Harold Pinter/Capitolo 8

Harold Pinter 8

Il linguaggio del corpo nelle opere teatrali di Pinter

Nell'anno del millennio, Harold Pinter compì settant'anni. Ripensando ai suoi successi (come attore, pacifista, drammaturgo, poeta, critico, regista, creatore-adattatore di sceneggiature che hanno tradotto con sensibilità l'arte dei romanzieri nel mezzo cinematografico, attivista per le libertà civili e la libertà di parola), si rimane stupiti dalla vastità e dalla varietà delle sue attività a cui dedicò un impegno concentrato e profondo. Yeats, che Pinter ammira e studiava da tempo, viene in mente per la sua analoga sensibilità proteiforme, che si atteneva alla convinzione che ogni creatività sia al tempo stesso profondamente personale e indubbiamente politica. Viene in mente, a questo proposito, l'imperativo che ricorre in una delle tante poesie, "An Acre of Grass", in cui Yeats si rivolge a se stesso da vecchio: "Myself must I remake". Non ci sarebbe stato per lui nessun tranquillo riposo all'aperto, nessun comodo ritiro; Yeats immaginava piuttosto la ricerca della "frenesia", la rabbia energica e satirica e l'intuizione di Timone, Lear e dell'anziano William Blake o Michelangelo. Sarebbe stata una nuova manifestazione di se stesso, eppure del tutto fedele alle forme antiche; non ci sarebbe stata alcuna perdita di integrità in questo processo di trasformazione:

PICTURE and book remain,
An acre of green grass
For air and exercise,
Now strength of body goes;
Midnight, an old house
Where nothing stirs but a mouse.

My temptation is quiet.
Here at life's end
Neither loose imagination,
Nor the mill of the mind
Consuming its rag and bone,
Can make the truth known.

Grant me an old man's frenzy,
Myself must I remake
Till I am Timon and Lear
Or that William Blake
Who beat upon the wall
Till Truth obeyed his call;

A mind Michael Angelo knew
That can pierce the clouds,
Or inspired by frenzy
Shake the dead in their shrouds;
Forgotten else by mankind,
An old man's eagle mind.

Esaminare i quattro volumi delle Plays di Pinter significa assistere a molteplici cambiamenti di argomento, focus, registro linguistico, idioma colloquiale, stile e struttura; eppure la visione ispiratrice è sempre e unicamente riconoscibile come quella di Pinter ― Pinteresque.

La critica ha dovuto tenere il passo con questi apparenti cambiamenti di direzione: dalla fine degli anni ’50 le opere sono state variamente rivendicate come ottimi esempi di assurdismo e di teoria psicologica freudiana applicata al dramma; sono state sottoposte a revisione femminista e sono state sostenute per la loro meta-teatralità; e nell'ultimo decennio sono state o elogiate o vilipese per la loro incisività politica conflittuale. Di conseguenza, c'è stata una tendenza a considerare le opere come appartenenti a "periodi", che possono essere convenientemente etichettati: "comedies of menace"; "the memory plays"; "Pinter and politics". Eppure, come sostiene ammirevolmente Michael Billington in tutta la sua biografia del drammaturgo, tale categorizzazione rischia di rendere un disservizio alle complessità dell'arte di Pinter: la politica (sociale, sessuale e familiare) plasma potentemente l'azione delle prime opere come One for the Road (1984); ed è assurdo considerare l'assurdismo di The Room (scritta nel 1957), The Dumb Waiter (scritta nel 1957) o The Birthday Party (messa in scena nel 1958) come privo di intuizione politica. Ogni successiva opera di Pinter ci induce a guardare con occhi nuovi a tutte le sue opere precedenti; apparenti cambiamenti nelle immediate preoccupazioni tematiche e stilistiche di Pinter appaiono ripetutamente, a uno studio più attento, come qualità in via di sviluppo già presenti in opere precedenti; e così le riprese sono viste dai recensori come riscoperte, come occasioni per rivalutare opere apparentemente familiari alla luce del nuovo. In generale, si potrebbe dire, gli artisti hanno bisogno di creare il gusto con cui le loro opere saranno apprezzate; ma, ironicamente nel caso di Pinter, egli sembra continuamente rimodellare i contesti in cui le sue opere passate saranno pienamente apprezzate. Oppure si potrebbe ribaltare questa proposizione e affermare che le opere di Pinter sono sempre state in anticipo sui tempi (e non bloccate in essi, come ha rapidamente dimostrato la maggior parte delle opere del suo contemporaneo John Osborne). Forse questo perché, come nell'arte dei suoi ammirati Yeats, Kafka, Webster e Swift, egli sa distillare un orrore lucido e politicizzato (a volte persino disgusto) in metafora, simbolo e mito. Può plasmare una poesia dall'indignazione senza perdere in precisione sociale. E questo sembrerebbe vero tanto per The Room quanto per Ashes to Ashes (1996). Quali nuove prospettive sul dramma di Pinter hanno favorito i contesti teatrali e critici degli anni Novanta? O, per adottare la tesi di bilanciamento, quali qualità apparentemente innovative hanno dimostrato quei contesti mutevoli essere già latenti nell'invenzione di Pinter? Cosa nella sua opera si è offerto più di recente alla scoperta e alla rivalutazione?

L'avvento del teatro fisico e dei concetti di performance fisicizzata negli anni Novanta ha coinciso (in parte è stato il prodotto del)lo sviluppo di formulazioni teoriche riguardanti il ​​corpo colonizzato e postcolonizzato; il corpo di genere, femminista e queer; il corpo politicizzato; e il corpo postmoderno. Tutti questi ci hanno insegnato come leggere sia i corpi sociali che quelli performativi e come distinguere, nel processo, tra performante e performativo; come essere attenti alla formazione del corpo individuale sotto influenze acculturanti; come determinare il grado in cui quel corpo è costruito da forze esterne. Gran parte di questa teorizzazione si è sviluppata, in varia misura, a partire da una precedente preoccupazione critica per lo sguardo maschile e la sua prescrizione di valori in base ai quali il corpo femminile doveva essere presentato al suo piacere e giudizio; le teorie dello sguardo hanno decostruito quello che era considerato un metodo socialmente privilegiato di controllo sulle donne. Il controllo sugli altri, sia privato che sancito dallo stato, è stato ovviamente un tema ricorrente nell'opera di Pinter. Può sembrare perverso parlare dell'importanza del linguaggio del corpo in opere teatrali che in passato sono state ammirate principalmente per la loro maestria verbale: l'uso sapientemente ponderato dell'idioma; il ritmo disciplinato, le pause, i silenzi, la cadenza e il ritmo dei versi come frasi musicali, che in opere come Old Times (1971) e No Man's Land (1975) si sviluppano in strutture di una complessità quasi sinfonica; l'altrettanto musicale attenzione al timbro nel suggerire complessità sottotestuali. Eppure il linguaggio del corpo degli attori può altrettanto bene trasmettere complessità sottotestuali (e lo fa in modi ben distinti da ciò che si può leggere nelle relazioni spaziali tra gli interpreti in un dato spazio scenico). Se Pinter ha insegnato al pubblico negli anni Novanta ad apprezzare l'importanza del linguaggio del corpo in tutta la gamma delle sue opere teatrali, è stato tanto attraverso la sua scelta di recitare e dirigere riprese delle sue opere precedenti quanto attraverso la sua nuova scrittura. Harold Pinter, in particolare, come attore è stato una rivelazione.

