Harold Pinter/Capitolo 7

Harold Pinter 7

Parlare apertamente: Harold Pinter e la libertà di espressione

Everyone has the right to freedom of opinion and expression; this right includes
freedom to hold opinions without interference and to seek, receive and impart
information and ideas through any media and regardless of frontiers.
(Article 19, The Universal Declaration of Human Rights)

Dear President Bush, I’m sure you’ll be having a nice little tea party with your
fellow war criminal, Tony Blair. Please wash the cucumber sandwiches down
with a glass of blood.
(Harold Pinter, The Guardian, 18 November 2003)

Due anni dopo aver scritto la lettera sopra citata, Harold Pinter ricevette il Premio Nobel per la Letteratura. Molti avevano pensato che le sue opinioni schiette avrebbero potuto precludergli qualsiasi possibilità di ottenere un tale onore, ma nell'ultimo ventennio i giudici del Premio Nobel hanno sempre più associato il premio a una politica dei diritti umani e alla difesa della libertà di espressione. Nella loro motivazione, i giudici hanno elogiato Pinter come un drammaturgo "che scopre il baratro che sta sotto le chiacchiere di tutti i giorni e spinge ad entrare nelle stanze chiuse dell'oppressione". L'insistenza di Pinter nel parlare apertamente, come quella di altri recenti vincitori del Premio Nobel, esemplifica lo spirito dell'articolo 19 della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani delle Nazioni Unite. La sua rabbia schietta contro l'invasione anglo-americana dell'Iraq era stata resa pubblica nelle sue poesie, nelle lettere e nei discorsi molto prima che l'opinione pubblica occidentale si schierasse contro la guerra; e la sua condanna dell'imperialismo americano non è cessata sin dagli anni ’80. Nel suo controverso discorso di accettazione del Nobel, Pinter sostenne che "the systematic brutality, the widespread atrocities, the ruthless suppression of independent thought" nell'Europa orientale comunista dal 1945 sono state pienamente riconosciute e documentate, ma che i crimini degli Stati Uniti nella stessa epoca sono stati a malapena ammessi, "let alone recognised as crimes". Citò il sostegno degli Stati Uniti alle dittature militari di destra, in particolare in America Latina, come prova di attività criminali a lungo termine; e attaccò quelle che considerava le manifestazioni di "absolute contempt" per le carte delle Nazioni Unite, la Convenzione di Ginevra, il diritto internazionale e il dissenso critico in relazione all'invasione dell'Iraq e ai detenuti di Guantanamo Bay – atti per Pinter "of blatant state terrorism". Nel corso di cinquant'anni, le opinioni politiche di Pinter hanno sempre più influenzato la sua scrittura teatrale e le rappresentazioni delle violazioni dei diritti umani sono gradualmente diventate centrali nel suo progetto. Le stesse preoccupazioni principali che emergono nel suo discorso per il Nobel – libertà di parola, libertà di movimento e diritto alla libertà dall'aggressione statale – sono evidenti nelle prime opere teatrali e cruciali in quelle successive. Questo mio Capitolo esplorerà l'interesse di Pinter, durato tutta la vita, nel rappresentare la limitazione della libertà di espressione.

Il campo dei diritti umani è irto di controversie ideologiche, ma all'indomani di due guerre mondiali e della guerra fredda, e con la fondazione di istituzioni come le Nazioni Unite, sempre più interessate all'intervento umanitario, le questioni relative ai diritti umani svolgono ora indiscutibilmente un ruolo di primo piano nella politica internazionale. Pinter aveva quindici anni quando furono fondate le Nazioni Unite e diciotto quando la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani delle Nazioni Unite fu ratificata nel 1948. Nello stesso anno Pinter ricevette la chiamata alle armi per il servizio militare ed esercitò i propri diritti legali registrandosi come obiettore di coscienza. Subì un processo presso un tribunale militare, l'arresto, la custodia cautelare e un ulteriore processo, fortunatamente incorrendo solo in multe. Fu un'azione insolita all'epoca, soprattutto perché Hitler era un ricordo così recente, ma per Pinter fu un'esperienza che gli insegnò a diffidare dei politici, fu "an early example of the corruption of a certain kind of bureaucracy" e la prima importante decisione politica della sua vita. Da bambino, testimone della distruzione della guerra nell'East End di Londra, cresciuto con storie di morte, sparizioni e campi di concentramento, e consapevole che le sue radici ebraiche lo collocavano in una minoranza etnica, Pinter apparteneva alla generazione per la quale fu creata la Dichiarazione dei Diritti Umani. Il fatto che faccia riferimento alle Nazioni Unite nel suo discorso per il Nobel è pertinente: se le si permettesse di funzionare secondo i suoi principi fondanti, le vede come una possibile soluzione al predominio di certi programmi nazionali e imperiali, ma è sgomento che le Nazioni Unite siano diventate soggette alla stessa oppressione politica che cercano di sconfiggere altrove. Kofi Annan fu tra i tanti che scrissero a Pinter congratulandosi con lui per il premio Nobel, lodandolo per aver parlato apertamente: "Throughout your career you have had the courage to be honest and outspoken on some of the most important and difficult issues facing humanity". Pinter rispose parimenti, scrivendo del debito che lui e molti altri avevano nei confronti di Annan. L'Articolo 19 (cfr. epigrafe) stabilisce un diritto fondamentale alla libertà di opinione e di espressione che Pinter ha interrogato in modi diversi nel corso della sua carriera teatrale, ma gli articoli 5, 6 e 9 forniscono anche interessanti spunti per le opere teatrali di Pinter, in particolare quelle scritte dal 1980 in poi:

