Reunion (1989) di Fred Uhlmann, The Servant di Robin Maugham, The Trial di Franz Kafka, The Turtle Diary di Russell Hoban e Victory di Joseph Conrad (pubblicato ma non girato). Inoltre, ha lavorato alla sceneggiatura di The Diaries of Etty Hillesum, un racconto sull'Olocausto, nel 1996, sebbene il progetto non sia andato avanti, ma completò un adattamento del racconto di Isak Dinesen "The Dreaming Child" nel 1997 e del King Lear di Shakespeare nel 2000. Ultimo prima della sua morte, Sleuth nel 2007.

Almeno quindici delle sue altre opere teatrali, The Basement (1967), The Collection (1961), The Dumb Waiter (1985), la pluripremiata The Lover (1963), Monologue (1973), No Man’s Land, The Hothouse (1982), Mountain Language, Night School (1960), A Night Out (1960), One for the Road (1985), Old Times (1991), Party Time (1992), The Room (1985) e Tea Party (1965), oltre a Pinter People (una cartoon compilation di alcuni dei suoi sketch di rivista, 1969), sono state prodotte in televisione, alcune delle quali più di una volta. In effetti, lo sceneggiatore ha anche scritto diversi adattamenti televisivi, tra cui una versione cinematografica di The Heat of the Day (1989) di Elizabeth Bowen, ed è importante notare che in risposta alle domande sulla differenza tra il suo lavoro in televisione e quello al cinema, ha affermato di non fare "no distinction between working for television and feature film".

Questa sfumatura dei confini tra cinema e televisione è tipica dell'autore, ed è evidente fin dall'inizio della sua scrittura, come anche il suo interesse per il cinema, che risale all'infanzia. Mentre era studente alla Hackney Downs Grammar School nel 1946, Pinter pubblicò un articolo sulla rivista letteraria della scuola intitolato "Speech: Supporting the Motion that ‘In View of its Progress in the Last Decade, the Film is More Promising in its Future as an Art than the Theatre’" e nell'autunno del 1947 pubblicò "Speech: Realism and Post-Realism in the French Cinema", sempre sulla rivista della Hackney Downs School (Hackney Downs School Magazine).

Sebbene sembrasse che questo interesse per il cinema fosse stato messo da parte dalla carriera di drammaturgo di Pinter, non è mai rimasto nascosto. Come si può dedurre dalle date delle opere teatrali e delle produzioni televisive citate sopra, lo scrittore lavorava a sceneggiature televisive contemporaneamente alla composizione di drammi teatrali. Ciò è chiaramente dimostrato dai casi di cross-over. I più notevoli di questi cross-over sono le prime opere teatrali apparse sia in televisione che a teatro, alcune prima in uno, altre prima nell'altra. Ad esempio, The Birthday Party fu rappresentato a teatro nel 1958 e poi in televisione due anni dopo. A Night Out fu trasmesso anche in televisione nel 1960 e successivamente messo in scena nel 1961. The Basement, originariamente intitolato The Compartment, fu commissionato come uno dei tre segmenti di un progetto cinematografico della Grove Press, "Project I: Three Original Motion Picture Scripts by Samuel Beckett, Eugène Ionesco, and Harold Pinter", ma non fu mai trasformato in un film, sebbene fosse stato trasmesso in televisione nel 1967 e poi messo in scena nel 1968.

Uno degli esempi più evidenti della facilità con cui lo scrittore si muove tra i media si trova nella scena iniziale di Old Times, quando Anna viene osservata sul palco ma non è coinvolta nell'azione mentre Kate e Deeley parlano di lei. Improvvisamente, si gira e si unisce alla conversazione a metà. La maggior parte dei critici è rimasta sconcertata da questa manovra. Si chiedevano se significasse che Anna fosse un personaggio immaginario o che facesse parte della duplice natura femminile di Kate. In realtà, Pinter ha semplicemente dimostrato un uso efficace di un espediente cinematografico. Avendo la figura di Anna sul palco, ha indicato che era nei pensieri degli altri due personaggi, ma ha anche evitato molte inutili complicazioni sceniche: non c'era bisogno che marito e moglie interrompessero il dialogo e poi andassero alla porta dove si sarebbero svolte le presentazioni e poi il trio si sarebbe seduto a cena, e così via. Come in un film, quindi, con questo equivalente teatrale di un jump-cut, Pinter ha semplificato e saltato in un istante tutte le chiacchiere e le inutili questioni sceniche, in modo che lui e il pubblico potessero concentrarsi su ciò che era importante nella riunione.

Alcune delle fonti dello sceneggiatore sono relativamente poco note (The Servant, The Quiller Memorandum); molte sono state almeno dei capolavori moderni minori (The Go-Between, The French Lieutenant's Woman, Lolita). I suoi adattamenti cinematografici, tuttavia, hanno tipicamente incluso l'invenzione di personaggi, la creazione di battute, drastiche cancellazioni e la selezione di un elemento tematico essenziale nella sua fonte su cui concentrarsi. Esaminando solo alcune delle sceneggiature cinematografiche dello sceneggiatore in ordine cronologico (The Servant, The Caretaker, The Go-Between e The French Lieutenant's Woman), è facile capire dove risiede il suo genio e come si è evoluto nel corso degli anni.

