Harold Pinter/Capitolo 9

Harold Pinter 9

Harold Pinter come regista

Michael Pennington nel 2014

In teatro, alcuni mestieri sono come la falegnameria, il cui virtuosismo è più o meno insito nell'oggetto realizzato: l'esperienza di una vita con cose diverse dal legno può risiedere negli incastri e nei tasselli, nelle venature e nella colla, ma sono l'adattamento e le proporzioni della sedia finita a richiamare l'attenzione della falegnameria. Altri compiti sono come la realizzazione di vetrate artistiche, che possono essere tanto devozionali quanto pratiche, ma che non possono che trasmettere l'estro del progetto, la visione particolare dell'artista. Se una buona recitazione nasce come esempio di quest'ultimo caso, e al suo meglio si avvicina all'ispirato anonimato del primo, allora la regia e la scrittura, che si tutelano e si impongono a vicenda, appartengono al primo. Forse non è un caso che Arthur Miller abbia avuto una passione per la lavorazione del legno paragonabile alla sua energia di drammaturgo.

I tre lavori sono certamente specializzati, e sembrano richiedere profili diversi: è raro trovare due talenti nella stessa persona, figuriamoci tre. Non sappiamo se Shakespeare fosse un bravo attore, e ai suoi tempi non esisteva il regista; le capacità imprenditoriali di Molière (o almeno la sua comprensione del patronage) sono indubbie, ma sembra che il suo desiderio di essere un tragediografo fosse in contrasto con un personaggio teatrale inevitabilmente comico, e quindi lo scrittore in lui aveva poca concorrenza. Čechov forniva brillanti e brevi intuizioni, di solito in lettere alla moglie, su come le sue opere teatrali dovessero essere recitate, ma credo che non avrebbe mai avuto la pazienza o la sopportazione di coordinare il traffico di un'intera produzione, quindi quelle qualità furono riservate alla sua scrittura: e la storia tace sul suo potenziale recitativo.

Nel caso di Harold Pinter, arriva una grande sorpresa. Ha dominato il nostro panorama drammatico come scrittore per oltre quarant'anni; ma ha iniziato la sua carriera come attore professionista all'età di diciannove anni, e poco dopo ha girato l'Irlanda per cinque stagioni con la compagnia di Anew McMaster, interpretando un repertorio che spaziava dai Greci a Shakespeare ad Agatha Christie. Dalle sue deliziose memorie di quegli anni, Mac, si può capire che fin dall'inizio fu toccato dalle infinite soluzioni pratiche di provare cinque opere teatrali in due settimane e poi di fare tournée di una notte, così come dall'antichissima, rapsodica tradizione del teatro eroico incarnata da quest'ultimo grande attore-impresario – uno che, dopo aver chiesto la dentiera e un goccio di whisky, poteva ricordare tutto il giorno Sarah Bernhardt e Mrs Pat Campbell prima di calarsi nei panni di Edipo o Otello...

« ...when he would display gestures complete, final, nothing jagged, his movement of the utmost fluidity and yet of the utmost precision: [he] stood there, dead in the centre of the role, and the great sweeping symphonic playing would begin, the rare tension and release within him, the arrest, the swoop, the savagery, the majesty and repose... He acted along the spine of the role and never deviated from it... »
(Harold Pinter, in Mac, in Harold Pinter – Various Voices (Londra: Faber, 1998))

Pinter interpretò inizialmente il ruolo di spalla a McMaster e talvolta quello di protagonista (Iago, Jack Worthing, una sola interpretazione di Amleto), quindi anche in quel caso la sua interpretazione non richiese alcuna scusa.

Come regista, allestì una ventina di produzioni a Londra, tra cui le prime di sei opere teatrali di Simon Gray e opere di autori diversi come Coward, Joyce, David Mamet e Tennessee Williams, oltre alla versione cinematografica di Butley di Gray e quattro produzioni televisive per la BBC. Anche in questo caso, non si può ovviamente mettere in discussione il suo talento, ma è difficile definirlo, tanto si nasconde nell'attenzione al testo di un altro autore e nella cura con cui tratta i suoi collaboratori: è il falegname che è in lui. Nel vuoto apparente si riversano molti aneddoti di mestiere, tutti divertenti, in genere raccontati con affetto e per la maggior parte veri. Michael Pennington, per esempio, fu diretto da Pinter solo una volta, e ammirevolmente in forma di aneddoto, con uno spazio leggibile tra le righe.