Article 5
No one shall be subjected to torture or to cruel, inhuman or degrading treatment or punishment.
Article 6
Everyone has a right to recognition everywhere as a person before the law.
Article 9
No one shall be subjected to arbitrary arrest, detention or exile.

Presentata come insieme di ideali e ambizioni fondamentali nel 1948, la Dichiarazione dei Diritti Umani ha avuto un'importanza basilare in molti negoziati politici e serve sempre più a definire le nozioni occidentali di "civiltà", ma la mancata attuazione di questa carta è stata, negli ultimi anni, molto più evidente di qualsiasi successo: le democrazie occidentali la sostengono sempre più in linea di principio, pur violandola nella pratica. Andrew Sullivan ha sostenuto che, a partire dalle guerre di religione del XVI e XVII secolo, "The entire structure of Western freedom grew in part out of the searing experience of statesanctioned torture" e sostiene, come altri autori della raccolta di saggi di Sanford Levinson sulla tortura, che dall'11 settembre l'Occidente ha chiuso il cerchio, aumentando i livelli di intervento statale e di tortura sponsorizzata dallo Stato in nome della Guerra al Terrore. Inquadrata tra la metà e la fine del XX secolo e le attuali crisi del XXI secolo, l'opera di Pinter è pienamente contemporanea. Ha costantemente rivolto il suo sguardo a un'era moderna di terrore, sorveglianza e controllo statale. Dagli anni ’80 fino alla morte, Pinter lottò costantemente per la libertà di espressione e protestato contro la tortura, sostenendo apertamente organizzazioni come Amnesty International e PEN (e faceva parte della comunità inglese del PEN che si è unita per formare un organismo chiamato Articolo 19 in segno di protesta contro la fatwa emessa contro Salman Rushdie dopo la pubblicazione di Satanic Verses). A molti dei suoi personaggi teatrali, tuttavia, viene negato il diritto di parlare, alcuni a pena di morte: esprimere un'opinione contraria alla linea stabilita può avere conseguenze spaventose; parlare potrebbe essere punito, messo fuori legge o negato; e persino la capacità fisica di pronunciare parole potrebbe essere considerata troppo pericolosa da consentire.

Pinter affermava che tutti i suoi drammi hanno a che fare con il "terrorising through words of power – verbal power, verbal facility", ma nessuno lo è più della sua prima opera teatrale rappresentata professionalmente, The Birthday Party. La vittima è Stanley, che viene scelto per una visita da due inquisitori, Goldberg e McCann, ed è sottoposto a rituali surreali di abusi verbali sia sul palco che fuori. L'annientamento di Stanley è preannunciato alla fine del secondo atto, quando Goldberg e McCann si avvicinano a lui, la torcia sul suo volto, mentre emette risatine crescenti e incontrollabili e si appiattisce contro il muro. La mattina seguente, dopo una notte di orrori indicibili con i suoi persecutori, Stanley non riesce a controllarsi fisicamente, cerca di avvitarsi le lenti degli occhiali nelle orbite e ha perso la capacità di parlare. I suoi torturatori lo paragonano deliberatamente a un animale. Pinter concentra l’orrore senza esitazione sul fallito tentativo di Stanley di formulare parole, che simboleggiano la sua completa sottomissione e la perdita di autonomia:

Scene da The Birthday Party

GOLDBERG: What’s your opinion of such a prospect? Eh, Stanley?

                Stanley concentrates, his mouth opens, he attempts to speak, fails and emits sounds from his throat.

STANLEY: Uh-gug... uh-gug... eeehhh-gag... (On the breath) Caahh... caahh...