Dirk Bogarde, uno degli interpreti del film The Servant, per cui vinse un "BAFTA Award for Best Actor in a Leading Role" nel 1963

The Servant fu il primo film di Pinter e anche il suo primo grande successo cinematografico. Tratto dall'omonimo racconto di cinquantasei pagine di Robin (Sir Robert) Maugham del 1948, la sceneggiatura dimostra una delle caratteristiche principali dello sceneggiatore: la capacità di estrarre l'essenza dalla fonte e poi di espandere quell'elemento per creare un prodotto fedele all'originale e al tempo stesso superiore. Questo particolare progetto piacque a Pinter perché la versione in prosa affrontava il tema del dominio e della sottomissione che ricorre ripetutamente nelle sue opere teatrali da The Room in poi. Come disse all'intervistatore Lawrence M. Bensky, "That’s something of what attracted me to do the screenplay... [the] battle for positions". Questo tema diventa metaforicamente e simbolicamente ovvio quasi dall'inizio del film, quando il servitore Barrett (interpretato da Dirk Bogarde) viene visto in piedi sopra il suo datore di lavoro, Tony (James Fox), al loro primo incontro. Il primo scontro tra i due uomini, quando Tony invita il suo futuro servitore a sedersi, è il primo segno evidente che i personaggi sono consapevoli del significato della battaglia, poiché costringendo Barrett a sedersi, Tony gode temporaneamente di una posizione di vantaggio. Il famoso gioco a palla sulle scale illustra splendidamente il cambio di posizione, un cambiamento che culmina nella scena della festa alla fine del film, quando Barrett dirige l'azione e Tony giace instupidito dietro le sbarre della ringhiera a forma di gabbia.

Pinter scrisse la sceneggiatura del film per il regista Michael Anderson, ma la riscrisse quando Losey decise di dirigere il film. Questa collaborazione sarebbe diventata una delle più efficaci nella storia del cinema. Come concluse Andrew Sarris in The American Cinema: "The Servant and Accident have done more for Losey’s general reputation than all of his other [twenty] pictures put together". Losey e Pinter continuarono a lavorare a The Go-Between e, con Claudia Bray, co-scrissero la sceneggiatura di À la recherche du temps perdu di Marcel Proust, pubblicata con il titolo The Proust Screenplay, sebbene non sia mai stata filmata.

Per quanto significativa fosse questa prima sceneggiatura per la carriera cinematografica dello scrittore, lo è ancora di più per la dimostrazione della sua tecnica di sceneggiatura. Ha preso un breve racconto su come un servo arriva a dominare il suo presunto padrone e l'ha trasformato in un'allegoria non solo del dominio, ma anche della disintegrazione del carattere di un uomo. Pinter può farlo perché ha la capacità di identificare e isolare l'essenza del suo materiale di partenza. In questo caso, si concentra sulle debolezze di Tony. Può sembrare un esercizio semplice, ma lo scrittore scarta quegli elementi del racconto che non hanno un'influenza diretta sul significato, enfatizzando e talvolta aggiungendo elementi che lo rafforzano. Considerando gli esempi tratti dall'adattamento cinematografico come genere, questa è un'impresa degna di nota.

Come film, quindi, Pinter ha migliorato la sua fonte. Barrett non viene nemmeno introdotto prima di circa un sesto del libro e non c'è alcun senso di conflitto tra i due uomini né traccia del crollo del personaggio di Tony nella versione meno fantasiosa di Maugham. Al contrario, Pinter si concentra su Barrett fin dalla prima inquadratura del film. Il narratore viene scartato e un conflitto secondario nasce dal rapporto tra la fidanzata e il servitore, sebbene il significato fondamentale del film sia incentrato sul tema del dominio in relazione ai personaggi maschili. La differenza fondamentale tra l'approccio del romanziere e quello di Pinter è che in prima istanza viene raccontata una storia, un semplice e breve racconto di qualcosa che è accaduto a un amico del narratore. Come sceneggiatore, Pinter mostra invece gli eventi che si svolgono (la massima cinematografica è "Don’t tell, show"), conducendo il pubblico a una comprensione psicologica non solo di ciò che è accaduto, ma anche del perché è accaduto.

Tutto nel racconto è chiaro e quasi preordinato perché Barrett è equiparato al male (come Lamia di John Keats, è descritto come un serpente) – distrugge dall'interno "by serving [his victim’s] particular weakness". Vera rappresenta la lussuria e Tony simboleggia l'amore per la comodità e la facilità, una combinazione di pigrizia e gola. Quando Pinter trasforma questi eventi in uno studio psicologico (arricchito dalla fotografia in bianco e nero), la storia diventa interessante e commovente.