Harold Pinter interpreta Harry nel suo The Collection (Pinter Festival, Gate Theatre aprile 1997)

Leggendo le recensioni raccolte della sua più recente interpretazione teatrale nei panni di Harry in The Collection (regia di Joe Harmston al Donmar Warehouse, 1998), si rimane colpiti dal costante riferimento all'impatto della presenza di Pinter, variamente descritta come "massive", "commanding" e "domineering". Non si trattava di un caso in cui il drammaturgo rivendicasse il privilegio di monopolizzare la scena: la scelta di Pinter di dare a Harry una figura potente, avvolgente e carismatica è stata una scelta consapevole nel processo di caratterizzazione del ruolo. Pinter ha un fisico robusto (il fatto è stato in qualche modo accentuato dalla corporatura molto più snella degli altri tre attori della pièce, Lia Williams, Douglas Hodge e Colin McFarlane); ma la sorpresa è arrivata dal modo in cui Pinter ha compensato quella imponenza con una grazia manierata nei movimenti; il suo Harry aveva eleganza, brio; e questa delicatezza attentamente mantenuta è diventata un correlato ai meccanismi ultra-sottili della mente del personaggio. Di tutti i personaggi, Harry, in quanto omosessuale anziano, ha più da perdere se il suo protetto, Bill, dovesse lasciarlo. Bill potrebbe aver avuto, o meno, di recente una relazione adultera con Stella; e sembra suscitare desideri omoerotici fino ad allora repressi in James, il marito di Stella, quando arriva a casa di Harry, cercando di scoprire cosa sia successo esattamente riguardo alla moglie. Quanto è stabile da un lato la sessualità di Bill e dall'altro il suo affetto per il suo mentore? Harry gestisce una casa di moda, specializzata in haute couture; James e Stella propongono un'eleganza alla moda nel commercio rag trade; Bill gode di privilegi e gestisce una famiglia benestante, ma solo grazie al rapporto con Harry. Pinter, il drammaturgo, ha una straordinaria sensibilità per le discriminazioni di classe e per i sorprendenti ambiti di esperienza in cui operano. Si sostiene che l'omosessualità sia spesso percepita come una minaccia ai costumi dell'establishment, perché le relazioni spesso superano le divisioni di classe (il caso di Wilde è generalmente citato a titolo di esempio: lui, appartenente alla classe media e originario di Oxford, si frequentava sia con il figlio di un nobile sia con rent-boys della classe operaia). Un simile superamento delle classi opera con Harry e Bill, eppure Harry è pronto a ricordare a Bill le sue origini con una brusca franchezza ("there’s nothing wrong with slum slugs in their place") e la sua fortuna materiale quando la sicurezza emotiva di Harry è minacciata. (Il dramma fu un notevole tour de force di onestà e coraggio nel negoziare tale territorio quando fu messa in scena nel 1962, qualche anno prima della legalizzazione degli atti omosessuali in Gran Bretagna.)

Ciò che colpì della performance di Pinter fu il modo in cui l'atteggiamento autoritario e l'urbanità fisica erano compensati da una costante cautela, indicata da un'improvvisa ma sottile rotazione o inclinazione della testa (questo sugar daddy era attento a ogni gesto o parola che lasciasse intendere che stava perdendo il suo toy boy). La necessità e il costo di questo controllo meticoloso vengono percepiti solo in due occasioni in cui la facciata "cool" si allenta: una, quando - nelle parole del recensore dell’Observer - "he signalled his allegiance to his partner merely by a casual, practised massage of the neck"; l'altra quando (in modo esilarante) lotta e tira un giornale in preda alla disperazione per il rifiuto di Bill di "come clean (dire la verità)" sulla questione di Stella e James. Questi momenti furono considerati più che un'attività teatrale convenzionale perché, isolati e inaspettati in netto contrasto con la moderazione prevalente di Harry, assunsero lo status di metafore fisiche: entrambi indicavano una profondità di affetto, sebbene il primo avesse un'ambiguità (c'era una certa qualità da "prenderlo per la collottola" nel gesto che suggeriva padronanza) e il secondo un'energia maniacale, entrambi al tempo stesso toccanti e sinistri. Sarebbe stato facile caricaturizzare il ruolo, data una certa cattiveria nella rappresentazione di Harry (la sua petulanza per la barra delle scale inadatta e il posizionamento sbagliato del succo sul vassoio della colazione), e sovrapporre la performance con una ricchezza di manierismi effeminati o kitsch. Pinter, nell'interpretare il ruolo, si oppose a questa possibilità; scelse invece di utilizzare gli attributi fisici della sua interpretazione per focalizzare l'attenzione del pubblico sulla difficile strutturazione del potere all'interno della relazione tra Harry e Bill. In questo, è esattamente parallelo alla condizione del matrimonio "straight (eterosessuale)" tra James e Stella. La possibilità di un'avventura di una notte tra Stella e Bill, reale o immaginaria, offre a questi due partner apparentemente subordinati un certo grado di libertà all'interno delle rispettive relazioni impegnate, che bilancia il potere. Entrambi trovano i punti deboli nella possessività del partner e concludono lo spettacolo in una posizione di vantaggio. L'interpretazione di Pinter era pienamente in sintonia con questa dinamica psicologica interiore della produzione; ed è stata la sua sottile fisicizzazione del ruolo a offrire al pubblico un accesso immaginario a quella vita sottintesa del dramma. Le ricche sonorità della voce di Pinter erano familiari dalle sue interpretazioni all'inizio del decennio come Hirst in No Man's Land (Almeida, 1992) e Roote in The Hothouse (Chichester and the Comedy Theatre, 1995); la rivelazione in questo revival di The Collection è stata la rivelazione di quanto fosse piacevole guardare Pinter come attore.

Questa lettura dell'interpretazione di Pinter nei panni di Harry è stata notevolmente influenzata dalla fisicità dello stile di recitazione che Pinter stesso ha tratto dai suoi attori nella ripresa di The Caretaker, da lui diretto al Comedy Theatre nel 1991. Il linguaggio del corpo ha contribuito ampiamente a dare ulteriori implicazioni a ciò che veniva detto. L'uso delle mani degli attori era particolarmente evidente. Quelle di Aston sembravano ossute e contorte, e venivano continuamente tenute in posizioni che ne attiravano l'attenzione sulle spigolosità, in particolare una strana posizione sulle ginocchia, che alludeva molto al passato del personaggio in un istituto psichiatrico prima che scegliesse di rivelare tali fatti in confidenza a Davies (Donald Pleasence). L'immagine complessiva trasmessa dal corpo di Colin Firth e dal costante posizionamento di Aston da parte di Pinter ai margini dello spazio di recitazione, come se cercasse la confortante vicinanza di un muro o di un solido mobile, suggeriva un individuo tormentato e insicuro, incline all'imbarazzo e alla paura di stabilire relazioni con gli altri. Le mani di Davies, al contrario, erano invariabilmente serrate a pugno, e lanciavano gesti brevi, taglienti e pugilistici nell'aria circostante, a caso, per accentuare il suo modo di parlare. La vita per quest'uomo era una lotta apparentemente infinita contro le circostanze; la coscienza e l'atteggiamento erano quasi costantemente all'erta, consapevoli della necessità di autoproteggersi. C'erano momenti in cui la guardia si allentava (come con il dono del tabacco e poi della giacca da fumo), quando una rilassata espansività pervadeva tutta la sua persona, suggerendo una crescente disinvoltura e sicurezza con Aston, con la stanza, con la sua nuova posizione di "caretaker"; tutto il corpo esprimeva estasi per questo improvviso accesso a un senso di pura beatitudine a lungo sperato; ma con questa consumata disinvoltura, i pregiudizi più sgradevoli di Davies cominciavano a prosperare; mente e corpo erano in allarmante contrasto. Mick (Peter Howitt) mostrava raramente le mani: erano generalmente infilate nelle tasche laterali della giacca di pelle, conferendogli un'andatura sicura; usava invece la testa e le spalle per enfatizzare le sue parole, proiettare un'idea, sfidare l'ascoltatore. La posizione della testa di Howitt era sinuosamente flessibile; non c'era nulla di prepotente nella postura o nell'immagine corporea complessiva.