Pennington aveva sempre desiderato lavorare con Pinter, in un modo o nell'altro. Ma a parte una produzione di The Dumb Waiter, che aveva messo in scena lui stesso a scuola, non se n'era mai parlato, sebbene si fosse parlato di una mia partecipazione al film del suo Betrayal. In realtà l'aveva appena incontrato, anche se, dato che nessuno è del tutto sconosciuto nel settore, c'erano stati i cauti e cortesi ringraziamenti nelle mense e alle feste di coloro che non avevano ancora lavorato insieme ma che avrebbero potuto farlo un giorno. Poi, nel 1994, l'agente di Pennington lo chiamò con il tono malinconico riservato a un'altra offerta teatrale senza vantaggi commerciali: andare a Dublino per suonare al Pinter Festival del Gate Theatre, una celebrazione di tre settimane delle opere che avrebbe infiammato la città, sfruttando al massimo le risorse del Gate Theatre, sia finanziariamente che concretamente. Dovevano esserci tre nuove produzioni di opere teatrali complete – Betrayal, Old Times e Moonlight – precedute, alle 18:00, da tre delle sue opere più brevi – The Dumb Waiter, One for the Road e Landscape. Gli era stato chiesto di interpretare l'interrogatore infernale in One for the Road, una brillante improvvisazione scritta con un unico, furioso respiro da Pinter sul tema della tortura autorizzata dallo Stato. Per quanto l'idea fosse buona, non mi bastava nel mio stato d'animo attuale: non avevo mai recitato in Pinter prima e volevo essere più coinvolto. Se avessero messo in scena Old Times, poteva interpretare anche Deeley? Le esitazioni in risposta non erano, credo, tanto artistiche quanto pratiche: le opere debuttavano un giorno dopo l'altro, dopo aver provato fianco a fianco per sole tre settimane. L'attore si offrì di lavorare a tutte le ore del giorno e della notte, facendo la spola tra due mondi, due stanze, due cast e due registi: si prese la responsabilità di imparare e di portare entrambe le performance a livelli standard entro i tempi previsti. D'accordo.

Quando a Pinter fu chiesto di questo, egli manifestò la sua approvazione schioccando le dita e gridando "Pennington!", per poi fare un gesto che chi lo vide paragonò a quello di Donald Pleasence quando creò il ruolo di Davies in The Caretaker e in cui parla di arrivare a Sidcup – forse meno frustrato. Sebbene Pinter fosse – ovviamente – profondamente coinvolto nell'evento di Dublino, nessuno dei suddetti spettacoli sarebbe stato diretto da lui; avrebbe invece dovuto fare Landscape con Ian Holm e Penelope Wilton. L'intero Festival fu al tempo stesso grandioso e un po' saturnale: dall'altra parte di Grafton Street era steso uno striscione che annunciava "The Pinter Festival" (ve lo immaginate in Bond Street?) e si svolse in uno spirito di affettuosa baldoria (e un leggero accenno di adattamento), forse coerente con le radici irlandesi di Pinter. Ci è voluto Michael Billington, critico del Guardian e biografo di Pinter, per commentare l'ovvio fatto che per il Dublin's Gate essere il primo a fare una cosa del genere fosse un rimprovero al teatro inglese, che avrebbe potuto premiare i successi di Pinter in questo modo anni fa. Vero ― ma questa speciale glorificazione di un autore allora vivente è qualcosa che non si fa spesso, forse per paura che possa insuperbirsi, o per uno di quegli altri peccati inglesi (!).

Pinter invitò Pennington a pranzo con Kevin Billington, il regista di Old Times. Non parlarono molto dell'opera: fu più che altro un incontro tra attori, intriso di aneddoti, entusiasmo e della terza bottiglia; Billington ebbe la piacevole impressione che i due andassero d'accordo, e sentì di aver stretto la mano che desiderava da tempo. Due giorni dopo, Pinter telefonò per tutt'altro motivo, per offrire a Pennington la prima mondiale della nuova opera di Ronald Harwood sul grande direttore d'orchestra Wilhelm Furtwängler, Taking Sides, che aveva intenzione di dirigere l'anno successivo. Dopo averla letta, Pennington dovette fare qualche abile mossa per via di altri impegni, ma si liberò rapidamente.

Il Festival di Dublino, nel frattempo, fu un successo (tre anni dopo ce ne fu un altro): un lavoro eccellente sotto tutti gli aspetti. Ad Harold piacquero le due produzioni in cui era presente Pennington, sottolineando solo che nel discorso culminante di Old Times, quando la tensione emotiva di Deeley si trasforma in un selvaggio arabesco sulla "the Edgware Road gang":

« Old friends. Always thinking. Spoke their thoughts. Those are the people I miss. They’re all dead, anyway I’ve never seen them again. The Maida Vale group. Big Eric and little Tony... »
(Harold Pinter, Old Times, Plays Three (Londra: Faber, 1997), p. 307)

« I shouldn’t keep one hand in my pocket. I said that this was a feeble attempt by the character at insouciance. He said that that might be, but it looked too much like the real thing. Point taken, and my first acting note from Harold Pinter. »
(Michael Pennington, Pinter Now and Then, ad loc.)