I cambiamenti e le aggiunte diedero a Pinter una certa flessibilità nel perseguire i suoi interessi caratteristici, soprattutto nell'esibire il suo amore per i dialoghi fedeli al registratore e il suo particolare tipo di umorismo (come nello spesso citato scambio di battute "gauchos"/"ponchos" a casa Mountset), che ruota attorno a incomprensioni e giochi di parole. E, come ha sottolineato John Russell Taylor, "Tony’s house is a sophisticated upper-class extension of the recurrent symbol in Pinter’s early plays, the room-womb which offers a measure of security in an insecure world", quindi ci sono chiari collegamenti con il suo dramma. La coscienza di classe che sottende l'azione in The Servant lega il film anche alle sue opere cinematografiche successive. In verità, l'opera di Pinter è chiaramente un tutt'uno, è un tutt'uno, sia che sia scritta per il palcoscenico o per il grande schermo – e sebbene vi siano alcune differenze tecniche dovute alla natura dei media, ci sono anche evidenti rimandi tecnici.

È importante sottolineare che le modifiche apportate da Pinter nell'adattamento di The Servant hanno stabilito quello che sarebbe diventato il suo approccio basilare all'adattamento: "I followed it [the novel] up. I think I did change it in a number of ways. I cut out the particular, a narrator in fact, which I didn’t think was very valuable to the film, but I think I did change it quite a lot in one way or another, but I kept to the main core; at the same time the end is not quite the same ending that it was in the book. I must have carte blanche you know, to explore it".

Il secondo film di Pinter, The Caretaker (ribattezzato The Guest quando uscì negli Stati Uniti), era basato sulla sua opera teatrale e quindi non illustra l'effetto di selezione dell'essenza di un'opera da adattare che era evidente in The Servant. Mostra, tuttavia, un altro tipo di processo selettivo, importante nello sviluppo dello sceneggiatore perché rappresenta la presa di coscienza, da parte sua, di una delle principali differenze tra la scrittura per il teatro e quella per il cinema.

Ironicamente, l'autore aveva poca esperienza nel tradurre le sue produzioni teatrali sul grande schermo, e The Caretaker rischiò di non farcela. Nonostante l'opera teatrale avesse riscosso un successo iniziale, ci furono difficoltà a ottenere finanziamenti per una versione cinematografica. Il costo di produzione di 30 000 sterline, senza alcuna garanzia di distribuzione, fu finanziato privatamente da un gruppo di finanziatori tra cui Richard Burton, Leslie Caron, Noel Coward, Peter Hall, Peter Sellers ed Elizabeth Taylor.

Alan Bates, uno degli interpreti di The Caretaker (1963)

In questa storia di Aston (Robert Shaw) e Mick (Alan Bates), due fratelli la cui relazione è minacciata dall'intrusione del vagabondo Davies (Donald Pleasence), Pinter si trovò di fronte a un dilemma assente nella produzione teatrale: come creare un'atmosfera psicologica claustrofobica. Il regista Clive Donner e il direttore della fotografia (in seguito regista) Nicholas Roeg contribuirono alla costruzione di una scenografia che replicasse l'ambiente disordinato rappresentato a teatro, enfatizzato da strette angolazioni di ripresa attraverso il disordine su pellicola in bianco e nero.

Pleasence, che aveva recitato la sua parte a teatro (anche gli altri due attori avevano interpretato i loro personaggi nella versione teatrale), ridusse la trama a un riassunto di sei parole: "boy meets tramp, boy loses tramp". Per Pinter, questa trama scarna sembrava cinematografica. In "Filming “The Caretaker”", un'intervista/articolo scritto a quattro mani da Pinter e Donner, affermò:

« when you have two people standing on the stairs and one asks the other if he would like to be caretaker in this house, and the other bloke, you know, who is work-shy, doesn’t want in fact to say no, he doesn’t want the job, but at the same time he wants to edge round it... Now it seems to me there’s an enormous amount of internal conflict within one of the characters and external conflict between them – and it’s exciting cinema. »
(Pinter e Clive Donner, "Filming The Caretaker", Transatlantic Review, 13 (Estate 1963), 17–26)

Questa è una conclusione naturale, data la capacità della macchina da presa di concentrarsi da vicino sui volti degli attori, poiché è tecnicamente più facile trasmettere un conflitto interiore su pellicola che a teatro. Il modo in cui Davies si muove avanti e indietro, come un cane, dietro Aston mentre segue il fratello cerebroleso lungo la strada fino alla stanza in una delle prime scene cattura rapidamente e in modo quintessenziale il personaggio del vagabondo. I piccoli movimenti (colpire la mano con il pugno, smorfie, grugniti e borbottii quasi impercettibili, e simili) rafforzano questa prima impressione.