Altrettanto efficaci in questa produzione erano le posture che suggerivano un'osservazione concentrata. Mick fissava questo tema visivo nella nostra consapevolezza fin dall'inizio dello spettacolo. Quando lo abbiamo visto per la prima volta, era seduto a studiare e valutare il contenuto della stanza; una porta chiusa sbatteva, e il suo corpo fu immediatamente catturato in una posizione di vigile attenzione; sentendo delle voci, si alzò e si diresse furtivamente verso la porta, che chiuse con silenziosa precisione dietro di sé. Lo spettacolo si apriva con una lunga sequenza di mimo. Pinter e il suo attore hanno avuto la sicurezza di lasciarla proseguire per un considerevole lasso di tempo, mentre Howitt attirava l'attenzione del pubblico su tutti gli elementi importanti dell'ambientazione (la disposizione dei due letti, il secchio, il Buddha) e, nel processo, li invitava a interagire immaginativamente con il suo ruolo. Per quanto naturalistico, il mimo silenzioso richiede che il pubblico si concentri sul linguaggio del corpo: per osservare e, nell'osservare, leggere e interpretare. Ciò che osserviamo in questo caso è un personaggio che guarda e ascolta, attività che iniziano ad assumere connotazioni inquietanti e sinistre, data la grazia felina dei movimenti di Mick.

Gli oratori, in tutta la pièce, hanno bisogno di ascoltatori, e gli ascoltatori in questa produzione erano anche osservatori astuti e fisicamente attenti. Aston osservava Davies, sempre esitante a parlare di sé, poiché parlare significa rivelare, il che significa rendersi vulnerabili agli altri; solo più avanti nella tragicommedia scopriamo perché è così timoroso. (In questa produzione, la performance invitava ripetutamente a interpretare ampiamente il significato di ciò che si vedeva, prima di offrire una spiegazione per confermare o contestare ciò che si era estrapolato dalle proprie percezioni). Quando infine Aston parlò, cercando di condividere con Davies il dolore, l'oscena perdita di dignità subita durante l'elettroshock, l'Aston di Firth lasciò che tutta la sua postura si abbassasse progressivamente, come se si stesse ritirando in se stessa; e non guardò mai Davies negli occhi. Aston forse sperava in una complicità, ma Davies lo osservava qui come altrove, solo con un occhio alla possibilità concreta. Mentre Aston giungeva alla fine delle sue rivelazioni sul suo passato, l'intera postura di Davies si trasformò in quella di un predatore furtivo pronto all'attacco. Il testo qui pubblicato richiede un graduale affievolirsi della luce finché "by the close of the speech only ASTON can be seen clearly. DAVIES and all the other objects are in the shadow". Nella produzione di Pinter, il crollo fisico di Aston fu segnato da un'apparente crescita di statura di Davies, visto principalmente in silhouette ma, ciononostante, una presenza inconfondibile, piuttosto che una figura che scompare costantemente nell'ombra. Quell'immagine, mantenuta brevemente per dare al pubblico il tempo di leggere le implicazioni del linguaggio del corpo prima che un blackout segnasse la fine del secondo atto, diede un potente impulso agli episodi finali. Il Mick di Howitt sembrava sempre osservare gli altri, studiandoli e valutandoli, proprio come aveva osservato la stanza all'inizio dell'opera; i suoi occhi sembravano semi-nascosti dalle palpebre e dalle sopracciglia, ma le pupille erano affilate come diamanti; "eagle-eyed" sarebbe la metafora più appropriata. Osservava meticolosamente l'effetto di tutto ciò che faceva su Davies; le sue provocazioni erano più strategie tattiche che scherzi; un'intelligenza brillante osservava attentamente gli eventi per pianificare al meglio la mossa successiva.

Quando The Caretaker fu messo in scena per la prima volta nel 1960, i critici commentarono la rara combinazione di arguzia e sinistro. Nella ripresa di Pinter, questi elementi erano certamente presenti, ma furono compensati da un'esplorazione del testo alla ricerca di un controtema legato al prendersi cura. La complessità della cura e del prendersi cura (le sfide e gli imperativi morali, il peso della responsabilità che ne deriva, il potenziale per forme intricate di ricatto emotivo e psicologico) ispirò una serie di opere teatrali di Pinter nel corso degli anni ’80: A Kind of Alaska (1982), Family Voices (1981) e persino One for the Road, dove Nicolas, il torturatore, giustifica ripetutamente ciò che sta facendo sostenendo che è tutto per il futuro benessere delle sue vittime nella società. Mick sembra prendersi cura, a suo modo brusco, del fratello Aston, che è stato "in care"; e Aston, per un breve periodo, offre assistenza a Davies. In questa produzione, Aston stava decisamente progredendo verso la salute mentale, dopo le sue esperienze traumatiche durante il ricovero; il suo stesso invito a Davies di tornare a casa con lui sembrava un passo significativo nella sua riabilitazione. Tutto sarebbe senza dubbio andato bene se Davies fosse stato teneramente sensibile allo stato d'animo di Aston: Aston ha bisogno di essere trattato con delicatezza; ma Davies è pericoloso nella sua brutalità, nella sua truculenza, nelle sue ossessioni e nei suoi pregiudizi, come le strategie di Mick rivelano rapidamente:

MICK: Now come on, why did you tell me all this dirt about you being an interior decorator?
DAVIES: I didn’t tell you nothing! Won’t you listen to what I’m saying?
                                    Pause.
        It was him who told you. It was your brother who must have told you. He’s nutty! He’d tell you anything, out of spite, he’s nutty, he’s half way gone, it was him who told you.
                                   MICK walks slowly to him.
MICK: What did you call my brother?
DAVIES: When?
MICK: He’s what?
DAVIES: I... now get this straight...
MICK: Nutty? Who’s nutty?
                                   Pause.
      Did you call my brother nutty? My brother. That’s a bit of... that’s a bit of an impertinent thing to say, isn’t it?
DAVIES: But he says so himself!
                                   MICK walks slowly round DAVIES’ figure, regarding him, once.
                                                          He circles him, once.
MICK: What a strange man you are.