                They watch him. He draws a long breath which shudders down his body. He concentrates.

GOLDBERG: Well, Stanny boy, what do you say, eh?

                They watch. He concentrates. His head lowers, his chin draws into his chest, he crouches.

STANLEY: ug-gughh... uh-gughhh...

McCANN: What’s your opinion, sir?

STANLEY: Caaahhh... caaahhh...

Nelle sue indicazioni di scena, Pinter rappresenta il collasso catastrofico del corpo di Stanley attraverso i suoi vani tentativi di parlare: respirare e trovare la forza di emettere un qualsiasi suono fa appello a riserve e funzioni fisiche apparentemente distrutte. Allo stesso modo in cui McCann spezza spietatamente gli occhiali a metà nel secondo atto, sia Goldberg che McCann hanno "spezzato/broken" Stanley nel corpo e nello spirito – un termine spesso usato per descrivere lo scopo della tortura. La perdita della potenza vocale e della parola è particolarmente scioccante perché riduce Stanley allo status di vittima assoluta, incapace di esprimere il proprio dolore e incapace di protestare. È sia prigioniero dei suoi persecutori che prigioniero del suo stesso corpo.

In una lettera a Peter Wood, regista della première, Pinter è chiaro nel dire che Stanley non è "neither hero nor exemplar of revolt": è un uomo che combatte brevemente per la sua vita ma perde. Stanley non ha capacità di autoanalisi, spiega Pinter: "he cannot perceive his only valid justification – which is, he is what he is – therefore he certainly can never be articulate about it". Se avesse posseduto la conoscenza di sé, sostiene Pinter, Goldberg e McCann non avrebbero bussato alla sua porta, o l'opera avrebbe avuto un diverso "articulate hero in its centre". Stanley sopravvive attraverso l'evasione, il bluff e l'illusione, e non si dimostra all'altezza dei suoi accusatori, ma c'è una tragica commozione in quella che Pinter chiama "Stanley’s loss of himself". Stanley, quindi, nella sua nebbia di auto-falsificazione e fuga, non ha perso la libertà di espressione poiché non ha mai avuto alcuna comprensione di cosa potesse essere l'autentica autoespressione, ma c'è una discussione, e Pinter insiste sul fatto che in questi ultimi momenti di traumatica espressione, prima di essere rimosso dal suo mondo quotidiano per essere trasportato in un luogo infinitamente peggiore, acquisisce una momentanea conoscenza di sé. Questi suoni agghiaccianti sono gli ultimi rumori che emetterà in pubblico, forse gli ultimi suoni che emetterà in assoluto: il riconoscimento tardivo della perdita di sé gli fornisce gli unici momenti di autopercezione che abbia mai avuto. Ironicamente, vediamo Stanley in un momento di auto-epifania, ma è simile all'uomo che sta annegando e che vede il significato della sua vita solo quando i suoi polmoni si riempiono d'acqua. Pinter descrive l'uscita di scena di Stanley con brutale compassione.

« What else has he discovered? He has been reduced to the fact that he is nothing but a gerk in the throat. But does this sound signify anything? It might very well. I think it does. He is trying to go further. He is on the edge of utterance. But it’s a long impossible edge and utterance [...] In the rattle in his throat Stanley approximates nearer to the true nature of himself than ever before and certainly ever after. But it is late. Late in the day. He can go no further. »

Stanley, quindi, si trova sull'orlo del riconoscimento di sé, ma ci arriva solo momentaneamente e solo perdendo la stessa potenza vocale attraverso cui potrebbe esprimersi. La libertà di espressione politica richiede un coraggio e una sicurezza di sé che Stanley non ha mai posseduto.

Scritto nello stesso anno della première di The Birthday Party, The Hothouse non fu messo in scena fino al 1980. Ambientato in una "rest home", una copertura per una struttura segreta gestita dallo stato, dove i "patients", conosciuti con un numero e non con un nome, vengono incarcerati e sistematicamente costretti a subire esperimenti medici, The Hothouse è una commedia nera che descrive la banale burocratizzazione di flagranti violazioni dei diritti umani. La casa è gestita dal colonnello Roote, un despota anziano, che alla fine viene assassinato da un subordinato durante un colpo di stato. L'opera presenta solo il personale e dimostra quella che Amnesty International riconosce come la "bureaucracy of repression" necessaria per un governo basato sul terrore. I veri soggetti sono i detenuti invisibili e muti, inquietantemente presenti nei paesaggi sonori intermittenti che Pinter ha musicato e che il regista Ian Rickson ha sfruttato con tanta efficacia nella sua produzione del 2007 al National Theatre. Come Stanley, questi pazienti sono ridotti a un piccolo repertorio di rumori vocali – sospiri, urla, lamenti – che riecheggiano nell'edificio. Nella produzione di Rickson, questi rumori innervosiscono persino lo staff di Roote, che si blocca, o si guarda intorno in cerca della fonte, o è momentaneamente ammutolito a metà discorso:

Squeaks are heard of locks turning.
The rattle of chains.
A great clanging, reverberating, as of iron doors opening.
Shafts of light appear abruptly about the stage, as of doors
opening into corridors and into rooms.
Whispers, chuckles, half-screams of patients grow.
The clanging of locks and doors grows in intensity.
The lights shift from area to area, rapidly.
The sounds reach a feverish pitch and stop.

La decisione di Pinter di incarnare i pazienti solo attraverso il rumore vocale è interessante, date le origini di The Hothouse come radiodramma. Tuttavia, nel trattamento radiodramma egli include scene di dialogo tra personale e pazienti. L'eliminazione dei pazienti dal palcoscenico come presenze corporee accresce l'immaginazione dello spettatore sugli orrori che potrebbero subire, enfatizza la segretezza e le qualità sinistre dell'istituzione e sottolinea il fatto che ai detenuti venga negato il diritto di parlare. L'opera ricorda gli esperimenti medici praticati dai dottori nazisti nei campi di sterminio e le burocrazie terrificantemente meticolose messe in atto dalle dittature fasciste e comuniste nel XX secolo. I metodi di tortura e la terminologia medica trovano eco anche nelle testimonianze pubblicate dopo la scrittura dell'opera, in particolare nelle denunce di Aleksandr Solženicyn sulle sistematiche violazioni dei diritti umani da parte dell'Unione Sovietica contro i dissidenti politici negli ospedali psichiatrici. I resoconti e le testimonianze sugli abusi medici dei prigionieri politici nell'Unione Sovietica e nei paesi latinoamericani come Cile e Argentina erano particolarmente diffusi negli anni ’70, il che potrebbe spiegare perché Pinter ritenne che i tempi fossero maturi per una produzione. Nessuno dei pazienti istituzionalizzati appare sul palco, ma la graduale demolizione dell'ultima recluta dello staff, l'ingenuamente credulone Lamb, si erge a simbolo di ciò a cui i detenuti invisibili sono costretti a sottoporsi. La tortura e l'interrogatorio di Lamb da parte dei colleghi Gibbs e Cutts coprono venti pagine, hanno alcuni echi verbali delle tecniche di Goldberg e McCann e si trovano al centro della struttura drammaturgica: un'intuizione grottesca sui veri abusi di potere dietro il linguaggio bluff del burocratese, i sistemi di archiviazione e le discrepanze nella tenuta del diario di Roote. L'autonomia e l'identità di Lamb sono sotto attacco, con un trattamento elettroshock che lo lascia in uno stato di "catatonic trance". Lamb viene lasciato in stato vegetativo, ma a differenza di Stanley, Lamb non riesce nemmeno a riconoscere i suoi distruttori. Lo spettatore non ha dubbi sul fatto che il progetto di questa struttura sia quello di spezzare corpi e menti al fine di esercitare un controllo totalitario sui suoi soggetti. I paesaggi sonori suggeriscono che il modo più efficace per infrangere la capacità di un individuo di intervenire politicamente è innanzitutto isolarlo dalla sfera pubblica e, in secondo luogo, torturarlo allo scopo di distruggere la sua capacità di formulare parole. La censura è assicurata nel modo più estremo.

Come Pinter vede nel suo discorso di accettazione del Nobel, Stanley e Lamb non adempiono ai loro obblighi di cittadini: non si pongono la domanda fondamentale: "What is true? What is false?". Lamb non mette in discussione l'etica di ciò che sta accadendo in questa istituzione segreta, non riflette sugli abusi fisici che si verificano, né mette in discussione la moralità dei suoi colleghi. Grottescamente compiacente, è un volontario ansioso della propria distruzione: prende tutto e tutti per oro colato e paga un prezzo alto. Stanley è fuggito dalla verità su se stesso, ma è in grado di riconoscerlo solo in extremis e quando è troppo tardi. Coloro che si esprimono contro le ideologie dominanti devono avere sia una profonda conoscenza di sé sia ​​essersi volontariamente impegnati in un duro lavoro intellettuale: è il "crucial obligation" di tutti i cittadini, sostiene Pinter, applicare "unflinching, unswerving, fierce intellectual determination in order to define the real truth of our lives and our societies". Lamb e Stanley non hanno lavorato per quella feroce intelligenza, né hanno capito perché potrebbe essere politicamente importante farlo, ma Pinter suggerisce che la virtù dell'essere umano è che possiamo e dobbiamo porre domande e che con determinazione quei poteri di chiarezza analitica possono, anzi devono, essere acquisiti.