Pertanto, per Pinter, le riprese gli hanno permesso non solo di catturare alcuni elementi presenti nell'opera, ma anche di amplificarli. È così che il significato dello sguardo finale tra i due fratelli è più enfatico (in particolare l'accenno di trionfo da parte di Mick) grazie alla capacità di messa a fuoco della macchina da presa. Come ha suggerito Arnold Hinchcliffe, questo è cruciale per comprendere che alla fine i due fratelli si riuniscono per espellere l'intruso. Come i padri di The Fantastics che fingono di voler tenere separati il ​​figlio e la figlia nella speranza che questo stratagemma li riunisca, Mick deve permettere ad Aston di congedare Davies per evitare che suo fratello si schieri dalla parte del vagabondo, cosa che sarebbe accaduta se Mick avesse rimosso la minaccia, cosa che è, ovviamente, fisicamente e psicologicamente in grado di fare. Sul palco c'è solo una minima implicazione di questa motivazione nella scena finale, e gli sguardi possono facilmente passare inosservati perché non c'è nulla che indirizzi specificamente l'attenzione del pubblico sui volti degli uomini. Sullo schermo, tuttavia, le espressioni sono attentamente inquadrate in modo che non si possa perdere questo scambio fraterno. Poiché lo schermo ingrandisce, il meno diventa più e uno sguardo sottile assume un significato che si diluisce nei movimenti più ampi sulla scena, lo sceneggiatore può comprimere l'azione (e il tempo) in modi non facilmente accessibili al drammaturgo.

Ma Pinter voleva anche che il pubblico fosse consapevole che l'opera/sceneggiatura si estendeva oltre i confini fisici del teatro/schermo, e che era proprio catturare la realtà del dramma a deliziare Pinter. Sebbene Davies possa rappresentare il vagabondo esistenzialista chapliniano/beckettiano sulla strada della vita, è anche un vero vagabondo che senza dubbio "does stink the place out". Nel gergo cinematografico, esiste un altro effetto, chiamato "opening out", che è legato al modo in cui l'uso della macchina da presa può trasformare un'opera teatrale. In una recensione, Stanley Kauffmann sottolinea la differenza tra teatro e cinema quando osserva che nel film, "at last, the work has been fully revealed". Pinter, sempre in "Filming The Caretaker", concorda con questa valutazione:

« You can say the play has been ‘opened out’... that things... crystallized when I came to think about it as a film. Until then I didn’t know that I wanted to do them [films] because I’d accepted the limitations of the stage. For instance, there’s a scene in the garden of the house, which is very silent; two silent figures with a third looking on. I think in the film one has been able to hit the relationship of the brothers more clearly than in the play. »
(Pinter e Donner, "Filming The Caretaker", pp. 19–20)

Ovviamente, girare The Caretaker fu un'esperienza di apprendimento per Pinter, ed è probabile che sia riuscito a comprendere appieno le differenze tra teatro e cinema solo traducendo una delle sue opere da un mezzo all'altro. Sfrutta questo a suo vantaggio per il resto della sua carriera di sceneggiatore, godendo della libertà creativa di scrivere per il grande schermo (anche se frustrato dalle restrizioni imposte dal lato commerciale della professione – restrizioni che alla fine lo hanno portato a togliere il suo nome da una sceneggiatura, The Remains of the Day, per la quale è ancora amareggiato, e a cercare di rimuovere il suo nome dai titoli di coda di un'altra, The Handmaid’s Tale, che si è rifiutato di pubblicare e che lo ha portato a pretendere contrattualmente di avere l'ultima parola sulla comparsa del suo nome nei titoli di coda dei film successivi). Pinter ha commentato l'effetto della rimozione delle limitazioni:

« What I’m very pleased about myself is that in the film, as opposed to the play, we see a real house [the movie was shot near his boyhood home] and real snow outside, dirty snow and the streets. We don’t see them very often but they’re there... and these characters move in the context of the real world – as I believe they do. In the play, when people were confronted with just a set... they often assumed it was all taking place in limbo, in a vacuum, and the world outside hardly existed, or existed at some point but was only half remembered. Now one thing which I think is triumphantly expressed in the film is Clive’s concentration on the characters when they are outside the room. »
(Ibid., p. 23)

Oltre all'ingresso di Aston e Davies e all'inquadratura del capannone esterno, le scene a cui si riferisce lo scrittore includono l'apertura con Mick parcheggiato nel suo furgone e la casa sullo sfondo, seguita da una sequenza in cui entra nell'edificio, sale le scale ed entra nella stanza, ripreso dalla telecamera, e la scena terrificantemente divertente in cui Mick guida il vagabondo intorno a una rotonda invece di andare a Sidcup dove può recuperare i suoi documenti.

Casualmente, oltre a riflettere alcune delle differenze tra i due media con cui Pinter lavora, l'introduzione fornisce esempi di come affronta tali differenze. Poiché parte dell'azione si svolge ora fuori dalla stanza, i dialoghi devono essere aggiunti, tagliati o riorganizzati per adattarsi alle nuove ambientazioni. Alcuni dialoghi vengono modificati (ad esempio, la rimozione di battute dal monologo di Aston in ospedale) a causa del tipo di fluidità dell'azione richiesta dal cinema. In effetti, questo diventa caratteristico della scrittura di Pinter per il grande schermo: in molti casi sostituisce volentieri l'azione pura alle parole (particolarmente degna di nota è la condensazione del romanzo di Marcel Proust di 4 722 pagine, un compito che ha definito il più arduo della sua vita). Sei anni dopo l'uscita di The Caretaker, Pinter completò la sceneggiatura che gli valse i suoi premi più prestigiosi, l'adattamento del romanzo di L. P. Hartley del 1953, The Go-Between. Terza collaborazione con il regista Losey, questo film vinse il premio come miglior film al Festival di Cannes del 1971, vincendo anche la Palma d'Oro, e ricevette recensioni entusiastiche che consolidarono la sua reputazione di sceneggiatore a livello internazionale.