Rupert Graves (in alto) e Michael Gambon, interpreti di The Caretaker (2000)

Messo alle strette da Mick, fisicamente e psicologicamente, Davies cerca di recuperare un minimo di prestigio condannando il suo benefattore. Ma come ammirevolmente consiglia il Sermone della Montagna: non giudicate, per non essere giudicati. Sarebbe fin troppo facile interpretare l'avvicinarsi di Mick a Davies e poi il suo lento aggirarsi intorno all'uomo come una minaccia; nell'interpretazione di Howitt si è trattato più di un atto di giudizio e di umiliazione; un lungo, ultimo, attento esame per individuare eventuali aspetti positivi. La punizione arriva rapidamente quando Mick congeda bruscamente Davies dal suo "caretaking work", gettandogli mezza corona ai piedi a titolo di ricompensa (trenta pence, vecchio stile: un parallelo ironico e derisorio con il compenso del traditore Giuda). Quando uno sconcertato Davies cerca di protestare, Mick raccoglie la statua del Buddha, che per tutto il tempo era stata appollaiata in modo incongruo sulla stufa tra le cose di Aston, e la frantuma: un Buddha, la rappresentazione simbolica di una pazienza infinita. Aston, entrando poco dopo, in questa produzione sembrava del tutto imperturbabile dalla rottura; di fronte al fratello, mantenne per la prima volta nell'opera un contatto visivo diretto e incrollabile; e un debole sorriso illuminò i volti di entrambi. Si tratta di una serie enigmatica di capovolgimenti, in cui il più sconcertante (alla lettura del testo) è la rottura della statua. Il momento è spesso interpretato come se Mick stesse riacquistando il suo consueto autocontrollo incanalando impulsi di violenza ancora maggiore in questo unico gesto simbolico, un atto che è allo stesso tempo una trionfante liberazione di una rabbia repressa e un monito per Davies contro ulteriori provocazioni. Qui, sollecitati dalla direzione di Pinter ad aprirci al complesso significato del corpo in movimento e stasi, abbiamo reagito più alla sequenza che al singolo episodio all'interno del flusso dell'azione: il rifiuto verbale e poi fisico (incarnato dalla moneta lanciata con tutte le risonanze bibliche che ne derivano), la violenza contenuta, l'espressione di un sentimento che insinua un profondo legame tra i fratelli, l'immediata partenza di Mick. Dato il contesto di cura che questa produzione aveva costantemente costruito, la momentanea perdita di controllo e di pazienza di Mick andava oltre la violenza o la minaccia: era più un'angosciata frustrazione per il fatto che il fardello di lunga data di essere il custode di suo fratello (che aveva sperato di passare a Davies, da quando Aston lo aveva eletto a condividere la sua vita) gli fosse stato inesorabilmente restituito ora che Davies si era dimostrato irrimediabilmente inadeguato al compito. C'era una rabbia momentanea contro Davies e contro Aston, contro le circostanze e contro se stesso; ma era distruzione contenuta, un'esplosione di rabbia che, nel suo ferreo controllo, implicava l'accettazione del suo destino da parte di Mick. Il sorriso era in parte il simbolo di tale accettazione; ma suggeriva anche nuovi livelli di comprensione, fiducia e compatibilità tra i fratelli. È difficile trasmettere l'impatto di quello sguardo fermo, che contrastava così nettamente con gli sguardi evasivi o aggressivi che si erano precedentemente scambiati tra i personaggi. Andandosene prontamente, Mick lasciò generosamente Aston a scoprire il potere dentro di sé per determinare il destino di Davies. In questa messa in scena abbiamo assistito al lento progresso di Aston verso la maturità sotto lo sguardo vigile del fratello; Mick era una presenza discreta, che guidava senza dirigere quel progresso.

La produzione di Pinter ha avvicinato The Caretaker al territorio esplorato in A Kind of Alaska, con la sua consapevolezza dei gravi rischi morali ed emotivi derivanti dal prendersi cura di un'altra persona; e lo ha fatto principalmente sviluppando un sottotesto coerente attraverso il linguaggio del corpo utilizzato dagli attori. C'è ovviamente un rischio nel radicare un'interpretazione in quelli che molti considererebbero i significanti minori di una performance teatrale. Va sottolineato, tuttavia, che i dettagli fisici qui descritti non sono stati privilegiati rispetto ad altri significanti importanti della produzione (timbro vocale, ritmo, relazioni spaziali); enfatizzarli eccessivamente avrebbe portato a grossolane semplificazioni tematiche. Piuttosto, la mimica iniziale per Mick ha presentato il corpo immobile e in movimento come mezzo primario di comunicazione espressiva e ha stabilito una modalità di lettura della performance successiva, a cui la fisicità degli attori ha dato un contributo distintivo. Si potrebbe inoltre sostenere che questa modalità di interpretazione rischia, consciamente o inconsciamente, di attribuire al regista intenzioni specifiche, che non possono essere pienamente verificate; e che si basa esclusivamente sulle percezioni di un singolo spettatore (anche se possono essere state chiarite nel corso di diverse visioni della produzione e confrontate con le risposte dei critici contemporanei). Le percezioni sono certamente relative al singolo spettatore. Ma le circostanze rendono impossibile per uno spettatore, esperto dell'opera di Pinter in termini di testi e performance e della cronologia della sua produzione creativa, avvicinarsi alla ripresa di un'opera giovanile senza apportare all'esperienza percezioni istruite dalla consapevolezza della sua scrittura più recente e da una sensibilità plasmata dalla pratica teatrale attuale (che spesso pone l'accento sul corpo come luogo di riferimento culturale). E quelle stesse influenze (biografiche e culturali) devono in una certa misura plasmare l'approccio di Pinter alla regia di uno dei suoi primi successi. Piuttosto che essere un esercizio di scavo nostalgico, la sua produzione deve essere vista come una vivace ri-creazione. Erano trascorsi oltre trent'anni tra la produzione iniziale e la ripresa di Pinter; un'esperienza trentennale non può essere negata (in particolare da uno scrittore per il quale in quel periodo la natura sfuggente del passato e i capricci della memoria avevano esercitato un fascino sempre più potente). Nel mondo delle belle arti, le mostre retrospettive tendono a rivelare alcuni dipinti come inaspettatamente seminali per il loro posto all'interno dello sviluppo dell'artista. La messa in scena di Pinter di The Caretaker, nel collegare sottilmente il suo passato creativo e il suo presente, assunse una qualità vicina a una simile retrospettiva, in cui la caratteristica inaspettata era l'attenzione prestata al linguaggio del corpo. Questa intuizione sembrò aprire un modo completamente nuovo di affrontare la gamma delle opere teatrali di Pinter in termini di performance, che gli incontri con le opere teatrali come testi stampati generalmente trascurano. Quali livelli di significazione si possono leggere altrove nel canone sulle mani, sulla mimica, sulle metafore fisiche, sulla violenza contenuta (le forme in cui il linguaggio corporeo ha plasmato la risposta degli spettatori a questo revival di The Caretaker)?