Taking Sides debuttò durante la stagione di Chichester del 1995, prima di trasferirsi al West End, dove rimase in scena per sei mesi e avrebbe potuto continuare. Daniel Massey interpretò Furtwängler, un trionfo finale nella sua carriera e il suo ultimo lavoro teatrale prima della sua prematura scomparsa nel 1998. Pinter è sempre stato molto fedele ai suoi collaboratori: Tom Rand realizzò i costumi e, con le luci di Mick Hughes, Eileen Diss disegnò la prospettiva della Berlino bombardata in cui le forze di sicurezza americane perseguirono il loro programma di denazificazione nel 1946, un'indagine incentrata sulle motivazioni che spinsero Furtwängler a rimanere nella Germania di Hitler quando molti dei suoi contemporanei – ad esempio Bruno Walter e Otto Klemperer – emigrarono. Particolare attenzione è stata dedicata, nell'opera come nella storia, ai suoi rapporti – forse collaborativi, forse creativamente faustiani – con il Terzo Reich: Furtwängler usò la sua influenza per intercedere per molti musicisti ebrei e aiutarli a fuggire, ma tenne anche concerti per il Congresso del Partito nel 1935 e per il compleanno di Hitler nel 1942. Qual è il giudizio della storia su di lui? Dipende, come dice Harwood nella sua introduzione, da che parte si sta.

Pennington interpretava l'ufficiale americano incaricato degli interrogatori, il Maggiore Arnold, che, come gli altri alleati, era sopravvissuto agli orrori della scoperta dei campi di sterminio mentre si muovevano come liberatori verso Berlino nei mesi precedenti. Come diceva, "he had seen things with these eyes" e non era dell'umore giusto per ascoltare un sacco di discorsi "airy-fairy" sull'arte al di sopra della "politica", e tanto meno per l'ambigua giustificazione di Furtwängler riguardo alla propria posizione: per il Maggiore Arnold era semplicemente una questione di bene e male. In questa bella pièce si profilava una pericolosa alchimia teatrale: l'artista perseguitato ha sempre un bell'aspetto – dopotutto, se guardi uno spettacolo teatrale apprezzi l'arte – e la sua coscienza vivente un po' meno. Frammenti di registrazioni del Beethoven di Furtwängler punteggiavano l'azione, enfatizzando piuttosto il problema; tuttavia, Harwood fu attento a collocare in tutta l'opera i segnali della sottile agonia del Maggiore Arnold, che culminava in un disperato resoconto delle sue esperienze da incubo alla fine. Tuttavia, cinquant'anni dopo l'evento, molti trovarono difficile guardare oltre la rozzezza difensiva che era, per così dire, il volto di Arnold; e alla fine la confusione spinse il critico del New York Times a denunciare il teatro londinese come preda di pregiudizi antiamericani. Quindi Pennington si trovò di fronte a un bel po' di lavoro. Pinter e Harwood scelsero Massey per la sua eccezionale capacità di entrare nello spirito dell'artista, e Pennington per quella che consideravano la sua mancanza di sentimentalismo come attore, e Pinter giudicò il risultato con il suo collega scrittore, benvenuto, aperto e collaborativo, al suo fianco. Il cast includeva anche Gawn Grainger nel ruolo del secondo violinista di Furtwängler, in quel ruolo solo a causa dei posti vacanti causati dalla scomparsa degli ebrei (e quindi, agli occhi di Arnold, del tutto colpevole); Suzanne Bertish nel ruolo della vedova di un giovane pianista ebreo che Furtwängler aveva aiutato a fuggire ma che poi morì ad Auschwitz; Geno Lechner nel ruolo della segretaria forzata di Arnold, una tedesca amante della musica il cui padre aveva preso parte alla cospirazione per assassinare Hitler; e Christopher Simon nel ruolo di un giovane tenente ebreo che lavorava sotto Arnold, i cui genitori erano scomparsi nei campi di sterminio.