Julie Christie, interprete di The Go-Between (1971)

In The Go-Between, il narratore, Leo, racconta come ha ritrovato il suo vecchio diario e i ricordi che evoca: nell'estate del 1900 alloggiò da un compagno di scuola nel Norfolk, dove fece da tramite per una coppia di innamorati, portando avanti e indietro i loro messaggi; li scoprì mentre facevano l'amore e l'uomo si suicidò. Nell'epilogo, Leo torna nel Norfolk e rinnova la conoscenza con la ragazza, che ora è una donna anziana. La sceneggiatura non è un adattamento cinematografico del tutto fedele al romanzo di Hartley, ma come per l'adattamento di Pinter di The Servant, non era nelle intenzioni del regista. Il tema principale è stato modificato, in realtà subordinato, e nonostante i riconoscimenti ricevuti, pur essendo un bel film, The Go-Between non ha lo stesso successo cinematografico di alcuni dei suoi film precedenti perché l'originale è migliore in primo luogo, e perché la scelta di Pinter del tema da enfatizzare è meno avvincente in secondo luogo.

Nel film sono presenti collegamenti con i drammi del drammaturgo che trattano i temi della memoria, del passato, della relazione tra i due e della loro realtà mentre creano il presente o sono creati retrospettivamente dal presente – alla maniera di T. S. Eliot: "Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past" (Burnt Norton) o dell'osservazione di Mary Tyrone secondo cui "The past is the present... It’s the future too" in Long Day’s Journey Into Night di Eugene O'Neill. I temi di The Go-Between sono gli stessi che strutturano Landscape e Silence, due opere teatrali che Pinter scrisse lo stesso anno in cui scrisse questa sceneggiatura (curiosamente, c'è persino una frase nel romanzo di Hartley, "the landscape of a dream", che risuona con il titolo dell'opera che segnò un cambiamento importante nei temi drammatici e nello stile di Pinter). Inoltre, le opere sulla memoria, in cui il drammaturgo esamina il funzionamento della mente e l'interconnessione tra memoria e tempo, sono sostanzialmente coronate da Old Times, rappresentato lo stesso anno in cui uscì The Go-Between.

Ci sono chiare indicazioni nel materiale degli Archivi Pinter della British Library (Box 21) che Pinter stesse cercando di fondere passato e futuro. Tra i materiali c'è una bozza di schema, con riferimenti ai capitoli del romanzo, etichettati 1–104 a inchiostro, che è uno schema di scena che inizia con il capitolo 2 del romanzo (scene 1–11) e si conclude con "103, Mrs. M. Leo Outhouse", la scena in cui il ragazzo vede Marian e Ted fare l'amore, e "104 Return to Village". Sebbene ci siano molti dettagli suggeriti sulle scene del passato, questo schema non include quasi nulla sulle scene presenti, su come Pinter gestirà la struttura dei ricordi e simili.

Su tre pagine di fogli gialli, l'autore abbozza una sequenza che rappresenta la sua ampia soluzione al problema della scena moderna. Inizia con "Split Epilogue into front and back – which consists of man’s entrance into village into meeting with old lady". Una seconda nota all'inizio di una sezione importante è "injection of present into boy’s story/voice-over solitary boy scenes". Questo è l'impulso per le varie e contenute "intrusions" delle scene del presente nelle scene della memoria (cioè le scene del passato) che costituiscono la maggior parte del romanzo e del film.

Il trattamento del narratore in The Go-Between è diverso da quello di The Servant. Laddove in The Servant elimina il narratore (la macchina da presa ne prende il posto), lo sostituisce con la voce narrante in Accident e di nuovo in The Go-Between. Il movimento avanti e indietro nel tempo, che precede il lavoro di Pinter sulla sua opera teatrale, Betrayal (1978), e sulla sceneggiatura di The French Lieutenant's Woman, non può essere gestito con altrettanta facilità. Le tecniche impiegate in The Go-Between (flashback, voci narranti) sono piuttosto standard e, sebbene servano allo scopo di trasmettere informazioni tematiche, non sono ciò che lo scrittore cercava. Ma la sua sperimentazione nel tentativo di sviluppare un approccio accettabile al dilemma della gestione del tempo nella sceneggiatura di The Go-Between ha sicuramente portato al suo metodo innovativo ed estremamente efficace per The French Lieutenant's Woman.

Diversi elementi presenti nella sequenza iniziale di The Go-Between esemplificano l'approccio di Pinter all'adattamento del romanzo di Hartley. Innanzitutto, l'intersezione tra passato e presente, un'invenzione di Pinter, e l'uso delle voci fuori campo caratterizzano il film. Non solo mantengono i fili tematici e la trama dell'originale, ma servono anche a enfatizzare i punti tematici su cui l'adattatore desidera concentrarsi, in particolare l'effetto degli eventi nel tempo. Simultaneamente, l'assenza del narratore ha un impatto sul significato del film. Ad esempio, la reazione di Leo alle dure parole di Ted in cucina è assente, quindi dobbiamo determinare dall'azione stessa quale sia quella reazione, anziché essere informati dal narratore.