L'opera teatrale più recente di Pinter, Ashes to Ashes, inizia chiedendoci di immaginare una relazione definita solo attraverso il linguaggio del corpo; il fulcro dello scenario evocato dalle parole di Rebecca è sulle mani di un uomo: "Well... for example... he would stand over me and clench his fist. And then he’d put his other hand on my neck and grip it and bring my head towards him. His fist... grazed my mouth. And he’d say, ‘Kiss my fist’". Rebecca sta rispondendo alle domande di un interlocutore, Devlin; lui la spinge a continuare e lei lo informa che avrebbe effettivamente baciato il pugno dell'uomo, che poi avrebbe aperto, porgendole il palmo alle labbra. La scena suggerisce una dimostrazione di predominio maschile ma, visibilmente, il racconto di Rebecca è del tutto fattuale (nessun linguaggio giudicante si intromette). Racconta di come invitò l'uomo a metterle una mano intorno alla gola, cosa che lui fece, tenendola lì "very gently, so gently" (il passaggio dal vagamente descrittivo "very" al precisamente qualitativo "so" suggerisce che la delicatezza del suo tocco fosse sufficientemente distintiva da essere presente anche in questo preciso momento alle percezioni di Rebecca attraverso il ricordo immaginativo). Alla domanda di Devlin se l'uomo non avesse esercitato alcuna pressione, Rebecca risponde, come dalle profondità della memoria, rivelando come avesse esercitato una pressione appena sufficiente a far sì che la sua testa iniziasse a muoversi all'indietro "gently but truly", finché il movimento, impegnando sempre più la colonna vertebrale, faceva sì che tutto il corpo si muovesse all'indietro allo stesso ritmo, "slowly but truly". In uno stile che fino ad ora è stato così pratico, la parola ripetuta "truly" invita all'attenzione. Rebecca ha ammesso che l'uomo "adored her" (questo le era evidente nella qualità del suo tocco) e "truly" suggerisce una risposta altrettanto sincera che comprende una fiducia assoluta, un impegno di tutto il suo sé verso di lui e verso la sua esperienza di quel momento. L'immaginazione della scena da parte di Devlin rimane risolutamente entro i limiti del fisiologicamente fattuale; dopo aver riflettuto e intuito le conseguenze del sottile cambiamento di posizione del suo corpo, chiede: "So your legs were opening?" Le sue allusioni (implicite in quella parola, "truly") di appagamento emotivo sono ridotte dalla sua domanda a una fosca immagine di disponibilità sessuale.

L'episodio dimostra mirabilmente le ambiguità creative che Pinter riesce a trovare nel linguaggio del corpo. Nella domanda finale di Devlin possiamo percepire i limiti decisi della sua immaginazione; d'altra parte, poiché la frase è ripetuta, non può essere facilmente ignorata. Qualunque sia l'evoluzione del brano, non si può dimenticare la potente immagine iniziale del pugno dell'uomo e il comando che accompagna Rebecca di baciarlo. La mancanza di epiteti qualificativi lascia incerti se si tratti di una dimostrazione sadica o di un gioco di potere erotico. Solo dopo che l'immagine ha avuto il tempo di svilupparsi nell'immaginazione del pubblico, viene introdotta l'idea della volontaria obbedienza di Rebecca. La brutalità finale di Devlin serve a richiamare il potenziale di brutalità dell'altro uomo, così come catturato in quella grafica immagine iniziale. Quanto di quel potenziale era evidente a Rebecca, se si fosse "truly" aperta all'uomo? Significativamente, la domanda successiva di Devlin è, a prima vista, un sorprendente cambio di rotta: "Do you feel you’re being hypnotised?" Rebecca non sa come rispondere ("When?"), perché è incerta sulla situazione a cui si applica la domanda (se ora con Devlin o in precedenza con l'uomo). La domanda spinge il pubblico a leggere un'interpretazione diversa dello scenario di Rebecca rispetto alla sua o a quella di Devlin. La forza di quell'inaspettato tempo presente ("Do you feel...") invita a chiedersi se Rebecca sia ancora sotto l'influenza del potere seduttivo dell'uomo. Più avanti, l'opera mostra Rebecca che lotta per conciliare la sua comprensione privata del suo rapporto con l'uomo, che alla fine descrive come il suo "lover", con la sua scoperta sempre più sconvolta del di lui comportamento fascista nella vita pubblica, dove la sua autoesaltazione e la sua brutalità le vengono mostrate, apparentemente per la stessa acquiescenza approvativa che lei porta nelle loro intimità. Quanto è moralmente diversa tale acquiescenza dall’ossequiosità servile della forza lavoro nella fabbrica dell’uomo ("He told me afterwards it was because they had such great respect for him... They had total faith in him. They respected his... purity, his... conviction")?

Pinter si assicura che questa sequenza iniziale grafica di immagini che coinvolgono le mani di un uomo e il volto di una donna rimanga saldamente impressa nella mente dello spettatore facendo cambiare improvvisamente tattica a Devlin: "Look. It would mean a great deal to me if you could define him [the man] more clearly". Rebecca non è sicura di cosa significhi questo nuovo termine, "define", nel contesto; e Devlin spiega:

« Physically. I mean, what did he actually look like? If you see what I mean? Length, breadth... that sort of thing. Height, width. I mean, quite apart from his... disposition, whatever that may have been... or his character... or his spiritual... standing... I just want, well, I need... to have a clearer idea of him... well, not a clearer idea... just an idea, in fact... because I have absolutely no idea... as things stand... of what he looked like. »
(Ibid., p. 13)

Il discorso, con tutte le sue esitazioni, tendeva a suscitare risate durante l'esecuzione a spese di Devlin, perché quelle immagini iniziali avevano creato un senso così potente della presenza dell'uomo attraverso il suo linguaggio del corpo che i dettagli che Devlin ora chiede risultano ridondanti e privi di significato. L'uomo vive nell'immaginazione di Rebecca e le sue parole lo hanno portato con forza anche nell'immaginazione del pubblico (si noti che nell'episodio sono solo la persona e il linguaggio del corpo di Rebecca a vivere nell'immaginazione di Devlin). È stata un'esposizione perfettamente ponderata: il pubblico ora sa tutto dell'uomo, o almeno quanto serve al pubblico per interagire con il resto dell'opera. Tuttavia, è un'esposizione in cui siamo stati invitati a visualizzare il linguaggio del corpo in risposta alle parole più semplici. Ashes to Ashes intende interrogare il rapporto tra sessualità e potere, tra codici di comportamento privati ​​e pubblici; Pinter ha trovato il mezzo, attraverso il linguaggio del corpo, per coinvolgere il pubblico in modo esperienziale con un inquietante dilemma etico, che il dramma successivo affronterà.

Verso la fine di Ashes to Ashes, Devlin inizia a mettere in atto gli schemi di movimento descritti nei momenti iniziali dell'opera: porge il pugno a Rebecca, le afferra il collo e le avvicina la testa, apre il pugno per presentarle il palmo alle labbra, le mette una mano sulla gola e inizia a inclinarle la testa all'indietro. Sebbene ella sia totalmente passiva, si rifiuta di partecipare alla messa in scena, di recitare le sue battute o di essere in alcun modo compiacente; anzi, la sua coscienza è totalmente assorbita dal ricordo dell'abbandono del figlio, apparentemente per salvarsi la vita; e Devlin toglie la mano dalla gola di Rebecca. Non c'è spiegazione; le strutture di significato che si possono leggere in questo episodio dipendono in una certa misura da come si è scelto di interpretare finora il ruolo di Devlin. È forse "the man", il "lover" di una volta, allontanato dall'affetto di Rebecca a causa della crescente consapevolezza politica della di lui natura? Si tratta forse di un nuovo, aspirante amante che trova sempre più impossibile toccare Rebecca fisicamente o emotivamente, a causa della sua fissazione con il passato, con il suo vecchio amante e con le conseguenze traumatiche di quella precedente relazione? È forse un inquisitore di un nuovo regime, che cerca di dimostrare con tattiche subdole il suo ruolo di collaborazionista con membri dell'ex establishment politico? O è uno psichiatra che cerca con mezzi drastici di penetrare il trauma di una paziente per iniziare a canalizzare l'esperienza della sua mente in un processo di guarigione? Poiché l'identità precisa di Devlin non è determinata, tutte queste interpretazioni rimangono possibili, consentendo all'enigmatico linguaggio del corpo di assumere risonanze metaforiche. Il fattore indiscutibilmente comune nelle varie interpretazioni, tuttavia, è il genere maschile di Devlin, e i vari modi possibili di interpretare il suo ruolo definiscono tutte forme di intrusione maschile nella psiche femminile per controllare e plasmare il futuro di quella donna. C'è una coerenza nelle ambiguità creative di questa conclusione che rende la poesia teatrale di Ashes to Ashes di altissimo livello.