Tuttavia, un intelletto feroce unito al desiderio di parlare apertamente può portare a un destino altrettanto orribile di quello di Stanley e Lamb. La differenza sta nell'insistenza sulla coscienza politica e nel desiderio di intervenire in qualche modo. Dall'inizio degli anni Ottanta, Pinter ha rappresentato la perdita della libertà di espressione in modo molto più esplicito. La sua svolta verso un teatro più apertamente politico può essere percepita per la prima volta in One for the Road (1984) e in Mountain Language (1988). Come ha chiarito Billington, la decisione di Pinter di affrontare queste preoccupazioni in modo inequivocabile nelle sue opere teatrali derivava da programmi preesistenti, sebbene il colpo di stato militare in Cile del 1973 divenne il momento cruciale per il suo impegno in un maggiore attivismo. Inoltre, il regime del Partito Conservatore sotto Margaret Thatcher dal 1979 al 1990 fornì anche impulso alla protesta, soprattutto nell'ambito della politica estera e delle questioni relative ai diritti civili (Pinter formò il June 20 Group per opporsi al thatcherismo "which was destroying so many institutions and convictions"). Il coinvolgimento di Pinter con il PEN, che eleva il profilo degli scrittori censurati e incarcerati, e con Amnesty International aumentò notevolmente. La libertà di espressione per Pinter significava anche sostenere il diritto legale di parlare o meno, e nel 1992 si batté contro la perdita del diritto al silenzio nella legge Official Secrets Act riveduta (in One for the Road la forza di questo diritto è dimostrata da Victor nel corso del suo primo interrogatorio). Nel 1996 si oppose all'estensione dei poteri del governo ai sensi del Prevention of Terrorism Act. Dal 1984, le vittime delle opere di Pinter sono dotate di consapevolezza di sé, si oppongono chiaramente allo status quo e rischiano la tortura e la possibile morte a causa della loro articolata protesta. In The New World Order (1991), il "blindfolded man" non ha nome e non parla mai ai suoi interrogatori, un duo comico e macabro chiamato Lionel e Des. L'uomo bendato potrebbe non essere più in grado di parlare, essere troppo terrorizzato o aver perso la voglia di parlare, ma non c'è dubbio sul perché si trovi in ​​pericolo imminente:

« Before he came in here he was a big shot, he never stopped shooting his mouth off, he never stopped questioning received ideas. Now – because he’s apprehensive about what’s going to happen to him – he’s stopped all that, he’s got nothing more to say, he’s more or less called it a day. I mean once – not too long ago – this man was a man of conviction, wasn’t he, a man of principle. Now he’s just a prick. »
(Harold Pinter, The New World Order, Plays Four (Londra: Faber, 1998), p. 276)

La benda non fa che enfatizzare l'impotenza della vittima e l'occultamento del suo volto rende le sue emozioni illeggibili per noi. Egli siede in attesa della tortura, forse della morte, la resistenza è impossibile, sua moglie apparentemente destinata alla sua dose di violenza dagli stessi uomini. I prigionieri di coscienza di Pinter dal 1984 in poi indicano un quadro più ampio di oppressione e abuso statale ("Des and Lionel are keeping the world clean for democracy"), e la questione è solo in che modo e in quale arco di tempo saranno sistematicamente abbattuti. È degno di nota che la copertina di Plays Four di Faber & Faber, che contiene One for the Road, Mountain Language, New World Order e Party Time (1991) – i drammi che più incessantemente affrontano la perdita della libertà di espressione – rappresenti la bocca imbavagliata di una donna.

Pinter scrisse One for the Road in preda alla rabbia, in una sola notte, ed è chiaro che ha legami con opere teatrali precedenti: "The world which the play inhabits had not only been on my mind for many years but I had actually expressed it in one way or another in earlier plays". È interessante notare che l'ispirazione gli venne da un momento di sua incapacità di parlare, un'esperienza per lui del tutto insolita. Pinter incontrò due donne turche a una festa, una delle quali lavorava presso l'ambasciata turca. Quando chiese loro come consideravano "the widespread torture that existed in Turkish prisons and police stations", non solo rimasero indifferenti alle violazioni dei diritti umani, ma cercarono di giustificarle sulla base del fatto che le vittime della tortura erano probabilmente contrarie al partito turco al potere. L'incapacità di parlare e di rabbia, spinse Pinter ad agire immediatamente: lasciò la festa e tornò a casa per scrivere. Il suo scopo era tanto quello di denunciare l’ingiustizia della censura e della tortura quanto quello di provare a catturare la “rhetoric” e il “nonsense” sostenute da due donne che non riuscivano a vedere la loro complicità nella violazione dei diritti umani fondamentali o il loro stesso intrappolamento in un’ideologia che promulgava l’esistenza di “a fairy tale country, where some people are saved and some people are punished” per aver creduto in ciò che facevano e per averne parlato apertamente.