Inoltre, nel romanzo il tema della classe sociale è predominante, con l'introduzione alla sessualità adulta che assume quasi un'importanza secondaria. Questo è in parte dovuto al fatto che Leo è chiaramente consapevole degli elementi di classe. Li commenta, e sono anche rafforzati dai passaggi descrittivi e dalle riflessioni del narratore. Pinter ha invertito l'equazione. Leo è ancora intrappolato, come Rosencrantz e Guildenstern, nel mezzo di eventi che vanno oltre la sua comprensione, ma l'azione mette in primo piano il tema dell'iniziazione. A loro volta, gli elementi di classe diventano secondari in parte perché si fondono con l'ambientazione, perché non vengono commentati e perché molti degli eventi, delle descrizioni e delle conversazioni di Hartley relativi a questo tema sono stati eliminati. Ciò è parte integrante della tecnica di Pinter: riduce gli elementi, li combina, li condensa e si concentra su quello che considera l'elemento tematico principale.

Meryl Streep, interprete di The French Lieutenant's Woman (1981)

È probabile che sia stata la libertà artistica che Pinter trovò nella sceneggiatura a permettergli di realizzare il suo più grande successo cinematografico, la sceneggiatura di The French Lieutenant's Woman. Ci possono essere disaccordi su quale delle fonti per i suoi adattamenti cinematografici sia la migliore, ma non c'è dubbio che The French Lieutenant's Woman sia la sua migliore sceneggiatura. Come dice Roger Ebert, la sceneggiatura è "both simple and brilliant". È anche la sceneggiatura più inventiva e fantasiosa dello sceneggiatore, e sia il film che la sceneggiatura furono candidati agli Oscar. Di fatto, è l'esempio della dichiarazione dello stesso Pinter secondo cui, con le sceneggiature, "I don’t just transcribe the novel; otherwise you might as well do the novel. In other words, these are acts of the imagination on my part!"

John Fowles, il cui romanzo omonimo del 1969 servì da fonte a Pinter, non era "happy" dei precedenti film tratti dai suoi romanzi e aveva trascorso anni cercando il regista giusto per trasformare The French Lieutenant’s Woman in un film. Come spiegò Fowles nella prefazione alla sceneggiatura pubblicata di Pinter, Karel Reisz era stato coinvolto in un difficile film in costume (Isadora) e non era disponibile, e Robert Bolt rifiutò, sostenendo che il romanzo non era adattabile al cinema. A questo punto, il romanziere e il suo agente, Tom Maschler, decisero di dover cercare un "demon barber... someone sufficiently skilled and independent to be able to rethink and recast the thing from the bottom up"; decisero anche che Pinter era "the best man for that difficult task". Per puro caso, a Fowles fu offerto un accordo di sviluppo che includeva Pinter, ma il romanziere non era interessato agli altri coinvolti nel progetto proposto. Poi, nel 1978, Maschler tornò da Reisz, che accettò, a condizione che Pinter scrivesse la sceneggiatura.

Gli elementi dei temi di Fowles che probabilmente attrassero Pinter verso questo progetto furono la manipolazione del tempo e l'esplorazione della natura della realtà (in una certa misura in relazione all'arte), che per tutta la sua carriera occuparono la sua attenzione nella sua scrittura – drammi come The Lover, The Collection, The Homecoming, Landscape, Night, Silence, Old Times e No Man’s Land – e praticamente in tutte le sue sceneggiature cinematografiche fino a quel momento. Nella sceneggiatura, gli interessi dello sceneggiatore si riflettono sia nella struttura che nei temi. La sfida dell'adattamento dev'essere stata irresistibile.

Il romanzo di Fowles è estremamente popolare e acclamato, ma proprio i fattori che lo rendono tale hanno posto Pinter di fronte a una sfida artistica: come catturare la prospettiva del XX secolo da cui viene raccontata la storia vittoriana, principalmente attraverso il veicolo di numerose intrusioni autoriali (note a piè di pagina, riferimenti, citazioni poetiche, opinioni, riferimenti filosofici, fatti, descrizioni) che arricchiscono il romanzo. L'alternanza delle trame nel romanzo trova un equivalente naturale nel montaggio parallelo cinematografico, ma non sono gli elementi essenziali della trama a preoccupare lo sceneggiatore. In un'intervista con Mel Gussow, poco dopo aver terminato la sceneggiatura, Pinter dichiarò: "The French Lieutenant’s Woman. That’s been bloody, bloody hard. It’s a remarkable book. The problems involved in transposing it to film are quite considerable. It pretends to be a Victorian novel, but it isn’t. It’s a modern novel, and it’s made clear by the author that he’s writing it now. The whole idea had to be retained".