The Dumb Waiter, presentato alllo Stairwell Theater nel 2019

A partire da The Dumb Waiter, diverse opere di Pinter si sono mosse inesorabilmente verso un momento di attività, che sembra assorbire in sé tutte le implicazioni risonanti nel dramma precedente e risolverle in una potente immagine fisica con cui il dramma si conclude. Quando Gus barcolla nella stanza, una figura completamente distrutta, con la sola camicia e senza fondina e pistola, e Ben prontamente gli punta contro la pistola, tutte le tensioni nervose dell'opera e la svogliata ripetizione della normale routine degli assassini assumono un nuovo significato; e lo sguardo fisso a lungo tra gli uomini su cui si conclude The Dumb Waiter ci invita a riconsiderare completamente ciò a cui fino ad allora avevamo reagito come a una commedia nera. Oppure si considerino i momenti conclusivi di No Man's Land, quando Hirst, accettando che tutti e quattro gli uomini abbiano "changed the subject" e "for the last time", alza il bicchiere con le parole "I’ll drink to that", e invita gli altri a unirsi a lui. Le istruzioni finali di Pinter sull'illuminazione sono sempre cruciali; e qui chiede una dissolvenza lenta, in cui vediamo quattro uomini con i bicchieri alzati in una stanza oscurata dalla chiusura di tutte le tende. Il linguaggio del corpo degli uomini suggerisce una bonomia conviviale, eppure l'alzata dei bicchieri si è verificata con tale frequenza durante l'azione che il gesto ha ormai lo status di una routine stanca e automatica. Abbiamo appreso, inoltre, fino a che punto ciascuno degli uomini sia intrappolato in un ossessivo inferno privato, da cui nessuna delle loro diverse ambizioni culturali o sociali li salverà e che l'alcol conferma piuttosto che lenire ("the great malt which wounds"). La creatività sfugge alle loro psiche solipsistiche e bevono per aggravare la loro miseria e vulnerabilità. Quel gesto con il bicchiere alzato, che sembra affermare concordia ed euforia sociale, sappiamo in quell'immagine finale che svanisce essere interpretato come emblematico di futilità e auto-tradimento. Ancora più complessa è l'immagine che conclude The Homecoming (1965). Ruth sposta Max dalla sua posizione al centro del palco; Joey attraversa lo spazio per rannicchiarsi ai suoi piedi e posarle la testa in grembo; Lenny si sposta per mettersi dietro di loro (ma di lato) e abbassa lo sguardo, osservandola; Max crolla e poi si avvicina sottomesso a lei in ginocchio; la compostezza di Ruth è consumata. È una parodia nera delle tradizionali raffigurazioni della Natività o di quegli innumerevoli dipinti intitolati "Madonna and Child with Saint and Donor". Può darsi che ci sia sollecitudine nell'accarezzare i capelli di Joey da parte di Ruth, ma sappiamo che quel gesto ha un prezzo. L'azione di Ruth, prendendo il centro della scena, ha ridefinito la passività (finora espressa nella sua silenziosa eleganza femminile) come potere e controllo; ora è il nucleo immobile attorno al quale gli uomini si muoveranno ai suoi ordini. Ma l'acquisizione di quel potere è un segno della sua vittoria o della sua sconfitta? Ha mantenuto la sua autonomia o è diventata l'incarnazione delle fantasie erotiche degli uomini su di lei? Sta forse recitando, interpretando i ruoli che ci si aspetta da lei per proteggere meglio la sua indipendenza interiore? In che misura, per Ruth, sesso e genere sono elementi di una mascherata che persegue per salvaguardare la propria sicurezza sociale ed economica? E come possiamo conciliare tutto ciò, se vero, con la sensazione, che si accumula nel corso dell'opera, di possedere un'integrità che nessuno degli uomini può eguagliare? Di nuovo: tutte queste interpretazioni sono possibili, poiché nessuna è confermata. Ognuna offre al pubblico una visione altrettanto inquietante delle politiche sessuali all'interno della casa e delle conseguenze di rigide e tradizionali costruzioni di genere. Mentre gli attori assumono le loro posizioni finali sul palco, assistiamo alla nascita di una metafora fisicizzato.

Carolyn Jones e John Church in The Homecoming a Broadway nel 1968

Questi episodi impiegano il linguaggio del corpo nell'attenta definizione di un tableau finale. In Old Times (1971), il tableau è preceduto da una sequenza di mimica estesa. Superficialmente, mette in scena una situazione descritta in precedenza da Anna nella pièce, che lei introduce con l'osservazione gnomica: "There are things I remember which may never have happened but as I recall them so they take place". Il ricordo, così come lei lo rivive, racconta la storia di un uomo che è stato prima emarginato e poi completamente rimosso dalla stanza che un tempo condivideva con Kate ("It was as if he had never been"). In tutto il suo racconto Anna conserva il passato remoto convenzionale della narrazione; Kate, osservando ciò, interrompe bruscamente il controllo di Anna sull'umore prevalente ("You talk of me as if I were dead"). È evidente che torna nuovamente sul tema della morte nel lungo discorso che precipita Kate e Deeley in quel mimare finale: "I remember you [Anna] lying dead". Parla di mettere in scena rituali di morte simbolici a turno su ciascuno dei loro corpi. Per tutto il mimare che segue, Kate rimane seduta, completamente immobile, nonostante ogni tentativo di stabilire un contatto con lei che Anna e in particolare Deeley cercano di fare. Amico e marito mettono in scena il loro spostamento dalla centralità della presenza di Kate: Kate rimane in posizione eretta, completamente padrona di sé, Anna viene lasciata sdraiata su un divano, mentre Deeley si accascia su una sedia. Il fisico (il linguaggio del corpo e la posizione) è diventato alla fine il correlativo delle condizioni psicologiche, emotive e spirituali dei tre personaggi. Ciò che colpisce, a differenza della lettura di questa conclusione, è che Anna e Deeley sono gli artefici della loro stessa dissoluzione; Kate non ha alcun ruolo direttivo nella loro emarginazione; sono loro a plasmare il proprio destino. Per gran parte dell'opera hanno cercato di imporre interpretazioni contrastanti sull'identità e sul passato di Kate; la loro crescente urgenza nel farlo implica un disperato bisogno di plasmare un ruolo per Kate, che in qualche modo confermerà le loro esistenze inquietanti. Resistendo alle intenzioni intrusive della loro intimità, Kate dimostra che le loro identità non sono composte da nient'altro che dalla volontà di ottenere potere su di lei; non hanno alcuna risorsa interiore, nessuna profondità. In quel finale, lei guarda con fiducia al futuro; ma loro si accasciano, con gli occhi sfocati, fissi nel passato. L'illuminazione si intensifica da "full sharply" a "very bright" in quel gruppo finale nelle indicazioni di scena di Pinter, che ripetono quelle che devono essere le posture ultime dei tre interpreti. È interessante notare che il testo non fornisce alcuna istruzione per un sipario, una dissolvenza o un oscuramento.