Pennington lavorò duramente alla pièce prima che iniziasse, e non solo sull'accento. Dato che ci sono ruoli abbastanza lontani dall'attore da richiedere ricerche particolari, egli combinò una vacanza americana con un viaggio a West Point per parlare e, allo stesso tempo, osservare gli storici militari presenti: un gruppo affascinante di uomini che da un lato lo assicuravano che i dettagli storici erano corretti, e che dall'altro lo affascinavano in privato per non essere in grado di nominare l'eccezionale avifauna che volteggiava sul fiume Hudson all'esterno, basandosi sul fatto che erano storici militari, non ornitologi. Questi simpatici soldati sembravano incapaci di camminare, anche fuori servizio, senza marciare. L'attore si era guardato bene dal dire a Ronald Harwood prima dell'evento che avrebbe controllato le sue ricerche, e quando si congratulò con lui per la sua accuratezza, il suo sguardo era un po' all'antica: non erano così amici allora come lo sarebbero stati in seguito. Pennington andò a trovare Harold alla vigilia delle prove e gli raccontò dettagliatamente ciò che aveva imparato: questi gli versò generosi bicchieri di vino e sembrò attento e compiaciuto.

Mentre iniziavano le prove, Pinter delineò il suo approccio, che era assolutamente pratico. Avrebbero letto, messo in scena, fatto pratica, scoperto strada facendo. L'opera era sufficiente a se stessa, abbastanza fedele al suo periodo; si fidava del suo scenografo, e non dovevano lasciarsi distrarre da minuzie storiche che ne oscurassero il forte impulso. Di fronte a questa gentile critica, Pennington ricordò che ci sono alcune forme di ricerca che un attore dovrebbe tenere per sé. Massey conosceva ormai intimamente tutte le registrazioni di Furtwängler, ma non ne aveva fatto poi così tanto clamore. C'è un divertente aneddoto su Alan Ayckbourn, un giovane attore che recitava nella prima ripresa di The Birthday Party, che chiese a Pinter qualche informazione sul suo personaggio e si sentì dire dall'autore di "mind his own business" (non è del tutto esatto, ma è comunque apprezzato da tutti i partecipanti). Si rese conto che, esponendo le sue esperienze di West Point, Pennington non permetteva a Pinter, il regista, di farsi gli affari suoi. Non fece altri commenti sul contesto dell'opera, o sulla sua sostanza, se non per raccomandare un termine più americano di quello inglese per l'organo sessuale maschile, un suggerimento che fu accolto con deliziosa formalità. In quel periodo, Pennington pensò di mostrare ad Harold, in un momento di pausa, un lavoro di critica d'apprendistato che aveva scritto all'università, pubblicato sulla rivista Granta nel 1963: era in copertina con la dicitura "Pennington on Pinter", quasi fossero alla pari, e all'interno lo studente consigliava allo scrittore (con alle spalle The Caretaker, The Collection e The Birthday Party, per non parlare della sceneggiatura di The Servant) il modo migliore per procedere: "Pinter has shown... that he belongs to this sphere [the theatre ‘moment’]; now, after three consecutive exercises for broadcasting, what is needed from him is a more complete commitment to the medium which best rewards his powers..." Riflettendoci, Pennington decise di non mostrarglielo ― meglio di no.

Ronald Harwood, un vecchio amico di Pinter (si erano conosciuti recitando insieme nel Lear di Donald Wolfit nel 1953 – in effetti Harwood aveva un rapporto con Donald Wolfit non dissimile da quello di Pinter con McMaster), descrisse queste prove: "No one creates a pleasanter, more agreeable atmosphere... His care and precision, his affection for the actors was marvellous". Esattamente. Si lavorava, come spesso faceva Pinter, in un blocco di quattro o cinque ore consecutive a metà giornata, un sistema in cui si ottiene tanto quanto in una giornata di otto ore intervallata da pause: la glicemia rimane relativamente costante e la concentrazione abbastanza costante. A volte anche quel periodo veniva un po' accorciato se il loro lavoro migliore sembrava essere stato svolto per la giornata: una sensazione di sicurezza di avere tempo a disposizione può essere utile quanto l'ansia e la stanchezza, soprattutto quando ci sono battute da imparare la sera. Pinter era immancabilmente cortese e sensibile nei confronti dell'autore da un lato e degli attori dall'altro – in effetti dubito che sarebbe mai stato attento con un attore se non in caso di pigrizia, visto che era uno di loro e capiva il mestiere. In ogni caso, non c'era pigrizia: un senso di laboriosità, introdotto discretamente nella sala dalla serietà dell'argomento, dalla qualità della scrittura e dalla gentile autorità di Pinter, permeava tutti i presenti. Viveva nel presente: gli attori si preoccupano costantemente che "they are not there yet", o addirittura di non esserci arrivati ​​quanto vorrebbero, e lui rassicurava sempre, dicendo che il giorno dopo era un altro giorno. C'erano due scrivanie ai lati del palco e una sedia per Furtwängler e gli altri testimoni al centro, e quindi la consueta meticolosa attenzione alle angolazioni e al posizionamento preciso. L'intera procedura era scrupolosa e modesta; non c'erano teorie e le prove si svolgevano con una puntualità non opprimente, un disinibito senso di disciplina. Oltre alla sua simpatia per i suoi attori, Pinter era celebre per la sua avversione per i rumori molesti: si dice che una volta si sia opposto al ronzio di una mosca in una sala prove, che in un'altra occasione abbia cercato di far fermare il traffico e che abbia trascorso molte ore, mentre dirigeva la Rear Column di Simon Gray, a stabilire le dimensioni precise della tartaruga maschio adulta per dedurre la dimensione necessaria della cassa in cui due di loro sarebbero dovute arrivare all'inizio dello spettacolo (poi dimenticate fino alla fine). Pennington sospettava che il senso pinteresque dell'umorismo ammorbidisse la sua posizione sul traffico e sul ronzio della mosca, e l'indagine sulla tartaruga era onorevole e professionale; ma non c'è dubbio, come ci si aspetterebbe, che Pinter apprezzasse il valore del silenzio e l'effetto esplosivo della parola giusta pronunciata al suo interno. Purtroppo il rumore in questa produzione che suscitò la sua ira fu quello di un violento incidente che si rivelò essere la sua auto parcheggiata che veniva fatta retromarciare contro la parete esterna dell'edificio. Era insolitamente premuroso con la direzione di scena, i gatti che a volte venivano presi a calci, solo occasionalmente messi alla prova, un po' ironicamente – come quando un assistente fu mandato a interrompere una conversazione felina nel cortile esterno. La troupe stava provando in un centro sportivo, e di certo non aveva alcun diritto al di fuori della stanza, ma forse un incarico impossibile come questo fu un utile rito di passaggio per un giovane direttore di scena.