Il dramma raffigura Nicolas in una serie di scene a tu per tu mentre interroga tre membri della stessa famiglia: il padre Victor, sua moglie Gila e il loro figlio Nicky. Victor è evidentemente un membro della classe intellettuale, poiché è noto per il suo "cut and thrust of debate", e "lots of books" sono stati trovati nella sua "lovely" casa, che i soldati di Nicolas hanno "kicked around a bit". Apprendiamo poco su come Victor possa essersi opposto a quello che apparentemente è un regime totalitario di matrice religiosa, ma non è certamente uno dei "patriots" a cui Nicolas si riferisce, indossa abiti strappati ed è pieno di lividi. I numerosi silenzi di Victor di fronte alle provocazioni, alle minacce e alle oscure insinuazioni di Nicolas su sua moglie e suo figlio sottolineano il fatto che l'interrogatorio non ha nulla a che fare con l'estrazione di informazioni o l'ottenimento di una confessione, ma mira puramente a distruggere lui e la sua famiglia. Il processo è di per sé uno strumento di terrore sancito dallo Stato. L'interrogatorio di Gila si contorce nel momento straziante della sua perdita di controllo, quando perde la capacità di articolare le parole e inizia a urlare. Lo smantellamento di Gila è stato effettuato attraverso ripetuti stupri e umiliazioni sessuali, e le sue urla esteriorizzano la sua agonia mentale ed emotiva. Elaine Scarry ha esaminato la relazione tra dolore intenso e la disintegrazione del linguaggio che ne consegue, "bringing about an immediate reversion to a state anterior to language, to the sounds and cries a human being makes before language is learned". Veri prigionieri politici turchi hanno fornito testimonianze che descrivevano urla insopportabili che duravano per ore, così spaventose da poter causare incoscienza in coloro che erano costretti ad ascoltarle. Nell'ultima scena Victor appare di nuovo davanti a Nicolas, un'ulteriore brutalizzazione evidente nella confusione e nel borbottio delle sue parole e nella difficoltà che ha a farsi capire:

NICOLAS: I can’t hear you.
VICTOR: It’s my mouth.
NICOLAS: Mouth?
VICTOR: Tongue.
NICOLAS: What’s the matter with it?

Sapendo che un drink gli causerà dolore, Nicolas insiste che Victor beva. Nella didascalia, dopo che ha bevuto, Pinter descrive un momentaneo movimento di perdita di autocontrollo e di capitolazione. Sebbene sia l'unico momento di crollo visibile per Victor, arriva appena prima che Nicolas lo informi che verrà rilasciato e che potrebbe rivedere sua moglie tra una settimana, e presagisce l'inizio di quello che deve essere un ulteriore crollo interiore alla notizia dell'apparente omicidio di suo figlio. Con questa informazione, il rilascio di Victor è un orrore amaro. L'opera si conclude:

Victor straightens and stares at Nicolas.
Silence.
Blackout.

La ferita alla lingua di Victor è una mutilazione simbolica: il potere della sua protesta è stato nella voce e nel linguaggio, ed entrambi sono ora danneggiati. Il silenzio agghiacciante alla fine segna un'atrocità che va oltre la capacità di comprensione o di espressione di Victor. Il silenzio catastrofico di Victor e le urla di Gila rappresentano per entrambi la loro oggettivazione: lo scopo ultimo della loro tortura è trasformarli da soggetti politici parlanti in automi disumanizzati. Entrambi sono stati costretti a oltrepassare un confine da cui è difficile tornare indenni. Robert Cover sostiene che:

« Torture is designed to demonstrate the end of the normative world of the victim – the end of what the victim values, the end of the bonds that constitute the community in which the values are grounded... The logic of that world is complete domination, though the objective may never be realised. »
(Robert Cover, "Violence and the Word", Yale Law Journal, 95 (1986), 1601)

L'interpretazione di Pinter nei panni di Nicolas al Lincoln Center nel luglio 2001 trasmetteva il senso di una presenza fisica oltremodo potente: un uomo che tracannava e ingoiava il suo drink con una deliberazione che non lasciava dubbi sul fatto che Victor e la sua famiglia sarebbero stati goduti e consumati allo stesso modo.