Pinter dovette affrontare tre problemi principali nell'adattare questo romanzo per il grande schermo. Il primo di questi problemi era la complessità stessa dell'opera di Fowles, generata da tutte queste intrusioni autoriali. La tecnica più ovvia per assecondare queste intrusioni sarebbe stata la voce fuori campo, ma Pinter era giunto alla conclusione che questo espediente fosse limitante. Infatti, sebbene avesse utilizzato la voce fuori campo in modo efficace, seppur con parsimonia, in molte delle sue prime sceneggiature (in particolare in The Go-Between), scelse di ignorare questa possibilità in Lolita, dove la natura dell'originale sembrava richiederla.

Il secondo dilemma era come gestire il doppio finale del romanzo. Il primo finale si verifica nel capitolo quarantaquattro con una breve narrazione di come Charles accettò con pentimento un matrimonio senza amore, che era destinato a soffrire per il resto della sua vita, in silenzioso accordo con la tradizione vittoriana. Nel secondo finale (che si verifica nel capitolo sessantuno, oltre centotrenta pagine dopo), Sarah se ne va. Dopo anni di ricerca, Charles, che ha concluso la sua relazione con Ernestina, trova Sarah, solo per essere respinto e costretto a ricostruire la sua vita esistenziale senza di lei (o almeno così suggerisce il narratore con i suoi riferimenti semi-speranzosi a un trasferimento in America e immagini del mare – la vita continua).

Il terzo problema era il consueto dilemma di come tagliare un racconto lungo quanto un romanzo per adattarlo ai limiti di tempo tipici di un film, sebbene Pinter ci fosse riuscito con successo nei suoi precedenti adattamenti.

Per cominciare, la scenografia è stata notevolmente compressa. La sceneggiatura non supera di circa un sesto la lunghezza del romanzo (il film dura 124 minuti – Pinter ha tagliato più parti rispetto alla fonte in questo adattamento che in qualsiasi altro, ad eccezione di The Proust Screenplay). Questo risultato è stato ottenuto, tra le altre cose, eliminando l'intera sottotrama dell'eredità Winsyatt e gran parte della sottotrama di Sam/Mary.

Indubbiamente, l'elemento principale di cui Pinter può essere orgoglioso è l'esecuzione di un coup de cinéma, sostituendo il narratore con una trama del XX secolo e sviluppando una struttura da film-nel-film. Ciò che è interessante nella versione cinematografica di The French Lieutenant’s Woman non sono la compressione, i tagli o le alterazioni del materiale originale; ciò che è interessante è ciò che è stato aggiunto – sebbene non le consuete minuzie di dettagli o dialoghi – al concept. Sebbene Pinter abbia ammesso che l'idea sia nata da Reisz, è stato lo sceneggiatore a essere responsabile della piena realizzazione del concept. L'audacia e l'immaginazione di questa invenzione e della sua applicazione hanno portato a un apprezzamento da parte di Fowles:

« I am convinced now, in retrospect, that the only feasible answer was the one that Harold and Karel hit upon. We had all before been made blind to its existence by the more immediate problem of compressing an already dense and probably over-plotted book into two hours’ screen time. The idea of adding an entirely new dimension and relationship to it would never have occurred to us; and quite reasonably so, with almost anyone but Harold Pinter. »
(Fowles, "Foreword", p. xi)

Pinter merita l’approvazione di Fowles, perché cattura gli elementi essenziali della storia vittoriana del romanziere, dei personaggi e dell’epoca (che è tutto ciò che molti lettori volevano andando al cinema), ma attraverso l’utilizzo della costruzione del film-nel-film, mette in primo piano sia la doppia prospettiva che i temi sottostanti in modo efficace.

Il parallelismo tra le due vicende, indicativo delle rispettive società, serve a rivelare i limiti di ciascuna, i vincoli dei vittoriani e la licenza dei moderni, e la tecnica del film-nel-film è uno strumento perfetto per illustrare questo tema per giustapposizione. Ad esempio, la tecnica prolettica – Mike e Anna che dormono insieme prefigura ciò che accadrà quando Charles e Sarah dormono insieme – viene introdotta in modo semplice e naturale in questo formato.

L'intreccio di realtà (e tempi) generato dal film-nel-film permette a Pinter di illustrare la natura soggettiva della realtà. Ad esempio, altrove, Mike e Anna fanno riferimento a una scena che hanno appena svolto. Hanno difficoltà a capire di quale "me" e "you" stiano parlando, dei personaggi che stanno interpretando o del loro vero io. L'intrusione del Third Assistant è un brusco promemoria per il pubblico dell'esistenza di una terza realtà (un'idea rafforzata dal titolo del personaggio), quella a cui appartiene il pubblico stesso, che è interamente fuori dallo schermo, anche se come spettatori in incredulità sospesa potrebbero essere stati temporaneamente catturati dalla dualità vissuta dai personaggi sullo schermo.