La delicatezza del rapporto tra un regista e uno scrittore può essere immaginata, e raddoppiata se il regista è anche un collega scrittore. La sceneggiatura non fu affatto modificata durante le prove, tranne che per un accenno così sottile che all'inizio si pensò che la differenza esistesse solo nell'orecchio di Pinter. Nel secondo atto, Arnold stringe un patto con il secondo violinista, che ha scoperto essere un membro del Partito nonostante tutte le sue proteste. In cambio di informazioni sui rapporti di Furtwängler con il Partito, Arnold gli darà un lavoro come custode nell'edificio, tenendolo così al caldo e sfamato. Il violinista attribuisce poi al direttore d'orchestra commenti antisemiti, sostiene di aver inviato a Hitler un telegramma di auguri e di aver fatto arruolare i suoi critici, insinua che la sua vita privata sia scandalosa e infine fa riferimento alla gelosia professionale di Furtwängler nei confronti di Herbert von Karajan, punto su cui si chiude la scena. Pinter era sicuro che queste accuse fossero nell'ordine sbagliato e che l'allusione alla sua vita privata dovesse essere l'ultima. Lasciare che il pubblico sospettasse l'artista di un peccatuccio sessuale piuttosto che di malizia professionale era, sottolineò, non solo una questione di suspense vecchio stile, ma anche dei ritmi verbali che la sostenevano. Si confrontino le battute alternative del sipario:

RODE: Yes, ask him about von Karajan. And you may notice, that he cannot even bring himself to utter the name. Furtwängler refers to him as K.

oppure

RODE: Oh, and ask him about his private life.
ARNOLD: His private life?

Musicalmente e teatralmente ― perfezione.

Procedettero in modo del tutto convenzionale. C'era solo un passaggio che dovette essere smontato per essere sperimentato e discusso. Verso la fine, Arnold e Furtwängler si affrontarono finalmente, e apertamente, con le loro crisi separate in chiara evidenza:

FURTWÄNGLER: I know that a single performance of a great masterpiece was a stronger and more vital negation of the spirit of Buchenwald and Auschwitz than words. Human beings are free wherever Wagner and Beethoven are played...
(ARNOLD: grabs the baton from his desk, stands trembling before
      FURTWÄNGLER, and snaps it in half...)
ARNOLD: ...Have you ever smelled burning flesh? I smelt it four miles away. Four miles away, I smelt it. I smell it now, I smell it at night because I can’t sleep any more with the stench of it in my nostrils... You talk to me about culture and art and music? You putting that in the scales, Wilhelm?