Per Pinter, l'agire, la responsabilità e la coscienza politica possono essere gravemente messe a dura prova, ma il sé è maggiormente a rischio di distruzione quando viene distrutta la parola. Pinter esplora ulteriormente questo aspetto attraverso Mountain Language, in cui la decimazione di un popolo è rappresentata attraverso la proibizione della propria lingua. La negazione del diritto di parlare una lingua diventa tortura di stato legittimata e segna simbolicamente l'inizio del genocidio. Mountain Language è stato ispirato dal viaggio di Pinter in Turchia con Arthur Miller e dal suo incontro con le vittime di tortura. Le scene sono ambientate all'interno e all'esterno di un campo di tortura, dove le donne delle Montagne lottano per ottenere il contatto con i loro parenti maschi incarcerati. Alla fine, un prigioniero crolla in una crisi violenta quando si rende conto che la sua anziana madre è stata traumatizzata a tal punto da essere ora muta e insensibile, nonostante il divieto linguistico sia stato temporaneamente revocato. Non è più chiaro cosa percepisca, se riconosca suo figlio o se sappia chi è. Un precedente dialogo in voice-over tra madre e figlio ha sottolineato la tenerezza di un rapporto annientato perché è stato negato loro il diritto di parlare nella propria lingua, l'unica lingua che la madre conosce. La madre, quindi, è in uno stato che ricorda la "catatonic trance" di Lamb, il figlio è ridotto a una massa che si contorce a terra, in grado di emettere solo sussulti. Vite, ricordi, relazioni sono stati cancellati e due persone sono ritratte, in questo momento, come qualcosa di meno che umano. È un'immagine che molte vittime di tortura riconoscerebbero: una ragazza turca di sedici anni ha descritto come i suoi persecutori l'accusassero di non comprendere il significato delle parole (perché non voleva confessare crimini che non aveva commesso). È stata portata in una prigione piena di persone che erano "distorted and deformed into other beings, anything but human. None of the men or women looked like or in the least resembled a human being". Pinter ha parlato della soppressione dei curdi e della lingua curda da parte dei turchi come idea iniziale per la pièce, ma l'opera ha per lui un significato molto più ampio: "it is about the suppression of language and the loss of freedom of expression. But I believe it also reflects what’s happening in England today – the suppression of ideas, speech and thought".

In Party Time (1991), Dusty è sposata con uno dei garanti della "peace" implicato nel terrore e nella brutalità imposti dallo stato ai "dissidents". Dusty mina persistentemente la compostezza studiosa dei frequentatori della festa chiedendo cosa sia successo al fratello scomparso Jimmy. In uno scambio straordinariamente violento con il marito, diventa chiaro che, parlando apertamente, si è condannata a una fine orribile – molto probabilmente, lascia intendere, su ordine del marito:

DUSTY: Perhaps you’ll kill me when we get home? Do you think you will? Do you think you’ll put an end to it? Do you think there is an end to it? What do you think? Do you think that if you put an end to me that would be the end of everything for everyone? Will everything and everyone die with me?

TERRY: Yes, you’re all going to die together, you and all your lot.

Dusty si rifiuta di fingere che suo fratello non sia mai esistito e di accettare la retorica politica secondo cui il Paese sarà governato "on normal, secure and legitimate paths". La sua sfida, la sua coscienza e il suo senso di responsabilità morale la rendono, per usare le parole di Pinter, la cittadina ideale. Ma la sua giustificazione, secondo cui l'obiettivo di controllo assoluto dei suoi oppressori è in definitiva irrealizzabile, è più di una semplice invenzione artistica: dichiarazioni simili di vittime di tortura che si sono rifiutate di compromettersi sono state ampiamente documentate da Amnesty International.

L'apparizione ultraterrena di Jimmy alla fine dell'opera è l'ultima rivelazione di questo regime disgustosamente sadico. Il suo monologo sembra provenire da un universo parallelo di torturati e diseredati. Alienato da se stesso, incapace di connettersi con un sé passato o persino con il suo nome, tutti i suoi sensi si sono spenti e non fa altro che esistere attimo per attimo in un mondo che lo condanna a una morte vivente: "The dark is in my mouth and I suck it. It is all I have". "What am I?" chiede, indicando la sua completa spersonalizzazione. Pinter ha descritto questa giustapposizione di bevitori di champagne in festa contro la repressione militare e poliziesca come "uan image of universal reference". Jimmy è parte della storia dietro lo sfarzo, la pompa e la propaganda, e una storia incorniciata in recenti produzioni contro la Guerra al Terrore. Jimmy, ha sostenuto Charles Grimes, "speaks, paradoxically, only to tell us he has no words and no existence, as Pinter comes as close as possible to creating a voice for the disappearance of voice".