Quelle luci in rilievo sembrano, durante la performance, imprimere profondamente nella memoria il tableau finale, fino a fargli assumere lo status di icona o di quella che James Joyce avrebbe definito un'epifania, un'esperienza sorprendente nella sua immediatezza e profondamente illuminante per la sua rilevanza simbolica e psichica. Con tutti i tableau conclusivi discussi, ci troviamo di fronte a un'immagine altrettanto potente e persistente. È come se in ciascuna di queste opere l'azione raggiungesse un punto in cui le parole non fossero più in grado di tenere insieme le complessità di significato che si stanno sviluppando e solo il corpo, attraverso il linguaggio del movimento, potesse dare il giusto peso alla pienezza dell'esperienza rappresentata. La compianta Martha Graham, danzatrice e coreografa americana, amava ripetere la frase: "Movement never lies". In queste opere, il movimento e la conseguente stasi creano ciò che viene percepito come un finale appropriato, ma in una forma così fisica e poetica da resistere alla conclusione. Come simboli messi in scena o metafore materializzate, questi tableaux offrono molteplici possibilità di risoluzione con un'abile compostezza, senza tuttavia avallare nessuna di esse come definitiva. Inducendo il pubblico a focalizzare l'attenzione sul linguaggio del corpo e sul suo potenziale di significato all'interno del quadro scenico più ampio (le tende chiuse e la schiera di bottiglie in No Man's Land; la disposizione dei divani e delle sedie in Old Times; le lampade brillanti in uno spazio altrimenti buio in Ashes to Ashes), Pinter escogita una strategia con cui, risolvendo l'azione in un'icona di intensità riccamente allusiva, apre l'opera oltre la rappresentazione all'immaginazione indagatrice. Un uso raffinato del linguaggio del corpo in questi casi garantisce alle opere una vita ultraterrena per il pubblico, come oggetto di dibattito o di ciò che Yeats definirebbe "excited reverie". Il movimento può non mentire mai, ma non determina nemmeno in modo definitivo il significato.

Affidarsi al potere suggestivo del linguaggio del corpo permette inoltre a Pinter di contenere la rappresentazione della violenza nelle sue opere teatrali. In un'epoca in cui la rappresentazione della violenza sugli schermi cinematografici e televisivi ha raggiunto una ferocia e un'inventiva senza pari e, attraverso l'inganno della macchina da presa, un apparente naturalismo, l'impulso a contenere la violenza sul palco potrebbe sembrare un passo indietro, persino perbenista. Ma a teatro tale azione ha un impatto più immediatamente diretto sull'immaginazione del pubblico, grazie alla presenza fisica degli attori che mettono in scena la violenza nello stesso spazio del pubblico. Una rappresentazione troppo letterale rischia di coinvolgere il pubblico in reazioni voyeuristiche o di indurlo alla nausea (rischi che Edward Bond, Sarah Kane e Mark Ravenhill hanno avuto difficoltà a gestire a volte nelle loro opere teatrali). La questione fondamentale è cosa si voglia ottenere creativamente attraverso la rappresentazione della violenza e come focalizzare la consapevolezza del pubblico su quel fine specifico piuttosto che sui mezzi per raggiungerlo. In diverse sue opere teatrali, Pinter utilizza il linguaggio del corpo (come nell'ultima apparizione di Stanley in The Birthday Party) quale mezzo per incoraggiare il pubblico a provare orrore per le conseguenze della violenza. Controlla meticolosamente l'esperienza in modo da poter condurre il pubblico dallo shock alla comprensione psicologica, morale e politica. Jimmy, ad esempio, la cui improvvisa apparizione conclude Party Time (1991), è stato vittima di torture inimmaginabili. È la realtà, il prodotto, la vera espressione culturale dell'élite politica, che vediamo altrove nell'opera festeggiare in modo vacuo per celebrare la propria presunta superiorità e il diritto assoluto di governare. L'avvicinarsi di Jimmy è segnalato più volte durante la festa da un abbassamento dell'illuminazione nella stanza, mentre la luce oltre una porta parzialmente aperta si intensifica fino a raggiungere proporzioni accecanti. Infine, appare come un fragile fantasma visto ("thinly dressed") in silhouette contro il biancore ardente di quel "beyond", mentre la porta si spalanca completamente. Ciò che vediamo è la sagoma di un uomo totalmente priva di dettagli caratterizzanti, un corpo ridotto al punto da essere riconoscibile solo dal suo contorno, l'esatto correlativo della sua condizione interiore. Jimmy ricorda di aver avuto un nome una volta, ma è ormai un ricordo del passato. Ora tutto ciò di cui la sua coscienza è consapevole sono i suoi processi di chiusura, finché l'esistenza non si condensa in lui in un disperato desiderio di conforto nell'oscurità:

« Sometimes a door bangs. I hear voices, then it stops. Everything stops. It all stops. It all closes. It closes down. It shuts. It all shuts. It shuts down. It shuts. I see nothing at any time any more. I sit sucking the dark. »
(Harold Pinter, Party Time (Londra: Faber, 1991), p. 38)

Quei tempi presenti sono implacabili. La coscienza può spegnersi, ma questo spegnimento si protrae all'infinito nel tempo e la speranza di estinzione è diventata l'unico mezzo di sostentamento dell'uomo. La sagoma incorniciata sulla soglia è, tuttavia, riconoscibilmente umana e parla dalla sua condizione abietta all'umanità che ancora condivide con il pubblico. Questa è una potente metafora visiva per una situazione terrificante, ma la modalità di rappresentazione scelta assicura che il pubblico, mentre registra la brutalità inflitta a Jimmy, si concentri con l'immaginazione su come una sensibilità affronta tale disumanità. L'indignazione è che qualcuno possa essere costretto a farlo. Per quanto degradato Jimmy possa essere dal regime che governa il mondo dell'opera, il personaggio non ha perso dignità nella rappresentazione di Pinter. Il linguaggio del corpo è qui raffinato al suo più semplice, eppure Pinter lo investe di un'eloquenza inquietante e profonda.