Questo momento in cui le tensioni represse esplodono costituisce un climax logico e, potremmo dire, appagante per l'opera. Quando questo accade a teatro, si sa dove ci si trova: è la resa dei conti. La scena è scritta con grande sincerità: incoraggia gli attori a dare tutto, a lasciarsi andare con ferocia alle emozioni. Nella sua stessa appaganza, però, si cela un problema, tanto più grave in quanto si tratta di una questione molto seria che va ben oltre l'angoscia di due individui creati per il teatro, uno dei quali immaginario, i cui prototipi sono ora rivendicati o dimenticati dalla storia. Poiché tutti sono in qualche modo toccati dall'Olocausto, il pubblico ha bisogno dello spazio per rifletterci, del diritto di provare i propri sentimenti, e il caldo senso di catarsi individuale sembra sempre più fuori luogo mentre si recita la scena al massimo delle sue potenzialità. Pennington ricorda che un dettaglio era abbastanza semplice: il rumore dello schiocco della bacchetta di Furtwängler era pietoso in mezzo a tutto questo: il gesto era troppo meschino, come se una nociolina venisse spaccata da una mazza, quindi fu tagliato. La questione più ampia era meno facile da risolvere. Pinter sottolineava una convinzione teatrale: per lui ciò che contava non era l'emozione incontrollata, ma il modo in cui si risolveva in ciò, e solo in ciò, che andava detto: spesso, la forma esatta di ciò che è scritto conduce al contenuto, e si dovrebbe rivelare solo l'emozione necessaria a formulare parole proporzionate. Gli attori diffidano di una battuta come questa, cogliendone il punto intellettuale ma avvertendo che li controlla troppo – e in effetti un pubblico troppo in sintonia con i cliché teatrali potrebbe sentirsi deluso da tale severità. Ma la soppressione delle emozioni, o meglio il loro reincanalamento, è un'attività umana cronica, e il teatro lo riflette, così come occasionalmente offre una liberazione da tali restrizioni. A questo punto delle prove Pinter, con un istinto eccezionale, non poté fare altro che riferire un disagio, un suono stridente al suo orecchio, un'indegna sensazione di surfeit: essendo lui stesso il pubblico più esigente che avrebbero mai incontrato, non era contento.

Pinter chiese al cast sedersi e di recitare la scena senza emozioni, in modo che potesse davvero sentire l'argomentazione e avere abbastanza respiro per assimilarla. Dan Massey non ne capiva il senso, ritenendo che non esistesse un linguaggio senza emozioni, soprattutto questo linguaggio, e che l'esercizio fosse artificiale. Si sentiva impotente, timoroso di vedere i suoi impulsi decostruiti, e lo sentiva profondamente. Pennington riporta che ne seguì una discussione piuttosto infruttuosa sul giusto e lo sbagliato anche solo nel tentare l'esperimento; alla fine lo fecero, visto che era tutto lì. Trovò l'esperienza piuttosto sterile, ma non una perdita di tempo. Poco dopo, Pinter fece qualcosa che, come disse, non aveva mai fatto prima durante una prova: portò un brano di sua scrittura pertinente e lo lesse al cast. Era un passaggio da The Dwarfs, e certamente risolse il dibattito:

« The trouble is, you’ve got to be quite sure of what you mean by efficient. Look at a nutcracker. You press the cracker and the cracker cracks the nut. You might think that’s an exact process. It’s not. The nut cracks, but the hinge of the cracker gives out a friction which is completely incidental to the particular idea. It’s unnecessary, an escape and wastage of energy to no purpose. So there’s nothing efficient about a nutcracker. »
(Harold Pinter, The Dwarfs (Londra: Faber, 1990), p. 93)

...O sul tipo sbagliato di recitazione. Il risultato della discussione non fu quindi una rivelazione immediata, ma un talismano che li guidò fino all'ultima rappresentazione, mesi dopo – un monito, in effetti, a preferire l'efficienza alla bravura. Da questo punto Massey si mosse verso ciò che finalmente offrì come Furtwängler in quel momento – uno studio spietatamente preciso di se stesso e un atroce senso di compromesso: il discorso si conclude con una dichiarazione di aver sbagliato e che avrebbe dovuto lasciare la Germania nel 1934, a quel punto vomita e viene portato via ingloriosamente. Fu una recitazione raffinata e brutale che non lasciò alcun conforto. In un certo senso, Pennington procedeva in direzione opposta: otto domande si susseguono nel discorso di Arnold e non sono lì per ottenere una risposta, o per chiedere comprensione, ma come armi imparziali, non tanto prepotenti quanto insinuanti, persino delicatamente educate: "Have you seen the crematoria? ... Have you seen the mounds of rotting corpses? ... You putting culture and art and music against the millions put to death by your pals?" L'emozione c'era eccome, racchiusa nelle ripetizioni sottilmente musicali della scrittura: "...I smelt it. I smell it now, I smell it at night... I’ll smell it for the rest of my life", ma l'obiettivo principale era lasciare al pubblico lo spazio per annusare da sé la fecondità degli incubi notturni di Arnold. Era come frenare un cavallo imbizzarrito, ma non così efficacemente da mascherare la potenza della bestia; e l'intero metodo era determinato dal piccolo disagio del regista di molte settimane prima.