Non è un caso che il radiodramma di Pinter, Voices (2005), inizi e finisca con l'inquietante monologo di Jimmy. Voices fonde insieme diverse opere teatrali ed è stato musicato da James Clarke. L'opera è un paesaggio sonoro dalla trama complessa di brutalizzatori e brutalizzati, ma le parole di Jimmy e la voce carica di dolore dell'attore agiscono come una lente di focalizzazione e privilegiano i sofferenti, i dimenticati e gli oppressi con straziante eloquenza. Nel dibattito post-spettacolo, Michael Billington ha affermato che Voices ritrae "a world of public terror, nightmare and persecution, which merges indissolubly with the private world of our daily life and its elements of treachery, betrayal and domination".

Insolitamente, nella sua opera teatrale più recente, Pinter ha scelto di rappresentare un decisore e un esecutore molto vicino al potere: un politico. Press Conference (2002) è un'agghiacciante interpretazione del pugno di ferro totalitario da parte di nientemeno che un Ministro della Cultura, che ha assunto questo ruolo dopo essere stato a capo della Polizia Segreta. Pinter vede i due ruoli come identici, e l'intero sketch è una satira sulla retorica del Ministro sul patrimonio culturale e sulla necessità di vigilanza, controlli e salvaguardie contro le forze sovversive. Ciò equivale a una legittimazione della tortura e delle esecuzioni sponsorizzate dallo Stato, inclusi rapimenti, uccisioni di bambini e violenza sessuale sulle donne – "all part of an educational process". Egli sostiene la necessità di un dissenso critico purché non venga mai espresso, ma si riserva il diritto di perquisire, arrestare e torturare gli scrittori dissidenti "to keep our society free from infection". Alla premièrepresso il National Theatre nel febbraio 2002, Pinter interpretò il Ministro con agghiacciante giovialità, invitando al paragone con il sorridente appeal mediatico di Tony Blair e l'ossessione del suo governo per lo spin-doctoring e il controllo della stampa. Ciò che è evidente in questa pièce è l'assenza di qualsiasi voce di protesta, o addirittura di qualsiasi espressione individuale di dissenso. La stampa è rappresentata come un branco (quattordici attori apparivano alla première), le dramatis personae si riferiscono semplicemente a loro come "press" e, come marionette, ridono a comando, si abbandonano a vili adulazioni e applaudono alla fine. La pièce ha di per sé il sapore di una propaganda messa in scena, forse una conferenza stampa-spettacolo. In caso contrario, è la visione più cupa che si possa immaginare dello stato della libertà di espressione e un commento terribile sulla cospirazione di potere tra chi è al governo e chi controlla i media. La Gran Bretagna, ci ha spesso ricordato Pinter, "can easily employ totalitarian measures", soprattutto quando cerca di combattere il terrorismo.

Molti torturatori, lo sappiamo, non si considerano malvagi, ma guardiani devoti e patriottici, convinti che il fine giustifichi i mezzi. Gli zelanti abusatori della libertà di espressione pinteriani sembrano acquisire sempre maggiore controllo con il progredire delle sue opere, e alla conferenza stampa persino i distrutti e i traumatizzati sono scomparsi sotto l'ondata di controlli statali. Persino i sussulti, i sospiri e le urla, così come le voci fuori campo in codice, sono scomparsi. Ma sebbene la battaglia si sia intensificata e la propaganda politica continui a permeare il processo decisionale, Pinter non ha smesso di insistere. Susan Sontag ha sostenuto che "to designate a hell is not, of course, to tell us anything about how to extract people from that hell". Pinter è intenzionato a dipingere quell'inferno proprio perché viene incessantemente minimizzato, e con il consenso passivo di molti dei suoi spettatori. Sontag, come Pinter, non riesce a comprendere coloro che eludono o si ingannano sull'intensa sofferenza che li circonda:

« Someone who is perenially surprised that depravity exists, who continues to feel disillusioned (even incredulous) when confronted with evidence of what humans are capable of inflicting in the way of the gruesome, hands-on cruelties upon other humans, has not reached moral or psychological adulthood. »
(Susan Sontag, Ibid.)

E Pinter ci rende adulti. E cittadini. Ci costringe a parlare apertamente.

Note

Harold Pinter (2007)