Lo stesso vale per la rappresentazione della Elderly Woman in Mountain Language (1988). In attesa di rivedere il figlio imprigionato, viene molestata dalle guardie e dai loro cani, uno dei quali le ha morso una mano. Quando finalmente le viene concesso di vedere il figlio, le viene impedito di parlargli, poiché la sua lingua di montagna è stata ufficialmente bandita; il figlio cerca di ragionare con la guardia che sorveglia il loro incontro, ma invano. Quando il figlio afferma di avere una comune umanità con la guardia (sottolineando che anche lui ha una famiglia quando la guardia si riferisce a "his wife and three kids"), il soldato convoca prontamente il suo superiore ("I thought I should report, Sergeant... I think I’ve got a joker in here"). Un blackout seguito da un cambio di scena e di personaggi segue l'arrivo del Sergente, che chiede "What joker?". Nella produzione di Pinter per il National Theatre, quando torniamo alla cella, la disposizione delle tre figure (Elderly Woman, Prisoner, Guard) era esattamente come le avevamo viste la prima volta: la donna e il figlio sedevano ai lati di un tavolo vuoto, mentre la guardia dava loro le spalle. Il tavolo era accuratamente inclinato in modo che il volto del Prisoner fosse di quarter profile e la madre, di fronte a lui, fosse quasi completamente rivolta al pubblico. Le differenze erano sottili (e ci voleva del tempo per rendersene conto) ma profonde: la spina dorsale del figlio era tenuta rigida e la testa leggermente inclinata verso il fondo della scena; un sottile rivolo di sangue gli colava dalla tempia e dall'orecchio; gli occhi e i lineamenti della madre, che prima esprimevano un calore amorevole, ora erano semplicemente vuoti. Sebbene il prigioniero iniziasse a tremare e alla fine cadesse a terra, il volto un tempo espressivo della madre sosteneva uno sguardo vuoto. Non avevamo bisogno di vedere la violenza inflitta al Prisoner, potevamo leggere ogni dettaglio nello stato catatonico della donna che aveva assistito a tutto ciò: aveva visto suo figlio vittimizzato solo per aver affermato con garbo di avere una parentela, il che gli conferiva una storia e un'identità diverse dalla categoria neutralizzata del prigioniero. Qui la bestialità di un sistema autoritario viene vissuta in modo immaginativo dal pubblico attraverso l'osservazione delle conseguenze dei suoi sforzi di controllo. Invece di mettere in scena la violenza realisticamente in action, Pinter sceglie di offrirci un'immagine inscenata del suo esito, dove le parole in parte creano un contesto, ma dove principalmente leggiamo i corpi dei personaggi per ciò che quei corpi rivelano della loro esperienza immediata: il figlio crollato, la madre insensibile, la guardia indifferente.

In One for the Road (1984) vediamo due vittime di tortura in periodi di tregua, quando vengono sottoposti a interrogatorio. Sono marito e moglie; e il loro linguaggio del corpo lascia intendere la natura di quello che fino a quel momento è stato un incessante abuso fisico. I movimenti di Victor sono (in ogni senso del termine) dolorosamente lenti, e quando lo vediamo in una seconda scena alla fine dell'opera ha praticamente perso il controllo del suo corpo: spinto a bere, riesce a malapena a reggere il bicchiere; quando tenta di sorseggiare, la testa rotola all'indietro. Non sorprende, visto ciò che il suo corpo lascia intendere del trattamento che gli viene riservato, che, verso la fine del suo primo interrogatorio, implori di essere ucciso. Gila, con i suoi vestiti strappati e la pelle ammaccata, è stata sistematicamente violentata, come confermano le sue risposte a Nicolas, l'interrogatore; ma, a differenza del marito, è in posizione eretta, tenuta saldamente in quella posizione di autocontrollo, ci rendiamo conto, da un nucleo interiore di rabbia attraverso il quale preserva un ultimo senso di inviolata identità. Laddove Victor sussultava e si rannicchiava sulla sedia per sfuggire ai gesti di Nicolas ("I wave my big finger in front of your eyes. Like this"), Gila rivela un autocontrollo provocatorio e conflittuale. Ma si rivela pericoloso rivelare qualcosa del proprio essere interiore davanti a un individuo come Nicolas, che prova un piacere insidioso nel giocare al gatto e al topo con lei, alimentando le sue speranze di liberazione solo per poi ricondurla prontamente a un numero ancora maggiore di esperienze recenti, fino a quando anche lei non sarà completamente distrutta come Victor: "You’re of no interest to me. I might even let you out of here, in due course. But I should think you might entertain us all a little more before you go". Dato l'aspetto fisico di Gila, il double entendre sgradevole di "entertain" colloca esattamente il sadismo di Nicolas.

Tra il primo colloquio di Victor e quello di Gila, Nicolas parla con il loro figlio, Nicky; è fisicamente intatto, curioso, totalmente aperto e diretto: un ritratto splendidamente realizzato di un bambino fiducioso. Il comportamento naturale e i modelli di movimento di Nicky denotano un'innocenza, una completa correlazione tra il suo io interiore ed esteriore, che contrasta nettamente con l'alcolismo compulsivo che rende i modi garbati di Nicolas così sospetti (quali repressioni nell'interesse del suo lavoro richiedono un ricorso così costante al whisky per renderle sopportabili?), le risposte abitualmente timorose di Victor e il controllo studiato di Gila. La netta differenza del linguaggio del corpo presentata dal bambino sottolinea il grado in cui la tortura dei suoi genitori è un'invasione sia fisica che psicologica: Nicolas cerca di ottenere il controllo assoluto di Victor e Gila controllando le loro risposte, la loro sensibilità, i loro valori e il modo in cui queste qualità interiori e culturali si manifestano nei movimenti del corpo. Li sta marchiando, decostruendo e rimodellando finché i loro corpi non diventano emblemi adeguati del suo potere.

In Surveiller et punir (Sorvegliare e punire) Michel Foucault racconta come all'inizio del XIX secolo lo spettacolo della tortura e dell'esecuzione pubblica, in cui i corpi dei criminali venivano letteralmente incisi con i marchi della giustizia, fosse stato in gran parte abbandonato in Europa, essendo considerato barbaro per la sua ostentazione della Legge e dell'Istituzione come violente; fu invece il processo a diventare lo spettacolo come dimostrazione pubblica di un esercizio della retta ragione; e la "correzione" penale fu spostata nell'intimità delle prigioni. Nella società moderna la correzione (sostiene Foucault) è un fattore sconosciuto a livello esperienziale; le sentenze sono formulazioni astratte, che raramente stimolano l'immaginazione. Ciò che Pinter ha fatto nelle sue ultime opere teatrali è stato riportare la tortura e la correzione all'attenzione del pubblico per rivelarle come dimostrazioni di potere, non di giustizia. "Correzione" implica l'adeguamento a uno standard, a un modello di comportamento ritenuto corretto (o giusto) da coloro che effettuano la correzione. Nascondere tali procedure politicamente motivate non le rende meno barbare, meno vergognose per i carnefici rispetto ai drammi sul patibolo del passato; nascondersi è un'ammissione di vergogna, una paura del giudizio (si pensi all'alcolismo compulsivo di Nicolas). In queste opere, Pinter affronta il tema della tortura collocandolo rigorosamente nel più ampio contesto dell'etica politica; ma il fulcro della sua rappresentazione teatrale di questo dibattito è sempre il corpo sofferente, che è il luogo prescelto per queste esibizioni di potere e controllo: il corpo della vittima (quello di Jimmy, quello della Elderly Woman, quello di Victor, quello di Gila) nel processo di riduzione a cifra politica diventa paradossalmente il più potente dei significanti morali.

Poche analisi teoriche contemporanee del corpo politicamente iscritto hanno portato la loro analisi alle conclusioni che Pinter coraggiosamente chiede al pubblico di sperimentare in One for the Road. Mai come in questa pièce Pinter ha dimostrato in modo più spaventoso quanto i corpi dei suoi personaggi siano portatori del suo significato. Pinter è stato giustamente celebrato per la sua arte verbale, ma si tratta di un'arte incentrata su doppiezze, evasioni e strategie manipolatorie. Allo stesso modo, si potrebbe sostenere, Pinter merita di essere celebrato per un'arte incentrata sulle capacità rivelatrici e sull'immediatezza poetica del linguaggio del corpo. Il movimento – nelle opere di Pinter, come nelle danze di Graham – non mente mai. Il corpo dice le verità, che la voce spesso cercherebbe di negare.

Note

Harold Pinter (2007)