Preparando la forma finale, Pinter continuò a prestare attenzione ai particolari. Gli attori si sentirono accompagnati piuttosto che guidati, e questo era inteso come un complimento. Con l'avvicinarsi dell'inizio, le sue note divennero estremamente selettive: meno pause, più enfasi, un tono forse più caldo, persino un contrappunto tra la battuta pronunciata e il modo in cui veniva pronunciata. Ad esempio, una frase come "he’ll wait until hell freezes over" può essere suonata con molta delicatezza, dato che l'immagine è già abbastanza aggressiva di per sé; e una pausa per un'azione silenziosa – il versare l'acqua, il dare una tazza di caffè – non dovrebbe mai essere affrettata, ma prendersi il tempo necessario: sono tutti punti che gli attori riconoscono ma a volte dimenticano con l'avanzare dell'ansia. In genere, a ogni sessione, forniva una nota ben posizionata, formulata con cura, anche se gli attori intuivano che avrebbe potuto dire altre cose, ma decidevano di non dirlo per il momento. A un certo punto Geno Lechner stava diventando troppo ostile nei confronti del Maggiore, quindi avrebbe dovuto ricordare che ogni suo pensiero e azione era influenzato dall'umiliante fatto di rappresentare una nazione appena conquistata. Aveva messo in guardia Chris Simon da un pericolo parallelo. In una scena in cui Wills ringrazia Furtwängler per avergli cambiato la vita con un'esecuzione della Quinta Sinfonia di Beethoven, il tenente afferma che il direttore d'orchestra "opened a new world for me... More than a world. Like waking from sleep... You showed me a place where there was – an absence of misery". Pinter sottolineava che Wills avrebbe potuto sopravvivere alle sue terribili perdite, al nazismo, alla sua vita da soldato, solo sviluppando una durezza che avrebbe preservato questo discorso dal sentimentalismo. Proprio come Arnold doveva essere visto nel contesto dell'epoca, non da un punto di vista progressista degli anni Novanta, stava ricordando a questi giovani attori (uno tedesco del dopoguerra, l'altro incline ai toni di uno studente universitario contemporaneo) un ricordo che per loro poteva essere solo di seconda mano: esattamente ciò a cui era sopravvissuta la generazione dei loro genitori, quella precisa situazione. Nel frattempo, un'osservazione a Pennington sul fatto che tendeva a esagerare e a biascicare l'accento nei minuti iniziali prima di abituarsi alla pronuncia, come se fosse preoccupato della sua autenticità (lo era, sapeva che avrebbero recitato per molti visitatori americani nel pubblico) gli diede fiducia. Dan: un po' più veloce a volte, per favore, soprattutto nelle risposte arrabbiate. Gawn dovrebbe ricordare che Rode è a tutti gli effetti un secondo violino, e non insinuare mai, nella sua passione per la musica, un talento superiore al suo. Nei panni di Tamara, Suzanne dovrebbe ricordare che, sebbene la sua parte consista in una scena altamente emotiva, deve, per quanto eccitata, avere comunque un senso oggettivo di inserirla nello slancio generale dell'opera. Quando debuttarono a Chichester, qualunque fosse stata la determinazione truculenta di Pinter, la applicò solo ai loro interessi: lottò e ottenne una vittoria eccezionale facendo vietare la vendita di Smarties nei dolciumi del teatro, poiché il tintinnio dei loro tubetti durante l'azione era seria fonte di distrazione: un trionfo per l'arte in un teatro che, come tutti gli altri, doveva essere interessato al proprio merchandising!

Si trasferirono al Criterion di Londra, un palcoscenico più piccolo che presentava un paio di problemi di visuale; Pennington fu convocato, insieme a Massey e Harwood, per ispezionarlo prima che venisse stipulato l'accordo per recitare lì. Durante l'estate e l'autunno della tournée, per un attimo sembrò che Pinter, in modo esemplare, avesse il controllo del teatro londinese in tutte le sue forme: stava recitando lui stesso in una ripresa della sua prima opera The Hothouse, dietro l'angolo, al Comedy Theatre (poi ribattezzato Harold Pinter Theatre nel 2011), e Old Times era in scena al Wyndhams. Tuttavia, studiava ogni giorno il resoconto delle performance di Taking Sides e si metteva al telefono se qualcosa sembrava non andare – un'attenzione davvero insolita. Verso la fine, Massey si ammalò e il sostituto, Stuart Rayner, continuò: Harold scese e gli diede quel tanto che bastava per aiutarlo a superare l'estenuante esperienza – non più di quanto lui potesse gestire. Venne anche la sostituta di Geno Lechner; e il regista si avvicinò al disprezzo più di quanto avesse mai fatto quando lei affermò che Arnold la stava brutalizzando, persino molestando, nella pièce: il sentore di distorsione sub-femminista lo fece infuriare per un momento, così come qualsiasi forma di giudizio su qualsiasi personaggio – uno dei motivi per cui Pennington affermò che fu facile interpretare Arnold per lui.