Segue un esempio ancora più sorprendente della comprensione di Pinter della tecnica cinematografica e del suo talento nell'utilizzare efficacemente tale conoscenza. Si tratta di una scena magistrale creata da Pinter che dimostra quanto facilmente le vite immaginarie e quelle reali possano confondersi. Mike e Anna stanno provando una sera nella sala da biliardo vuota dell'hotel (shot 78):

ANNA: I’m looking at you.
MIKE: Yes, but now you come towards me, to pass me. It’s a narrow path, muddy.
                   She walks towards him.
      You slip in the mud.
ANNA: Whoops!
                   She falls.
MIKE: Beautiful. Now I have to help you up.
ANNA: Let’s start over again.
                 She goes back to the chair.
      I’ve got my coat caught in the brambles.
      Suddenly you see me. Then I see you.
MIKE: Miss Woodruff!
She mimes her coat caught in brambles, tugs at it, walks along the carpet towards him. He steps aside. She moves swiftly to pass him, and slips. She falls to her knees. He bends to help her up. She looks up at him. He stops for a moment, looking down, and then gently lifts her. With his hand on her elbow, he leads her towards the window.
      I dread to think, Miss Woodruff, what would happen if you should one day turn your ankle in a place like this.
                She is silent, looking down.
                He looks down at her face, her mouth.
ANNA: I must … go back.
MIKE: Will you permit me to say something first? I know I am a stranger to you, but –
                Sharp cut to:
                            79. Sarah turning sharply. A branch snapping.

Nel film, il jump-cut richiesto avviene quando Anna si muove per superare Mike e scivola. Lo scivolamento diventa una scivolata magnificamente fluida nella storia vittoriana, una transizione che trasporta immediatamente l'azione alla sequenza successiva e la coppia moderna diventa i Vittoriani. È un taglio splendidamente efficace usato per saldare insieme il passato e il presente, il reale e l'immaginario. L'ironia qui, ovviamente, è che persino le vite "reali" sono solo vite reali su uno schermo d'argento.

Infine, risolvere il problema dei finali alternativi era cruciale. Pinter voleva seguire l'esempio di Fowles con i finali multipli e le possibilità che essi generano, ma le differenze tra ciascuno di quelli considerati dallo sceneggiatore creano un significato unico per la sua opera. Se Mike chiama Anna quando lei si allontana in auto dalla festa di fine riprese del cast, come nel primo caso, il film è semplicemente la storia di due attori che hanno una relazione, uno dei quali non riesce ad ammettere che sia finita. Se la storia si conclude con Charles e Sarah insieme in studio, siamo di nuovo nella storia vittoriana e il film non sembra più avere altro che un fondamento fittizio; il senso di qualsiasi applicabilità fuori dallo schermo è perso. Filosoficamente, il finale scelto da Pinter è il più impegnativo e si adatta alla struttura tematica del romanzo e del film. L'inserimento di una ripetizione della scena della barca a remi con lieto fine nel film stesso riporta il pubblico nella storia vittoriana, eppure vi aggiunge un senso di irrealismo romantico, anziché essere troppo scontato come il finale nello studio. Mike è perso in un mondo tra realtà e illusione, e non riesce a distinguere l'una dall'altra, ma Anna fugge nella realtà, separata dal suo gioco di ruolo, sana e felice nel mondo del suo vero matrimonio e della sua vita al di fuori del film. La ripetizione onirica rispecchia la sensibilità di Mike alla conclusione del film, perché anche se ha perso Anna/Sarah, è probabile che vivrà in una fantasia continua invece di affrontare la realtà, un finale predetto nell'opera teatrale di Pinter The Lover.

Esaminando la progressione delle versioni della sceneggiatura che fanno parte del materiale d'archivio della British Library, è evidente che lo sceneggiatore ha perfezionato il suo materiale costantemente e per un considerevole lasso di tempo, al fine di ottenere quella che considerava la parola esatta, la giusta combinazione o l'ordine delle scene. A volte ha provato più volte diverse opzioni prima di decidere la versione finale. Altrettanto ovvio, non è un caso che Pinter sia arrivato con successo all'unico approccio che avrebbe accolto cinematograficamente tutti gli aspetti del romanzo di Fowles. Con l'introduzione di questo nuovo elemento sotto forma di una cornice moderna attraverso il film-nel-film, Pinter conserva l'essenza del capolavoro di Fowles e, allo stesso tempo, rende la sceneggiatura di The French Lieutenant’s Woman un capolavoro a sé stante.

Pochi contemporanei di Pinter si avvicinano al suo successo nel passaggio dal teatro al cinema: probabilmente solo Tom Stoppard e David Mamet, e forse John Osborne. Nonostante il suo successo, non c'è dubbio che finora il suo contributo alla sceneggiatura non sia stato riconosciuto dagli studiosi allo stesso livello del suo contributo al teatro. Ciononostante, non c'è dubbio che abbia dato importanti contributi al cinema, non ultimo quello legato alle caratteristiche principali delle sue sceneggiature: in quasi tutti i casi ha prodotto una sceneggiatura superiore alla sua fonte e, cosa ancora più importante, in quasi tutti i casi quella sceneggiatura è un'opera d'arte a sé stante, un'opera che si regge da sola. Che diverse opere di Pinter siano oggi considerate capolavori del cinema è un risultato ammirevole e straordinario.

Note

Harold Pinter (2007)