In Taking Sides il cast ebbe la sensazione di essere speciale, molto prima che lo spettacolo fosse in qualche modo un successo, e tutti i partecipanti diedero il massimo (come anche il cast di Twelve Angry Men, che Pinter poi diresse l'anno successivo). Uno avrebbe il diritto di chiedere come sia successo, ma il fatto è che non c'è molto da dire. Non c'è alcun tocco speciale in Pinter regista, nessuna metodologia particolare, nessuna pratica esotica di prove. È certamente di prima classe, uno dei migliori, ma il suo impegno verso nient'altro che il lavoro in corso può farlo sembrare quasi invisibile: invece di una noiosa panache, c'è solo una sana praticità e un odio per il sentimentalismo ― lo afferma risolutamente anche Pennington. Il suo senso del peso e del significato del linguaggio è ovviamente assoluto – anche del peso e del significato di un gesto; Secondo Pennington, come attore avevi sempre la sua attenzione indivisa, e andava sempre al nocciolo della questione.

Era anche molto selettivo in ciò che faceva: non diresse mai un classico, se si esclude La guerre de Troie n'aura pas lieu di Jean Giraudoux; non è mai, in effetti, tornato alle sue radici con Anew McMaster. È sorprendente: John Webster, tanto quanto William Shakespeare, lo deliziavano da giovane, e scrive in modo toccante del suo insegnante di inglese, mentore e amico di una vita Joe Brearley, con il quale andava regolarmente a piedi da Hackney Downs a Bethnal Green urlando i suoi passi preferiti ai filobus. Certamente l'energia fantasmagorica di The Duchess of Malfi e The White Devil, la grotesquerie controllata della sua poesia, sembrerebbero molto vicini alla sensibilità letteraria di Pinter. Forse diffida dell'inevitabile sfarzo e dell'espressionismo impliciti nella messa in scena di tali opere; in ogni caso, non essendo un regista di carriera, non ha bisogno di considerare la questione e può continuare a fare ciò che gli piace. Di conseguenza, il pubblico ha la piacevole sensazione che qualsiasi progetto egli intraprenda sia esattamente ciò in cui crede. Sarà, infatti, qualunque cosa gli consenta di esercitare quella speciale precisione che libera significato e illuminazione; ma questo non dovrebbe far pensare che sia un miniaturista.

Pinter parla "of this perilous fact of life which theatre is all about", del teatro come di una "dangerous activity" e, descrivendo se stesso come regista, potrebbe, naturalmente, parlare anche come attore e forse anche come scrittore:

« I hope I’m both spontaneous and meticulous, you can be both things at the same time... I think directing plays can be quick and slow at the same time... you don’t know where you’re going, but you’ve got to find out, and then when you find out you don’t know what the next step is going to be either... you’ve got to keep your feet, but it’s very precarious. »
(Intervista con Mireia Aragay e Ramon Simó, citato in Harold Pinter – Various Voices, p. 79)

D'altro canto, parlando della sua scrittura, affermò: "I’ve got an animal in the middle of the play which has to be held by the author. But I like the animal, by the way. If it wasn’t for the animal, there’d be nothing there at all" – e per "author" si potrebbe dire "director" o "actor". Le sue migliori interpretazioni – come quella del Colonnello Roote in The Hothouse – suggeriscono, attraverso il tocco più leggero e un accattivante senso della comicità, una dose di violenza piuttosto allarmante; come regista è in grado, operando come un orologiaio, di liberare le energie degli eventi più terrificanti del ventesimo secolo. Controllare l'animale fino al momento in cui non deve essere liberato, in modo che esca dalla sua tana esattamente della giusta dimensione, con i colori e le proporzioni giusti e producendo il suono autentico, è il suo impegno come drammaturgo, sceneggiatore, regista, interprete, nonché poeta, polemista e prosatore. Se alcune caratteristiche vengono messe da parte nella sua regia – l'assertività dell'artista che scompare nella discrezione degli altri attori, la nervosità dello scrittore addolcita dal buonumore sul palco – la triplice personalità è ovviamente guidata da una sensibilità unitaria. A quanto pare, si trova a suo agio sia nella falegnameria che nelle vetrate artistiche – tanto per tornare alla mia apertura e per citare Shakespeare in un raro momento di auto-rivelazione, uomo di teatro a tutto tondo la cui "nature is subdu’d / To what it works in, like the dyer’s hand".

Note

Harold Pinter (2007)